Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

Bu yazıda, Cüneyt Arkın’ın Cemil ve Cemil Dönüyor filmlerinden hareketle 70’lerin polisiye sinemasının asal bileşenlerini ve bu filmlerdeki suç ve suçlu etiğinin doğasını okumaya çalışacağım. Yanı sıra her iki filmdeki ideolojik parametreleri gözden geçirmek suretiyle Arkın’ın Türk sineması için ne ifade ettiğini de göstermeye çalışacağım.

70’ler Yeşilçam’ın tarihe karışmasına ramak kaldığı dönemlerdir. Dönemin tecimsel eğilimi “kadın seyircinin yeniden evine dönmesine neden olmuştur.” (1) Bu sancılı yıllarda arabesk filmler vasıtasıyla erkek izleyicinin sinema salonlarını doldurması da sağlanmıştır. (2) 1980 sonrası ve 1980–83 arasında da durum pek farklı değildir. (3)

70’ler siyasal çalkantıların, sokak kavgalarının, cinayetlerin giderek tırmandığı, ekonomik krizlerin birbirini izlediği bir zincirleme kaoslar dönemidir. (4) Birçok sosyologun “kardeş kavgası” biçiminde yorumladığı, geniş yığınların “sağ–sol çatışması” olarak okuduğu kanlı dönem, iki darbe atlatmış, çocukları darağaçlarında sallandırılmış, yazarları, aydınları sokak ortalarında güpegündüz öldürülmüş bir ülkenin handiyse en haşin ve zalim dönemidir.

Mevcut sosyo–ekonomik–politik dağdağanın Türk sinemasına olabildiğince az yansıdığını söylemek yerindedir. Şaşılacak ölçüde dönemin prodüktörleriyle yönetmenleri sosyal olaylara o denli duyarsızdırlar ki 12 Eylül darbesine yaklaşıldıkça, erotik yapımlarda ve seks filmlerinde müthiş bir artış gözlenmiştir. Sokaklarda gençler öldürülürken yapımcılar kasalarını doldurma derdine düşmüşlerdir! Bu, toplumsal yalıtılmışlığın, yabancılaşmanın doğal bir sonucu mudur? Aslına bakarsanız, anlı şanlı prodüktörlerin, daha on yıl önce Türkan Şoray’ları, Ediz Hun’ları yöneten yönetmenlerin birdenbire seks filmi yönetmeye başlamalarını kapital kavramı çerçevesinde düşünmek daha doğru olacaktır.

İşte, bu kaotik zamanlarda, dönemin sosyal açmazlarını, politik kargaşasını yansıtma derdinde olan bir film belirdi: Cemil. Filmde, her dönem inanılmaz bir hızla film çeken, dublör kullanmayan (5), “adını unutan adam” (6) Fahrettin Cüreklibatur, namıdiğer Cüneyt Arkın, Kirli Harry’liğe soyundu. Parçala Behçet’in zanaatkâr rejisörü Melih Gülgen’in filmin devamını da çektiğini görüyoruz: Cemil Dönüyor.

Turkish Kirli Harry: Cemil

Söz konusu ikilemeyi detaylandırmadan önce, perde arkasını ve motivasyonlarını daha iyi aydınlatabilmek için çağdaş polisiyelere bakmak gerekecek: Amerikan sinemasında düşük bütçeli kara filmleriyle tanınan Don Siegel’in Dirty Harry’si (1971, Kirli Harry) polis müfettişi Harry Callahan’ın (beyaz perdeyi sürekli kana bulayan muhafazakâr Clint Eastwood) çalışma ahlakıyla kriminal bakış açısı nezdinde liberal sistemin emniyet anlayışını, liberal yasaları eleştirse de anti–demokratik açılımları yüzünden sorunlu bir polisiyedir. (7) Serinin öteki dört filmi (8) daha da arızalı filmlerdir. Kirli Harry serisinin bileşenlerini kısaca özetleyeceğim:

Sokak aralarında hırsızlık yapan ‘küçük adam’ı alnının orta yerinden mıhlamak.

Bir seri katili öldüren suçlunun toplumu pislikten arındırdığı için suçunu örtbas etmek.

Her durumda magnum’a sarılıp western’lerin hızlı silah çeken sheriff’leri ve serseri cow–boy’larını model alarak ortalığı savaş alanına çevirmek.

Homoseksüellerden nefret etmek.

Liberal yasalara iman etmek.

Kriminal araştırmalarda yasaları delip kendi yöntemlerini kullanmak.

Adaleti sağlamaya çalışırken, daha doğru bir ifadeyle, kamu huzur ve düzenini korumaya çalışırken kendi yöntemlerini uygulayan, gerektiğinde şiddete başvurmaktan çekinmeyen gözü pek polis tipolojisi 70’lerden 80’lere uzanan çizgide çok defalar sinemada, özellikle de Hollywood’da işlenegelmiştir. Suçluları yakalamada, organize suç örgütlerini çökertmede başarı kazanamayan, salt liberal sistem yasaları dâhilinde kamu düzenini sağlayamayan polis (9), çözümü zor kullanmada, şiddet sergilemede bulurken, ister istemez, faşizan polis devleti şiarını da omuzlamış oluyordu. ‘Derin devlet’ tanımlaması emniyet içindeki alt–birimlerin varlığına işaret etmektedir. ‘Devlet içinde devlet’, ‘devletin asıl yüzü’, ‘derin devlet’, nasıl tanımlarsanız tanımlayın, özerk emniyet birimleri ve alt–birimler, amaçlarından saparak örgütlü suçun resmi kanadını oluşturmaktadırlar. Kirli Harry’nin ikinci filmi Magnum Force’da (1973, Silahın Gücü, Post) olası suç yapılaşmasına ve yaklaşan tehlikeye dair ipuçları sunulmaktadır. Bu tehlike, liberal emniyet yapılanmasının sonunu getirebileceği için, sistem risk altına girebileceği için, Kirli Harry mevcut polis örgütünü çökertme ihtiyacı duyacaktır. Çünkü aslolan liberal sistemin varlığıdır. Mantıklı çözüm önerileri gelmedikçe sistemin kucağında oturmak lüzumu vardır. Bu, Harry’nin omuzladığı bir siyasal etikettir.

Kirli Harry’nin sinemasal formülasyonlarını özetlerken, polis müfettişinin çalışma yöntemlerini de sıralamıştım. Harry’nin karşısındakiler ise kimi kez onun önüne dikilen bir polis müdürü, kimi kez yanında eğittiği çırak–polis, bazen kurtarıcılığını yaptığı bir senatör, bazen pek kibarca davranmadığı gazetecilerdir. Tabii bunlar yan–figürler. Mücadele ettiği ise küçük çaplı hırsızlar, bazen suikastçılar, emniyet içre yapılanmış polis timleri, tecavüzcüler, seri katillerdir. Sinemanın alışık olduğu iyi–kötü formülasyonu işlerlik kazanmaktadır kısaca. Bir yanda sistemi korumakla görevli prensip sahibi polis, beri yanda bu sistemi varlıklarıyla tehlikeye atan suçlular… Ama suçun orijini, suç olgusu, sosyo–ekonomik–psikolojik gerekçeleri sümenaltı edilmektedir. Ve meselenin ana damarı da bu, belki nirengi noktası. İnsan–öznenin refahını muştulayan kapitalist sistemde suç niçin işlenmektedir? Banka soyanlar, gasp yapanlar, hatta küçük marketleri soyan azınlıklar keyiflerinden mi suç işlemektedirler? Ya burjuvazi? Proletarya? Sınıf çelişkileri? Sözünü ettiğimiz motivasyonlar hakkında ne derinlikli bir doneye ne de mantıksal çıkarımlara rastlamayız. Yalnızca suçlular vardır ve karşılarına dikilen maço ve haşin polisler. Öte yandan; suç işleyen öznelerin genellikle azınlıklardan seçilmesi (Zenciler, Latin Amerikalılar, İtalyanlar, İspanyollar, İrlandalılar vd.), uyuşturucu şebekesini oluşturanların Uzakdoğulular olması vb. gibi göze batan unsurlar, 70’lerde çekilen birçok polisiyeye ırkçı bir bakış açısı da kazandırmaktadır. Mafya babası mı lazım, söz konusu tipleme hemen bir İtalyan olacaktır. Uyuşturucu şebekesi mi? Alın işte, orda ağzı bozuk negro’lar duruyor. İspanyollar, Japonlar (yakuza’lar), Çinliler öteki suç kanadını oluştururlar.

Buraya değin bahsetiklerim büyük ölçüde 70’lerin ve onu izleyen 80’lerin Amerikan sinemasını baz alarak özetlediklerimden oluşuyor. Bununla birlikte Amerikan sinemasındaki gibi çeşitli ülke sinemalarında ötekileştirme operasyonlarının filmlerin entrikasına damgasını vurmuş oldukları mimlenebilir. Bugünlerde Avrupa’da çekilen sözde tarafsız filmlerde Araplar ‘öteki’dir. (10)

Cemil ve Cemil Dönüyor’da Amerikan filmlerindeki polisiye tipolojisinden, yan–figürlerden devşirilmiş tiplemeler yer alır: Tırsak bir polis müdürü, polis müfettişinin yardımcısı, suç işleme eğilimindeki trajik baba figürü, öldürülmüş bir genç kız, underground örgütlerle kol kola vermiş kaypak bürokratlar, holding patronları, solcu gençler, tipi kayık iri vücutlu gangsterler her iki filmde de karikatürleştirilmiştir. Elbette tipleme operasyonu şu en eski klişeyi sinemasallaştırmak içindir: iyi–kötü klişesi. İyiler iyidir, kötüler de kötü. İyiler: polis şebekesi, askerler, varoşlarda yaşayan aileler, öğrenci gençler… Kötüler: patronlar, siyasetçiler, gangsterler… Ya sistemi oluşturan ögeler? Burjuvazi–proletarya çelişkisi? Yüzeysel birkaç vurgu dışında ciddi bir sistem analizi bile yok. Bununla birlikte sistemin bizatihi kendisine duyulan bir güven söz konusudur. Sistemi yaşatma derdi her şeyin ötesindedir ve mevcut düzenden yana tavır alınmıştır. Sadece bazı pisliklerin, sistemin çarklarını kirlettiği gerçeğine vurgu yapılır. Öyleyse varolan pisliklerin temizlenmesi elzemdir.

Muhafazakâr, Osmanlı sevdalısı, milliyetçi polis Cemil:

“Polis bu ülkede gerekeni her zaman yapmıştır.”

diyerek liberal sistemi ve güvenlik güçlerini yüceltir. Polisin şu geçen süreçte yaptıkları incelendiğinde hastalıklı bir düşüncenin larvalar misali kök saldığı gerçeği kuşku götürmez. Neyse, konumuza dönelim: Doğan Avcıoğlu’nun Milli Kurtuluş Tarihi’ni oğluna hediye eden Cemil, mafyatiklerin saldırısı sonucunda tam yedi kurşun yer; ama ölmez! Cemil Dönüyor’da akıl almaz serüvenlerine devam eden idealist polis, sol görüşlü öğrencilerle iş birliğine de soyunacaktır. Üniversite öğrencileriyle birlikte hareket eden, kafa kafaya veren, hatta onları örgütleyen Cemil; yasalar çerçevesinin dışına çıkar, gangsterlerle sokak kavgalarına tutuşur. Hantal stiliyle karate yapan o bildiğimiz Cüneyt Arkın vardır karşımızda. Kalabalığın arasına dalan, hepsini tek tek yok eden usta dövüşçü yani. Ters ninja kanunları benzer bir biçimde Battal Gazi, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu gibi düşük bütçeli, kitsch, trash avantür–tarihsel yapımlarda pratize edilmiştir. Arkın, hantal stiliyle farklı janrlarda benzer marifetlerini sergilemektedir. Yıkılmayan Adam (1977, Remzi Jöntürk), Dünyayı Kurtaran Adam (1982, Çetin İnanç), yanına Cemil ikilemesi konulup paralel düşünüldüğünde aradaki benzerlik tür formülasyonuna rağmen hemen fark edilecektir. Yani cesur adam bazen gangsterlere karşı, bazen holding patronlarının korumalarına karşı, bazen sokak çetelerine karşı, bazen uzaylılara karşı mücadele eder. Hepsinin ortak noktası Arkın’da cisimleşen, karate yapan cesur adam modellemesidir. Bilindiği üzere Yeşilçam’da filmler çoğunlukla happy end’in damgasını vurduğu filmlerdir. Kalelere bayrak diken Battal Gazi, uzaylıların ocağına incir diker (Dünyayı Kurtaran Adam). Patronlara dersini verir (Cemil ikilemesi). Gangsterleri elimine eder (Yıkılmayan Adam). “Bizans kargaları”nı unufak eder (Battal Gazi serisi).

Ve bu noktada şu soru: Cüneyt Arkın iyi bir oyuncu mudur, yoksa sinema endüstrisi olmayan bir ülkede bir dönem yıldız olan oyunculardan mıdır? Soru bizi ilgilendirdiği kadar Hollywood ve Avrupa sinemasını da yakından ilgilendiriyor. Mesela “Amerikan sinemasının kralı” şeklinde adlandırılan Clark Gable bir yıldızdır ama Laurence Olivier ekol yaratmış bir büyük oyuncudur. Bu karşılaştırma yüzlerce aktör ya da aktris için yapılabilir. ‘Yıldız’ sahnede devinen kişidir; ama ‘oyuncu’ başka bir şeydir. Hareketi, jesti kişiliğini bastıran bir tiplemedir oyuncu. Arkın da çağdaşları İzzet Günay, Ediz Hun, Kartal Tibet, Orhan Günşıray, Murat Soydan gibi bir yıldızdır. Ama Fikret Hakan, Erol Taş, Tarık Akan birer oyuncudur. Bazı yönetmenler (örneğin Halit Refiğ) ve oyuncular (mesela Türkan Şoray) Arkın’ın oyunculuğunu Alain Delon’la mukayese etse de bu çok basit bir zekâ problemidir. Kadın oyuncular için de durum farklı değildir. Söz gelimi Filiz Akın bir yıldızdır; ama Aliye Rona bir oyuncudur. Konuyu daha fazla detaylandırmaya gerek yok. İyi bir aktör Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmlerde oynamazdı. Cüneyt Arkın dünyayı kurtardıysa da Türk sinemasını kurtaramamıştır.

Oysa ilk döneminde Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Haremde Dört Kadın (1965, Halit Refiğ), Kırık Hayatlar (1965, Halit Refiğ) gibi düzeyli filmlerde göze batmayan, yalın bir oyunuculuk stili yakalamış olmasına karşılık 1966’da Malkoçoğlu’yla (Süreyya Duru) başlayan kendi tarihsel filmler dönemiyle birlikte Malkoçoğlu Krallara Karşı (1967 Süreyya Duru), Alpaslan’ın Fedaisi Alpago (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat Geliyor (1968, Nejat Saydam), Köroğlu (1968, Atıf Yılmaz), Selahattin Eyyubi (1969, Süreyya Duru), Fatihin Fedaisi Kara Murat (1972, Nejat Saydam), Battal Gazi’nin İntikamı (1972, Nejat Saydam) gibi kahramanlık edebiyatını içeren düşük bütçeli tarihsel yapımlarda dublör kullanmadan at üstünde, kale burçlarında, saraylarda, Anadolu kırsalında ordan oraya zıplayarak arkasında yüzlerce ceset bırakmıştır. O, Türk sinemasında en çok adam öldüren yiğit delikanlıdır. Ne Tarkan, ne Karaoğlan, ne Arnold Schwarzenegger ne de Sylvester Stallone bu konuda onun eline su dökemez. Nitekim istatistik veriler ortadadır.

Bu filmlerle aynı dönemlerde çektiği salon melodramlarında, köy filmlerinde, gangster filmlerinde, polisiyelerde güçlü, attığını vuran, kavgada onlarca kişinin hakkında gelen bir kompozisyon çizmiştir. Filmin dekoru değişse bile oyun stiliyle karakter profili değişmemiştir. Havada, karada, suda, uzayda O aynı Cüneyt’tir.

Yeniden Cemil’e dönüyorum: Mafyalaşan, kaçakçılık yapan, iktidarını politikacılarla birlik olarak perçinleyen Türk burjuvazisine kuşkuyla yaklaşan polis, görevine bağlılığı dolayısıyla ailesini ihmal eder. (11) Etrafını düzeltmeye, ülkesine çekidüzen vermeye çalışırsa da yuvasının istikrarını sürdürmede pek başarılı olamayacaktır.

“Ülkenin asıl pisliği büyük patronlar yakalanmadıkça yaptığımız polisçilik oyunu faso fiso bence!”

diyerek kimi kez umutsuzluğa da kapılan Cemil, varolan sorunların, toplumsal bunalımın örnek–suçluların ele geçirilmeleriyle, hapse atılmalarıyla çözüleceğine, böylelikle temiz bir toplum oluşturulabileceğine inanacak denli saf fikirlere kapılmıştır. Asıl sorunun sistemin bizatihi kendisinden kaynaklandığı gerçeğine gözleri kördür. Kapitalist sistemin varlığına değil de onu oluşturan, yaratan, sürdüren dişlilerin yok edilmesi gerektiğini savunur. Bir hastalık varsa, bu kapitalist sistemden değil, onu meydana getiren öznelerden ileri gelmekte ve salgın gibi yayılmaktadır. O da ideolog çağdaşları Kirli Harry ve Paul Kersey (odun aktörler familyasondan çam yarması Charles Bronson) gibi statükodan yanadır. Bununla birlikte büyük işler yapma peşindedir. Küçük suçluları, küçük sefil hırsızları yakalamaktansa, hastalık saçan para baronlarının ardına düşüp elimine etmek daha iyidir. Bu, sert polisin gözü pek şiarlarından sadece biridir.

Cemil, Türk ordusuna sempati besler:

“Siz askerler arkadan vuramazsınız. En iyi niyetlerinizi, memleket için en iyi umutlarınızı, halkınıza duyduğunuz en iyi dileklerinizin politikacılar alır, içine ederler. Size de acı bir hüzün kalır geride…”

Üstteki ifadede Cumhuriyetin kökenlerine ima var gibi görünüyor. Hep aynı hüzün: Atatürk öldü, işler bozuldu! Kurtarıcı arama gayretleri, geçmişe duyulan sınırsız özlem gibi bugün hâlen canlılığını koruyan, sonu gelmez bir nostaljik siyasal–toplumsal moda. Bir Mehdi veya bir büyük kurtarıcı gelecek mi bilinmez; ama Ergenekon’ların hortladığı günümüzde bu sorun yaratmaktadır. Bu bir yana, 12 Eylül 1980 darbesi olduğunda, Cemil hâlen aynı mı düşünüyordu, doğrusu merak uyandırıcıdır. Şaka bir yana, Cemil’in siyasal bakış açısı çelişkilerden kuruludur. Ordu sempatizanlığı, liberal sisteme, kapitalizme duyduğu sonsuz inanç, polis gücüne beslediği derin saygı, Kore Savaşı’nı yüceltişi, Atatürk sevgisi, Osmanlı ihtişamına bağlılığı, yasalara duyduğu güven vb. toplu şekilde ilginç bir kombinasyon oluşturmaktadır. Garip bir karışım, bol çeşnili bir ideolojik çorba! Değerlerle fikirler arasında, yaklaşımlarla teoriler arasında sistemli bir tutarlılık yoktur. Bu yeni ideolojik çorbanın ismi ne olurdu, doğrusu merak konusu.

“İstiklal Savaşı zamanlarına bayılırım.”

Savaş zamanlarına bayıldığı gibi Cemil, Amerikan sigarası da zinhar içmez. Görünüşe bakılırsa yabancı ve komprador sermayeyi desteklemektense sırtını ulusal ekonomiye dayamayı yeğlemektedir. Ulusal burjuvaziye arka çıkmaktadır özetle.

“Oooo Amerikan sigarası mı? Ben içmem.” der.

Arabesk solculuğa benzeyen klişe davranış ölçütleri. Yeşil parka, balıkçı kazak giymek, saç uzatmak, troçkist sakal bırakmak, sakal çevirmek, sarkık bıyık bırakmak gibi hem sağ hem de sol ideolojinin temsilcilerine özgü daha birçok şekilci davranış biçimi kuşkusuz artık demode oldu. Özellikle 70’lerde tavan yapan şekilci tuhaflıklar, aynıyla Cemil’in içinde bulunduğu gösterişçi dünyayı yansıtmaktadır.

Türklüğü her fırsatta öven, Amerikan sigarasına tenezzül etmeyen Cemil, yabancı müzikler eşliğinde kaplanlar gibi dövüşür! Yönetmen Gülgen bol bol aşırma müzik kullanmaktadır. Aslında bu, Yeşilçam’ın klasik sorunlarından biridir ve 60’lı, 70’li, 80’li yıllarda çekilen birçok Türk filminde ikame müzikler (‘çalıntı’ diye okuyun) cirit atmaktadır. Üstelik şiddet sahneleri o denli uzatılmıştır ki bunaltıcı bir etki bırakır kişi üzerinde. 70’ler, istismar sinemasının bir anlamda doruk ürünlerini verdiği bir dönemdir de. Aşırı kanlı, cesetlerin sayısının belirsizleştiği, grafik şiddetin maço bir sadizmle tasvir edildiği filmler mantar gibi patla(tıl)maktadır. Gerek beyaz Amerikan sinemasında, gerekse black cinema’da benzer niyetli düzinelerce film üretilmiştir. Birçoğu intikam temalı olan, vigilantism’in (12) mührünü vurduğu istismar filmleri, geniş dağıtım ağı bulamayan, düşük bütçelerle kotarılmış +18 yaş sınırı konulan filmlerdir. Şiddetin saçmalığı, yıkıcılığı, ezici psikolojisi üzerinde durmak yerine, vahşi görüntülerin birbirini izlediği, rahatsız edici sahnelerin birbirini kovaladığı filmlerdir bunlar.

Cemil geniş bir meydanda konuşma yapan Başbakan Bülent Ecevit’i dinleyen kalabalığın arasına dalar.

Kamera Cemil’i geriden, profilden, kalabalığın arasından takip eder. Coşkulu kalabalık arasında bir bayram havası esmektedir. Kamera Cemil’i hem kalabalık içinde sarmalanmış sıradan bir vatandaş hem de onlardan ayrı bir özne olarak peliküle aktarır. Başbakan Ecevit konuşmasında “iyi polis–kötü” polis ayrımı yapmaktadır. Sahne bize Cemil’in kendisine en yakın politikacı olarak Karaoğlan’ı seçtiğini ima eder. Ortanın Solu düşüncesinde gezinen bir sosyal–demokratlık. (13) O dönemde Ecevit ciddi düzeyde politik bir sükse yapmıştır. Bunda, Amerikan güdümüne karşı çıkması, Kıbrıs Harekâtı’nda başarı kazanması, kontrgerillanın varlığına dair cesur demeçleri (yüce devlet kontrgerillanın varlığını inkâr ediyordu), kısacası sol tandanslı düşünceleri önemli derecede etkendir. Sağ partilere karşı ezici bir üstünlük kazamamamıştır ama. 70’li yıllarda Türkiye koalisyonlarla yönetilecektir. Bu istikrarsızlık süreci büyük oranda siyasal–sosyal çatışmaları, kamplaşmaları körükleyecektir. Gaz ve tüp kuyrukları, karaborsacılık, keskin kutuplaşmalar, öldürülen aydınlar, CIA–ülkücü örgüt bağlantısı, kurşunlanan üniversite öğrencileri, parsellenen varoşlar, gemi azıya alan enflasyon, polis terörü, birbirlerini boğazlayan gençler… Ülke hızla 12 Eylül faşizmine yuvarlanmaktadır ki basındaki kimi liberal köşe yazarları ordunun daha ne kadar bekleyeceği üzerine nutuklar da atmaya başlamışlardır. İstedikleri olacaktır. Cemil’in Karaoğlan’ı öteki parti liderleri gibi gözetim altına alınacak, beş yıl boyunca siyaset yasağıyla karşılaşacaktır. Süleyman Demirel, Necmettin Erbakan, Alparslan Türkeş gibi merkez sağın liderleri tıp demiş susmaktadır. 12 Eylül’e karşıt her düşünce anında susturulmaktadır. Ecevit o yıllarda, darbe karşıtı söylemleri nedeniyle hapse atılacaktır. Cemil’in içinde bulunduğu dönem aşağı yukarı böyle bir dönemdir. Bu ayrıntıları aktarmamız her iki filmin de nerede durduğunu anlamamızı sağlıyor. 70’lerin politik karmaşasında Türk sineması nerede duruyordu? Bir yanda salon melodramları çekilmeye devam ediyordu. Sadistik gangster öyküleri anlatılmaya devam ediyordu. Erotik komedi filmlerinin sayısında giderek bir artış gözleniyordu. Tarihsel kahramanlık öyküleri anlatılıyordu. Avantür filmler çekilmeye devam ediyordu. Bir yanda da politik düzeni alaya alan, Kemal Sunal’ın yüzeysel Şaban filmleri çekiliyordu. Olayları diyalektik bir bağlam içinde kavrayabilen filmlerin sayısı yok denecek kadar azdı. Yılmaz Güney’in (Cemil’le aynı yıl çekildiğini anımsayalım) çektiği Arkadaş (1975) bu filmlere örnek verilebilir. Politik fresk detaylı oldu ama Cemil filmlerine daha yakından nüfuz edebilmek için dönemin sosyo–politik atmosferini anlamak gerekiyor. Buna bakarak her iki filmin de toplumsalı hangi açılardan kavramaya çalıştıkları ortaya konabilir. Ele almaya çekindikleri konular bulgulanabilir. Siyasal içeriklerinin kısırlıkları bir nebze anlaşılabilir. Hepsinden önemlisi politik film yapma iddiasındaki bir anlayışın muhafazakâr yönelimleri, dar perspektifleri açığa çıkartılabilir.

Bilindiği üzere iyi–kötü çatışması Yeşilçam’daki en temel düsturlardan biridir. Cemil’in entrikası örgenleştirilirken geleneksel klişeye sadık kalınmıştır. İyi polis–kötü adam, masum köylü–zalim ağa, idealist öğretmen–kötü burjuva, namuslu kız–vamp kadın, dürüst erkek–femme fatale gibi daha da çoğaltılabilecek geleneksel karşıtlıklar bir anlamda Yeşilçam sinemasının da özetidir.

Cemil filmleri sloganistiktir, propagandisttir; ülke sorunlarını, temel meseleleri tutarlı bir biçimde kavramaktan uzaktır. Ele aldığı birçok mesele hem konjonktürel anlamda hem de evrensel bazda yaşamsal önem arz etmesine karşılık klişe fikirlerden, karikatür–karton–karakterlerden yapıldığı için ciddiyetini haliyle yitirmektedir. Ne halk hareketlerine dair derinlikli bir bakış açısı mevcuttur ne de olayların özüne, kaynağına inilir. Ciddi bir sınıfsal yaklaşım yoktur –bu da Yeşilçam’ın üzerinde pek durmadığı bir konudur. (14) Repliklerini okuyup geçen stereotipler vardır karşımızda. Santimantalizm de cabası.

70’lerin sonu Yeşilçam’ın, Cemil’in, Karaoğlan’ın, siyasal partilerin, örgütlerin sonudur. Dönemin sonunun 12 Eylül Darbesi’yle gelmesi apayrı bir trajedidir. Belki tek olumlu gelişme, Fikret Hakan’ın, “80 İhtilali’nin tek bir iyi yönü olmuştur sinema adına; seks filmleri şak diye kesildi.” (15) sözlerinde dile gelir. Şaka bir yana, 12 Eylül faşizmi ve uygulamalarının Cemil’in dogmatik düşüncelerini değiştirip değiştirmediği tartışma konusu yapılmalıdır. Şunun altını dikkatle çizmeliyiz: 12 Eylül ve sonrasında yaşanan trajedi polis zorbalığını daha da pekiştirmiştir. Ve şu soru: Hapishanelerdeki işkence artıp zulüm dalga dalga büyürken, sahipsiz mezarlar artmaya devam ederken, gözaltında kayıplar gırla sürerken idealist polislere ne oldu?

Arkın katıldığı bir TV programında, film hakkında şöyle dedi: “Cemil bugünleri anlatıyor. Çok önemli bir film. (…) Yaşadığımız birçok şey o filmde var.” (16)

Bu sözlerin, –adı konulmamış olsa da– Ergenekon dolayımında söylenmiş olduğunu düşünüyorum.

Ama Cemil ikilemesinin ileri görüşlülüğünü uzun uzun anlatmaya ne lüzum! Film, politik düzlemde kendi kendisini açımlıyor.

Cemil – Yön: Gülgen –Sen: Bülent Oran – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay & Çeşitli yabancı filmlerden seçme müzikler – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Yıldırım Gencer, Ayfer Feray, Deniz Erkanat, Yüksel Gözen, Özcan Özgür, Altan Günbay, Mehmet Uğur, İhsan Gedik, Alev Altın, Adnan Uygur, Nurettin Erişen, Diler Saraç, Ceyhan Cem, Aydın Haberdar, Kudret Karadağ, Yusuf Çetin – 1975 – Renkli – 94 dk.

Cemil Dönüyor– Yön: Gülgen – Sen: Erdoğan Tünaş – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Canan Perver, Yalçın Gülhan, Deniz Erkanat, Memduh Ün, Murat Erton, Turgut Özatay, Tevfik Şen, Renan Fosforoğlu, Adnan Mersinli, Süheyl Eğriboz, Tuğrul Meteer, Yusuf Çağatay, Ahmet Açan, Hüseyin Kâşif, Yüksel Gözen, Mustafa Doğan, İhsan Gedik – 1977 – Renkli – 90 dk.

Notlar

1) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

Dönemin sosyo–politik dejenerasyonu, karmaşası çeşitli anlatılara konu olmuştur. Pamuk’un İstanbul’unda şöyle der biri: “Seks filmlerinden (…) artık Beyoğlu’na çıkılamaz oldu.”

Bkz. İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, YKY, 1. Baskı, Aralık 2024, İst., s. 138

2) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

3) 1980 sonrası dönem için bkz. “1982 Yılında Türk Sinemasına Genel Bir Bakış, Atilla Dorsay, Varlık Yıllığı 1983, Varlık, 1983, İst. ss.140–49

4) 70’lerin sosyo–politik kaos ortamıyla ilgili olarak bkz. 21. Yüzyılda Türkiye, Emre Kongar, Remzi, 39. Basım, Ocak 2024, İst.

5) Yıldızlara Doğru, “Cüneyt Arkın”, Beyaz TV, 15–01–2011

6) Arkın’ın otobiyografisi için bkz. Adını Unutan Adam, Cüneyt Arkın, Kabalcı, 1. Basım, 2024, İst.

7) Kirli Harry paralelindeki filmlerin sosyo–politik mukayesesi için bkz. Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 383 vd.

8) Sırasıyla: Magnum Force (1973, Silahın Gücü, Post), The Enforcer (1976, İnfazcı, Fargo), Sudden Impact (1983, Ani Darbe, Eastwood), The Dead Pool (1988, Ölüm Havuzu, Van Horn).

9) Bizde özellikle Yılmaz Güney’i derinden etkilemiş olan Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden Jean–Pierre Melville’in polis tiplemeleri de anımsanmalı: Muhbir kullanan (Un flic), küçük insanın ensesinde boza pişiren (Le samouraï), tehdit eden (Un flic), şantaj yapan (Le samouraï), bir suçluyu başka bir suçluya karşı kullanarak yasa dışı yollardan kanıt elde eden (Le deuxième souffle), işkence uygulayan (Le deuxième souffle) polisler, Melville sinemasındaki karakter çeşitliliğinin olmazsa olmazlarındandır.

10) Örnek bir film için bkz. Essential Killing (2010, Ölümüne Kaçış, Skolimowski). Filmde ‘öteki’, Müslüman Arap, ormanda kovalanan bir av hayvanından daha fazlası değildir. Tarafsız olma iddiası birçok film gibi Essential Killing’i de taraflı yapmaya yetmiştir.

11) Polisiyelerde, dedektiflik filmlerinde polisler, polis dedektifleri, müfettişler, özel dedektifler ya hiç evlenmemiş ya da evlenip ayrıldıktan sonra bir daha evlenmemiş portreler olarak sunulurlar. The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini, Huston) Spade (Bogart), Murder, My Sweet’deki (1944, Öldür, Sevgilim, Dmytryk) Marlowe (Powell) ve Kiss Me Deadly’deki (1955, Ölüm Öpücüğü, Aldrich) Hammer (Meeker) anılabilir. Yakın dönemden, Se7en’daki (1995, Yedi, Fincher) polis dedektifi Sommerset (Freeman) kirlenmiş dünyaya çocuk getirmenin mantıksız olduğundan dem vurur ki oda hiç evlenmemiştir. Kirli Harry de bekârdır. Benzer birçok filmde ailesiyle sorunları olan, femme fatale’in ağına düşen, uyum sorunları yaşayan, yalnızlığa mahkûm travmatik polis tiplemeleri tasvir edilegelmiştir. Bazı örnekler: Laura (1944, Kanlı Gölge, Preminger), Detective Story (1951, Dedektif Öyküsü, Wyler), Sea of Love (1989, Aşk Denizi, Becker), China Moon (1994, Çin Mehtabı, Bailey), Heat (1995, Büyük Hesaplaşma, Mann) vb.

12) Vigilantism: Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma. Bu kategoriye girebilecek filmlerin prototipi Michael Winner’ın Death Wish’idir (1974, Öldürme Arzusu). Winner’ın has adamı, ‘odun aktör’ler sınıfından Charles Bronson intikamını kendi yöntemleriyle alan burjuva–maço sinemasal figürün beyaz perdedeki cisimleşmiş halidir. 5 bölüm sürecek Death Wish serisinde Paul Kersey rolünde tamı tamına 20 yıl boyunca (1974’ten 1994’e dek) perdeyi kana bulamıştır. Turkish Kirli Harry olur da Turkish Death Wish olmaz mı?! Sinemacılar Kuşağından Memduh Ün, 1975 yılında çektiği Cellat’la bu alandaki boşluğu çok geçmeden doldurmuş oldu! Bronson yerine de Serdar Gökhan ikame edildi. Metin Erksan 1974’te Turkish Exorcisti (William Friedkin’in 1973 yapımı The Exorcist adlı korku filminin birebir kopyası) çekerek serbest piyasa ekonomisine ilginç bir katkıda bulundu. Yeşilçam tüccarları, büyük ticari başarı kazanmış filmlerin uyarlamalarını anında gerçekleştirerek kasalarını aynı hızda dolduruyorlardı. Taklit edilen filmlerin müzikleri de kaşla göz arasında alıntılanıyordu. Hatta birçok farklı filmde aynı müziklerin kullanılmış olması, tıpkı aynı sesin konuştuğu jön’ler gibi izleyicide tuhaf bir izlenim bırakıyor, yabancı filmlerin müzikleri, adeta orta malı gibi herkesçe kullanılıyordu. Telif melif hak getire.

13) 70’lerde sağ’ın egemenliğini bertaraf etmek maksadıyla teorize edilen Ortanın Solu yaklaşımı 12 Eylül faşizmiyle birlikte çökmüştür. 80’lerin sonuyla 90’larda değişik söylemlerle kaynaştırılarak dönüştürülen sol düşünce, 2024’de AKP’nin iktidara gelmesiyle iyice dibe vurmuştur. Muhtelif entel–liberal gazete yazarları bunu Türkiye’nin öteden beri sağ kulvarda yürümesine bağlamışlarsa da sol’un, bir ölçüde 60’lara, büyük ölçüde de 70’lere göre, neden sürekli irtifa kaybettiğini kimse tam bir kesinlikle açıklamaya yanaşmamaktadır. İşin aslı bu gerilemenin başat nedeni 12 Eylül kürtajıyla ilintili bir durumun varlığına işaret etmektedir. En azından meselenin başlangıç zemini bu noktada aranmalıdır. Spesifik nedenler ciddi, müstakil, derinlikli analizleri bekliyor.

14) Resmi ideolojiye göre sınıflar yoktur. Öteden beri Halkçılık ilkesinde cisimleşen bir ulus ülküsü vardır. O ülkü Türklük ülküsü, Türklük ideolojisidir. Yeşilçam resmi ideoloji Kemalizmin siyasal söylemine rahatlıkla uyum sağlamıştır. Öte yandan, sert kabuğu kırmaya çalışan, sınıf çelişkilerinden hareket eden sosyo–politik filmler ya sansüre uğramış ya da yasaklanmıştır. Bazı örnekler: Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkması yasaklanan Umut’u (1970), Metin Erksan’ın Âşık Veysel’i konu edindiği Karanlık Dünya (1953) ile Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) filmleri komik nedenlerden dolayı engellemelerle boğuşmuş, sansürle karşılaşmıştır.

15) Fikret Hakan–Gamze Akdemir söyleşisi. Söyleşinin tam metnine http://www.edebiyatodasi.com adresinden ulaşılabilir.

Ayrıca bkz. Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar, Hakan Bilge, sanatlog.com’da 18 Mart 2024 tarihinde yayımlanan inceleme. Link: http://sanatlog.com/etiket/kemal-sunal-filmleri/

16) SES TV, Nasıl Başardım?, Cüneyt Arkın, 16 Nisan 2024

Hakan Bilge

BASAD dergisi, 7. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Militarizmin Hizmetinde: John Rambo & First Blood

— Silah, bıçak ve ellerini kullanmakta üstüne yoktur. Acıyı ve soğuğu hissetmemesi, bir hayvanın bile yiyemeyeceği şeyleri yiyebilmesi için onu eğittik. Vietnam’daki görevi, düşmanı ortadan kaldırmak ve öldürmekti. Kazanmak için öldüreceksin. Rambo en iyi adamımızdı.

— Pekâlâ, Albay, korkudan titriyoruz. (First Blood)

‘’Amerika kültüründe militer kahramanlığa ilişkin sinemasal temsillerle ulusal özgüven duygusu iç içe geçmiş gibidir. Özellikle muhafazakâr bakış açısına göre, ulusal azamet, askeri güç kullanımından geçer. Savaş sırasında, ulusal eril itibarı temsil eden askerlerin dayanıklılık ve cesareti sınanır ve kanıtlanır. II. Dünya Savaşı sonrasının bu ritüele ilişkin sinemasal temsillerinde, erkekliğin kanıtlanmasına, Amerikan askerini ezilmiş halkların yiğit kurtarıcısı ve özgürlük savunucusu olarak resmeden milliyetçi idealizm eşlik etmiştir.’’ (Politik Kamera – Michael Ryan)

Güzel bir sonbahar günü, omzunda çantası, uzun bir seyahatten döndüğü düşünülen, yüzünde sürpriz yapacak olmanın verdiği keyifli gülümsemeyle toprak yoldan yürüyerek gelen bir adam, göl veya ırmak kenarında ahşap bir ev, etrafta koşuşturan, oyun oynayan çocuklar, çamaşır asan kadınlar gibi gündelik yaşamın içerisinden pek çok unsur seyirciyi alabildiğine rahatlatır. Her şeyin bilindik, tanıdık olduğu bu yerde hayat sakince akıp gitmektedir.

Parkasındaki Old Glory ve US Army yazısını görünce askerden döndüğü anlaşılan adam kasabaya Vietnam’da birlikte savaştığı siyahî arkadaşı Delmare’ı aramak için gelmiştir. Delmare’ın annesinin ‘’Herhalde Vietnam’da etrafa sıktıkları o turuncu şeyler oğlumu öldürdü.’’ demesi ateşkesler ilan edilmiş, barış antlaşmaları imzalanmış olsa da savaşın acımasız etkilerinin yıllarca sürdüğünü gösteren ve filmde övgüye layık biricik sözlerdir. Delmare’ın öldüğünü öğrenmesiyle hayalleri yıkılan ve askerlik günlerine ilişkin tek nesne olan birlikte çekindikleri fotoğrafı arkadaşının annesine bırakarak yollara düşen Rambo’nun Vietnam’da birlikte savaştığı asker arkadaşını aramak için kasabaya gelmesi ve bu sadakatin siyahî bir arkadaş için gösterilmesi çok manidardır. Hollywood, azınlık mensubu, işsiz güçsüz ve başarısız erkek ve kadınların çok başarılı birer askere dönüşmesi sürecini birçok filmde incelikli olarak işlemiştir. Filmdeki bu sahne ile siyahîlere ve azınlıklara orduya katılırsanız değer verilen insanlar haline gelirsiniz mesajı çok güçlü bir şekilde verilmeye çalışılmaktadır.

İlk film boyunca nerdeyse hiçbir rolde siyahî oyuncu görülmediği gibi Hope kasabasında yaşayan siyahî insan da yoktur. Ancak ikinci filmin başlangıcında kameralar Rambo’nun hükümlü olarak bulunduğu cezaevine çevrildiğinde hükümlülerin ve gardiyanların büyük bir çoğunluğunun siyahîlerden oluştuğu görülür.  Yıllar önce John Van Evrie isimli bir Amerikalı, zencilere eğitim verilmemesi gerektiğini çünkü böyle bir eğitimin onların beyinlerini öne doğru geliştirerek beyazlar gibi geniş alınlı yapacağını, bunun sonucunda da bedenleriyle kafaları arasındaki dengesi bozulan ve ağırlık merkezleri yer değiştiren zencilerin dik duramayacağını hatta yürüyemeyeceğini söyleyebilmiştir. Yıllar sonra Rambo filminde de suçlu veya değil, siyahîlerin yeri ancak hapishanelerdir önermesini vurgulayan ve inkâr edilemeyecek kadar cüretkâr ırkçı sahnelerden birini görmenin hiç de şaşırtıcı gelmediğini söylemeliyim.

‘’Irkçılık en büyük zararını zencilere, özelliklere zenci kölelere vermiştir. John Hawkins adında bir İngiliz’in sahip olduğu ilk köle gemisi 1562’de Amerika sularına girmiştir. Ancak köle ticaretinin, şeker kamışı plantasyonlarının yaygınlaştığı 1630’lardan sonra yoğunlaştığını görüyoruz. Gemiye olabildiğinde çok köle yüklemek için ellerinden ve ayaklarından birbirlerine zincirlenerek balık istifi dizilen zenciler, bir ay kadar süren bu yolculuk boyunca, ağızlarına akıtılan çorba ile oldukları yerde hem besleniyor hem de tuvaletlerini yapmak zorunda bırakılıyorlardı. Zenci köleliği 1863’te artık zencilerin de insan oldukları düşünülmeye başlandığı için değil, sanayileşen Kuzey’in ‘’özgür emek’’ gereksiniminden kaynaklanmıştır. Zencinin erdemsiz olduğu, şeref, gerçek, minnet ve ilke gibi kavramları kavrayacak nitelikte olmadığı, Güney’in onu arada sırada linç edip kırbaçlamasının, kokusuyla ve rengiyle tanrıya saygısızlık etmeye kalkmasını önlemek için gerekli olduğuna inanıldığından binlerce zenci linç edilerek öldürülmüştür.” (Alaettin Şenel – Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

Rambo’nun küçücük çocukları öldürmekten, bağımsızlıkları için savaşan Vietnamlıları boğazlamaktan, kadınların ırzına geçmekten, köylerin üzerine her şeyi cehenneme çeviren napalm atmaktan dolayı pişmanlık, üzüntü, hayal kırıklığı, terk edilmişlik ve kullanılıp atılmışlık duygusu yaşadığını ve içini dökmek, dertleşmek için arkadaşlarını aradığını zannedenlerin büyük bir yanılgı içerisinde olduğunu söylemeliyim. İkinci filmin başlangıcında ‘’Bu kez başaracak mıyız komutanım?’’ diye soran Rambo Fransız sömürgeciliğinden ve Amerikan zulmünden kurtularak bağımsızlığına kavuşmak isteyen ve vatanını savunurken öldürülen milyonlarca Vietnamlı’nın haksızca ve vahşice katledilmesinden değil, savaşın sona ermesine ve kendisinin sivil hayatta değersiz bir ‘’paçavraya’’ dönüşmesine üzülmektedir:

‘’Vietnam’a gitmemi siz istediniz. Kazanmak için elimden geleni yaptım ama geri döndüğümde, havalimanında protesto ile karşılandım. Yüzüme tükürüp bana çocuk katili, cani dediler. Benim savaşta ne yaşadığımı bilmeden beni nasıl protesto edebilirler? Burada sivil hayat benim için değersiz. Orada hiç olmazsa onurum vardı. Birbirimize karşılıklı güvenimiz vardı. Burada hiçbir şey yok. Orada milyonlar değerinde helikopter ve tank kullanıyordum. Burada araba park etmem bile yasak. Tanrım, herkes nerede? Arkadaşlarım vardı, birbirimizden ayrılmazdık. Hepsi yanımdaydı. Hepsi harika çocuklardı. Hepsi arkadaşımdı. Burada hiçbir şey yok.  Aradan yedi sene geçti. Her gün gözümün önüne geliyor. Bazen, geceleri uyanıyorum ve nerede olduğumu bilemiyorum. Kimseyle konuşmuyorum. Bazen bir gün sürüyor, bazen bir hafta. Kafamdan bir türlü atamıyorum.’’

Çinhindi yarımadasının doğusunda, yer yer bataklık olan ve ancak büyük emekler karşılığında ürün veren topraklarda yaşayan Çinliler, Taylılar ve Muongların karışmasıyla meydana gelen Vietnam’ın tarihi acılarla doludur. Hiçbir zaman Çin egemenliğinden kurtulamayan bu ülke bir süre güçlü bir krallık kurabilmişse de daha sonra Avrupa’nın sömürgesi olmaktan kurtulamamıştır. Ülkedeki egemen sömürgeci güç, kendisine karşı silah olarak kullanılmasını istemediği kültürünü yerli halktan kaçıran Fransızlar olmuştur. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Vietnam’ı yitirmek istemeyen Fransızlar bazı aşırı uçları törpülese de artık sonun başlangıcına gelinmişti. Vietnam’ın aydınları kendilerini köleleştiren şartları anladıklarını söylüyorlar ve Batı’yı vurabilmek için Batı’nın silahlarıyla silahlanmak gerektiği konusunda birleşiyorlardı.

Yıllarca ülkesini köleleştiren Fransız sömürgecileri ile Japonları yenmek için Viet Minh’i (Vietnam Bağımsızlık Birliği) kuran Ho Şi Minh tüccar bir denizci olarak dünyayı dolaşmış, bir süre Amerika’da kalmış, yedi dil öğrenmiş ve komünizmi, sömürgecileri kovmak ve ülkesini bir araya getirmenin en etkili yolu olarak görmüştü. II. Dünya Savaşı’nın sona ermesi ve Japonya’nın yenilmesiyle, Vietnam için bağımsızlık şansı olduğunu anlayan Ho Şi Minh 13 Ağustos 1945’te genel ayaklanma ilan etti ve 2 Eylül’de Bağımsızlık Bildirisi’ni okudu: ‘’Vietnam halkı, bağımsızlık ve özgürlük haklarını korumak için, maddi ve manevi güçlerini harekete geçirmekte, bu yolda malını ve canını feda etmekte kararlıdır.’’

1945 yılında Hanoi’nin Ba Dinh Meydanı’nda toplanan yarım milyondan fazla insan Vietnam Demokratik Cumhuriyeti’ni oluşturuyordu. Kalabalığın gürültüsü azalmaya başlarken tahta platformun üzerine çıkan Bac Ho Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi’nden ödünç aldığı ,‘’Bütün insanların eşit yaratıldığı gerçeğine inanıyoruz.’’ sözleriyle başlıyor ve ‘’Tanrı insanlara devredilemez bazı haklar bağışlamıştır ve bunların arasında yaşama hakkı, özgürlük ve mutlu olma hakkı vardır.’’ diyerek devam ediyordu. O günden sonra çoğu insan onu Ho Amca olarak bildi. Amerikalılar ise daha resmi bir şekilde Ho Şi Minh (Işık Getiren) olarak tanıyacaklardı.

Karlı kauçuk plantasyonlarından vazgeçmeyen Fransızlar bağımsızlık kararını hiçe sayarak Vietnam’ı vahşice sömürmeye başladılar. 1946 Kasım ayında Haipong’da çatışmalar başladı ve şehri bombalayan Fransızlar 6.000 Vietnamlının ölümüne sebep oldu. 19 Aralık’ta Vietnamlılar Fransızlara saldırdı ve böylece Hindiçini Savaşı başlamış oldu. Ho Amca Aralık 1946’da halkı savaşa çağırıyordu: ‘’Din, parti, milliyet ayrımı gözetmeksizin herkes, erkekler ve kadınlar, gençler ve ihtiyarlar Fransız sömürgecilerine karşı savaşmak için, vatanı kurtarmak için ayaklansın. Tüfeği olan tüfeğini, kılıcı olan kılıcını kullansın. Ve eğer kılıcı da yoksa kazma, kürek, tırpan kullansın.’’

Bağımsızlık ve özgürlük konusunda tüm dünyada nutuklar atılırken Amerikan Başkanı Truman, Fransa’ya baskı yapmak yerine Ho Şi Minh ile savaşmasına yardım etmek amacıyla milyonlarca dolarlık silah, malzeme ve asker göndermek suretiyle Fransa’nın sömürge düzenine yardım etmeyi uygun buldu. J.F. Kenndey’in Beyaz Saray’a seçildiği 1961 yılında yıllarca savaşan Fransızlar arkalarında binlerce ölü ve acı bırakarak ülkeden çekilirken Kennedy 16.000 Amerikan askerini danışman olarak Vietnam’a gönderiyordu. Daha sonra saldırılar durmazsa Kuzey Vietnam’ın yerle bir edileceği tehdidini savuran Başkan Johnson’ın emriyle Ho’yu savaşmaktan vazgeçmeye ikna edecek çok daha saldırgan bir operasyon CIA tarafından hazırlandı. Harekât Planı 34A -Pentagon’daki adıyla OPLAN 34A- CIA-Pentagon ortaklığında Kuzey Vietnam’ı hedef alan sabotaj ve vur-kaç saldırısı harekâtıydı.

1964 yılında Kuzey Vietnam devriye botlarının, Tonkin Körfezi’nde seyretmekte olan Amerikan savaş gemisi Maddox’a ateş açmış olmaları gerekçe gösterilerek Amerika Kuzey’i bombalamaya başlamıştır. Nerdeyse kırk yıl boyunca Pentagon’un başlatacağı kanlı Vietnam Savaşı’na halkın ve Kongre’nin desteğini almak için Tonkin Körfezi’ndeki olayın bilerek mi kışkırtıldığı sorusu tartışılmıştır. 1968 yılında McNamara Senato Dış İlişkiler Komisyonu’nun önünde verdiği yeminli ifadede böyle bir entrikayı reddetmiştir.

‘’Bizim toplumumuza ve hükümet sistemimize uzaktan da olsa aşina olanların, Pasifikte’ki askeri komuta kademesinin, Genelkurmay Başkanının, Savunma Bakanının ve danışmanlarının, Dış İşleri Bakanının ve Birleşik Devletler Başkanının dâhil olduğu böyle bir komplonun varlığından kuşku duyabilmelerini inandırıcı bulmuyorum.’’

“Tonkin Körfezi olayından sadece iki yıl önce Castro’yu suçlamak ve Küba’ya karşı başlatılacak bir savaşı kışkırtmak amacıyla Amerikan topraklarında gizli bir terör dalgası başlatmayı içeren çok daha vahim bir komployu en ince ayrıntısına kadar planladıkları Northwoods Operasyonunu unutmuşa benzeyen McNamara bunun samimi bir itiraf olmadığını elbette biliyordu.” (Sırlar Evreni – James Bamford)

Ve 1965 yılında Kuzey Vietnam’a Amerikan hava saldırıları başladı. Ancak Vietnam halkının 31 Ocak 1968’deki Tet Saldırısı direnişi yıldırım gibi başladı ve aralıksız sürerek Amerikan ordusunu perişan etti. Vietnam’da yeni yıl ‘’tet nguyen dan’’ olarak adlandırılır ve 21 Ocak ile 19 Şubat arasındaki bir tarihte başlar. Bu tarih her yıl değişir. 27 Ocak 1973’te Vietnam ile ABD bir ateşkes antlaşması imzaladı. Sabah 07.45’te ateşkes antlaşmasının yürürlüğe girmesinden on beş dakika önce bir Amerikan savaş gemisi Cam Lo-Cua Viet Nehri ağzına ilerleyerek anlamsız bir şekilde savaşın son toplarını ateşlemiştir.

İşte bu haksız savaşın bir figürü olan Rambo, nereye gideceğini bilmez bir halde kendini yollara vurmuşken Hope (umut) isimli bir kasabaya ulaşır. Kasabadan ilk görüntü düzenin temsilcisi şerif ve bağımsızlığın simgesi Amerikan bayrağının aynı karede gösterilmesiyle verilir. Özgüveni yüksek olduğu her halinden anlaşılan şerif karşılaştığı hemen herkesle şakalaşmakta, onlara ismiyle hitap ederek tanışıklığını ve ilgili olduğunu göstermektedir. Böylece kasabanın herkesin hayallerini süsleyecek örnek bir yer olduğu algısı oluşturulur. Kasabaya girmek üzereyken şerifle karşılaşan Rambo, kasabaya girmesine müsaade etmeyen şerife karşı gelmeye çalışınca tutuklanarak nezarete atılır.

Karakolda kendisine yapılan kötü muameleleri Vietnam’da yaşadığı ‘’işkencelerle’’ özdeşleştiren Rambo travma sonrası stres bozukluğu, dünyada bilinen adıyla Vietnam Sendromu yaşamaya başlar ve ortalığı birbirine katarak kaçar. Vietnam’da görev yapmış askerler üzerine yapılan bir çalışmaya göre, üç milyon erkek ve kadın savaş gazisinin dörtte birinin etkisinde kaldığı Vietnam Sendromu benim düşünceme göre Amerikalı askerlerin Vietnam halkının mücadelesi karşısında aciz bir duruma düşmesi ve büyük bir aşağılanma yaşamasıdır. Rambo’yu yakalamak için peşinden giden şerif yardımcıları ellerinde cipsler, yaptıkları hafif muhabbet eşliğinde hafta sonu gezisine çıkmış gibidirler. Sivil kategorisindeki şerif yardımcılarının hemen hepsi beceriksiz, sakar ve emirlere uymayan disiplinsiz insanlar olarak resmedilir. İkinci filmde de operasyonu yöneten kadrolar paralı askerlerdir ve filmin her anında disiplinsizlikleri, sadakatsizlikleri eleştirilerek ordunun yozlaştırıldığı vurgulanarak ordu karşıtı güçler de eleştirilir. Hiçbirinin üzerinde US Army yazısı bile yoktur.  Hatta Albay, ‘’Sizi aşağılık kiralık katiller!’’ diye yüzlerine haykıracaktır.

“Vietnam Savaşı’nın ve bu savaşa adam sağlayan zorunlu askerliğin sonuçlarından biri, ABD ordusunun güçten düşmesi olmuştu. Savaşın sonuna gelindiğinde askerler emirlere uyup savaşacakları yerde kasten üstlerini öldürüyorlardı. Bunun ve zorunlu askerlikten ilham alan yaygın savaş karşıtlığının sonucunda zorunlu askerlik uygulaması kaldırılarak ordu bütünüyle bir gönüllüler ordusuna dönüştürüldü. Beyaz hâkimiyetindeki, ekonomisi sıkışmakta olan kapitalist bir toplumda beyaz ırk dışındaki azınlıkların iş bulma şansı daha az olduğundan, bu yeni ordu ağırlıklı olarak azınlıklardan oluşuyordu. TV’lerdeki eğlence programlarında (özellikle spor programları ve MTV’de) işçi sınıfı, işsiz ve azınlık kesiminden izleyicileri etkileyebilecek ordu reklamları belirmeye başladı. Ardından Hollywood da payına düşeni yapmak üzere kolları sıvadı.’’ (Politik Kamera – Michael Ryan)

Sivillerin beceriksizliğine bir başka örnek, Rambo’nun patlama sonucu çöken madende öldüğü düşünülür ve cesede ulaşmak için kazı yapılırken olay yerine gelen albayın bir bakışta madenin en az iki tane daha çıkışı olduğunu görmesidir. Bölgeyi avucunun içi gibi bilmesi gereken siviller bu durumdan bihaber tünel kazmaya çalışırken olay yerini ilk kez gören albay anında duruma hâkim olmaktadır. Üniformalıların savaşında beceriksiz sivillerin değil her şeyi anında anlama ve çözme gücüne sahip kutsal askerlerin tarafını tutan filmde üniforma taşımayan hiç kimse belirgin bir role sahip değildir, gerçek bir sivile rastlanmaz. Bu da Amerikan toplumunun bir ulus değil hiyerarşik yapıya göre örgütlenmiş bir sistemin kulları olduğu görülür.

Sıkıştığı madende güçlükle ama yılmadan kendine yol açmaya çalışan Rambo sıçanlarla karşılaşır. Sıçanlar bacaklarına, sırtına, kollarına çıkmaya çalışmakta ancak Rambo da yakaladığını büyük bir nefretle duvarlara çarpmakta, teker teker yok etmektedir. Sıçanlarla özdeşleştirilen savaş karşıtı Amerikan muhaliflerinin de elbet yok edileceğine dair güçlü bir mesaj verilir. İkna olmayanlar için yakın tarihten bir örnekle devam edelim:

‘’2000 yılında Cumhuriyetçiler Ulusal Komitesi tarafından hazırlanan, George W. Bush’un Al Gore’un yaşlı yurttaşlar için reçeteli ilaçlar programını eleştirdiği reklam bunun en yakın örneklerinden biridir. Manşet şöyleydi: ‘’Gore’un reçete planı: Kararı bürokratlar verecek.’’ Reklamın sonlarına doğru ‘’kararı bürokratlar (buraeucrats) verecek’’ sözü arka planda durmadan tekrarlanırken, ekranda iri harflerle yazılı ‘’rats’’ (sıçan) sözü kısa bir an için yanıp sönüyordu. Bush’un kampanya yetkilileri reklam yapımcısının ‘’Bürokratlar kelimesini hecelerken, ‘’buraeuc’’ ile ‘’rats’’ hecelerinin kazayla koparak ayrı karelere düşmüş olabileceğini’’ öne sürdüler. George W. Bush bu tersliği ‘’saçma ve garip’’ diye reddederken, yapımcı Alex Castellanos önce bunun ‘’tamamen kaza eseri’’ olduğunu ileri sürdükten sonra, daha sonraki bir tarihte bunun ‘’bürokratlar’’ kelimesine dikkat çekmek amacıyla düzenlenmiş bir görsel vurgulama olduğunu itiraf etmek zorunda kaldı.’’ (Buy.ology – Martin Lindstrom)

‘’Amerika’nın ruhunu aramaya başlaması’’ için öncelikle Vietnam’da yaşanan ‘’travmadan’’ kurtulmak gerektiğinden ulusal mutabakatın oluşmasına yönelik adımlar atılması gerektiği ortaya çıkar. Rambo filmi bu adımlardan bir tanesidir ancak tahmin edilenin de ötesinde etkili olur ve devam filmleri peş peşe çekilir. Hollywood propaganda-psikolojik harekât konularında ne kadar usta olduğunu göstermiş, tüm dünyanın Vietnam Savaşı’na Rambo’nun ve dolayısıyla Amerika’nın gözünden bakmasını ve Vietnam, Vietkong kelimelerini ‘’düşman’’kelimesiyle eş anlamlı tutmasını sağlamıştır. Kaybedilen savaş beyazperdede kazanılmış, kırılan ulusal gurur onarılmıştır.

“Her şey iyi niyetle başladı. II. Dünya Savaşı’ndan sonraki 20 yıl, Amerika, dağılmış dünyanın parçalarını bir araya getirip, yeni bir uluslararası düzen kurmak için liderliği üstlendi. Amerika Avrupa’yı iyileştirdi, Japonya’yı restore etti, Yunanistan, Türkiye, Berlin ve Kore’de komünist yayılmacılığı bastırdı, ilk barış zamanı ittifakını yaptı ve kalkınmakta olan dünyaya teknik yardım programını başlattı. Amerikan şemsiyesi altındaki ülkeler, barış, refah ve istikrarın tadını çıkarıyorlardı. Vietnam’da bu yüksek idealleri engellenen Amerika ruhunu aramaya başladı ve kendi benliğine döndü.” (Diplomasi – Henry Kissinger)

Albayın ‘’Belki savaş bir hataydı ama bu yüzden vatanından nefret etme.’’ sözlerine karşılık olarak ağlamaklı bir ses tonuyla ‘’Nefret mi? Ben vatanım için ölürüm.’’ yanıtını verir. Vatanları için ölmeyi göze alan ancak seyirciye terörist olarak yansıtılan binlerce Vietnamlıyı öldürdüğünü göz ardı ederek… Albay bile şaşkındır ve kritik soruyu sorar: ‘’Öyleyse istediğin nedir?’’ Yaptığı işin en değerli iş olduğunu düşünen tipik asker zihniyetiyle cevap verir: ‘’Ben onların ve buraya gelip kanlarını dökerek sahip olduğu her şeyi feda eden askerlerin istediği şeyi istiyorum. Vatanımızı sevdiğimiz kadar vatanımızın da bizi sevmesini istiyorum. İşte bunu istiyorum.’’

ABD’den 19000 km. uzakta cereyan eden savaş, televizyon sayesinde Amerikalıların oturma odalarına taşınmıştır. Savaş görüntüleri olarak ölen, yaralanan, acı çeken asker görüntüleri, savaş sırasında mağdur olan sivil halkın durumu, özetle kan ve gözyaşı, insanları savaştan soğutmuş ve böylece ABD kamuoyunun savaşa olan desteği her geçen gün azalmıştır. Zaten, 1960’lardan itibaren Vietnam Savaşı yaygın halk muhalefetini ortaya çıkarmış ve Amerikalı gençler arasında haksız bir savaşa karşı bir duruş ortaya çıkmıştı. 1970’lere gelindiğinde ise nüfusun %60′ı savaş karşıtı olmuştur.

Şerif yardımcılarının teker teker avlanmaları, Amerikan yaşam tarzının sürekli tehdit altında olması ancak askerler dışında kimsenin farkına varamaması ve olayların büyümesi sonucu olay yerine gelen TV muhabirlerinin sözlerinin hiçbirinin doğru olmaması, medyanın Vietnam Savaşı’na ilişkin sözlerinde yalancı, güvenilmez, gerçeği saklayan ve halkı yanlış yönlendiren çıkarcı bir grup olduğuna ilişkin kara propagandadır. Rambo, Hope kasabasına girdiği sırada bütün petrol firmalarının tek bir cadde üzerinde sıralandığını görürüz. Bu sırada elinde silahıyla silueti gözüken Rambo’nun şahsında Amerikan yaşam tarzının ve petrolün koruyucusunun asker olduğu yeniden ilan edilir.

‘’Bir kez daha herkesin bilip de kimsenin seyretmediği bir şaheser ile karşınızdayım. Hatta biraz detaylı baktığımızda First Blood (özellikle devam filmleri ile kıyaslandığında) militarizmden de fersah fersah uzakta bir film. First Blood kesinlikle önyargılardan uzaklaşıp seyredilmesi gereken başarılı bir yapım. Hor görülmesi gerçekten büyük bir trajedi, hakkının yenmemesi gerek. Vakit bulunca bir şans vermeyi ihmal etmeyin.’’ (First Blood - Yigilante Kocagöz, Öteki Sinema)

Yukarıdaki paragraf bir inceleme yazısından alıntılanmıştır. Yenilmez bir ölüm makinesi olarak resmedilen eski bir Vietnam askeri olan Rambo filmlerinde Vietnamlılar aşağılık varlıklar olarak gösterilirken Amerika’nın Vietnamlılara karşı gerçekleştirdiği vahşeti haklı göstermeyi amaçlar. Özgürlük için savaşan Amerikalılardır, Vietnamlılar değil. Rambo figürü aynı zamanda, Amerikan işçi sınıfı gençlerinin pek çoğu için geçerli olan eğitim yetersizliğiyle ve bu gençlere kendilerini olumlamanın tek yolu olarak ordunun sunuluşudur. Vietnamlılar tehditkâr ve kimliksiz birer öteki olarak gösterilir. Rambo’nun ”şaheser” olarak tanımlanmasının, Amerikan Başkanının eşinin Oscar gecesinde en iyi film ödülünü muhafız alayı eşliğinde sunabilmesinin doğal karşılanmasının önünü açan adımlardan bir tanesi olduğunu düşünüyorum.

İkinci filmde Albay ‘’Vietnam’daki savaş esirlerinin izini bulması’’ için kendisiyle gelmesini ister. Ve böylece ilk film ile başarılı olan Hollywood, öldürücü darbeyi vurmak için askerini yeniden Vietnam’a gönderir. Savaş esirleriyle kastedilen Amerikan kamuoyunun ordu ve savaş karşıtlığıdır. Esirlerin kurtarılması çabası kamuoyunun kazanılması sürecidir. İkinci filmin amacı, ”zihinleri esir alındığından” dolayı ordusunu eleştiren ve barış isteyen Amerikan halkının sisteme kazandırılmasıdır. Savaş karşıtı olan bir halkın, ekonomisi savaş üzerine kurulu bir yapıya izin vermeyeceği çok açıktır ancak sistem hızlı davranmakta ve halkı yeniden savaş yanlısı yapmak için uğraşmaktadır. Ve başarılı da olunmuş, yalnız Amerikalılar değil dünyanın pek çok yerinde insanlar, Vietnam topraklarında yapılan savaşa Amerikalı gözüyle bakmaya başlamıştır. Vietnamlılar bu savaşa Amerikan Savaşı, Amerikalılar ise Vietnam savaşı demektedir. Eğer insanlar Vietnam’daki savaşa Amerikan egemenlerinin gözüyle bakıyorsa, bunda Rambo ve diğer Hollywood filmlerinin etkisinin, gerçeklerden daha fazla olduğunu belirtmek gerekir.

Vietnam’a hemen her yerde gösterilen silahlar üzerindeki yazılar Kiril alfabesiyle yazılmışken telsiz cihazları gibi elektronik aygıtların üzerinde İngilizce yazılmıştır. Böylece Sovyetler silahla, savaşla, özgürlük karşıtı olmakla özdeşleştirilir. Bu işlerde uzman bir Amerikalı John Abbink daha 1950 yılında şöyle diyordu: ‘’ABD, kendi denetimi dışında yoğun bir ekonomik gelişmeyi engellemek istiyorsa, azgelişmiş ülkelerin kaçınılmaz olan endüstrileşmesini yönlendirmeye hazır olmalıdır. Endüstrileşme şu ya da bu biçimde denetlenmezse Kuzey Amerikan ihracat pazarları önemli ölçüde daralacaktır.’’ İnsanları öldüren silahları yapan ve teknolojiyi kötü amaçları için kullananlar Ruslar iken teknolojiyi insanlığın amaçları için iyi yönde kullananlar Amerikalılar ve Batı Avrupalılardır ideolojisi beyinlere kazınmaktadır. Yüksek teknolojiyi kullanan hemen herkesi kötü adam ilan eden ve gözünü kırpmadan öldüren kapitalizmin hizmetindeki casus James Bond’un da yaptığı bu değil midir?

“Azgelişmişlik, gelişmenin bir aşaması değil, bir sonucudur.”(Eduardo Galeano)

Komünizmin Amerikan halkı üzerinde tek ve en büyük düşman olduğuna inanılan toplumsal mutabakat Vietnam ile birlikte dağıldı. Halk vicdanıyla baş başa kaldı, sessiz savaşını verdi ve büyük bir çoğunluğu savaş karşıtı oldu. Savaşın bir an önce sona erdirilmesini istedi. Oysa ekonomisi savaş üzerine kurulu bir devletin bunu yapması varlık sebebine aykırıydı ve tabii ki derhal gerekli tedbirleri almaya başladı. Hem barış yanlısı olup hem de Rambo’yu anlamak mümkün değildir. Hem insanın insanileşmesine katkıda bulunmaya çalışmak hem de Rambo’yu sevmek mümkün değildir. Oysa bizler Rambo’yu o kadar sevdik ve içselleştirdik ki, Ramazan ismini Rambo olarak kısaltmayı uygun bulduk, komandolarımıza Rambo gibi dedik…

Bu tüm nefreti üzerine çekmiş bir ülkenin sinema aracılığıyla yaptığı olağanüstü bir hamlesidir. Çünkü Rambo ‘’sessiz savaşa’’ sessiz kalmayacak bir düşüncenin ürünüdür, sessiz savaş kişinin vicdanı ile yaptığı savaştır. Ancak gerek Amerikan kamuoyu gerekse dünya kamuoyunun vicdanı ile baş başa kalmaması için her türlü olanak seferber edilmiştir. Günümüzde de böyledir, diziler, televizyon, yarışmalar, futbol, magazin derken kişi vicdanı ile baş başa kalacak fırsat bulamaz.

Son olarak, filmin hiçbir yerinde asker karşıtlığına yönelik bir sahne göremediğimi, bunu iddia edenlerin bahse konu sahnelerin hangileri olduğunu göstermesini çok arzu ettiğimi söylemeliyim. Rambo filmlerinde asker karşıtlığı denebilecek bir nokta varsa, Amerikan kamuoyunun, ne idüğü belirsiz savaşlara çocuklarını göndermemek için kutsal orduyu sorgulamasının sonucunda Amerikan ordusunun disiplinsiz, sadakatsiz ve ciğeri beş para etmez paralı askerler kitlesine dönüştürülmesinin eleştirilmesidir.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Hadashi No Gen / Barefoot Gen (1983, Mori Masaki)

Tarih bilinci, bir milleti millet yapan en önemli elementlerden. Bu bilince sahip olmayan ya da olamayan bir milletin ayakta kalması mümkün müdür? Cevap oldukça açıktır. Peki, bu bilinç nasıl ayakta tutulur ya da nasıl edinilir? Bu soruların cevapları oldukça budaklanmıştır, birden çok cevap bulunabilir pekâlâ; o halde buradaki asıl hedef, bu tarih bilincini elde etmektir. “Bunun nasıl olacağının pek bir önemi yok” mantığı da, şüphesiz yanlış bir mantıktır. Bazen ‘yol’un kendisi hedeften daha önemli bir konuma sahip olabilmektedir. Sinema bu duruma verilebilecek en güzel örneklerden biridir. Her film aynı zamanda tarihi bir belge niteliğini taşır. Hal böyle iken gerçeği çarpıtmak, tarihi galebe gelen tarafın bakış açısından alıntılamak ve bir tarih bilinci ortaya çıkarmak yerine tarihi sakat bırakmak olasıdır. Bu durum açıkçası tarih bilinci ortaya koymaktan daha tehlikeli bir durumdur ve sinema bu amaç için hizmet edebilecek en büyük yalancılardan biridir. Tıpkı okullarda dayatılan yanlı tarih gibi. Hazır yeri gelmişken şunu da sormadan edemiyorum. Peki, bilinçli bir seyirci bir filmden ne kadarını kendine mal eder ya da kendine mal ettiği olayların ya da tarihin farkında mıdır? Sinema kimi zaman türlü hile ve illüzyonlarla seyircisini aldatmayı başarır. Bazı şeylerin farkında olsak da bir şekilde imgelerin yağmuruna tutuluyoruz ve bilmeden de olsa bu imgelerin düşüncelerimizi yanıltmasına izin veriyoruz. Konuyu biraz örneklendirelim:

Sinemada yaz sezonları bilindiği üzere gişe filmleri üzerine yaslanmış bir sezondur. Bu nedenle büyük bütçeli filmler bu dönemde vizyona girer ve bizler de salonları doldururuz. Bu yazın iki büyük gişe filmi olan Terminator: Salvation ve Transformers: Revenge of the Fallen uzun zamandan beri beklediğimi itiraf etmeliyim. Ancak karşılaştığım bu filmlerin bir filmden çok tamamen propaganda üzerine kurulmuş görüntü çöplüğünden ibaret olduğunu belirtmeliyim.

Terminator filmini ele alırsak: Bilindiği üzere filmimiz gelecekten gelen robotların John Connor adındaki bir çocuğu korumaya çalışmasıyla başlar. Çünkü John gelecekteki robot-insan savaşında insanlığın kurtarıcısı konumuna sahiptir. Filmin bu son bölümünde, savaşın olduğu gelecekte, yani 2024 yılında kendimizi görürüz. Ne var ki tarihler yanıltıcı olabilir. Dünyayı ele geçirmeye ve insanlığı yok etmeye çalışan skynet (robotların lideri yapay zekâ)’in eylemleri benzer şekilde Hitler’in 2. dünya savaşında yaptığı gibi soykırıma yönelik bir tehdit unsuru taşıyor. Aslında olay; esir alınan insanların, tren vagonlarına benzer kutulara konulmasıdır. Bu imge apaçık bir 2. dünya savaşı tezahürünü akla getiriyor. (Filmlerde sürekli olarak kullanılan Yahudilerin tren vagonlarına bindirilişini hatırlayalım) Skynet apaçık bir şekilde Hitler’in suretidir. Yaratmaya çalıştığı üst robot tıpkı Hitler’in “üstinsan” (über-münch) yaratımının bir suretidir. John Connor ise tipik olarak, Skynet merkezine giren (B,u Alman topraklarıdır şüphesiz) ve buradaki Yahudileri (!) –yani esirleri- kurtaran bir kahramandır. Yani anlayabileceğimiz üzere tarih 2024 değil, 1945’tir.

Transformers filmi ise dini motiflere daha çok ağırlık vermiş bir Siyonist propagandasını aynı şekilde alt metinlerde saklayan bir film. Filmimizin başkahramanlarından ve auto-bot olan Optimus Prime’ın omuzlarına dikkat edelim. Göreceğiniz üzere daha önce dönüştüğü kamyonun egzoz uçları görünürken bu filmde apaçık piramit şeklinde bir üçgen görülebilir. Dolar üzerindeki Siyonist piramidin benzer taklidini Optimus Prime omuzlarında görmek mümkündür. Şüphesiz bu kadarla da kalmıyor, Optimus Prime açık olarak Hz. Musa’nın görevlerinden birini yerine getirmeye çalışıyor. Bu da Firavun’u yok etmek. Başka bir deyişle, Decepticon’ların lideri olan ‘fallen’i yok etmek. Eğer dikkatlice bakılırsa ‘Fallen’ karakterinin elindeki asa firavunların asalarına benzemektedir. Yüz hatları ve sakalın etrafındaki çizgiler ise firavunların taktıkları başlığa vs. Filmdeki dövüş sahnesinin Mısır ülkesinde ve piramitlerin yanında olması, yapımcının isminin Steven Spielberg olması ayrıntıları daha da ilginç kılıyor. Konuyu biraz fazla dağıtmış olsak da, tarih gerçekliği ile sinema gerçekliği arasındaki sınırı tam olmasa da kesik kesik çizmiş oluyoruz.

İkinci dünya savaşı, birçok ülke tarihinde nerdeyse bir milat olarak kabul ediliyor. Bu ülkelerin başında ise Japonya’yı sayabiliriz. 1945 yılında Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarından sonra savaştan çekilen Japonya kısa bir süre içerisinde yeniden toparlanma dönemine girmiş ve büyük bir hızla gelişimini idame ettirmiştir. Filmimiz -her ne kadar animasyon olsa da- bu süreci ve sonrasını bir çocuğun gözünden ele alıyor. Türdeşi Hotaru no Haka / Grave of The Fireflies (Ateşböceği Mezarlığı) filmini bu minvalde seyreden diğer bir ikinci dünya savaşı filmi olarak anabiliriz. Bu filmleri diğer türdeşlerinden ayıran özellik ise kurguyu gerçeğin içine yerleştirmeleri ve hiçbir propaganda malzemesi yapmamalarıdır.

2. dünya savaşında Nazilerin, Yahudilere yaptığı soykırımın nerdeyse benzerini Amerikalılar da Japonya’ya 1945 yazında atom bombası atarak yapmışlardır. Almanların toplama kamplarında yapmış oldukları Yahudi tecridi, benzer şekilde Amerika da Japonlara yapmıştır. Ancak filmimiz sadece atom bombasının atılışı ve sonrasını ele almaktadır. Türk müzik grubu Almora’nın bu vaka üzerine yazdığı parçalarının sözleri durumu yeterince açıklıyor sanırım.

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

Çok uzakta bir ülkede
Yıllar yıllar önce
Kuşatılmıştı insanlar, karanlığın nefesiyle
Susmuştu bütün şarkılar, bu utanç yağmuruyla
Solmuştu butun çiçekler, kan kırmızı topraklarda

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

1945 - Almora

Hadashi no Gen / Barefoot Gen (Yalınayak Gen), atom bombasının atılmasından kısa bir zaman zarfından önce başlar. Gen ve ailesi mutlu bir şekilde kasabalarında yaşamakta ve mevsim hasadı olan buğdayları toplamakla meşguldürler. Gen’in babası kardeşi Shinji ve Gen’ e dönerek ‘buğday’ hakkında şu bilgiyi verir:

“Yaşamına senenin en soğuk zamanında başlıyor. Yağmur dövüyor, rüzgâr sallıyor. İnsanların ayakları altında eziliyor; ama buğday yine de kök salıyor ve büyüyor.”

Bu sözler, Japonya’nın savaş sonrasındaki toparlanma sürecini özetliyor bir nevi. Gen ve ailesi her şeye rağmen -yiyecek sıkıntısı, annesinin hamile olması, uçak saldırıları vs.- mutlu ve sabırlı bir şekilde yaşamlarını büyük bir sebatla sürdürürler. Burada savaşan askerler ya da ordu kadar halkın da paranoyal durumunun tasvirini görürüz. Etraftaki bütün şehirler bombalanmış olmasına rağmen Hiroshima henüz bir saldırıya uğramamış ancak her an saldırıya uğrama ihtimali halkın sinirlerini yıpratmaktadır.

Gen ve kardeşi annelerinin doğum sancıları tutması üzerine, onu mutlu etmek, sağlığına kavuşmasını sağlamak için absürd ve bir o kadar ilginç fikirler üretirler. Babalarıyla savaşın ne zaman biteceği konusunda yaptıkları konuşmalar filmin de savaşa karşı olan tavrını açıkça ortaya koymaktadır:

— Savaş ne zaman bitecek peki?
— Uzun süremeyecek. Japonya’nın her şeyi var, sadece ordusunu kaybetti.
— Eğer ordumuzu kaybettiysek, neden savaşmayı sürdürüyoruz?
— Neden mi? Çünkü hükümetimizde delirmiş adamlar var.

Savaş ve hükümet karşıtı olan babanın sözleri, hükümetin yaptıklarını desteklemediğini; hatta girilen savaşın oldukça korkakça olduğunu ifade etmesi filmin tavrını da göztermektedir. Bu da filmin ajitasyona rağmen, diğer propaganda filmlerinden nasıl ayrıldığını göstermektedir. Ancak o meşum saat gelip çattığında atom bombası Hiroshima semalarından bırakılır. Yeryüzü ile teması esnasında yaşamın bütün renkleri solar ve bir anlığına hayat siyah-beyaz bir fona dönüşür. Özellikle bombayla birebir temas yaşayan insanların durumlarını yansıtan kareler o dehşetli anları seyircisine yansıtıyor. Atom bombasının atılmasından sonra binlerce insan ölür; ancak daha şanssız olanlar, yaşayanlardır. Ölülerden pek bir farkları olmamasına rağmen cehennemi bir mekânda yaşamaya ya da ölmeye çalışmaktadırlar. Gen’in babası ve kardeşleri de bu felakette hayatlarını kaybederler. Annesiyle birlikte yalnız kalan Gen, annesinin doğum sancılarının nüksetmesi üzerine onun doğum yapmasına yardım eder. Yaşam ve ölüm arasındaki çizgide böylesine bir felaketten sonra verilmiş bir yaşam her zaman bir umut olduğunun göstergesidir. Gen annesi ve küçük kardeşine yiyecek bulmak için şehirde gezmeye başlar; ancak görünen o ki şehrin görünümü iç açıcı değildir. Yaşayan insanların üzerinde çürümüş etlerinin içinde dolaşan kurtçuklar, ölülerin yaymaya başladığı ağır hastalıklar, kamyonlara doldurulan cesetler kıyamet sonrası bir görünüm vermektedir. Cesetleri toplayan askerler, şehre gelen insanlar ve sonraki yıllarda burada ikamet eden insanlar kan kanseri ve ikinci derece kanserlerden etkilenerek hayatlarını kaybetmişlerdir. Bomba atıldığı anda yüz bin insan ölmüş, sonrasında ise ölenlerin sayısı yaşayanların sayısını geçmiştir. Seyirci olarak her şeye Gen ve annesinin gözlerinden bakmaya devam ederiz.

Gen bir askerin ölümüne tanık olur, hastalık belirtisi olarak dökülen saçları, kan kusması gibi bazı belirtileri kendisinde de görür. Radyasyona maruz kalması ve şehirde yayılan bulaşıcı hastalıklar yüzünden ölümün nefesini ensesinde hisseder Gen. Filmin anti-militarist yapısı ve eleştirisi burada bitmez. Amerika, Japonya’ya teslim olması için kesin uyarı vermesine rağmen hükümet Hiroshima’daki zararın raporlarda az görünmesine güvenerek teslim olmayı reddeder. Amerika ikinci bir atom bombasını 9 Ağustos günü Nagazaki’ye atar. Gen, sonrasında ailesinin evine gider ve ailesine ait 3 kafatasını çıkarır. Böylesine verilmiş bir gerçeklik duygusu sanırım duygu sömürüsüne de mahal vermemesi açısından çok önemli bir sahnedir. Seyirci ile gerçek yüz yüze getirilerek durumun sadece duygusal boyutunun değil, aynı zamanda savaşın vahameti üzerine çarpıcı ve görsel bir bağ kurar.

Gen, bildiğimiz Japon animasyonlarındaki çocuk karakterlerin nerdeyse prototipini oluşturuyor. Olaylara karşı bakış açısı, dirayeti, yaşadığı olaylara rağmen neşesini kaybetmemesi, yaşama azmi ve yaşama karşı güçlü duruşu vs. Ancak Gen’i diğer karakterlerden ayıran en önemli nokta kendinsinin bu gerçekliğin içerisinde gerçek bir karakter olarak durmasıdır. Bir anlamda fantastik öykülere sırtını dayamış diğer animelerdeki karakterler gibi değildir, o bizden biridir. Filmimize sonradan eklenen ve Gen’in kardeşine benzeyen karakter ile Gen, iş bulup para kazanmak için kollarını sıvarlar. Sonradan buldukları iş ise, radyasyona maruz kalmış zengin birinin çürüyen bedenindeki kurtçukları temizlemektir. Haliyle her şey bu kadar iyi gitmez, kısa bir süre sonra Gen’in küçük kardeşi ölür; ama buna rağmen yine de dirayetini kaybetmez. Tıpkı babasının ilk başta bahsettiği üzere buğdaylar yine yeşermeye başlar ve kanser yüzünden dökülen saçı da yeniden çıkmaya başlar Gen’in. Ve her şeye rağmen buğday kök salmaya devam edecektir.

Yazan: Kusagami

“Le train” ve Faşizm Üzerine

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Savaş trajedisinin sıradan insanın, entelektüelin, kısacası her sınıftan öznenin psikolojisini hemen hemen aynı ölçüde etkileyip etkilemediği hipotezini Michel Foucoult’nun “Halk, gerçeğe bir entelektüelden daha yakındır.” sözünü “yeniden” anımsayarak çoğullaştırabiliriz, sanıyorum ki.

Şu diyaloga bakalım:

Julien: İnsanlar biraz tuhaf…
Anna: Tuhaf olan insanlar değil, savaş…

Bu ülkede hemen hiç bilinmeyen Fransız sinemacı Pierre Granier-Deferre’in Le train’inde (1973, Tren) başfigür aracılığıyla vurgu yapılan “tuhaflık”, insan doğasının, sözgelimi rutin günlük yaşamda sürdürülen muayyen ahlaki bakış açılarının, doğal ihtiyaç ve düşünme kalıplarının savaş ortasında bile sürdürülmeye çalışıldığı insanal gerçeğine denk düşüyor. Julien’in (Jean-Louis Trintignant) “tuhaf” olarak addettiği budur. Tuhaftır; çünkü yığınla insan bir trenin içinde belirsiz bir geleceğe doğru yolculuk etmektedir. Tuhaftır; çünkü bu gergin ve umutsuz ortamda bile insanlar şen kahkahalar atarak gülebilmektedir. Bu şen kahkahaların birinde Adolf Hitler’in kahkasına sert bir “kesme” yapılır! İşte şen kahkahaların ortasına tam da bu esnada çok yükseklerden bir bomba düşer…

Bomba, treni yerle bir edecektir…

Tartışmalı bir “paralel geçiş” ve eleştirel bir vizyonun görünür kılınma çabasıdır bu. Yıllardır sosyalistlerin de büyük sayıda oy alageldiği bir ülkede Adolf Hitler seçimle iktidara gelmişti; üstelik seçimi burun farkı ile kazanmıştı. Yahudi soykırımının ardından birçok araştırmacı ve sosyolog bu tarihsel gerçeğe bakmış ve trajik bir sonuç olarak değerlendirmişti. Kuşkusuz ki, iktidarların –burada faşizmin– soykırım uygulamaları, kötü yönetimleri, başarısız politikaları vb. bunu meşrulaştıramaz. Seçimle iktidara gelen yönetim biçiminin –ki ne tür bir ideoloji olursa olsun– ve bu iktidarı yönlendiren bürokrat ve teknokratların aşağılık eylemleri, sırf halk(lar) bu iktidara şans tanıdı diye göz ardı edilemez. Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak, Steven Spielberg) neviinden ajitatif ve propagandist “üstün-yapım”ları anımsayalım… Film izlerken ağlamak, çeşitlendirirsek eğer, karakterlerle özdeşim yaşamak, empati kurmak; Aristocu “katharsis” teori ve Brehtçi “yabancılaştırma”ya dönük tiyatral konseptin arınmacı / aydınlanmacı / özdeşleşmeci gösteri stil araçlarının da elzem bir çalışma alanı ve fakat bu potadaki janr filmlerinin (2. Dünya Savaşı filmleri, Yahudi soykırımını tematize edegelen yapımlar, Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının praksis alanı olagelmiş Hollywood’da kotarılan ve bol bol Oscar dağıtılan filmler. Vesair.) özünde o eski burjuva ikiyüzlülüğü ile donatılagelmiş; Terry Gilliam’ın da Er Ryan için tamamen kızgınlık ve filmin yaşattığı hayal kırıklığı duygusu ile “O eski bok!” biçiminde altını çizdiği sorunsala karşılık geliyor. Ridley Scott’ın son filmi Body of Lies (2008, Yalanlar Üstüne) bir başka örnek olarak karşımızda duruyor. Bu filmin Amerikan ütopyasının izdüşümü olduğu söylenebilir… Hâlbuki aynı sektörde Paths of Glory (1957, Zafer Yolları), Apocalypse Now (1979, Kıyamet) ve Full Metal Jacket (1987) gibi filmler de çekilebilmiştir… Fakat bu başka bir yazının konusu.

Avrupa sinema geleneği içinde savaş konusu Hiroshima mon amour’un (1959, Hiroşima Sevgilim) başını çektiği devasa bir alanı oluşturuyor. Le Train’in de bu filmin bir takipçisi olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Ki Hiroshima mon amour’da “dokumanter” ve sinema filminin stil araçları harika bir sentez ile biraraya getirilmiş, film ile ortaya çıkan sonuç ise, teknik ve görsellik olarak sinema sanatına ilham vermeye devam eden bir basamağa ulaşmıştı. Le train, tam da bu anlamda savaşın dalgalandırıcılarının, başfigürlerinin; yanı sıra “dokumanter” ve “haber film”in vizör tuttuğu unutulmaz görüntüleri öykünün belirli duraklarına serpiştirerek etkileyiciğini, sahiciliğini kat be kat artırmıştır. Başarmış mıdır? Buna hiç düşünmeden “evet” cevabını verebiliriz… Öykünün üzerini sıkıca örten “sinizm” ve melankolik tavır, bütünüyle Hiroshima mon amour’u andırmaktadır.

Buna mukabil “road movie” izlekleri “örgensel” olarak Le train’in damarlarına nüfuz etmiştir. Evrensel bir trajedi açısından savaşın nihai olarak temsil ettiği anlam; tren, yolcular ve yolculuk elementleri ile buluşmuştur. “Road Movie”de yolculuğun insanal değişim ve dönüşüm “leitmotif”i olarak konuya ve de temalara koşut işlenegeldiğini söylemeye sanırım gerek yok. Bir-iki örnek vermek gerekirse; Jean-Luc Godard’ın avant-garde ve anarşizan başyapıtı Week End’i (1967, Hafta Sonu), Luis Bunuel’in kilise karşıtı sürreal filmi La voie lactée’yi (1969, Samanyolu) ve Wim Wenders’in naif ve şaşırtıcı Paris, Texas’ını (1984) anabiliriz.

Tekrar başa dönelim…

Hitler’in güldüğü sekansa geçiş ve akabindeki hava saldırısı… Kitleleri sorumlu tutuyor sinema… “Ama Fransızların günahı ne?” diye haklı olarak sorabilirsiniz. Gelgelelim bütün insanlık sorumlu tutuluyor. İspanya İç Savaşı’nda da dünya uluslarının tutumu bundan pek farklı değildi. Vietnam’da da klasik tezgâh aynıyla kurulmuş, bütün dünya seyretmişti. Hiroshima, Afganistan, Irak… Hitler Almanya’sı ve Amerika Birleşik Devletleri savaş ahlakının birbirinden hiç de farklı olmadığını saptıyorsunuz. Hollywood, propagandist ve ikiyüzlü savaş filmleriyle sürekli Nazileri işleyerek, onları birer hayvan gibi göstererek kendi emperyalist vizyonunu, saldırgan tutumunu, hülasa pisliğini örtbas edegelmiştir. Bugün de yapılan budur. Oysaki Nazi neferleri zorunlu olarak askere alınan ve cephelere yollanan, kafası tıraşlı genç insanlardan mürekkepti. “Otomatik portakal”lar da diyebilirsiniz… Tıpkı bugün yine hamasi sloganlarla savaşa zorla yollanan başka ülkelerdeki başka genç insanlar gibi… Faşizmin illa ki iktidara gelmesi gerekmediğini görüyorsunuz. Faşizm, başka kılıflarda, başka görünümler altında, bazen yeraltında bile soluk alıp vermeye devam ediyor.

Epigraf olarak da verdiğimiz aşağıdaki diyalog, Le train’in “sinizm” ve “pesimizm”inin çerçevesini çizecek boyutta:

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Kuşkusuz doğrudur bu. Savaş hep vardı ve olmaya da devam edecek…

Hava bombardımanının ardından tren yolculuğu son bulsa da “yolculuk” devam ediyor… İnsanlar yollara dökülüyor, sağ kalanlar… Koskoca Fransız coğrafyası açık bir hapishaneyi andırıyordur artık. Günler de insanların akılları gibi karışmıştır… Zaten günün önemi de anlamı da yoktur. Saat ve gün, hatta bütün zaman savaşa kilitlenmiştir. Gün ve saat savaştır…

— Bugün Pazar…
— Nerden biliyorsun?
— Öyle tahmin ediyorum…

……….

Le train’in “insanlık” için sorduğu sorular işte bu noktadan sonra yavaş yavaş daha da belirginleşiyor. Buradan itibaren öykünün ikinci evresi başlıyor. Bu evre, Anna (Romy Schneider) ile Julien’in (Jean-Louis Trintignant) yolculuklarının bittiği ve fakat bir başka yolculuğa başladıkları anlamına geliyor. Anna’ya yardım elini uzatan Julien, Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” tümcesini anımsatırcasına “kendi yoluna” gidiyor…

Mutlu Aşk Yoktur

İnsan her şeyi elinde tutamaz hiçbir zaman
Ne gücünü ne güçsüzlüğünü ne de yüreğini
Ve açtım derken kollarını bir haç olur gölgesi
Ve sarıldım derken mutluluğuna parçalar o şeyi
Hayatı garip ve acı dolu bir ayrılıktır her an
Mutlu aşk yoktur

Hayatı bu, silahsız askerlere benzer
Bir başka kader için giyinip kuşanan
Ne yarar var onlara sabah erken kalkmaktan
Onlar ki akşamları aylak kararsız insan
Söyle bunları hayatım ve bunca gözyaşı yeter
Mutlu aşk yoktur

Güzel aşkım tatlı aşkım kanayan yaram benim
İçimde taşırım seni yaralı bir kuş gibi
Ve onlar bilmeden izler geçiyorken bizleri
Ardımdan tekrarlayıp ördüğüm sözcükleri
Ve hemen can verdiler iri gözlerin için
Mutlu aşk yoktur

Vakit çok geç artık hayatı öğrenmeye
Yüreklerimiz birlikte ağlasın sabaha dek
En küçük şarkı için nice mutsuzluk gerek
Bir ürperişi nice pişmanlıkla ödemek
Nice hıçkırık gerek bir gitar ezgisine
Mutlu aşk yoktur

Bir tek aşk yoktur acıya garketmesin
Bir tek aşk yoktur kalpte açmasın yara
Bir tek aşk yoktur iz bırakmasın insanda
Ve senden daha fazla değil vatan aşkı da
Bir tek aşk yok yaşayan gözyaşı dökmeksizin
Mutlu aşk yoktur ama
Böyledir ikimizin aşkı da

Louis Aragon

……….

İkili sonradan karşılaşıyor…

Julein, çoktan hapishaneye düşmüş Anna ile karşılaş(tırıl)ıyor. Polis devletinin istihbarat elemanlarının insan avı, siyasileri yakalama ve sorgulama yetenekleri… Bir zamanlar âşık olduğu, fakat yollarının ayrıldığı Anna’yı ilk gördüğünde Julien’in değişen yüz ifadesi faşistlerin dikkatinden kaçmayacaktır…

İkilemde kalan Julien’den beklenen şey açıktır esasen…

Orson Welles’in Kafka uyarlaması The Trial’i (1962, Dava), Costa-Gavras’ın Missing’ini (Kayıp, 1982), Bille August’un The House of the Spirits (1993, Ruhlar Evi) filmini anımsıyorsunuz…

Bu patetik Fransız filmi kimseye yaranmaya çalışmıyor, iktidarların gizli elinin bütünüyle angaje etmeye çalıştığı kirli propaganda ile uğraşmıyor. Hollywood’dan uzak sulardasınız… Ve hepsinden önemlisi, 70’li yıllardan günümüze süzülen ve halen evrensel doğrular içeren bu çoktan unutulmuş film, “orada bir yerde” izleyicisini bekliyor…

……….

İnternet sayfalarında gezinerek uzun bir tarama sonucu bulduğum (filmin çoktan unutulduğu besbelli) aşağıdaki fotoğraflara bakacak olursak hava bombardımanlarını, toz bulutunun içinde hareket eden tankları görebiliriz. Bütün bu gerçek savaş görüntüleri, Le train’de bir bir kullanılıyor. Yorum yapmayı çok da doğru bulmuyorum aslında; nitekim fotoğraflar kendi kendilerini anlatıyor…

Yazan: Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com