Popüler Kültür Analizleri (3) – Şirinler Komünist mi?

“Eğer uslu bir çocuk olursanız, kim bilir, belki şirinleri bile görebilirsiniz.”

(Şirinler’deki dış-ses’ten)

Kapitalizmi Şirinlemek

Şirinler (The Smurfs) tüm çizgi dizilerde (cartoon) rastlandığı üzere temelde insan davranış ve düşünce biçimlerinin basit birer karikatürüdürler. Tembel Şirin, Duygusal Şirin, Aşçı Şirin, İzci Şirin, Şair Şirin, Korkak Şirin, Şakacı Şirin, Müzisyen Şirin, Ressam Şirin, Obur Şirin, Madenci Şirin, Gözlüklü Şirin gibi daha da çoğaltılabilecek nitelik, kimlik, statü çizilmiş Şirinler izi ve yolu belirsiz bir ormanın kuytu bir köşesinde komün hayatı süren erkeklerden müteşekkildir. Sadece Şirine isimli, öteki şirinlerin de doğal olarak ilgisini çeken bir dişi karşı cinstir. Komün-köy, izoledir; çünkü Şirinler her daim düşman/öteki Gargamel ve gölgesi Azman’ın olası tehdidi altındadır. Mantara benzeyen renkli ve birörnek kulübeler, işbölümü dâhilinde huzurlu ve mutlu bir yaşam süren Şirinlerin uzamını oluşturur. Yönetici-şirin ise Şirin Baba adında sakallı ve sevimli bir ihtiyardır. O’na “Baba” demelerine bakılırsa bu hoşgörülü ihtiyar bütün şirin-ulusunun yaratıcısı gibi (tanrı?) görünmektedir.

Şirinler tehlikeden uzaktırlar. Ama tabii Gargamel tarafından mideye indirilmedikleri sürece ve/ya da ormanın karanlık kuytularında bir canavarın oyununa gelmedikleri müddetçe. Çoğu kez de en güç durumdan kurtulmasını bilirler. Eğer Şirin Babalarını dinlerlerse başlarına kötü bir şey gelmez; fakat ne vakit ki bu sakallı şirinin sözlerinden, emirlerinden, nasihatlerinden dışarıya çıkarlarsa işte o vakit tehlike pusuda beklemektedir. Disiplinli, işbölümünü özendiren, emirlerine harfiyen uyulmasını bekleyen ve ama özünde yumuşak bir sistem kuran Şirin Baba; faydalı nasihatleri doğrultusunda tamamen huzurlu, sevimli ve mutlu bir dünya vaat eder; dediklerine uyulması koşuluyla. Bu anlamda Şirin Baba tek otoritedir. Bir devletin anayasasını hazırlayan kurucu/yöneticisi gibi o da Şirinler köyünün kurucusu/önderidir. Büyü yetenekleri vardır onun. Olağanüstü güçleri… Ender rastlanan yeteneklerini çoğu kez ortak ve ebedî düşman Gargamel’e karşı kullanır ve hep galip gelir. Kimi kez esir düşmüş şirinlerini onun elinden kurtarır, kimi kez de Gargamel’e dersini salt bir kesinlikle verir.

Sahi, Şirinler kimdir gerçekten de?

Neden tozpembe bir çizgi-fantezi-dünyasıdır bu?

Neden hep mutlu son vardır?

Gargamel de kimdir allasen?

Şirine dışında başka dişi niçin yoktur? (Hoş, Şirine hanımefendi aslında kutsal bir bakire mi?)

Şirin-uygarlığı kadın düşmanı mıdır?

Şirin-ulusu erkekliği mi yüceltiyor yoksa?

Şirinler komünist mi yoksa yaşam düzenleri kapitalizmin bir yansıması mı?

Vesaire, vesaire, vesaire.

Birçok soru türetilebilir gerçekten de. Evet. Birçoğumuzun çocukluğunun hatırı sayılır bir bölümüne damgasını vurmuş bu sevimli yaratıkların fantastik dünyasında bir yolculuğa çıkmıyoruz bu yazıda. Bir çizgi dizinin popülaritesinin komünizm paranoyasıyla nasıl ilişkilendirildiğini ve söz konusu ideolojik reflekslerin arka planını felsefî ve tarihsel bağlamda okumaya çalışacağız.

Hemen bütün ulusların mitolojik kaynaklarında, dinsel metinlerinde ve hatta sözel kültürlerinde yaratıcılar veya önderler erkek imgesini belirgin kılacak ölçüde erkeksi terimlerle, kavramlarla karşılanagelmiştir. Tanrı-baba, allah-baba, âdem-baba, erkek-tanrı, baba ocağı, baba evi, baba parası, babasının oğlu, baba yadigârı, babadan kalma, at-avrat-silah, altın babası, fukara babası, babası tutmak, babana rahmet, göster babalığını, ha babam, para babası, babasına çekmiş, baba adam, babasının hayrına, bilimadamı… Metafizikten sözel kültüre, akademik dünyadan aile çatısına, günlük yaşamdan halk deyişlerine, sanatsal coğrafyadan mitolojiye değin geniş bir erkek skalası. Şirin Baba erkek-egemen bakış açısının bir ürünüdür ve karşılığını çocuksu saflık ve masumiyetle örülü çizgi dünyasında buluvermiştir. Erkek olduğu için yaratıcı O’dur. Anaçlık ve kadınsılık duygusu Şirin-uygarlığında kendisine bu nedenle yer bulamamaktadır. Bununla beraber, dişilik düşüncesi de hemen hemen yok gibidir. En saf haliyle tekil bir dişilik olan Şirine iç gıcıklayıcı, yumuşak, ince ve/ama son kertede çocuksu ses tonuyla her an incinebilir, kırılgan bir hava vermektedir. Kadınlık duygusu incinebilir bir dürtüdür bu uygarlıkta. Kırılabilir, alaşağı olabilir duygu, kadınlık duygusudur. Örnek teşkil edebilecek başka bir kadın veya kadınlık düşüncesi bulunmadığı için ancak Şirine -tikel de olsa- bir fikir vermektedir.

Erkek-egemen şirin-uygarlığında Şirin Baba’nın sakallı olarak resmedilmesi ise esasen iki türlü nedene dayandırılabilir: İlk olarak; bütün Batı ikonografisinde (Rönesans dâhil), dinsel eserlerde (İncil ve diğer kutsal kitaplardan devşirme öykülerin resim formları dâhil), tarihsel kitapların satıraralarında (Eski filozofların temsilî resimleri dâhil), Doğu minyatürlerinde (Aşırı gelenekçi olan bu resim tarzında Osmanlılar bile çekik gözlü çizilerek Asya’nın ortajen imajına sadık kalınmıştır.) erk sahipleri, bilim ve felsefenin temsilcisi kişilikler -nedense- sakallı olarak betimlenegelmiştir. Dolayısıyla Şirin Babamız da sakallı, vakur, bilge, ağır bir kişiliktir. Soğukkanlılığını her şart altında müdafaa ettiği içindir ki kötülerin kötüsü Gargamel’i hep dize getirir, O’na dersini verir. İkinci olarak; eni sonu bir ihtiyardır O. Dolayısıyla yaşlılığının bir göstergesi mahiyetinde sakallı bir portre olarak çizilmiştir. Ve aslında iki olgu da birbirine sarmaşır. En nihayetinde bilim ve felsefe insan kadar yaşlıdır. Eski olan da ciddiyet ve önemlilik arz eder; özünde yaşlı da olsa. “Sakalımız yok ki sözümüz geçsin!” efenim.

Az evvel “Erkek-egemen şirin-uygarlığı” demiştim. ‘Erkek-egemen’ şeklinde nitelemek ne denli doğru bir yargı, bu bile sorunsallaştırılabilir hani. Çünkü karşı cinsin salt Şirine’yle sınırlandırılması böyle bir kavramsal yakıştırmayı geçersizleştirir ya da dayanaksız kılar, diyelim. Neticede, erkek-egemen toplum dediğimizde, en nihayetinde kadın ve erkeğin birarada yaşadığı bir toplum modelini anlıyoruz. Dolayısıyla, salt çizgi-fantezi üzerinden sosyolojik tabakalaşma, cinslerarası ayrışma spekülasyonları yapmak, en azından ilkece bir sorun yaratır. Burada masculine gender ifadesini, erkek-egemen yakıştırmasını, nicel bağlamda okumak daha yararlı olabilir. Bununla birlikte, çizgi-fantezilerin tabakalaşma, eril veya dişil kamplaşma üzerindeki vizyonlarının çoğu kez eril mekanizmaya dönük vurgulandığını anımsatmaya gerek var mı? Cartoon movie’nin tarihselliği içinde yapacağınız kısa bir gezinti, bu konu hakkında ilginç ama son kertede yerleşik, alışılageldik sonuçlarla karşılaşmanızı sağlayacaktır.

Erkek sinema tamlaması, cartoon movie için de aynıyla geçerli bir sorunsala işaret eder. Janrlar erkek tasarımının ürünüdür. Westernlerde cowboy’lar, sheriff’ler; bilim kurgularda astronotlar, avantürlerde mafioso ve gangsterler; polisiyelerde dedektifler ve polisler… Erkeklerden müteşekkil bir dünyanın tasvir edildiği janrların önde gelenleridir bunlar. Ya kadın? Onu tarihsel dekor içinde bir Cleopatra, bir Salome, bir Lilith, bir Havva, bir bilmem hangi bela olarak seyredebilirsiniz. Konumuza dönelim…

Şirinlerin yaşam biçimine baktığımızda, düzenli çalışma şartları, disipline oluşları ve adapte süreçleriyle kapitalist yaşamın bir versiyonu gibi durmaktadır. Bu yorumun açık nedenleri vardır. Şöyle ki: Şirin-uygarlığında herkesin bir görevi, bir sorumluluğu bulunur. Herkesin üç aşağı beş yukarı bir statüsü vardır ve ona göre hareket eder. Bu işbölümü içerisinde herhangi bir birim veya bölüm aksadığında bütün Şirin-köyünü etkileyebilir. Haliyle sıkı bir disiplin gerekmektedir. Birçok bölümde Şirinler, işbölümüne uymadıkları için tehlikelerle karşılaşırlar. Ya Şirin Babalarının talimatlarına uymamışlardır ya da sorumluluklarını (sorumluluklar ekonomik nedenlere dayandırılır) yerine getirmemişlerdir. Bu da bizi önünde sonunda kapitalizmin kutsanması olgusuna götürmektedir. Bu okuma aşırı görünebilir. Ama aksini kim iddia edebilir? Ettiler zaten; buna birazdan döneceğiz.

Elbette şirin-yaratıklar ormanda mevzilenmelerine karşın orman kanunu içre yapılanmamışlardır. Çünkü ilk başta Şirin Baba rasyonel bir uygarlıkinşa edicisidir. Mantıkla, sağduyuyla hareket edip eyleme geçer. Marx, Kapital’de kapitalist uygarlığın rasyonel bir terminoloji üzerine inşa edildiğini Avrupa sanayi toplumunu (1) inceleyerek saptamıştır. Körü körüne Şirin-uygarlığının kapitalist dinamikler üzerine kurgulandığını söyleyecek değiliz elbet. Yalnız şu: Şirin-uygarlığı kapitalist strüktür ve dünya görüşünün bir yansımasıdır. Temelde böyle bir dizge üzerine kurgulanmıştır. Ya da daha doğru bir ifadeyle, kapitalist düşünce mekanizmalarının bir yansıması niteliğindedir. İşte tam bu noktada popüler bir yaklaşımı hicvedebiliriz sanıyorum ki. Bu komünal uygarlığın komünist yaşam formunu içselleştirdiğine dair geçmişte ve de bugün çokça dillendirilen yaygın ama yanlış bir kanı var. Bu kanıya göre; eşitliğin olduğu, paylaşımın, kardeşliğin özendirildiği bir toplumdur Şirin-uygarlığı. Para kullanılmamaktadır. Herkesin bir görev ve sorumluluğu vardır. Gargamel ise bu düzeni yıkmak için elinden geleni yapar. Açgözlüdür. Kapitalizmin barbar-yıkıcılığını temsil eden bir figürdür. Kolonyalist karakteriyle de emperyalist bir ahlaka sahiptir. Sağkolu ve kötücül gölgesi Azman ise Gargamel’in sadık uşağı olup sömürgeciliğe hevesli uygarlıkları temsil etmektedir. Bla bla bla…

Gerçekten enteresan. Şirin-uygarlığı komünal strüktür üzerine inşa edilmiş bir kavim olmasına rağmen, aslında topluluğu oluşturan bireyler insan kimliğinde değildir. Elbette karakteristik ve bireylik açısından insansal değerleri, ahlaksal yargıları, davranış biçimlerini sembolize ederler. Zaten bütün çizgi dizilerde, pahalı animasyonlarda ya da animelerde de durum böyledir. Amerikan sinemasının gelmiş geçmiş en büyük yaratıcılarından Walt Disney (2) daha ilk kısa çizgi filmlerinden başlayarak figürlerini insansal form ve değer yargılarından mürekkep bir şekilde çiziyor, tasarlıyordu. Şirketinde çalıştırdığı animasyon yaratıcıları Disney’in direktifleri doğrultusunda çizgi sinemanın gelişimine damgasını vurdular. Disney yönetmenlerin işine asla doğrudan karışmadı ve her ne kadar son söz hakkı kendisinde idiyse de yönetmenleri çalışmalarında özgür bırakmıştı. Disney ve Disney Company’nin çalışanları, Micky Mouse’dan Donald Duck’a, Bambi’den Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’e değin dünya çapındaki bütün orijinal işlerinde hayvanları insanların basit ve fazla komplike olmayan karikatürleri olarak tasarlamışlar ve bu doğrultuda resimlendirmişlerdir. Doğal olarak, Şirinlerin tasarlayıcısı, bu uygarlığının sevimli serüvenlerini çizgi-roman olarak yayımlayan Belçikalı çizer Peyo Culifors da bu eski yerleşik mantıktan hareket ederek Şirinleri çizmiştir. 1958 yılında bir dergide çizgi-roman olarak dünyaya gelen Şirinler ancak 1981’de çizgi film olarak popülerleşebildiler. O günden bugüne birçok çizgi diziyi geride bırakarak popülerliklerini korumayı da başardılar. 80’lerde çocuk olan bizler, TRT’nin tek kanallı dönemlerinde erkenden kalkıp az izlemedik bu sevimli yaratıkları.

Peyo Culifors’un düşüncesi her ne idiyse (her ne olursa olsun) aslında Şirinlerin komünist propaganda yapıyor yollu eleştirilmesi en son kertede yine kapitalistlerin, Hegelci alamıyla, ideolojilerin sona erip de liberal devletin nihaî zaferini elde ettiği uzantılı yanılsamalı bir fikre sahip Fukuyamacıların işine gelmiştir. 1950’ler ve sonrası bütün dünyada Soğuk Savaş yılları idi ve iki düşünce savaşım veriyordu. Amerika kanallı kapitalizm, Sovyet kanallı komünizm. Gelişen süreç içerisinde Amerika’da ünlü kızıl avı, soruşturmalar ve kara listeye almalar, yıldırma ve yıpratmalar devam etti. Ne zaman ki Berlin Duvarı yıkıldı, Ortodoks Marxizmi çöktü, Sovyet iktidarı devrildi, işte o zaman Fukuyamacı virüs uzmanları biraz rahatladılar; ama hâlen tam ve kesin bir rahatlamadan söz edilemez. Bu çokkutuplu dünyadan tekkutuplu dünyaya evrilirkenki süreçte, kapitalistler her fırsatta komünizmi eleştirdiler, temsilcilerine iftiralar attılar. Söz konusu karalama kampanyaları Türkiye’de de sürdü. Faşizan uzantılı “Komünistler Moskova’ya!” sloganını hatırlarsınız. Şimdi bunları neden anımsatma gereği duyuyorum, ona geleceğim.

Şirinler, bu sevimli yaratıklar, yaratıcısı Culifors’dan (Kendisinin komünist ya da Belçika Komünist Partisi üyesi olması bir şeyi değiştirmez.) bağımsız bir şekilde (Culifors, Soğuk Savaş’ın azılı dönemlerinde yaşamasına karşın bunu öngöremedi ne yazık ki. Eğer eleştirilecek ise yalnızca bu açıdan eleştirilebilir.), kapitalizmin komünizmi cezalandırdığı bir laboratuvar olagelmiştir. Önemsediğim nokta bu. İlk olarak; insan karikatürleri olan yaratıklar, sanki kapitalizm fikriyle hiçbir bağları yokmuş gibi, sanki kapitalizm ulusları ve ezilenleri sömürmüyormuş gibi, sanki modern ulusalcı devletler işçi sınıfının sırtından, Marxçı anlamda artıkdeğer kazanmıyorlarmış gibi, Şirinleri kullanarak komünizmi bir kez daha eleştirmek istediler. Bu sürekli yaşanılagelen, sözün kısası zamandan bağımsız moda olan komünizm paranoyasından başka bir şey değildir. (3) 1848’ler Fransası’ndaki korku 20. yüzyıla sıçradığında Hitler nasıl korkuya kapıldı ise komünizmden, 1950’lerdeki ve sonrasındaki Soğuk Savaş dönemlerinde de Avrupalı kapitalist devletler öyle bir korkuya kapıldılar.

İkinci Dünya Savaşı ve onu izleyen dönemde Hollywood’da çekilen propagandist yapımları ve İngiltere’de kotarılan casusluk filmlerini anımsamak tutarlı ipuçları verebilir. Amerikan yayılmacı siyaseti ve İngiliz savaş hassasiyeti (!) göz önüne alındığında, yedinci sanatın, ikon ve ikonalar kullanılarak nasıl çamura bulandığı yeter derecede anlaşılacaktır. 1940’lı ve 50’li yıllarda çekilen birçok filmin liberal hesapların ve sömürgeci tasavvurların süzgecinden geçirilerek piyasaya sürüldüğünü söyleyebiliriz. Dünya çapında büyük bir hegemonya kuran Hollywood, majors’leriyle dünya dağıtım ağını ele geçiren Hollywood, kendi ülkesindeki yüksek kalibre oyuncularını ve enternasyonal yönetmenlerini sorgu odalarına yollayan Hollywood; marjinal olanı sahnesinden dışarı fırlatmayı alışkanlık edinmiştir. Joseph Losey, Zero Mostel, Edward Dmytryk gibi birçok oyuncu ve yönetmen sorgu odalarında Amerikan liberal değerlerine uyum sağlamaları için baskılara uğramış, tehdit edilmiştir. Sisteme direnenler ise ya sürgüne yollanmıştır ya da Charlie Chaplin gibi Avrupa’ya taşınmıştır. Ülkesinde kalanlar da Amerikan Hollywood karteline dayanamayıp yıllarca işsiz kalmışlardır. Örneğin Mostel yıllarca işsiz kalan büyük bir komedi yeteneğidir bu dönemde. Yönetmenler Losey ile Dmytryk Avrupa’da çalışmaya devam etmişlerdir. Söz konusu isimlerin komünist düşünceyi içselleştirdiklerini söylemeye bile gerek yok. Elia Kazan gibi yönetmenler de sorgu odalarında çözülerek ciddi ölçüde prestij kaybetmişlerdir. Bütün arkadaşlarını Amerikan iktidarına satan Kazan, yıllar sonra Şeref Oscarı’yla da ödüllendirilmiştir.

Evet. Soğuk Savaş yılları kolay lokma değildi. Neden bu denli ayrıntıya girdik, şimdi ona geliyoruz: Kuşkusuz, komünizm paranoyası salt ülke siyasetleri ve film yapım siyasetlerinde ortaya çıkmamaktadır. Yaşanabilir her yerdedir. Bu kirli hesaplardan payını çizgi filmler de alacaktı elbet. Ve işte trajikomik olan da budur. En trajikomik olanı ise meselenin; bir çizgi filmin -genel konuşursak- öncelikle çocuklar için tasarlanmasına rağmen, sanki minikler propagandadan filan anlıyorlarmış gibi, liboş paranoyakların hiç üşenmeden çizgi filmleri malzeme yapmaya devam etmeleri. Elbette yetişkinler için yüzlerce animasyon ve de bir hayli popüler Japon animesi var. (4) Fakat Şirinlerin yetişkinleri hedeflediği iddia edilebilir mi? Bir an için hedeflediğini kabul edelim; modernizmden yoksun cangıl yaşamından hareketle komünizm propagandasına nasıl ulaşılabilir? Ha, maksat Thomas Moore gibi ütopiklerden hareketle bir komünal yaşam vurgusu ise buna sadece nanik yapıyorum. Öte yandan, salt erkeklerin egemen olduğu, kadının ve kadınlık düşüncesinin esamisinin okunmadığı bir düzende sosyalizm kavramından nasıl bahsedebiliriz? Kadın kimliğini bastıran, onu ideolojik arenadan uzağa fırlatan, kadın varoluşunu metalaştıran kapitalist uygarlığın sözde uygar mantalitesi değil midir? Halbuki sosyalist dizge renk ve cins ayrımı yapmadan genel bir eşitlik mantığından hareket etmektedir. Ya Şirin Baba’nın Marx’a benzetilmesi? Kırmızı kıyafeti ve şapkası olduğu için Kızıl etiketi yapıştırılması? Öyle ya, zaman etiket zamanı, çağ yalapşap fikirlerin çağı.

“Şirinlerden nefret ediyorum!” (Gargamel)

Gargamel Efendi saldırgan kedisi Azman’la birlikte Şirinlerin peşine düşedursun, moda tabirle postmodern dünyayı oluşturan dinamikler, Hegelci devlet teorisinin sonsuza kilitlendiği yönünde birleşmiş gibidir. Bu anlamda ideolojiler geride kalmıştır artık. Egemen tek ideoloji vardır ki o da (neo)liberalizmdir (Hegelci Devlet). (5) Ekonomik yansıması ise kapitalizmden başka bir yapılanma olamaz. Dünya artık tekkutupludur ve onlara göre alternatif bir ideolojiye, fikre ve düşünceye yer yoktur. Falan ve filan. Bu geleneksel dıştalama, komünizmi de her yolla ötekileştirmektedir. Sistem bunu bazen cılkı çıkmış reklamlar yoluyla yapar, televizyon kanallarında iktidar yanlısı haberler vasıtasıyla uygular; kimi kez Şirinleri kullanarak pratize eder, kimi kez de ders kitapları üzerinden propaganda yoluyla dışavurur.

Ne yapacağız peki? Her sabah uyandığımızda ilk iş olarak kapitalizmi şirinleyeceğiz!

Hakan Bilge

Kum dergisi, 71. Sayı, 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için bakınız.

Notlar

1) Kapital’deki analiz büyük ölçüde İngiliz Viktoryen dönemidir. Sanayi Devrimi’yle modernleşme sürecini tamamlayan İngiliz ekonomisidir. Bu ise genel olarak modernist Avrupa uygarlıkları ve onların ekonomik-tarihsel gelişim süreçleriyle ilgili önemli bir prototip oluşturmaktadır.

2) Disney’in çizgi filmleri, film kuramcılarının sessiz film-sesli film bağlamlarını tartıştığı bir dönemde dikkate değer ölçüde yankı uyandırmıştır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yay, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 79–80

3) Söz konusu paranoyayı Fukuyama dolayımında ve Avrupa ülkelerinde algılanışı bağlamında okumak için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.

4) Anime-manga’ların büyük çoğunluğunun yetişkinleri hedeflediğini mimleyelim. Bundaki başat etken; söz konusu yazınsal-sinemasal janrın erotik, sadistik ve gore nitelikler taşımasıdır.

5) “Tarihin sonu”, Hegelci devletin, yani liberalizmin nihaî zaferidir. “Son insan”, liberal insandır. Anarşist, sosyalist insan yoktur. Doğu Bloku çökmüştür. SSCB yıkılmıştır artık. Tek insan ve ideoloji kalmıştır bundan geriye: Liberal devlet ve liberal insan.

Bu bağlamda bkz. Tarihin Sonu ve Son İnsan, Francis Fukuyama, Çev. Zülfü Dicleli, Gün Yay, 1999, İst.

Fukuyama, onu ayakta alkışlayan ‘memur’ gazete yazarları ve liberal entelektüellerin varlığına rağmen, çağdaşı Samuel P. Huntington’ın Medeniyetler Çatışması’nda öne sürdüğü dayanaksız fikirler gibi, temelsiz ve salt Hegel ile onun kutsal liberal devletini yücelten tezler ortaya atmıştır. Huntington’ınkiler gibi Fukuyama’nın tezleri de dayanaksızdır, dahası çökmüş teorilerdir.

Bkz. Medeniyetler Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden Kurulması, Samuel P. Huntington, Çev. Cem Soydemir, Mehmet Turhan, Okuyan Us, 2024, İst.

Karşıt tezler için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.

Tom & Jerry ve Çizgi Filmlerde Şiddetin Parametreleri

“Bu yazı, komşum Nagehan Hanım’ın çizgi film delisi kızı Sijan’a (Sijan, Çerkezce “prenses” anlamına geliyor ki bu şirin minik gerçekten de bir prenses) adanmıştır… Şimdi değilse bile, yıllar sonra bu yazıyı okuması dileğiyle…”

Giriş

MGM’in çizgi dizilerinden Tom ve Jerry, dünya çapında popülerliğini uzun süre koruyabilmiş çizgi filmlerdendir. Rüya-fabrikatörleri William Hanna ve Joseph Barbera yönetiminde yüzlerce bölümü bulunan çizgi dizi, çok basit olarak kaçma-kovalamaca serüveni üzerine inşa edilmiştir. Komplike bir örgüsü bulunmayan, çizgi-figürlerin şiddetinin rengine paralel orkestra müziği ile devindikleri hareketli bir çizgi film… Bütün bölümlerde minik seyirci için özdeşleşim-figürü ise Jerry’dir. Bu sevimli fare kurnaz, akıllı, entrikacıdır. Tom ile birlikte aynı çatı altında yaşayan / yaşamaya çalışan Jerry, bazen uyurken, bazen hiç hazırlıksız; bazen de hırsızlık yaparken Tom’un tacizleri ile karşılaşır. Her tehlikeli durumda eni sonu Tom’u alt etmeyi başaran Jerry, savaş ve düellolardan alnının akıyla çıkar. Tom ise “yenilen pehlivan güreşe doymaz” sözünün canlı bir örneği olarak saldırgan, sadist, tahrik edici, şakacı bir kedidir. Ezeli kedi-fare oyununda, şiddetin bahçesinde sonsuz kere karşı karşıya gelir Tom ve Jerry. Şimdi bu çizgi dizinin bileşenlerine ve genel karakterine bakalım…

Şiddetin Stil Araçları ya da Sado-mazohist Bir Gösteri

Sinema filmlerinde ve elbette çizgi filmlerde, kaçma-kovalamaca tek başına kalıcılığı ve sürekliliği sağlayamayacağı için öyküler örgenleştirilirken birçok işlevsel-araçtan yararlanılagelmiştir. Alfred Hitchcock, aksiyon filmlerinin atası North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat) filminde başroldeki Roger’ın (Cary Grant) kaçış öyküsüne birçok işlevsel boyut eklemiş, öyküyü zenginleştirmiştir. En başta seyircinin özdeşleşebileceği bir karakter vardır sahnede -ki bu karakter, suçsuz, her şeyden habersiz bir reklamcıdır. “Seyirci suçsuz insanlarla daha çabuk özdeşleşir” sinemasal kuralı Hitchcock için temel prensiplerden biridir ve birçok filminde bu unsurdan yararlanmıştır (The 39 Steps, The Wrong Man, Frenzy, To Catch a Thief, I Confess, Saboteur, Dial M for Murder…). Diğer unsurlar ise belirsizlik ve gizemdir. Üstüne soğuk İngiliz mizahı eklenir. Mcguffin de destekleyici bir elementtir. Görülebileceği gibi Hitch Amca, bir polisiye-casusluk-serüven öyküsüne aksiyon motifleri ve daha birçok öge ekleyerek ilginç ve sürükleyici bir bireşim elde etmiştir. Bu parlak formül halen birçok filmde pratize edilmeye çalışılmaktadır.

Road Runner (Yol Koşucusu), 60’lı ve 70’li yıllarda sahnedeki varlığını sağlamlaştırırken, Türk televizyonlarında ancak 80’lerden itibaren görülmeye başlar. “Bip Bip!” sesiyle tozu dumana katan, yollar boyu devamlı maraton halindeki şu sinir bozucu yaratık ve peşindeki daimi pervanesi zeka küpü “Tazı” çöl coğrafyasını turlarken; klasik kaçma-kovalamacanın ruhuna entrika ve tuzak kurmanın teorisini dahil ederler. Absürd şiddetin diz boyu sınandığı bu çizgi dizi popüler kültürle bağlantı kuran ve özünde bir korku parodisi niteliğindeki The Shining’de de (1980, Bu filmi popüler kültür dağarcığı “Cinnet” şeklinde çevirmiştir. Uygun çeviri “Parıltı” olmalıdır.) işitilir, hatırlanacağı üzere. Stanley Kubrick’in bu filminde, psişik güçlerle (ki bu güç “shining”in –sözümona parlama yeteneğinin– özünü oluşturur) donatılmış “Küçük Danny” (Danny Lloyd), televizyonda bu çizgi diziyi izliyordu. Jack Torrance (Jack Nicholson) ise baltasını banyo kapısına saplarken aslında The Wizard of Oz’dan (1939, Oz Büyücüsü / Victor Fleming) bir sahneyi yeniden-canlandırıyordu.

Uzatmayalım; Road Runner’daki kaçma-kovalamacanın iki figürü, biri planları, tasarıları ve edimselliği açısından modern bir mühendis gibi hareket ederken (bu “Tazı”dır); bir diğeri de (kısaca “Bip Bip” diyelim ona) bütün tuzakları yarıp geçen, hiçbir gücün durduramadığı bir çizgi-figür olarak sahneye çıkıyordu. Mühendis Tazı, roketleri, bombaları, dinamitleri ve envai çeşit savaş stratejilerine karşın tek yeteneği koşmak olan bir kuşun hakkından gelemiyordu. The Shining’de Jack Torrance’ın, minik Danny’nin hakkından gelememesi gibi! (Sonu labirentte biten kaçma-kovalamaca sahnelerini anımsayalım yeter.) Konumuz bahsinde Tom’un da tüm yeteneklerini harcadığını görüyoruz; fakat nihai “altın kural” (Siz “klişe” olarak okuyun!) gereği kazanan hep Jerry’dir. Jerry’e karşı Tom’un, Şirinlere karşı da Gargamel’in yanında olur muydun ey okuyucu?

Tom ve Jerry’nin heyecanlı arenasında aksiyon binbir çeşit şiddet gösterisine sahne olurken; kılıçlar, silahlar, çatal ve kaşıklar, olmadı tencere ve tavalar havada uçuşur. Sopalar, sineklikler ve daha birçok nesne… Örneğin Tom’un en basit silahı mutfaktan bi koşu alıp geldiği tavalardır. Jerry ise odadan odaya, bahçeden sokağa, caddeden çatıya var gücüyle fink atar. Tom kovalar, Jerry kaçar; Jerry koşar, peşindeki Tom’dur. En basit mantık budur. İkilinin rekabetine orkestra müziği paralel düzeyde eşlik eder. Yaylı çalgılar, piyano müziği, vesair. Neredeyse şiddete methiye düzülürcesine aşırı ve ölçüsüz, adeta sado-mazohist bir şiddet gösterisine tanık ediliriz. Ama kimsecikler ölmez bu fantezi dünyasında. Düellolar, uzaktan uzağa bakışmalar, gizli baskınlar, faka bastırmalar ve daha niceleri sonsuz kere sonsuz sürer gider… Bu sonsuz çoğaltma, salt kendi aralarındaki rekabetin figürleri olarak hayvanlar dünyasını dış dünyaya, insanların dünyasına (ve elbette janr sinemasına) bağlar ister istemez. Şövalyeler gibi, kovboylar gibi düelloya girişirler örneğin…

80’ler: Şiddet Kabuk Değiştiriyor

80’lerde çocuk, şimdilerde anne-baba olan / olmaya başlayan nesil, Voltron: Defender of the Universe (1984, Yön: Franklin Cofod) ile birlikte çizgi dünyaların fantastik evreninin giderek şiddet ve kanla daha çok boyanmaya başladığını anımsayacaklardır. Bu dönemde Nils no fushigi na tabi (1980, Nils ve Uçan Kaz; Unutulmaz bir Japon animesiydi, hatırlarsınız…), Clémentine (1985, Fransız yönetmen Jean Cubaud’nun bu çizgi dizisinde özellikle “Malmoth” şeytanın cisimleşmiş haliydi… Tek unutamadığım çizgi film de budur zaten. Hiçbir bölümünü kaçırmadım…), He-Man and the Masters of the Universe (1983, “Gölgelerin gücü adına! Güç ben de artık…” nidalarını kim unutabilir? Bir de İskeletor’u…) gibi dünya çapında büyük başarı kazanan çizgi filmler TRT’nin tek kanallı dönemlerinde birer birer arz-ı endam ediyordu. Ne zaman ki Voltron uzayda belirdi, işte o vakit bir şeyler değişmeye başladı. Ama elbette çizgi filmler var olduğundan beri şiddet de vardı. Tıpkı sinema filmlerinde olduğu gibi.

Yine de şiddete bakışta birçok eleştirmen ölçüyü kaçırmıştır. A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) gösterime girdiğinde İngiliz basını ve eleştirmenleri Stanley Kubrick’in bu filminin gençleri şiddete teşvik ettiğini yazıyorlardı. Bu filmden sonra şiddetin İngiltere toplumunda daha da arttığını belirtiyorlardı. Kuşkusuz bugün artık dünya yüzeyindeki şiddet, filmlerdekini çoktan geçti. Daha doğrusu gerçek hayattaki şiddet filmlerin hep önündeydi. Bknz: 1. ve 2. Dünya savaşları. Filmlerin insanları daha da saldırgan yaptıklarını söylemek komik görünüyor işte bu yüzden. Elbette sanat öyle veya güçlüdür. Belirli bir gerçekliğe kendi üst-gerçekliğinden hareketle yeni bir görünüm verir sanat. Gerçekliği kendi imajları açısından dönüştürür. Eğer filmlerin insanları insanlıktan çıkardığını savunuyorsak, çizgi filmlerdeki şiddete de bakmamız gerekecek…

Çizgi filmlerin hedef kitlesi her zaman minikler oldu; fakat yetişkinleri de hedefleyen veya salt yetişkinlere hitap eden birçok çizgi film de var ve olacak da. Özellikle son yıllarda büyük sükse yapan Japon animeleri… Şimdi, şiddetin dinamikleri açısından hem sinema filmlerinde ve hem de çizgi filmlerde olup-bitenin, birbirlerine oldukça yakın bir mantığın ürünü olduklarını mimleyebiliriz. Tom’un çatal-bıçakla Jerry’e tüm hışmıyla saldırması ile The Shining’de Jack Torrance’ın OverlookHotel’de balta ile koşuşturması yan yana getirilebilir mi? Öncelikle bu bir sorun yaratabilir. Şu: Tom ve Jerry özünde fantastik bir düzlemden hareket eder. The Shining ise aile içi şiddeti betimlemek ister gibi görünürken aslında o da fantastik bir tabana dayalıdır. Öncelikle klostrofobik bir otelde gönüllü izole bir aile var burada. Fakat neresinden bakarsak bakalım, The Shining aslında sürreal bir filmdir ve şiddetin kökeni ise çok daha gerilere, OverlookHotel’in kanlıgeçmişine dayandırılmaktadır. Bu film bir korku parodisidir, demiştik yukarıda. Mamafih aile içi şiddetin göstergeleri üzerine de ilginç tezler sunan bir filmdir de. Ki bu açıdan çift uçlu bir “okuma” yapılarak, iki farklı düzlemden hareket ederek bakabiliriz The Shining’e. İlk “okuma”, reenkarnasyona dönük fantastik bir okuma olurdu ki hayaletler, sanrılar vb. ilk elden sınamamızı gerektiren veriler olurdu. İkinci “okuma” ise alkol sorunları olan ve başarısız bir dönem geçiren bir yazarın aile içi estirdiği terör… Evet, bu iki farklı düzlemin sarmaştığı bir “okuma” da yapılabilir. Bu iki noktanın kaynaştığı The Shining analizini merak edenler, Bireylikler Dergisi’nin 21. sayısındaki (Temmuz-Ağustos, 2024) “Jack Torrance’ın Bir Ortayaşlı Yazar Olarak Portresi” adlı yazımı okuyabilirler…

Öyleyse sormalı: Çizgi filmlerdeki şiddet aslında sinema filmlerindeki şiddetin gerisinde midir? Bu sorunun yanıtı tam ve kesindir kanımca: Hayır, hiç de gerisinde değildir. Çizgi filmlerdeki şiddet çoğu kez fantastik de olsa, geçmişte olduğu gibi bugün de en üst düzeydedir. O zaman şöyle sormamız gerekecek: A Clockwork Orange gibi filmlerin şiddeti körüklediğini savunan muhafazakar eleştirmenler (“Liberal sistemin köpekleri” diyeceğim ben onlara; kabalığımı lütfen mazur gör okuyucu…), çizgi filmleri neden baz almıyorlar? İşte, tam bu noktada The Shining’in popüler şiddet endüstrisini parodileştiren bir film olduğunu bir kez daha anımsatabiliriz. Zaten yukarıda Road Runner’ın The Shining’de vurgulandığını ifade etmiştik… Benzer bir yaklaşım, Michael Haneke’nin Funny Games (1997) ve yeniden çevrimi Funny Games U.S. (2007) adlı nitelikli filmleri için de geçerlidir. (“Pastiş” denemeleridir keza bu filmler.) Burada da şiddetin popüler göstergeleri Amerikan sinemasından (sevişen gençlerin biçildiği slasher’lardan küçük bütçeli abukluklara ve istismar sinemasına değin geniş bir yelpaze…) hareketle sorunsallaştırılmaktadır.

Birkaç soru daha beliriyor: Filmler yetişkinleri, çizgi filmler de çocukları yoldan çıkarır mı? Şiddete sürükler mi? Hadi canım, buna ahmaklar bile güler! (Bu parantezde, ebeveynlerin çocuklarının izlediği çizgi filmlere karışıp karışmadıklarını, yaptırım uygulayıp uygulamadıklarını merak ettiğimi de haşiye olarak düşeyim…)

Peki, neden A Clockwork Orange gibi filmler tehlikeli bulunuyor da Terminatör gibi metrekareye üç cesedin düştüğü filmler tehlikeli bulunmuyor? Hıh… Cevabı net değil mi? İktidarlar, hükümetler, ideolojiler veya sosyal sistemler kendilerine dönük tehlike arz eden filmleri eleştirirler, sansürlerler, olmadı yasaklarlar. Ama Terminatör gibi etliye sütlüye dokunmayan filmleri de uluslararası bir fenomen haline getirirler. Olup-biten aşağı yukarı budur. “A Clockwork Orange 2: Alex’in Yükselişi” veya “A Clockwork Orange 3: İngiltere Cadı Kazanı” gibi devam filmleri neden çekilmiyor zannediyorsunuz!…

Özdeşleşim Politikaları

Tom ve Jerry’de şiddetin kökeni Tom’a dayan(dırıl)dığı için özdeşleşim-figürü de doğal olarak Jerry’dir. “Ebedi loser” Tom, “kazanan” ise Jerry’dir çoğu kez… Klasik kazanan-kaybeden öyküleri zaten Hollywood’da A filmlerinden alternatif filmlere uzanan çizgide hemen bütün sinema dünyasına egemendir. Bu açıdan Tom ve Jerry’nin öyküsünde de hep bir kazanan, bir de kaybeden vardır. Yine He-Man’de loser İskeletor’dur, Clémentine’de ise Malmoth. Sahi, kazanan veya kaybedenin olmadığı bir film veya çizgi film var mıdır?

Bir kazanan ve bir de kaybeden olduğuna göre devreye otomatik olarak seyircinin özdeşleşim kuracağı bir karakter / çizgi-figür girecektir. Tom ve Jerry için oldukça belirgin bir durumdur bu. Burada dikkat edilirse, olay örgüsünü sistematikleştiren çizgi-figür Tom’dur. Genel olarak ilk harekete geçen, ilk eylemde bulunan O’dur. Fakat eni sonu eyleme geçerken eylemin nedenselliği de çoğu kez Jerry ile ilintilidir. Jerry ya buzdolabından bir dilim peynir aşırmıştır ya da ortalıkta fazla gürültü ettiği için Tom’un huzuru kaçmıştır. Tom, şömine önünde ya da odanın kuytu bir köşesinde tembel tembel miskinlik yapmak ister. Rahat rahat uyumak ister. Fakat bu sükunet Jerry’nin coşkulu eylemselliği yüzünden bozulur. Doğal akışı bozulan Tom, müdahaleci bir hayvandır. (Bu minvalde, evde pijaması ve beyaz atleti ile oturan ve üst kattan sesler geldiğinde komşusunun önüne kabadayı gibi dikilen apartman sakinlerini anımsatır.) Zaten içten içe nefret ettiği Jerry’i bir şekilde bozguna uğratma peşindedir. Jerry de bu fırsatı birçok kereler O’na verir. Önünde fırsatlar belirse de Tom’cağızın, Jerry kaotik savaşların hepsini kazanır. Kurulan tuzakları bir bir faş eder. Çılgınca şiddet senfonilerilerinin sonunda küçük deliğine gidip temiz bir uyku çeker…

Görülebileceği üzere, şiddetin kökenleri / dayanakları basit nedenlerden ileri gelmektedir. Her ne şekilde meydana gelirse gelsin, şiddet, tam bir curcuna, bir karnaval havasında cereyan eder. Bu karnavala klasik müzik yapıtlarının eşlik etmesi ise gerçekten düşündürücüdür.

Bu konu alabildiğine geniş bir skalaya oturuyor. Bu doğrultuda “mutlu son” izleğinin parametreleri okunabilir. Sinema filmleri “tek atımlık” olduğundan, bir filmi analiz ederken baştan sona derecelendirme kriterleri ya da “okuma” stratejileri daha sağlam belirlenebilir. Fakat çizgi filmlerde total kriter, çok belirli göstergeler dışında biraz olanaksız kalıyor doğal olarak. Bu açıdan örnek bir okuma yapmamız icap ediyor. Aşağıda inceleyeceğimiz The Missing Mouse, “mutlu son” mantığını altüst ettiği için “okumak” için olası en mantıklı seçim olarak göründü bana.

Örnek Bir Okuma: The Missing Mouse (1953)

1953 yapımı The Missing Mouse (Kaçak Fare),Tom ve Jerry üzerine katekteristik olarak ilginç doneler sağlamaktadır. Bu karakteristik şiddetin parametrelerini gözden geçirmemiz için elzem ipuçları barındırıyor.

İzlemeyenler için -mecburen- sinopsis geçiyorum:

Henüz ilk sahne şiddetin kökenlerini sunar: Jerry, buzdolabından bir parça peynir ve bir şişe sütü aşırmaya kalkar ama nafile; evin yegane bekçisi Tom, bozdolabının üzerinde Jerry’i keyifle rontlamaktadır. Duruma hemen müdahale eden sadık bekçi, ilk iş olarak Jerry’inin kafasını dolaba sıkıştırır. Var gücüyle toz olan Jerry’i bu kez sağlı sollu pasta tabakları beklemektedir. Tom’un yüz ifadesi alaycıdır, yaptıklarından büyük bir haz duymaktadır… Kaçmaya devam eden Jerry’i fare tuzağı ile taciz eden Tom kuyruğunu sıkıştırmaya çalışır. Başı dönen Jerry deliğine doğru kaçmaya çalışırken kafasını duvara çarpar ve duvarda çatlaklar oluşur. Tom, iyice keyiflenir ve farenin hakkından nasıl da geldiğini anlatırcasına kahkahayı basar. Bu da yetmezmiş gibi Jerry’nin üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülür…

Birinci sahne böylece tamamlanır ve ikinci sahneye geçilir…

Koltuğunda keyifle, ayaklarını sallayarak “Wow” (Penthouse veya Playboy tarzı bir dergidir ki Tomcağız genelde bu dergilerle vakit geçirir. Acımasız olacak belki ama söylemek durumundayım: Evlerimizde, sözüm ona sanal-mağaralarımızda çoğumuz böyle vakit öldürmüyor muyuz?) adında bir dişi-kedi dergisi okuyan Tom, radyodaki sese kulak verir. Ses, heyecanlı bir tonla bir dizi malumat geçer:

Burada beyaz bir fare, bomba ile yüklüdür ve herhangi bir darbe aldığında da infilak edecek şekilde tasarlanmıştır. Radyodaki haber, “Beyaz Fare”nin çok tehlikeli olduğuna dair beyanatlar verir kısaca.

Radyodaki sese kulak misafiri olan Jerry, her zamanki kurnazlığı ile aklına bir hinlik gelir ve hazır üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülmüşken, adı geçen “Beyaz Fare”yi oynamaya / onun yerine geçmeye karar verir.

“Ve Tom, bir de bakar ki “Beyaz Fare” evinin sınırları içerisinde bitivermiş… (Aslında Jerry’nin ta kendisi…)

“Beyaz Fare”nin alacağı en ufak darbe patlaması anlamına geldiğinden ve bunu adı gibi bildiğinden korkuya kapılan, öyle ki, tir tir titreyen Tom, bu davetsiz bücürün tacizleri ile karşı karşıya kalır. “Beyaz Fare”, deyim yerindeyse Tom’u şamar oğlanı gibi kullanır ve adeta bütün farelerin ezeli intikamını alır… Tom’un kafasına çekiçle vurur filan…

Bu arada ansızın su dolu lavaboya düşen “Beyaz Fare”nin bütün boyası da çıkar ve farenin Jerry olduğunu anlar Tom. Kuyruğundan tuttuğu gibi pencere kenarına götürür, kıçına tekmeyi bastığı gibi uzaklara şutlar…

Bu esnada gerçek “Beyaz Fare” de kapı önünde dikilmektedir. Tom fareyi görmesine rağmen inanmaz ve oncağızı kapar, akvaryumda yıkamaya çalışır; fakat fare radyonun bahsettiği fare değil midir?

Sonra yine aynı radyo, tehlikenin geçtiği yönünde malumat geçer. Spiker abinin dediklerine bakılırsa, “Beyaz Fare” tehlikeli değildir artık. Dolayısıyla heyecana kapılınmaması gerektiği yönünde mesaj verir. Doğrusu bu “Beyaz Fare”nin içine bombayı kim yerleştirmiştir, fare aslında bir robot mudur, hiç anlaşılmaz. 6 dakikalık çizgi-gösteri boyunca da gizemini korur… Hitchcock’un Notorious’unda (1946, Aşktan da Üstün), Nazilerin malikanesindeki şarap mahzeninde şişelerin içinde saklanan uranyumlar nasıl ki genel öykü boyunca herhangi bir işlev taşımıyorlarsa, buradaki bombanın da varlığı giderek önemsizleşir. Zaten çizgi film bittiğinde bile bombanın kim tarafından hazırlandığı yönünde herhangi bir bilgi verilmez. Dolayısıyla bomba fikrinin aslında öykünün kurgulanması yönünde bir “mcguffin” olduğu anlaşılır.

Radyo, daha önce verdiği haberi tekzip edip “Beyaz Fare”nin tehlikeli olmadığına dair malumat verse de, aslında fare bomba yüklüdür. Nihayet Tom ve Jerry’nin paylaşmayı bir türlü beceremediği ev ile birlikte havaya uçar… Tom da kendi kazdığı kuyuya düşecektir. Ev infılak ettiğine göre de artık Tom ve Jerry aynı çatıyı paylaşamaz hale gelirler…

Bir çatıyı paylaşamama, bir mekanı ortaklaşa kullanamama ucu felakete varan bir evreye düğümlenmiştir. Tom ve Jerry arasındaki ezeli rekabet, bilindiği gibi aynı evi paylaşamamanın da bir uzantısı görünümündedir. Jerry’nin varlığından sürekli rahatsız olan Tom, Jerry’i bir şekilde yok etmeye çalışır; onunla aynı çatıyı paylaşmak istemez. Rekabet, özel mülkiyetin önemini vurgular. Özel mülkiyet ise kapitalizme içkin bir olgudur. The Missing Mouse sonunda kendi elindekileri de yitiren bir kedi hakkındadır aslında. Söylemeye bile gerek yok ki, çizgi-figürler Walt Disney’den beri insanların basit ve fazla karmaşık olmayan karikatürüdürler. Disney’in prodüktörlüğünde ve David Hand’in yönetiminde kotarılan Snow White and the Seven Dwarfs (1937, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) bu açıdan en iyi örneklerden biridir.

Son Söz

“Beyaz Fare” sahneden uzağa fırlatılır, yitip gider; fakat Tom ve Jerry’nin ebedi kavgası / çatışması başka öykülerde devam eder… Farklı öykülerde yine aynı çatı altında biraraya gelirler, yine sonsuz kere savaşırlar, yine şiddetin en çılgınca valsinde buluşurlar…

Çok basit ve kör parmağım gözüne bir şekilde, çizgi dünyaların fantastik ve sürreal boyutlarını düpedüz ve sosyolojik bir refleksle anında aktüel dünyaya uyarlamak elbette ki anlamsızdır. Yine de bir kez daha ve ısrarla sormak gerekiyor: Çizgi film izleyerek eğlenen zihniyet (izleyiciden sansür kuruluşlarına değin), şiddeti stilize eden filmleri neden hor görüyor veya yasaklıyor? Bu yazıyla bunun yanıtını verdiğimi düşünüyorum.

Ve…

Tom ve Jerry, Micky Mouse ve Donald Duck gibi uluslararası fenomenlerden biridir. Ve uzun bir süre de öyle kalacağa benziyor…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hadashi No Gen / Barefoot Gen (1983, Mori Masaki)

Tarih bilinci, bir milleti millet yapan en önemli elementlerden. Bu bilince sahip olmayan ya da olamayan bir milletin ayakta kalması mümkün müdür? Cevap oldukça açıktır. Peki, bu bilinç nasıl ayakta tutulur ya da nasıl edinilir? Bu soruların cevapları oldukça budaklanmıştır, birden çok cevap bulunabilir pekâlâ; o halde buradaki asıl hedef, bu tarih bilincini elde etmektir. “Bunun nasıl olacağının pek bir önemi yok” mantığı da, şüphesiz yanlış bir mantıktır. Bazen ‘yol’un kendisi hedeften daha önemli bir konuma sahip olabilmektedir. Sinema bu duruma verilebilecek en güzel örneklerden biridir. Her film aynı zamanda tarihi bir belge niteliğini taşır. Hal böyle iken gerçeği çarpıtmak, tarihi galebe gelen tarafın bakış açısından alıntılamak ve bir tarih bilinci ortaya çıkarmak yerine tarihi sakat bırakmak olasıdır. Bu durum açıkçası tarih bilinci ortaya koymaktan daha tehlikeli bir durumdur ve sinema bu amaç için hizmet edebilecek en büyük yalancılardan biridir. Tıpkı okullarda dayatılan yanlı tarih gibi. Hazır yeri gelmişken şunu da sormadan edemiyorum. Peki, bilinçli bir seyirci bir filmden ne kadarını kendine mal eder ya da kendine mal ettiği olayların ya da tarihin farkında mıdır? Sinema kimi zaman türlü hile ve illüzyonlarla seyircisini aldatmayı başarır. Bazı şeylerin farkında olsak da bir şekilde imgelerin yağmuruna tutuluyoruz ve bilmeden de olsa bu imgelerin düşüncelerimizi yanıltmasına izin veriyoruz. Konuyu biraz örneklendirelim:

Sinemada yaz sezonları bilindiği üzere gişe filmleri üzerine yaslanmış bir sezondur. Bu nedenle büyük bütçeli filmler bu dönemde vizyona girer ve bizler de salonları doldururuz. Bu yazın iki büyük gişe filmi olan Terminator: Salvation ve Transformers: Revenge of the Fallen uzun zamandan beri beklediğimi itiraf etmeliyim. Ancak karşılaştığım bu filmlerin bir filmden çok tamamen propaganda üzerine kurulmuş görüntü çöplüğünden ibaret olduğunu belirtmeliyim.

Terminator filmini ele alırsak: Bilindiği üzere filmimiz gelecekten gelen robotların John Connor adındaki bir çocuğu korumaya çalışmasıyla başlar. Çünkü John gelecekteki robot-insan savaşında insanlığın kurtarıcısı konumuna sahiptir. Filmin bu son bölümünde, savaşın olduğu gelecekte, yani 2024 yılında kendimizi görürüz. Ne var ki tarihler yanıltıcı olabilir. Dünyayı ele geçirmeye ve insanlığı yok etmeye çalışan skynet (robotların lideri yapay zekâ)’in eylemleri benzer şekilde Hitler’in 2. dünya savaşında yaptığı gibi soykırıma yönelik bir tehdit unsuru taşıyor. Aslında olay; esir alınan insanların, tren vagonlarına benzer kutulara konulmasıdır. Bu imge apaçık bir 2. dünya savaşı tezahürünü akla getiriyor. (Filmlerde sürekli olarak kullanılan Yahudilerin tren vagonlarına bindirilişini hatırlayalım) Skynet apaçık bir şekilde Hitler’in suretidir. Yaratmaya çalıştığı üst robot tıpkı Hitler’in “üstinsan” (über-münch) yaratımının bir suretidir. John Connor ise tipik olarak, Skynet merkezine giren (B,u Alman topraklarıdır şüphesiz) ve buradaki Yahudileri (!) –yani esirleri- kurtaran bir kahramandır. Yani anlayabileceğimiz üzere tarih 2024 değil, 1945’tir.

Transformers filmi ise dini motiflere daha çok ağırlık vermiş bir Siyonist propagandasını aynı şekilde alt metinlerde saklayan bir film. Filmimizin başkahramanlarından ve auto-bot olan Optimus Prime’ın omuzlarına dikkat edelim. Göreceğiniz üzere daha önce dönüştüğü kamyonun egzoz uçları görünürken bu filmde apaçık piramit şeklinde bir üçgen görülebilir. Dolar üzerindeki Siyonist piramidin benzer taklidini Optimus Prime omuzlarında görmek mümkündür. Şüphesiz bu kadarla da kalmıyor, Optimus Prime açık olarak Hz. Musa’nın görevlerinden birini yerine getirmeye çalışıyor. Bu da Firavun’u yok etmek. Başka bir deyişle, Decepticon’ların lideri olan ‘fallen’i yok etmek. Eğer dikkatlice bakılırsa ‘Fallen’ karakterinin elindeki asa firavunların asalarına benzemektedir. Yüz hatları ve sakalın etrafındaki çizgiler ise firavunların taktıkları başlığa vs. Filmdeki dövüş sahnesinin Mısır ülkesinde ve piramitlerin yanında olması, yapımcının isminin Steven Spielberg olması ayrıntıları daha da ilginç kılıyor. Konuyu biraz fazla dağıtmış olsak da, tarih gerçekliği ile sinema gerçekliği arasındaki sınırı tam olmasa da kesik kesik çizmiş oluyoruz.

İkinci dünya savaşı, birçok ülke tarihinde nerdeyse bir milat olarak kabul ediliyor. Bu ülkelerin başında ise Japonya’yı sayabiliriz. 1945 yılında Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarından sonra savaştan çekilen Japonya kısa bir süre içerisinde yeniden toparlanma dönemine girmiş ve büyük bir hızla gelişimini idame ettirmiştir. Filmimiz -her ne kadar animasyon olsa da- bu süreci ve sonrasını bir çocuğun gözünden ele alıyor. Türdeşi Hotaru no Haka / Grave of The Fireflies (Ateşböceği Mezarlığı) filmini bu minvalde seyreden diğer bir ikinci dünya savaşı filmi olarak anabiliriz. Bu filmleri diğer türdeşlerinden ayıran özellik ise kurguyu gerçeğin içine yerleştirmeleri ve hiçbir propaganda malzemesi yapmamalarıdır.

2. dünya savaşında Nazilerin, Yahudilere yaptığı soykırımın nerdeyse benzerini Amerikalılar da Japonya’ya 1945 yazında atom bombası atarak yapmışlardır. Almanların toplama kamplarında yapmış oldukları Yahudi tecridi, benzer şekilde Amerika da Japonlara yapmıştır. Ancak filmimiz sadece atom bombasının atılışı ve sonrasını ele almaktadır. Türk müzik grubu Almora’nın bu vaka üzerine yazdığı parçalarının sözleri durumu yeterince açıklıyor sanırım.

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

Çok uzakta bir ülkede
Yıllar yıllar önce
Kuşatılmıştı insanlar, karanlığın nefesiyle
Susmuştu bütün şarkılar, bu utanç yağmuruyla
Solmuştu butun çiçekler, kan kırmızı topraklarda

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

1945 - Almora

Hadashi no Gen / Barefoot Gen (Yalınayak Gen), atom bombasının atılmasından kısa bir zaman zarfından önce başlar. Gen ve ailesi mutlu bir şekilde kasabalarında yaşamakta ve mevsim hasadı olan buğdayları toplamakla meşguldürler. Gen’in babası kardeşi Shinji ve Gen’ e dönerek ‘buğday’ hakkında şu bilgiyi verir:

“Yaşamına senenin en soğuk zamanında başlıyor. Yağmur dövüyor, rüzgâr sallıyor. İnsanların ayakları altında eziliyor; ama buğday yine de kök salıyor ve büyüyor.”

Bu sözler, Japonya’nın savaş sonrasındaki toparlanma sürecini özetliyor bir nevi. Gen ve ailesi her şeye rağmen -yiyecek sıkıntısı, annesinin hamile olması, uçak saldırıları vs.- mutlu ve sabırlı bir şekilde yaşamlarını büyük bir sebatla sürdürürler. Burada savaşan askerler ya da ordu kadar halkın da paranoyal durumunun tasvirini görürüz. Etraftaki bütün şehirler bombalanmış olmasına rağmen Hiroshima henüz bir saldırıya uğramamış ancak her an saldırıya uğrama ihtimali halkın sinirlerini yıpratmaktadır.

Gen ve kardeşi annelerinin doğum sancıları tutması üzerine, onu mutlu etmek, sağlığına kavuşmasını sağlamak için absürd ve bir o kadar ilginç fikirler üretirler. Babalarıyla savaşın ne zaman biteceği konusunda yaptıkları konuşmalar filmin de savaşa karşı olan tavrını açıkça ortaya koymaktadır:

— Savaş ne zaman bitecek peki?
— Uzun süremeyecek. Japonya’nın her şeyi var, sadece ordusunu kaybetti.
— Eğer ordumuzu kaybettiysek, neden savaşmayı sürdürüyoruz?
— Neden mi? Çünkü hükümetimizde delirmiş adamlar var.

Savaş ve hükümet karşıtı olan babanın sözleri, hükümetin yaptıklarını desteklemediğini; hatta girilen savaşın oldukça korkakça olduğunu ifade etmesi filmin tavrını da göztermektedir. Bu da filmin ajitasyona rağmen, diğer propaganda filmlerinden nasıl ayrıldığını göstermektedir. Ancak o meşum saat gelip çattığında atom bombası Hiroshima semalarından bırakılır. Yeryüzü ile teması esnasında yaşamın bütün renkleri solar ve bir anlığına hayat siyah-beyaz bir fona dönüşür. Özellikle bombayla birebir temas yaşayan insanların durumlarını yansıtan kareler o dehşetli anları seyircisine yansıtıyor. Atom bombasının atılmasından sonra binlerce insan ölür; ancak daha şanssız olanlar, yaşayanlardır. Ölülerden pek bir farkları olmamasına rağmen cehennemi bir mekânda yaşamaya ya da ölmeye çalışmaktadırlar. Gen’in babası ve kardeşleri de bu felakette hayatlarını kaybederler. Annesiyle birlikte yalnız kalan Gen, annesinin doğum sancılarının nüksetmesi üzerine onun doğum yapmasına yardım eder. Yaşam ve ölüm arasındaki çizgide böylesine bir felaketten sonra verilmiş bir yaşam her zaman bir umut olduğunun göstergesidir. Gen annesi ve küçük kardeşine yiyecek bulmak için şehirde gezmeye başlar; ancak görünen o ki şehrin görünümü iç açıcı değildir. Yaşayan insanların üzerinde çürümüş etlerinin içinde dolaşan kurtçuklar, ölülerin yaymaya başladığı ağır hastalıklar, kamyonlara doldurulan cesetler kıyamet sonrası bir görünüm vermektedir. Cesetleri toplayan askerler, şehre gelen insanlar ve sonraki yıllarda burada ikamet eden insanlar kan kanseri ve ikinci derece kanserlerden etkilenerek hayatlarını kaybetmişlerdir. Bomba atıldığı anda yüz bin insan ölmüş, sonrasında ise ölenlerin sayısı yaşayanların sayısını geçmiştir. Seyirci olarak her şeye Gen ve annesinin gözlerinden bakmaya devam ederiz.

Gen bir askerin ölümüne tanık olur, hastalık belirtisi olarak dökülen saçları, kan kusması gibi bazı belirtileri kendisinde de görür. Radyasyona maruz kalması ve şehirde yayılan bulaşıcı hastalıklar yüzünden ölümün nefesini ensesinde hisseder Gen. Filmin anti-militarist yapısı ve eleştirisi burada bitmez. Amerika, Japonya’ya teslim olması için kesin uyarı vermesine rağmen hükümet Hiroshima’daki zararın raporlarda az görünmesine güvenerek teslim olmayı reddeder. Amerika ikinci bir atom bombasını 9 Ağustos günü Nagazaki’ye atar. Gen, sonrasında ailesinin evine gider ve ailesine ait 3 kafatasını çıkarır. Böylesine verilmiş bir gerçeklik duygusu sanırım duygu sömürüsüne de mahal vermemesi açısından çok önemli bir sahnedir. Seyirci ile gerçek yüz yüze getirilerek durumun sadece duygusal boyutunun değil, aynı zamanda savaşın vahameti üzerine çarpıcı ve görsel bir bağ kurar.

Gen, bildiğimiz Japon animasyonlarındaki çocuk karakterlerin nerdeyse prototipini oluşturuyor. Olaylara karşı bakış açısı, dirayeti, yaşadığı olaylara rağmen neşesini kaybetmemesi, yaşama azmi ve yaşama karşı güçlü duruşu vs. Ancak Gen’i diğer karakterlerden ayıran en önemli nokta kendinsinin bu gerçekliğin içerisinde gerçek bir karakter olarak durmasıdır. Bir anlamda fantastik öykülere sırtını dayamış diğer animelerdeki karakterler gibi değildir, o bizden biridir. Filmimize sonradan eklenen ve Gen’in kardeşine benzeyen karakter ile Gen, iş bulup para kazanmak için kollarını sıvarlar. Sonradan buldukları iş ise, radyasyona maruz kalmış zengin birinin çürüyen bedenindeki kurtçukları temizlemektir. Haliyle her şey bu kadar iyi gitmez, kısa bir süre sonra Gen’in küçük kardeşi ölür; ama buna rağmen yine de dirayetini kaybetmez. Tıpkı babasının ilk başta bahsettiği üzere buğdaylar yine yeşermeye başlar ve kanser yüzünden dökülen saçı da yeniden çıkmaya başlar Gen’in. Ve her şeye rağmen buğday kök salmaya devam edecektir.

Yazan: Kusagami

Hair High (2004, Saçlar Yukarı)

Hair High (Saçlar Yukarı)

Yön: Bill Plympton

Seslendirenler: Eric Gilliland, Sarah Silverman, Dermot Mulroney, Beverly D’Angelo, David Carradine, Keith Carradine, Martha Plimpton, Justin Long, Matt Groening…

2004 - ABD - Animasyon - 78dk.

Teknoloji ürünü, bilgisayar destekli, üç boyutlu çizgi film karakterlerinden sıkıldınız mı? Peki erişkinler için yapılmış, kadın-erkek ilişkilerini absürd bir tonda aktaran filmleri sever misiniz? O zaman bu film size göre.

Daha önce kısa filmlerinden tanıdığımız, mide bulandırıcı ve abartılı çizimlerine alışık olduğumuz Bill Plympton, bu uzun metrajlı çalışmasında da aynı tarzını sürdürüyor. Karakterler elle çizilmiş, lastik gibi eğrilip bükülüyorlar ve gerçekten kanıyorlar. Animasyon dünyasında kült statüsüne erişmiş bu animatör, obsessif seksüel konulara kara mizah öğeleriyle yaklaşıyor.

50′li yıllar Amerika’sında, bir lisede geçen aşk öyküsü filmimizin ana teması. Yıl sonu partisine gitmeyi planlayan Wally ve Buttercup, Jojo’nun yerinde kavga ederler. Tecrübeli Jojo onlara kırık bir aşk öyküsünü anlatmaya başlar.

Saç spreyiyle kabarttıkları saçlarıyla boylarını yarım metre daha uzatan, cinsel istekleri neticesinde gerginliğin sınırında yaşayan, popülerlik derdindeki gençlerin mekanı bir lise fonunda gelişen öykümüz; lisenin popüler çifti Rod ve Cherri’yi sunuyor. Rod iri kıyım, kaslı, et beyinli, kıskanç bir futbol yıldızıdır. Cherri ise beyninde kraliçelik, amigo liderliği, oje, özenle kabarttığı ve spreylediği kask gibi saçı ve Rod’dan başka bir şey bulundurmayan bir süs köpeğidir. Beklendiği gibi liseye yeni bir çaylak gelir: Spud. Bu genç çalışkan ve karakterli birisidir fakat saçı yeterince kabarık değildir. Bazı şanssızlıklar sonucu Rod’a bulaşır ve ceza olarak Cherri’nin kölesi olur. Kızın hiç okumadığı ders kitaplarını taşır, yoldaki su birikintileri için köprü vazifesi görür. Fakat bu nefret gitgide yasak bir aşka dönüşür. Gözü Cherri’nin yerinde ve sevgilisinde olan Darlene adındaki ucuz fıstık, olayı Rod’un kulağına fısıldayıverir. Rod intikamını alacaktır fakat iki sevgilinin “ölümsüz” aşkı mezuniyet gecesinde, bir gotik korku sahnesiymişçesine Rod ve Darlene’in yüzüne çarpacaktır. Ya da kafasını koparacaktır, farketmez…

Gençlik filmlerinin tüm klişelerini kullanan film, bunları altüst ederek tarzını ortaya koyuyor. Komedi tamamen ayrıntılarda gizli. İçtiği sigara yüzünden öksürük krizine giren, sonuçta tüm iç organlarını kusan öğretmen Bay Snerz’in yardımına, üstün biyoloji bilgisiyle Spud koşuyor; çıkan tüm organları usülüne göre içeri tıkıyor. Değişik bir kahramanlık öyküsü…

Absürd ve abartılı bir biçimde verilen seksüel atıflar; arabasını tamir eden ve kalın bir boruyu aracın bir tarafına yerleştirmeye çalışan Rod’un, Darlene’in bacak arasından gösterilmesi olarak tezahür edebiliyor. Ya da okulun futbol takımının ismi gibi: Cocks (horozlar ya da s*kler). Ama filmin en yaratıcı sahnesi; Cherri ve Spud’un birbirlerini öptüğü, daha sonra kalın dillerin, balıkların ve bilumum yaratıkların ağızlarından birbirine geçtiği, ayaklarının altından bitiveren çiçekler sayesinde gökyüzüne uçtukları sahnedir. Bir aşk ancak bu kadar duygusal ve itici anlatılabilirdi. Keza, filmin açılışındaki, sevgilisini kustuğu yemekle besleyen sinek unsuru, Bill Plympton’ın filmlerinde rastlanan rezillikler.

Kesinlikle çok yaratıcı, irrite edici ve komik bir film. Seslendirme ekibindeki yıldız ordusu filmin diğer artısı. Bill Plympton, genelde erkek kahramanlarında kendini örnek aldığından, filmlerindeki takıntılı pozisyonun nereden geldiğini fazla düşünmemek gerekiyor herhalde… Kendimizden de bir şeyler bulmak mümkün mü; onu size bırakıyorum.

Yazan: Wherearethevelvets

Tim Burton’ın İlk Dönem Kısa Filmleri: Vincent ve Frankenweenie

Shelley Duvall’in Masal Tiyatrosu’nu hatırlayan var mı? Yaşı yetişmeyenler izlememiş olabilir, fakat benim pazar sabahlarımın harika geçmesini sağlayan bu programın her bölümünde bilinen bir masal, tiyatrovari dekorlar ve ünlü oyuncularla canlandırılırdı. İşte 1980′li yıllarda yayınlandığı dönemde henüz tanışmamız olmadığından, Tim Burton’ın yönettiği “Alaaddin’in Sihirli Lambası” bölümüne yeterli önemi vermemişim.

Shelley Duvall, bu programın sunucusu olmakla beraber bir yıldız avcısı gibi davranmış ve sanatsal öngörüsüyle Tim Burton’ı keşfetmiştir. Yeteneğini daha önceden sezdiği yönetmene destek olmak amaçlı, bir kısa filminde de başrol oynamışlığı vardır. Ben de Tim Burton’ın bu ilk dönem kısa filmlerinden ikisine değinmek istedim; Vincent ve Frankenweenie. Bu ardarda çekilmiş iki kısa filmde, yönetmenin çok sevdiğimiz takıntılı anlatım şeklini çoktan edindiğini görüyoruz.

Vincent (1982)

Vincent Malloy adındaki küçük çocuk kendini Vincent Price sanmaktadır. Kurduğu bu hayali dünyasını Edgar Allan Poe’nun eserleriyle süslemektedir. Tabii annesi, oğlunun bu tutumundan hoşlanmamakta, normal bir çocuk olması için serzenişte bulunmaktadır.

Bu kısa stop-motion animasyon, yönetmenin sonraki çalışmaları “Nightmare Before Christmas” ve “Corpse Bride”ın sinyallerini veriyor. Kült korku filmi aktörü Vincent Price’ın tumturaklı sesinden akan şiirsel anlatım eşliğinde ilerleyen olay örgüsü; gotik ve dışavurumcu etkiler taşıyor. Filmin siyah beyaz çekimi de bunu destekliyor. Edgar Allan Poe’nun paranoyak ve otistik öykülerini yeni baştan yaşayan; çok sevdiği uğursuz bakışlı karısının canlı canlı gömüldüğünü zannederek mezarını kazan, gotik evinde lanetlendiğini ve bir daha oradan asla çıkamayacağını, sonunun geldiğini hisseden Vincent, her defasında odaya giren annesinin sesiyle gerçek hayata dönüyor. Vincent karakteri, görünüm olarak da yönetmene çok benziyor. Zaten yönetmen hemen her filminde erkek kahramanı kendisi gibi, ürkek, çocuksu ve melankolik bir portrede vermekten hoşlanır (Frankenweenie, Edward Scissorhand, Mars Attacks, Sleepy Hollow, Big Fish, Charlie and the Chocolate Factory, Corpse Bride ve biraz kanlı versiyon olarak Sweeney Todd…vs).

Işık gölge oyunları, uzayan ve formunu yitiren duvarlar, siyah beyaz damalı zemin dışavurumcu gerginliğini taşırken; birçok yerde gotik korku filmlerine göndermeler yapılıyor. Vincent teyzesini canlı canlı balmumu kazanına atarak mumyalıyor, köpeği üzerinde elektrikli çılgın deneyler yaparak onu bir canavara dönüştürüyor… Tabii ki çoğu filminde tekrar tekrar yinelemekten vazgeçmeyeceği objelerin orjinini görmek açısından bu film çok değerli. Vincent’ın geliştirdiği canavarda, “Beetle Juice”taki kum kurtlarını veya “Nightmare Before Christmas”ta çam ağacını yutan yılan benzeri canavarı görmek mümkün. Uzayan ve yamulan kapılar yine “Beetle Juice”da tekrarlanmıştı. Ölen karısının mezar taşı, “Frankenweenie”, “Beetle Juice” ve “Nightmare Before Christmas”taki mezar taşlarının bir öncüsü gibi…

Frankenweenie (1984)

Köpeğinin, otomobil çarpması sonucu ölümünü kabullenemeyen küçük Victor, fen dersinde öğrendiği elektrik akımıyla yeniden canlandırma işlemini ölü köpeği Sparky’e uygular. Fakat hayata dönen yaratık, her ne kadar zararsız da olsa, komşuları dehşete düşürecektir.

Bir önceki filminde kısaca değindiği ölen köpeği elektrikle diriltme fikrini bu filmine konu edinen Tim Burton, tarzını ve alıştığımız göstergelerini iyice yerleştirmiş bu sefer. Muhtemelen çocukluğunda çok muzdarip olduğu farklı görülmek ve dışlanmak sorununu burada dile getiriyor; kendisini yine 10 yaşındaki bir çocukla özdeşleştirerek. Üstelik filmin başında, Victor’ın sevgili köpeğini canavar kostümüyle görüntülediği amatör bir filmi izliyor ve yönetmenle benzerliği daha da görüyoruz.

Bu filmde daha sonra çekeceği “Edward Scissorhand”in temellerinin atıldığına şahit oluyoruz. Farklı olana gösterilen tahammülsüzlük ve duyarsız komşuların saldırganlığı, iki filmin ortak temasını oluşturuyor. Bir şanssızlık sonucu yaratılan, iyi olduğu halde canavar olarak değerlendirilen karakterin aynısı, burada bir bullterrier bedeninde sunulmuş. Ailenin yaşadığı yer “Edward Scissorhand”teki banliyöye benziyor; ev eşyalarındaki “campy” hava ve komşuların karikatürize karakterleri, benzerliği güçlendiriyor. Aslında bu atmosferde, yönetmenin çok sevdiğini bildiğimiz Ed Wood’dan; biraz daha zorlarsak, bahçe düzenlemesinde kullanılan flamingo heykelleri nedeniyle (yine campy etkiler) John Waters’tan dokular bulmak da mümkün.

Başta bahsettiğim gibi Shelley Duvall, anneyi canlandırıyor. Baba rolünde Daniel Stern var. Asıl keşif ise, bir tür lolita benzeri komşu kızı rolünde küçük Sofia Coppola’yı görmek tabii ki.

Klasik gotik korku filmine uyarak, ailenin soyadı Frankenstein. Atıflar sadece burada değil; sona doğru Sparky’nin kaçtığı mini golf sahasındaki minyatür yeldeğirmeninin, cinnet halindeki komşular tarafından ateşe verilmesi, dişi bir kanişin tüylerinin “Bride of Frankenstein”daki gelinin saç modeliyle aynı olması, izlerken yakalanan küçük sevimli detaylar.

Filmin başındaki hayvan mezarlığı “Nightmare Before Christmas”taki mezarlığın neredeyse aynısı. Hatta “Plan 9 from Outer Space”deki yapay mezarlıktan da birşeyler bulmak mümkün. Mini golf parkının terkedilmiş gotik havası, “Batman Returns”deki lunaparkı andırıyor sanki. Ya da Skeleton Jack’in evinin parmaklıklı kapısını… Tim Burton’un laboratuar dekoru genelde aynıdır. Buradaki bisikletin tekerleklerindeki siyah beyaz helezonvari desen, Penguen’in şemsiyelerinde de olmak üzere birçok filminde kullandığı bir göstergedir. Yıldırım çekmekte kullanılan uçurtmalardan birinin yarasa şeklinde (Batman’in sembolünün aynısı) olması garip. Acaba o zaman Batman’i çekeceğini biliyor muydu?

Bu, sinema aşkıyla yaratılmış iki siyah beyaz film; yaratıcılık bakımından nerdeyse bir başyapıt statüsüne yükseliyor. Tim Burton’ın, daha o zamanlarda üstün zekasını ve tarzını çoktan belirlediğini ve filmlerine yansıttığını görmek, saygımızı daha da artırıyor. İyi ki varsın usta!

……………

Vincent (1982) - Yön: Tim Burton / Anlatıcı: Vincent Price / Animasyon / Kısa / Siyah-beyaz / 6dk.

Frankenweenie (1984) - Yön: Tim Burton / Oyn: Shelley Duvall, Daniel Stern, Barret Oliver / Kısa / Siyah-beyaz / 29 dk.

Yazan: Wherearethevelvets