Kadın Gücünün ve Bilgeliğinin İkonası

Cadı

Tanrıça, Madonna, Meryem, evdeki melek, büyücü, şeytan, cadı… Tarih boyunca eril iktidar tarafından yaratılan kadın imgeleri arasında cadı, ataerkil toplumun imgeleminden modern çağlarda dahi silinmeyen stereotiplerden biri ve kadınla özdeşleşen bütün stereotipler gibi doğrudan kadının cinselliğiyle ilişkili… Ataerkinin kuruluşundan bu yana, yetişkin bir dişillikle ilintili cadılık kovuşturuldu, çocuksu ve işveli kadınlıkla bağlantılı tatlı cadılık ise özendirildi, arzu edilir bir ikon olarak popüler kültür tarafından meşrulaştırıldı. Kadın cinselliğine duyulan arzu ile korku arasındaki eril bölünmenin ifadesi oldu cadılık hep… Cadılarla ilgili ilk bilgileri veren Ortaçağ yazmalarından romanlara, tarih kitaplarından tiyatro eserlerine kadar geniş bir literatüre sahip olan bu “kurum” çerçevesinde kadın daima korkulası ve cezalandırası bir vahşi güç olarak belirlenir. Doğal iyileştirici, büyüleyici ve kuşaklar boyunca anadan kıza aktarılan sırların taşıyıcısı olan kadın, cadı avı ideologları tarafından günahkâr (günah doğayla eşanlamlıdır), cinsel olarak denetlenemez, doymak bilmez ve erdemli erkeği baştan çıkarmaya hazır bir kötülük timsali olarak aşağılanır. Doğaüstü güçler ve bastırılmış cinsellik ayrılmaz şekilde birlikte işlenir. Kadın doğasında varolan vahşi yetenekler ve bilgelik, şeytan tarafından ele geçirilmişliğin göstergesi olarak değerlendirilir ve bu durum kendini saldırgan cinsel davranışlarla ifade eder. İğdiş edici canavar kadın olarak erkeklerin iğdiş edilme korkusunun odaklandığı cadı, din ve eril cinsellik gibi ataerkilliğin iki önemli unsurunu tehdit eder. Dolayısıyla kontrol altına alınmalıdır. Korku sineması ve edebiyatı 50’lerden itibaren cinselliklerini kullanarak erkekleri tuzaklarına düşüren, aileyi, dinsel değerleri, erkeğin cinselliğini ve otoritesini tehdit eden dişi canavar imgesinden faydalanmıştır. Cadı genellikle “ötekidir”, asıl olan ise uysal, masum, dilsiz, iyi yürekli kadın… Bu janra dahil hikâyelerin sonunda dişi canavar yok edilerek cezalandırılırken eril kaygılar yatıştırılır ve ataerkil sistemin devamına olan inanç pekiştirilir.

Cadıların Çekici

17. yüzyıl cinsellik perspektifinde cadılık, cinselliğin dizginlerinden kopması olarak görülür. Klasik cadılık prototipinin şekillendirilmesi yönündeki ilk sistematik yaklaşım, 1486’da sorgu hâkimleri Jacob Sprenger ile Heinrich Kramer’in cadı avcıları için yazdıkları Malleus Maleficarum (Cadıların Çekici) adlı kitaptır. Hıristiyanlık içinde demonolojinin, yani cin ve şeytan bilgisinin klasik ansiklopedisi olan ve otoritesini 300 yıl boyunca tüm Avrupa’da sürdüren kitaba göre “bütün cadılık etle bağlantılı olan zevkten kaynaklanıyor, bu zevk kadınların bir türlü doyamadıkları şeydir. Bundan dolayı bütün zevklerini tatmin etmek için şeytanla bağlantı kurarlar.”

Malleus Maleficarum’da anlatılan demonoloji, cadıların gücünü onların şeytanla ilişkilerine, özellikle de cinsel ilişkilerine bağlayan sistematik bir kurum oluşturur. Bir Batı Avrupa fenomeni olan 15. ve 16. yüzyıl cadı algısı, tamamen şeytanla işbirliği yapan, ruhunu şeytana satarak doğaüstü yetenekler elde eden kadınlar üzerinden kurgulanmış bir algıdır. Klasik cadılığın merkezinde cadıların doğaüstü yeteneklere ve güçlere sahip olabilmek için şeytanla bir sözleşme yaptıkları inancı yatar. Bir kadının erkek ayrıcalıklarını kullanmasından duyulan büyük korku, baştançıkarıcılığı ve doğurganlığından duyulan endişeyle birlikte cadı takıntısının iki boyutunu oluşturur. Cadılık ve büyülü güçlerle kadınlar arasında bağlantı kurulmasının en büyük nedeninin, kadının sahip olduğu ve erkeklerin akıl erdiremediği gizemli yaşam verme, doğurma yeteneği olduğunu belirtir Campbell. Çünkü dişi bedende biyolojik bir ritm vardır. Kadın cinselliğinin zamansallığı evrenin zamanına, kozmik zamana, aya, güneşe, dalgalara ve mevsimlerle bağlı başka bir tür ekonomi içinden kurulur. Bu döngüsel zaman, birçok uygarlığa ait mitlerin ve özellikle de mistik tecrübenin zamanı olan anıtsal zamanla birlikte, çizgisel zamandan başka türlü anlamlar, dişil anlamlar ifade eder. Vahşi (wild) sözcüğü gibi cadı (witch) sözcüğü de bir aşağılama niyetiyle kullanılmıştır tarih boyu… Oysa cadı, yaşlı ya da genç şifacılara yakıştırılan bir addır ve kökeniyse, akıl, bilgi anlamına gelen wit sözcüğüdür. Ancak eski vahşi anne dinlerine baskın çıkan tek tanrı dinlerinin görüşünce, kadının doğanın şifalı bilgisine sahip oluşu, cadılıkla suçlanmasına yetip artacaktır bile…

Modern Cadılar, Wicca’lık ve Ekofeminizm

1749’da başlayan cadı tartışmalarına dahil olan en etkili teorisyen Jules Michelet, Büyücü adlı kitabında kendi radikal çizgisini ortaya koyabilmek için cadılıktan faydalanır. Özgür ruhlu, iktidar karşıtı, kadın yanlısı, doğa tutkunu romantik bir figür olarak ortaçağ ikonografyasına eklenir böylece. Cadıların tanrısı olarak hem pagan doğa tanrısı Pan’ı, hem de Hıristiyan Şeytan’ı belirler Michelet. Bu şeytan, nihai isyancı, “suçluların da suçlusu” ve tam bir anti kahramandır. Ona tapınan cadılar, özgürlüğün neşeli savunucuları ve vahşi doğanın bekçileridirler. Masallardaki cadılıkla değil, modern pagan cadılıkla ilgilenen Lois Martin’in Cadılığın Tarihi-Ortaçağ’da Bilge Kadının Katli adlı kitabında belirttiği gibi Michelet’nin, romantikleştirilmiş ortaçağ köylü cadısı, 19. yüzyıl radikalizm ruhunu üzerine geçirmiş olmakla beraber daha sonraki bir dizi versiyonu da etkiler. 1890’larda Amerikan kadın hakları savunucusu Matilda Joslyn Gage, Michelet’den esinlenerek kendi bilge köylü kadınını, kadınların bedenleri, akılları ve ruhları üzerine girişilen bir savaşta Kilise ve Devlet’in güçlerinin karşısına çıkarır. Kadınların rolünü iyileştiricilere ve Toprak Ana’nın kutsal sayıldığı geçmişin anaerkil döneminin adil rahibelerine indirgeyerek, düzenin erkek egemen güce karşı durmaya kararlı bir düşman olarak tasvir eder kendi cadısını. Gage’in cadısı daha sonra 1970’lerdeki radikal pagan feminist düşüncede yeniden ortaya çıkar ve Amerikan Kadın Hareketi’nin mitolojisinde kadın gücü ve bilgeliğinin ikonası işlevini üstlenir.

Tanrıça ruhsallığının önemini vurgulamaya meyil gösteren neopagan dinler, kadına ve kutsal dişiye yönelik geleneksel dinlerin düşmanca tutumlarını sorgular. Dianik Cadılık (Dianic Wicca) kaynağı radikal feminizmde olan bir dindir; Wiccalık ise panteist pagan inanışlarına dayanan, doğa tabanlı bir inanç sistemi… Doğada tanrısal bir güç bulan ve ekofeminist duyarlık taşıyan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, doğayla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için çalışırlar. Temel amacı, gezegeni tehdit eden yıkıcı pratiklerin önüne geçecek, yeryüzü temelli yeni bir bilinç geliştirmek olan ekofemistlere adeta ilham olmuştur cadı kültü. Kültürel ekofeminisler doğayla özdeşliklerini çeşitli sanatlar yoluyla dile getirirken, mitlerin anlatımına yönelir, cadı meclislerini yeniden canlandırırlar. Gizemsel kaynaklara, tanrıçaya tapınmaya, paganizme, büyücülüğe veya eski yeryüzü temelli dinlere yönelir, organik yiyecek birlikleri oluşturur, barış kampları düzenler, doğrudan çevre eylemlerine katılırlar. 70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin başrahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, tütsü, mum ve sabun yapımından yemek tariflerine, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir. Adını cadı avlarının doruğa çıktığı 16. yüzyılda John Knox isimli bir rahip tarafından dağıtılan kadın düşmanı risalelerden alan “Monstrous Regiment Theater” adlı feminist tiyatro grubuysa Vinegar Tom’da dört kadının cadılaştırılması ve sonunda asılmasını anlatır. Oyunda kadınların cadı olarak görülmesine neden olan özellikleri erkeksiz bir hayat seçmeleri, kürtaj yapmaları, sevişmekten haz almaları ve şifalı otlar pişirmeleridir.

12. yüzyılda başlayıp 15. yüzyılda zirveye çıkan, hatta 18. yüzyılda dahi varlığını sürdüren cadı avlarının en büyük nedeni, erkeklerin yapabildiklerini yapabilen kadınların varlığıdır.

Yeni oluşmakta olan “erkek bilime” kadın fikrinin girmesinden büyük bir korku duyulur. Bundan dolayı simyacıların görüşlerini erkek bilimciler, tam olarak reddetmeseler bile onu “temiz olmayan” görüşler olarak açıklayıp, “tertemiz” (kadınsız) bir bilim yaratmak istedikleri için reddederler. Kilise zaten doğuşundan bu yana anaerkil toplumsal yapıyı yıkabilmek için sürekli çaba harcamıştır. Cadılık dünyevi bir sorun olarak görülmüş ve davalar şehir mahkemelerinde yürütülmüştür Ortaçağda. Çoğu cadılık suçlamasının ardında, cinsel güç, şifacılık, ebelik, büyücülük gibi bahanelerin yanı sıra mirasa ilişkin kaygı ve rekabetlerin yattığı da bilinir. Suçlanıp mahkûm edilen kadınların, kendilerine kalan mirası erkek akrabalarına geçirmeyi kabul etmeyip haklarını savunmalarıdır cadılıkla yaftalanmalarının nedeni… Salem cadı yargılamaları, Fatmagül Berktay’ın Tarihin Cinsiyeti’nde belirttiği gibi, kadınların gayrıresmi güçlerinin etkisini ve aynı zamanda da sınırlarını ortaya koyar. Suçlayıcılar, suçlananlar ve tanıklar olarak kadınlar, bu büyük toplumsal çalkantının tam merkezinde yer alırlar ama erkeklerin oluşturduğu siyasal ve dinsel seçkinlerin elindeki resmi iktidar ve güç odağının dışında, ekonomik ve toplumsal bakımdan bağımlı ve silahsız durumda kalmaya devam ederler.

Cadıların Esas Suçu: Aktif Cinsellik

Kadınlar, ana tanrıça olarak Bakire Meryem’in şahsında cinsiyetsizleştirilip, kötücül baştan çıkarıcı Havva’nın şahsında kötülenirken, gerçek kadınlar da cadı diye yakılıyordu. Horkheimer cadı avlarını, “bir cinsel gruba karşı gerçekleştirilmiş en korkunç terörizm” olarak adlandırıyordu. Kilise doktrini, kadının bozuk ve günahkâr bir doğası olduğunu iddia ediyor; erkek egemen dünya bu ideolojiyi kadına karşı şiddet uygulamanın gerekçesi olarak kullanıyordu. Ondördüncü yüzyılda başlayan cadı avları, onsekizinci yüzyıla, akıl çağına kadar sürdü. Avrupa, İngiltere ve Kuzey Amerika’da cadı avları gerçekleştirildi. Cadılara akla gelecek her tür suç atılıyordu gerçi ama esas suçları “aktif cinsellik”ti. Kilisenin gözünde cadının gücü cinselliğinden geliyordu; bir kadının cadıya dönüşmesinin şeytanla girdiği haz verici cinsel birleşme ile gerçekleştiğine inanılıyordu.

Jagentowicz Mills, Woman Nature and Psyche

(Metis Ajanda 2024, Metis Yayınları; Hazırlayanlar: Emine Bora, Müge G. Sökmen)

CADININ KİTAPLIĞI

Cadılığın Tarihi: Ortaçağ’da Bilge Kadının Katli/Lois Martin, Çev: Barış Baysal, Kalkedon Yayınları, 2024

Cadıların Günbatımı/Ahmet Güngören, Ayraç Yayınevi, 2024

Cadı Kız/Celia Rees, Çev: Reşit Arnık, Çitlembik Yayınları, 2024

Tarihin Cinsiyeti/Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, 2024

Büyünün Cadılığın ve Okültizmin Tarihi/W. B. Crow, Çev: Fulya Yavuz, Dharma Yayınevi, 2024

Ortaçağ Avrupası’nda Cadılar ve Cadı Avı/Haydar Akın, Dost Kitabevi, 2024

İnekler, Domuzlar Savaşlar ve Cadılar/Marvin Harris, Çev: M. Fatih Gümüş, İmge Kitabevi, 1995

Cadılar Büyücüler ve Hemşireler/Barbara Ehrenreich, Çev: Ergun Uğur, Kavram Yayınları, 1992

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Madan Sarup’un Post-yapısalcılık ve Postmodernizm Adlı Yapıtının İncelenmesi

20. yüzyıldan başlayarak, post-yapısalcılık ve postmodernizm kavramları, felsefeden, sanata ve daha birçok disiplinde tartışılan bir kavram haline gelmiştir. 1960’’lı yıllardan günümüze değin yapılan bu çalışmaların düşünsel dünyaya yoğun katkıları olmuştur. Modernizmin sorgulanmasını sağlayarak, postmodern durumun göstergeleri, bireyin bilinçaltı, kapitalizmin değişen biçimleri, tüketim toplumu, çokkültürlülük vb üzerine geniş kapsamlı düşünceler ortaya çıkmıştır. Ancak bu kavramlar üzerine yapılan tartışmaların belirsizliği sürmektedir. Bu noktada oluşan bilgi yığılmasını sistemli bir şekilde çözümlemek adına, Madan Sarup’un Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm adlı çalışması, bir nevi başlangıç kitabı olarak post-yapısalcılık ve postmodernizm akımlarına giriş niteliği taşımaktadır. Sarup, bu akımların öncüsü sayılan kişileri eleştirel bir açıdan bizlere sunmaktadır. Yöntemsel olarak Marksist bir bakış açısı ile değerlendirmeler yapılmıştır. 

         Madan Sarup, bu çalışmasında, 20. yüzyılın felsefi ve düşünsel yaşamına çok önemli katkıları olan (Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Cixous, Irigaray, Kristeva, Lyotard ve Baudrillard) gibi düşünürleri temel özellikleri ile incelemiştir.    

         Madan Sarup, giriş bölümde öncelikli olarak, yapısalcılık ve post-yapısalcılık arasındaki benzerlikleri ve ayırt edici özellikleri genel olarak karşılaştırma yoluna gider. Descartes’in “Düşünüyorum, demek ki varım” düşüncesinden yola çıkarak, özne ve birey konusuna değinir. Burada ‘ben’ özerk olmakla kalmayıp aynı zamanda kendi içinde ‘tutarlı ‘ olarak görülür. Bilinç ile çatışma içerisinde varolan, ‘ben’den ayrı bir başka zihinsel etkinlik alanı içerisinde açıklanamaz.

         Sarup bu noktada, Levi-Strausse’un, insan bilimlerinin değişmez amacının insanı oluşturmak değil, onu çözüştürmek olduğunu ileri sürmesine değinerek, sonradan bu düşüncenin yapısalcılığın savsözü noktasına dönüştüğünü söyler. Althusser, Marksizmi yeniden yorumlama çabasına girerek, insancılık karşıtlığı çizgisi doğrultusunda ele alır.

         Post-yapısalcılar özneyi çözündürmek istemişlerdir. Derrida ve Foucault’un bu anlamda bir özne konumuna sahip olmadıkları söylenmiştir. Sarup’a göre Lacan, bu konuda sıra dışı bir örnektir. Çünkü psikanalize yakınlığı nedeniyle özneye bağlı kalmış ve Hegelci felsefe yönünden biçimlenmiştir.

         Her iki akımın ortak bir özelliği, tarihselciliğin eleştirisini yapmalarıdır. Düşünürler, tarihin içerisinde bir baştan öbür başa belli bir örüntü bulunduğu görüşüne pek sıcak bakmamaktadırlar.

         Bu bağlamda ele alındığında bir ‘anlamın eleştirisi’ söz konusudur. Bu konuda ilk akla gelen, Saussure’ün gösteren ile gösterilen arasında çizdiği ayrımdır. Örnek olarak, ‘elma’ sözcüğünün bildirdiği imge (gösteren) elma kavramı da gösterilendir. Gösteren ve gösterilen arasında oluşan bu ilişki dilsel bir gösterge oluşturur ve sonuç olarak dil bu göstergelerden meydana gelir. Dilsel gösterge yasa tanımaz.  Bu durum dilsel göstergenin bir şeyi, belli bir zorunluluk yoluyla değil uzlaşımla, ortak kullanım yoluyla temsil ettiği anlamına gelmektedir. Saussure, her gösterenin anlamsal değerinin, yalnızca yapısı içindeki konumuna bağlı olarak kazanıldığını da belirtmiştir.

         Sarup, post-yapısalcılıkta genellikle gösterilenin öneminin azaltılarak gösterenin başat kılındığını söyledikten sonra Lacan’dan şu örneği verir. “Lacan, gösterilenin gösterenin altından hiç durmadan kaydığını yazmaktadır”. Bu konuda Derrida daha ileri giderek, dilin dışında, herhangi bir göndergeyle belirlenebilir bir ilişkisi olmayan, yalın bir gösterenler dizgesine inanmaktadır.

         Yapısalcılık ile post-yapısalcılık arasındaki ayırt edici özelliklere örnek olarak şu verilebilir: Yapısalcılık, doğruluğu metnin “arkasında” ya da “içinde” görürken, post-yapısalcılık okuyucu ile metnin karşılıklı etkileşimini üretkenlik olarak görmektedir. Sarup’a göre, post-yapısalcılık, Saussure’ ün gösterge anlayışına son derece eleştirel yaklaşmaktadır.

         Sarup, yapmış olduğu bu karşılaştırma sonucunda, alanında en önemli isimler haline gelen, Lacan, Derrida ve Foucault’u ele alır.

         Lacan incelemesine 1968 hareketini ele alarak başlayan Sarup, bu gençlik ve özgürlük hareketinin sonucunda insanlar arası ilişkilerin her yönü ile radikal bir şekilde tartışıldığını ve cinselliğinde burada önemli bir yer tuttuğunu söyler. Yazar bu bölümde genel olarak Lacan ‘ın psikanalizi dilbilim üzerinden tekrar yapılandırmasını inceler. Lacan’ın Amerikan ego psikologları ile olan farkına değinir ve bu incelemecilerin Freud’u yanlış değerlendirdiklerini söyler. Lacan ile ilgili bu bölümün temel cümlesi; “Bilinçdışının da dilinkine benzeyen gizli bir yapısı olduğudur” buradan yola çıkarak Sarup, bir Lacan çözümlemesi yaparak son olarak feminist kuramcıların Lacan değerlendirmelerini yansıtır.

         Derrida ve Yapısöküm olarak adlandırılan bölümde, kavramın tanımlaması yapılmaya çalışıldıktan sonra, Derrida’nın Yapısöküm ile kendisinden önceki tüm metafizik eleştiri geleneğini parçalayışı ele alınır.  Derrida’nın yapısöküm yönetiminin oluşumunda, Nietzsche, Freud ve varoluşçu felsefenin en önemli ismi Heidegger’in önemi ortaya çıkarılır. Sarup, Derrida incelemesinde son olarak Marksizmi ve yapısökümü ele alır. Sarup’un değerlendirmesi bu noktada Marksist bakış açısı ile yapılan bir değerlendirmedir. Yapısöküme yapılan en önemli eleştiriyi ise Teryy Eagleton’dan alıntılayarak yapar. Bu bölümde ortaya çıkan sonuç ise, Derrida’cı yapısökümün aydınlanma eleştirisi yanında tüm geleneğin kökten bir şekilde tekrar değerlendirilmeye alınmasını sağlamasıdır.

         Foucault ve Toplum Bilimleri başlığı altında incelenen bölümün girişi, Foucault’un dünyayı bütün yönleri ile açıklamaya çalışan küresel kuramsallaştırmaya karşı olması düşüncesi ile başlar. Focault’u ele alırken onun önemli incelemeleri olan, “Hapisanelerin Doğuşu”, “Deliliğin Tarihi”, adlı yapıtlarından yola çıkar. Sarup’a göre Foucault, tarihin örselediği konulara çomak sokarak onları ortaya çıkarmış. Bir nevi atılmış ve gizli kalmışın tarihinin sosyolojisini yapmıştır. Bu bölümde ortaya çıkan düşünce, Foucault’un tüm bu incelemelerini “iktidar” sorunsalı başlığı altında ele alarak incelemesidir. Sarup, Derrida incelemesinde olduğu gibi Foucault hakkında da Marksist bir yöneliş inceleyen değerlendirme yapmıştır. Bu bölümün sonucu olarak ortaya çıkan düşünce “iktidar” kavramının salt politik yanı ile varolmadığı, cinsellik, bilgi gibi konularda da önemli bir unsur oluşturduğudur.

         Sarup bir sonraki bölümde, köklerini Nietzsche’den aldıklarını söylediği, Deleuze ve Guatttari’yi ele alır. Bu düşünürlerin aykırı düşünceleri olarak yorumlanan “şizo-analiz” düşüncesini açımlamaya çalışır. Her iki düşünürün en önemli yanı, iki farklı alanın isimleri olan Marks ve Freud’un “arzu, üretim ve makine” kavramlarını yeni bir düşünce etrafında bir araya getrime olarak belirtilir. “Bizler arzulayan makineleriz” bu düşünce sonucunda ortaya çıkan en önemli konu, libido ve siyasetin birbirine sızan alanlar olduğunun belirtilmesidir. Deleuze ve Guattari,  toplumda iki tür arzudan söz ederler. Paranoid ve şizofrenik. Faşist ve devrimci tanımlamaları ile kendilerine sınır oluşturan iki insan modeli incelenir. Sarup, İki düşünür, kendi bilinçdışı tanımlamalarına değinerek şunları söyler : “Bilinçdışının aslında siyasal bir güç olduğuna, bu gücün kendine tarihin belli dönemlerini ya da belli başlı siyasal partileri mesken edinen faşizmi büyük oranda etkisiz kılacağına inanırlar.”

         Sarup beşinci bölüm’de ‘yeni felsefeciler” olarak adlandırdığı isimleri tanıtmaya devam eder. 1968 yılında adından söz ettirmeye başlayan bir başka kavram ise feminizmdir. Bu bölümde üç Fransız kasın kuramcıyı (Cixous, İrigaray ve Kristeva) tartışır. Her üç kuramcı da, kadın sorununu, Lacan ve Derrida’nın ortaya attığı post-yapısalcı söylemler üzerinden geliştirmeye ve açımlamaya çalışır.

         Cixous, toplumsal yapıda süregelen ataerkil yapının söylenlerini ortaya çıkarmaya çabalamıştır. Ve bunu göstermek için zaman zaman mitolojik unsurlara başvurmuştur.

         Sarup, düşünürün tiyatro ile olan ilişkisini incelemeye alır. Cixous tiyatroyu, şiirin hala kamusal ve kuttörensel biçimler içerisinde yaşamını sürdürebildiği bir uzam olarak duyumsamaktadır. Tiyatronun geçmişine feminist bir okuma ile yaklaşır. Tiyatro tarihinin kadını sürekli nesneleştirmiş olduğunu vurgular. Oyunları genel olarak, temelde kadının ataerkil kültürle olan ilişkisi üstüne yoğunlaşmış olması yazarın feminist eleştirel yöntemi kullanmasının en önemli göstergesini oluşturur.

          İrigaray’ın temel amacı da ataerkilliğin felsefeye olan yansımalarını araştırmaktır.    Kristeva, kadına ve feminizme ilişkin konular dışında, cinsellik ve dişilik gibi konularla da yakından ilgilenmiştir. Ayrıntılı olarak incelendiğinde, çalışmalarının temel ilgisini dil, doğruluk, ahlak ve aşk konularının oluşturduğu görülür.

         Sarup’a göre, batı feminizminin bu çözümlemeleri Aydınlanma’nın taşıdığı çelişkilerin mirasıdır. Aydınlanma değerlerinin kadınlara uygulanamayacağını düşünür.

         Sarup altıncı bölümde, postmodernizm terimini ve Lyotard’ın postmodern durum olarak incelemeye aldığı temel savlarına açıklık getirmeye çalışır. Modernlik, postmodernlik, modernleşme, modernizm, postmodernizm kavramlarını ele alarak bu konuda oluşan kafa karışıklığını gidermeye çalışır. Postmodern durum olarak değerlendirilen konunun oraya çıkardığı, medya toplumu, gösteri toplumu, bürokrasi toplumu, sanayi sonrası toplum gibi terimlerin neler olduğunu açıklar. Bu incelemesini Lyotard’ın “postmodern durum” adlı dönemin en önemli yapıtını çözümleyerek sürdürür ve sonunda bu yapıta karşı oluşan eleştirileri ortaya koyar.

         Sarup, yedinci bölümde ise, etkileri günümüzde hala sürmekte olan “simülasyon kuramı” nın sosyolojik bağlamda ele alan radikal düşünür Baudrillard’ı ele alır. Sarup, öncelikle düşünürün bir gösterge olarak meta saptamasını ele alır. Baudrillard kapitalist toplumun tüketim toplumuna dönüşümünü ve bunun sonuçlarını saptar. Marksizm eleştirisinde öne çıkan incelemesi ise “üretimin aynası” adlı yapıtıdır. Bu çalışmasında Baudrillard değişen üretim ve tüketim ilişkileri düzleminden sınıfsal belirlemelerin niteliğini ortaya koyar. Sarup daha sonra Baudrillard’ın medya ve kitle iletişiminin araçları üzerine eleştirilerini ele alır. Bunun sonucunda medya da yer alan bilgilerin gerçekliliğin sorgulanması gündeme gelir. Bölümün sonunda Sarup, Baudrillard’a yöneltilen kimi eleştirileri açıkladıktan sonra kendi Marksist eleştirel tutumunu sürdürür ve bölümü sonlandırır.

         Sonuç bölümünde Sarup, ele aldığı kuram ve düşünürlerin ortak ve ayrılan yanlarına değinerek birbirlerinin etkileşimlerini gösterir. Sarup tüm kuramcılar ortak bir eleştirel yöntem ile yaklaşır. Genel olarak Marksist bir bakışın izlerini taşıyan bu son bölüm, yapıttaki tüm düşünürlerin aslında kendilerinin bir üst anlatı oluşturduğu ironik saptamasında bulunur. Ve tarihi ciddiye almanın gerekliliğine vurgu yapar.

         Kitabın alanında önemli bir kaynak giriş kitabı olması dolayısıyla, yapılacak olan araştırmaların yönlendirme gücünü taşımaktadır. Kitapta günümüzün sanat dünyasında sürdürülmekte olan entelektüel çalışma ve yorumlamaların düşünsel kaynağı ortaya konmuştur.

Post Yapısalcılık ve Postmodernizm / Madan Sarup / Çev: Abdülbaki Güçlü/ Bilim ve Sanat Yayınları / 2024/ 278 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

SDÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü

Sahne Sanatları Yüksek Lisans öğrencisi

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Geçmişin Belirsizliği

Tarih kitapları olayları anlatır. Bir biçimde, olaylar arasında bağlantılar kurarlar. Bizi de bu bağlantıları görmeye zorlarlar. Tarihçiler, geçmişi geleceğe aktarırken, genellikle ya devlet arşivlerini, ya da gazetleri kullanırlar. Yorumlar ise bazı temel kavramlar üzerine döner. Günümüz tarihyazımında ise, ulusal kimlikler bir hayli fazla yer etmektedir. Ancak, yazılmış şeyler üzerine yorumlanan geçmiş, ne kadar tutarlı ve doğru bir geçmiştir? Özellikle konu ulusal kimlikler olunca, eylem aktörlerinin, yani insanların, ne gibi güdülerle hareket ettiğini kim söyleyebilir ki? Eylemlerin ve kavramların anlamlarının ne olduğu ise başka bir çetrefilli sorundur. Ben bu yazıda, ulus için Benedict Anderson’un söylediklerini ve karşı kutbunda yer alan, Anderson’un kozmopolit aydınlar dediği, postmodern düşünürlerin düşüncelerini ortaya koyup, anlamlı birkaç örnekle, her tarih anlatısının tahrip demek olduğunu iddia edeceğim. Temel düşüncem şudur ki, “öteki” ve “biz” zıtlığı üzerine kurulu tüm anlatılar, zaruri olarak, gerçeğe hasar verir ve metinlerarası tüm ilişkiler zıtlıklar üzerine kurulu olduğu için, taraflardan bağımsız olarak, hasar kaçınılmazdır. Geçmiş ise her zaman belirsizdir.

Benedict Anderson ulusların hayal edilmiş bir cemaat olduğunu yazar. Ancak bu hayal edilmişlik “uydurma” veya “sahici olmayan” anlamlarını içermez (21). “Hayali cemaat”, birbirini hiç görmeyen, tanımayan insanların bazı özel alanlarda birbirleri ile bağlarının varlığını hissetmeleri durumudur. Anderson özellikle homojen ve içiboş bir eşzamanlılık kavramının ortaya çıkması ile, birbirlerini hiç tanımayan insanlar arasındaki bağı açıklar. Matbaanın ortaya çıkışı ve ardından gazetlerin yaygınlaşması bu eşzamanlılığı ortaya çıkaran şeydir. Örneğin herhangi bir gazetedeki üç bağımsız olayın, aynı sayfada bulunuyor olması, bu haberleri, homojen içiboş bir zaman tassavuruna bağlı kılar (50). Okuyucu aynı anda başkalarının da bu haberleri okuduğunu bilir.

Yeni bir zaman tassavuru tarih ile de yakından ilişkilidir. Gazetelerin ve kitapların olanca hızıyla yayıldığı dönemde, yeni bir tarihin (tarihlerin) de yazılması kaçınılmaz olur. Bir yandan, matbaa sektörünün yayılabilmek için dili tekleştirme itkisi, diğer yandan da içi boş ve homojen zaman tasavvuru, çoğunluk haline gelen dillerin konuşucuları için, ortak bir geçmişi “hayal” etmeyi mümkün kılar. Anderson’a göre bu ortak geçmiş, nefret ile değil sevgi ve dayanışma ile örülüdür. Bu bulgusunu açımlarken “ilerici kozmopolit aydınlar” dediği bir gruba nazire edercesine şunları yazar:

“İlerici, kozmopolit aydınların (özellikle Avrupa’da mı acaba?) milliyetçiliği nerdeyse patolojik olan doğasını, köklerinin Öteki karşısındaki korku ve öfkede yattığını, ırkçılıkla akrabalığını vurguladıkları bir dönemde, ulusların bir sevgiyi, sık sık da ok fedakar bri sevgiyi esinlediklerini hatırlamak yararlı olur. Milliyetçiliğin kültürel ürünleri – şiir, düzyazı, müzik, görsel sanatlar – bu sevgiyi binlerce farklı biçimle açıça ifade ediyorlar.” (159)

Anderson’un açıkça karşısında konumlandığı iki felsefik paradigma var. Birincisi Levinas ve Derrida, ikincisini ise Lacan ve Badiou olarak yorumlayabiliriz. Derrida’nın “Öteki”’si ile, Lacan’ın “Gerçek” kavramları, ulusların eylemlerindeki nefretin patolojik olmalarını açıklarlar. Anderson’un uzak durduğu alan tam olarak “eylem” ve “metin” veyahut “işlev” ve “metin” arasındaki uçurumun göz ardı edilmesinde yatar. Gazetelerin eşzamanlılığı sağladığını gösterirken, gazeteleri sadece bir medium olarak ele alır, içeriklerinden bahsetmez. Aynı şekilde şiir, düzyazı gibi kültürel ürünlerin içeriklerinden bahsettiğinde de, bu ürünlerin nasıl ortamlarda dile geldiğini hesaba katmaz. Örneğin onuncu yıl marşı sözleri itibari ile başarıya, yardımlaşmaya ve birlikteliğe vurgu yapar; ancak Ahmet Kaya’yı kovalarken söylenir. Radikal gazetesinin 20 ocak 2024’deki haberleri eşzamanlılığı gerçeklese de, eşzamanlılıktan öte bir “süzgeç” ile yanyana gelir.

Derrida’ya göre dominant bir kültürde pozisyonlandığımızda, kendimizi, tarihsel olarak mutlak Öteki olarak inşa ettiğimiz yabancılar üzerinden tekrar tekrar yeniden yapılandırırız (Carlson 259). Lacan ise Öteki’ni “gerçek”te olmayan bir bütünlük olarak ifade eder. “Algı ‘Öteki’nin konumlandığı, bilinç ise ‘ben’ kelimesinin kurulduğu yerdir” (Lacan 45). İlkinde “şey” Öteki’nde toplanırken, ikincisinde “gerçek”tedir. Derrida tüm gerçekliğimizi Öteki üzerinden yorumlar, Lacan ise “gerçeğ”i algılayış biçimimizde. Fakat tüm bu nüanslara rağmen, her ikisi de, kendimizi Öteki üzerinden tanımladığımız konusunda birleşirler.

Hayali cemaatler anlayışının es geçtiği, öteki üzerinden kurgulanan “biz” algısı, tarihyazımlarında da yer bulamaz. Gerek resmi tarih yazımı olsun, gerekse de radikal tarih yazımları, “ulusal kimliğin inşası” konulu hemen tüm metinler, “biz” kimliğinin metinlerarası okumalarını gerçekleştirirler. Mesela, Reşat Kasaba ve Sibel Bozdoğan’ın derlediği, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik kitabındaki tüm makalelerde, ulusal kimlik belirli politikalar ile oluşturululur. Bu politikalar, modernleşmeyi getiren aktörlerin bilinçli bir biçimde kurguladıkları, ideolojik aygıtlar ile yürürlüğe soktukları, mimari ile sembolleştirdikleri ve ekonomik kararlarla destekledikleri uzun boylu prejeler gibi aktarılmaktayken, bu planların kendilerini “biz” içerisinde gören bireyler tarafından nasıl algılandığı ve eylemlerin ne yönde olduğu ise dışarıda bırakılmaktadır. Bu dışarıda bırakma sürecinin kendisi, ulusal kimliğin tarihyazımını oluşturur.

Öteki meselesi belki de en iyi 1889 Paris Evrensel Sergisinde algılanabilir. Serginin önemi, yaklaşık olarak otuz iki buçuk milyon ziyaretçisinin olmasıdır (Palermo 285). Bu sergide, Fransa’nın tüm kolonilerinden insanlar getirilip, Eyfel Kulesinin dibindeki ana mekanda, canlı olarak gösterime sunulmuştur. Aralarında okyanuslar olan tüm kültürlerin, tek bir yerde toplanışı, mutlak bir öteki algısında önemli bir rol oynar. Ayrıca kolonilerden getirilen kültürlerin şehir mimarisindeki gelişmeleri ile sıralanması, kültürler arasında bir hiyerarşi oluşturur. Fransızlar ise bu hiyerarşinin en tepesinde var olurlar.

Şekil 1. L’exposition Universelle de Paris.

Yukarıdaki resimden izlenebileceği gibi, Fransızlar Eyfel Kulesi’nin tavanındaki mutlak “gözlemleyici”dir. En soldaki tavanı düşük barakalarda siyahlar, sağa doğru ise Kuzey Afrika ve Asya sergileri sıralanmıştır. Serginin çıkışında ise Fransa Savaş Bakanlığı yer alır (294). Palermo’ya göre, Edward Said’in gözleyen-gözlemlenen ikilisinin büyük çapta vuku bulduğu belki de ilk organizasyon budur (292). Kendini Fransız olarak adlandıran vatandaşlar, Fransız’ın içini, burada “gösterime sunulmuş olmayan” olarak doldurur. Fransız’ın ilk tanımı kendini bu şekilde gösterir: Öteki olmayan.

Tarihyazımında böylesi bir sergi, tam olarak Anderson’un da yorumlayacağı gibi, “biz” olarak ifade edilenin, sergiyi düzenleyenler tarafından inşası olarak görülür. Halbuki inşanın kendisi, “biz” olanın algısında başlar. Algıda birey, kendi dışında olarak kabul ettiği her şeyi ve herkesi, bir bütün olarak görür, ve tek tek hepsinin özelliklerinin tersi olarak kendini hayal eder. Kendinde gördüğü tüm kötülükleri, algıdaki “öteki” üzerine yansıtıp, bilincindeki “biz” kavramını bu yansıma üzerine kurgular. Bireylerin, Ötekini bir ayna gibi kullanması, Ötekine göre kendini konumlandırması ve eyleme geçişi, tarih yazımında yer bulmaz.

Tarihyazımlarında yer alan, homojen olan zamanda, “biz”in tepkileridir. Olay örgüsü, karşılaşılan şeylere tepkiler olarak kurulur. Fakat bu eşzamanda, Öteki’nin tepkisi yoktur. Öteki sadece yapar. Ulusal kimlik ise buna tepki verir. Yine Ahmet Kaya’nın magazinciler derneği gecesindeki yaşananların anlatılaşmasını örnek verebiliriz. Star yazarı Kudret Köseoğlu, Ahmet Kaya’nın ölüme nasıl gittiğini anlatırken şöyle başlıyor söze:

“10 Şubat 1999’daki MGD gecesini herkes hatırlıyor… Ahmet Kaya o gün ödülünü alırken “Önümüzdeki kasetimde Kürt asıllı olduğum için Kürtçe bir şarkı söyleyeceğim ve Kürtçe bir klip yapacağım” demişti…Ve bu söz üzerine salonda bir linç atmosferi doğmuştu” (http://www.birikimhaber.com/Haber/Gundem/15022010/Ahmet-Kaya-adim-adim-olume-nasil-gitti-.html)

Geceyi anlatırken, yazar Ahmet Kaya için “demişti” diyor, bu söz sonrasında ise bir linç atmosferinin oluştuğunu söylüyor. Olayın yakın tarihine bakarsak ise, olayın ertesinde medyanın, olayı nasıl manşete taşıdığını görebiliriz. Hürriyet gazetesi “Ahmet Kaya yuhalandı” diye manşet atmış. Ama yuhalayanlar kim belli değil. Yuhalamanın kendisi zaten, birinin eylemi üzerine yapılan bir tepkidir. Posta’da ise Ayhan Kimsesizcan imzalı haber başlığı ‘Kaya şov yaptı, ortalık karıştı’ şeklinde. 14 Şubat 1999 Hürriyet’in manşeti: “Ayıp ettin ‘gözüm’ ”. Yine edimleyen, Öteki olmuş. 20 Temmuz 1999’da Hürriyet “Vay Şerefsiz” diye manşet atmış, altbaşlağında Ötekinin hakaret ettiğini yazmış. Sabah gazetesi “Kaya yine kin ve küfür kustu” diye haber yapmış. 14 Şubat 1999’da Ertuğrul Özkök, Ahmet Kaya’nın densizlik yaptığını söylemiş. (Tüm haber manşetleri şurdan alınmıştır: http://fotogaleri.ntvmsnbc.com/hayat-karartan-mansetler.html?position=6) Örnekler çoğaltılabilir. Fakat tüm örneklerin ortak noktası, anlatının Ötekini edimleyen, “biz” denilenin tepki veren olarak kurgulamasıdır.

İlginç olan, bugünün gazetelerinin de yine böylesi bir anlatı şeması kurmasıdır. Değişen, taraflardır. Ntvmsnbc, birilerinin hayat kararttığını söyler. O birileri bütün bir Ötekidir. Gazateciler derneği akşamında yaşananlar, tarihe geçerken, bahsi geçen Öteki ve “biz” zıtlığı üzerinden yazılır. Dışarıda bırakılan yegane şey ise, heterojen olan bireysel yaklaşımlardır. Zıtlık bu heterojenliği tahrip eder, ve “biz” ile Öteki arasında, edimleyen ve tepki gösterenlerin başından geçenleri anlatılaştırır.

Sonuçta, ulusal kimliğin anlatısı kabul edilebilecek tüm tarihsel metinler, gerek gazete, gerekse de kitaplar, zıtlıklar üzerine kurulu bir anlatıdan ibarettir. Tarafların kim olduğu önemli değildir. Hem “biz” hem de Öteki, tahrip edilerek (farklılıklarından arındırılıp, bütünleştirilerek), geleceğe aktarılır. Bütünleştirme sırasında dışarıda bırakılan farklılıklar, ve zıtlıklar inşa edilirken farklılaştırılan benzerlikler, tarihyazımının tahrip ettikleridir.

Kaynaklar

Anderson, Benedict. Hayali Cemaatler, Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. Çev. İskender Savaşır. İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Carlson, Dennis. “The Border Crossed Us: Education, Hospitality Politics, and the Social Construction of the ‘Illegal Immigrant’”. Educational Theory. 59.3 (2009) 259-77.

Lacan, Jacques. “Of the Network of the Signifiers.” The Unconscious and Repetition. İstanbul: CULT 525 Ders Notları, 2024.

Palermo, Lynn. “Identity Under Construction, Representing the Colonies at the Paris: Exposition Universelle of 1889” The Color of Liberty: Histories of Race in France. Londra: Duke Üniversitesi Yayınları, 2024 285-301.

Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba, der. Rethinking Modernity and National Identity in Turkey. Washington: Washington Üniversitesi Yayınları, 1997.

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Karadayken Balığı Düşlemek: Ong’un Sözlü Kültür Tasviri

Hem sözlü kültürü yaşayan hem de yazılı kültürün sınırları içerisinde hapsolmuş günümüz insanının, sözlü kültür zamanını incelemesinde yapısal bazı sorunlar çıkabiliyor. Nitekim Ong Sözlü ve Yazılı Kültür adlı kitabının birinci bölümünde (Ong, 17) sözlü yazın / sözlü kültür adlandırmasında bu konuya değiniyor ve “tekerleksiz araba” (Ong, 25) örneğini vererek durumu açıklamaya çalışıyor. Hayatında hiç at görmemiş birine, atı “tekerleksiz araba” ile imlerseniz, karşınızdaki at ile ilgili bazı nitelikleri aklına getirebilir ama sonuçta “at” her ne değilse o olup çıkar. Aynı şekilde söze dayalı bir evreyi, o evrede hiç var olmayan “yazın” kelimesini katarak imlerseniz, göstergeniz yanlış yeri gösterecektir. Ancak sorun böylesi bir sakıncanın bilinip bilinmemesinde veya gözetilip gözetilmemesinde değil, bu sakıncadan kaçınılmanın mümkün olup olmadığıdır. Sonuçta karadayken balığı düşlemek, “kara” bakış açısıyla uygun bir tassavvur elde edebilir; fakat balığı “kara”da üretilmiş kavramlar üzerinden tasvir edip “balığın bakış açısını yakaladım” demek yanlış varsayımların ürünüdür. Örneğin kuru ve ıslak ikili zıtlığı üzerinden, balığın yüzeyinin “ıslak” olduğunu söylemek bizim için anlamlıdır; çünkü kendimiz suyun içine girdiğimizde hissedeceğimiz şeye ıslaklık diyoruz. Peki “balığın” dünyasını tasvir ederken ıslaklık kelimesini kullanmak ne kadar anlamlı olur? Balık için orası ıslak mıdır? Onun için kuru diye bir şey var mıdır ki ıslak diyelim?

Ong kitap boyunca “sözlü kültür” üzerine muhakemelerinde “yazılı kültür” ile doğrudan bağıntılı ya da yazılı kültürde mümkün olabilecek olguları kullandığını gözden kaçırıyor ve daha da önemlisi ilk önermelerini bu bağlam içinde kurarak tüm bir metni yazılı kültürden yapılan bir “bakışa” hapsetmiş oluyor. Esasen kitabı kurgularken böylesi bir sakıncayı okura dilin sözlü niteliğini açımlarken “Okuryazarlığın iddiacı tutumunu göz önünde tutarsak, sözlü gelenek ve edimleri, yazının bir değişkesine incelikli ama sabit bir biçimde indirgemeden ‘yazın’ kapsamına sokmak pek mümkün değildir” (25) diyerek bildiriyor.

Sözlü kültürün psikodinamiği kurgulanırken, yazarın ilk ve en önemli önermesi var olan bir gerçekliğe dayanıyor: “Ses ancak varlığını yitirirken işitilir” (47). İlk varsayım ise yazı kültürü öncesi insanların bizim şu an anladığımız şekilde bir “bellek” sahibi olduklarıdır. Bu varsayımdan hareketle, anımsama ile ilgili muhakemelerinde sözlü kültür insanın güç ve karmaşık bir soruna yüz önermelik bir cevap bulmuş olduğu farzı misalini verir (49). Halbuki bunu yapmak için dahi olmak gerekir! Böylesi bir önermeler bütününü ortaya çıkardıktan sonra aynı şekilde hatırlamak olası mıdır? Daha da önemlisi sözlü kültür insanının böylesi bir düşünme biçimi var mıdır? Diğer yandan “bilgi” bellekte midir yahut dilin kendisinde midir? Ong sürekli olarak “Belleğe Yönelim”, “Bellek Yükü” gibi kavramları kullanır. Halbuki “geçmişi anımsamaya yarayan bir bilgi deposu” olarak bellek yazın kültürü ile ortaya çıkar. Çünkü geçmişin deposunun olabilmesinin yolu, o depodakileri kontrol etme noktalarının olmasıdır. Bu da kayıt alma becerisi var ise mümkün olacaktır. Halbuki sözlü kültürde kayıt almak için gerekli herhangi bir şey(yazı vs.) yoktur.

Ong’un düşünce sistemindeki esas sorun yazın kültüründeki süreci tersine çevirerek ilk varsayımlarını kurmasıdır. Örneğin yazın kültüründeki anımsama işleminin aynısını alıp sözlü kültürde arar. Bunu yaparken (yani düşünüşünde yazın öncesine giderken), heybesinden “yazı”yı çıkarır, ancak “belleğe” dokunmaz. Zira belleğin insan var oldukça var olduğuna hükmetmiştir. Daha doğrusu “belleğe yönelimin” insanın temel bir özelliği olduğunu düşünür. Belleğe yönelim derken, Ong’un “Sözlü Gelenekten kaynaklanan düşünce ve anlatımın ayrıntılı özelliklerini” sıralarken öne sürdüğü özelliklerin kaynağına varsayımsal olarak “hatırlama zorunluluğunu” koymuş olmasından bahsediyorum (52). İlerlediği önermeler dizisi şöyle sıralanabilir: ses kaybolur, düşünce kaybolur, kaybolmaması için “çözümleme yerine kümeleme” (54), “bol tekrarlı ya da bereketli” (55), “tutucu” (57), “insan yaşamına yakın” (59) vs. gibi düşünce ve anlatım özellikleri olmalıdır. Genel olarak yaptığı şey, dilde hali hazırda görülen özellikleri öncel bir varsayımlar bütünü olan “ilkel insanın hatırlamak zorunda olduğu sabit karmaşık tümceler bütünü vardır” önermesine bağlar. Lakin ilkel insanın bizim anladığımız anlamda bir “geçmiş” kavramı var mıdır onu bile bilmiyoruz. Bize göre geçmiş farklı farklı yorumlansa da hayali olarak sabittir. Bu sabitlik düşüncesinin yazılı kültürümüzün bir sonucu olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Zira sabitliğini “kayıt altına” almakla var kılıyoruz. Kayıt altına alma ve kayıtları tekrar tekrar kontrol edebilmemizden ötürü de karmaşık tümceler bütünü kurmamız mümkün olabiliyor. Peki ya sözlü kültür? Onların geçmişi sabit mi? Ong kitabın farklı bölümlerinde bunun aksini söyleyen örnekler alıntılıyor (81-86).

Sözlü kültürün tekrar etme, kümeleme, kalıplar halinde söyleme gibi özellikleri, hatırlama dürtüsünden değil, dilin öğrenilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Küçük bir bebek önce kelimeleri öğrenir. Kelime sayısı genelde 60’ı geçmez. Sonra iki sözcüklü döneme girer. Ancak üçsözcüklü dönem yoktur. “Çocuklar birdenbire çoksayılı öğeden oluşan tümceler kurmaya başlar (Huber, 100). Yani çocuk bir dönemden sonra tek başına kelimeleri değil kelimeler bütününü ezberler. Dili böylece belirli cümle yapılarını ezberleyerek öğrenmiş olurlar. Sonuçta bebek, özneyi, yüklemi ve cümlecikleri ayırt edip bunları ayrı ayrı ezberleyip birleştirmeyi değil, tümcenin kendisini öğrenip genelleştirir. Bu nedenledir ki her çocuğun, dildeki ayrıntıları görmezden geldiği bir dönemi vardır ve bu ayrıntıları tek tek düzeltmeyip bir anda düzeltir. Örneğin İngilizce öğrenen çocukların tümü bir dönem “held” demek yerine “holded” der. Zira ezberlediği cümle kalıbı öyledir. İstediğiniz kadar ona doğrusunu öğretin, o, “holded” demeye devam edecektir. Zira cümle bir bütün olarak öğrenilir. Cümlenin herhangi bir yerine müdahale edemezsiniz. Bir müddet sonra, bir anda, “holded” demekten vazgeçip “held” demeye başlar. Sadece “holded” kısmını değiştirmemiştir. İçinde “holded” geçen cümleleri ezberlemiştir. (Bu konuda ayrıntı için bkz. Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2024 s. 190-200) Aslında Ong’un bahsettiği tüm özellikler, dili öğrenme biçimiyle ilgilidir. Dil öyle öğrenildiği için de “sözlü kültür”de öyle konuşulur. Geçmiş zaman kipi ise, geçmişe değil şimdiki zamanın dildeki geçmişine dilsel bir göndermedir.

İyi konuşan kişi dilin içindeki sayısız dizgeyi ezberinde tuttuğu için değil, dili iyi bildiği için iyi konuşuyordur. Ong dilin kayıt altına alındığı yeni “medium”lardan bahsederken, bireyin dışarıda duran bilgiyi “belleğinde” tutma çabasından bahseder (Ong, 143). Bu çabanın yazı öncesine ait olduğuna öyle bir inanır ki kullanılan yöntemlerde sözlü kültür etkisi arar. Halbuki bu çaba bilginin mekan değiştirmesinden doğmuştur. Bireyin “bilgiyi” alabileceği dış bir mekan olmadığı sürece, “belleğe yönelim” diye bir şey olması mümkün değildir. Yani dışarıda bir yerde bilgi deposu olmalıdır ki, içeride bir yerdeki belleğe bilgi akışı var olabilsin. Böylece belleğe aktarım(hatırlama zorunluluğu) gibi bir eylem de mümkün olabilsin. Bunun abartılı örneklerini ortaçağdaki “belleği kuvvetlendirme” metotlarında görebiliriz. ( Ayrıntılı bilgi için bilginin saklandığı mekanları inceleyen kitaplar okunabilir. Örnek için Ali Artun’un Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri - Sanat Müzeleri 1 adlı kitabının ilgili bölümleri okunabilir.)

Bilginin belleğe yönelimi yazılı kültürde var olmuşken ve dilin öğrenilmesi sürecinde sözlü dilin psikodinamikleri hasıl iken, Ong’un yaratımında “yazarın kendi metnine” hapsolduğu gerçeğini bulabiliriz. Bu hapsolma, genel bir düşünce sistematiğinin sonucudur. Bu sistematik, Ong’un açıklamasız bir biçimde kullandığı bazı literatür temelli kelimelerde bulunabilir. Örneğin “bilinçdışı” sözcüğü hiçbir yere gönderme yapılmadan kitabın farklı yerlerinde kullanılmıştır (Ong, 19, 23, 38, 39, 101, 102, 156, 173, 177, 178, 191). Ong’un bahsettiği bilinçdışı hangisidir? Freud, Jung, Lacan, Deleuze, farklı bilinçdışı tanımlarını verirler. Diğer yandan psikoanalitiğin, “bilinç vardır, ve bilinci belirler” temel varsayımının 19. yüzyıl modernist dönemin gözlemlerinden oluştuğu bilinen bir gerçekliktir. Genel olarak psikoanalitik kuramın evrensel mi yoksa yerel bir şey mi olduğu hala tartışma konusuyken ve kuram üçüncü dünya ülkelerine uygulandığında postkoloniyal eleştirilere maruz kalırken Ong’un “bilinçdışı” kavramını hiçbir açıklama yapmadan sözlü kültüre uygulaması (19, 23, 38, 39) tartışılmalıdır. Bu tartışma bizi yazarın sözlü kültürü incelerken, yaşadığı dilin sınırlarından çıkamamış olduğunu gösterecektir.

Hasılı, Ong Kurgusökümün belirttiği sakıncalardan kurtulmaya çalışırken ve Derrida’yı bazı konularda yanlışlarken (94, 96, 153, 194, 200), kendi yarattığı kitapla Derrida’nın temel düşüncelerini gerçekler. Metin gerçekliğe gönderme yapamaz, gerçek diye adlandırılanı imler. (Derrida’nın metin kavramı için bkz. Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2024. s. 142-144) Metin, metin ile sınırlıdır. Kendisinden başka şeyi gerçekleyemez.

Kaynakça

Artun, Ali. Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri - Sanat Müzeleri 1. İstanbul: İletişim yayınları, 2024

Huber, Emel. Dilbilime Giriş. İstanbul: Multilingual yabancı dil yayınları, 2024

Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2024

Ong, Walter. Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi. İstanbul: Metis, 2024.

Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2024

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2024

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2024

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2024

Sonraki Sayfa »