Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder)

Giriş, Bir Fontane Uyarlaması

“Wie im Himmel, Wie in der Hölle” (Cennetteki gibi, Cehennemdeki gibi)

[Rainer Werner Fassbinder, “Effi Briest”]

Fassbinder’in en ilgi çekici filmlerinden biridir “Effi Briest”. Film 1974 yapımı olup Theodore Fontane’nin aynı isimli romanından uyarlamadır. Fontane’nin diğer romanlarında olduğu gibi romanın asıl konusu 19. yüzyıl sonu Prusya’sında geçer. Yazarın deneyimlediği toplumsal, siyasal ve kültürel göstergeler romanda belli göndermeler ile ifade edilmiştir. Film romanda yansıtılan gerçekliğin bir nevi tahrifi değildir; daha çok görsel vurguların izlenimci bir seçilimi vasıtasıyla artistik bir dönüşümüdür.

Roman tam anlamı ile sinematik düzleme yansıtılamamakla birlikte fragmental olarak bu iş kotarılmıştır. Aradaki bağlantılar ise seyircinin hayal gücüne bırakılmıştır. Aradaki boşluklar fade-out’lar [ekran kararmaları] ile ifade edilmiştir. Ki bu fade-outlar zaman pasajını imlediği gibi, bir olayın diğerinden ayırt edilmesini sağlar. Bu noktada Fassbinder’in, iki aşamalı bir yabancılaşmayı göstergeselleştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz; normalde fade-out’lar siyah olur, ekran kararır ve başka bir zaman pasajına geçiş sağlanır. Bu zaman aralığında seyirci hayal kurmaya başlar; fakat Fassbinder buna karşıt bir şey yapmaya çalışmaktadır. Onları hayal kurmaktan ziyade uyanık tutmaya çalışır; bu minvalde film bilinçaltından ziyade “bilinç”e seslenir.

Brecht Etkisi ve Anlatıdaki Ayna/Aynadaki Anlatı

Bu etkilenim ise Fassbinder’i Brecht’e kadar götürür. Fassbinder, Brecht’in epik tiyatro teorisini film konseptine uygulayarak kullanmıştır. Yabancılaşma tekniği burada ana önemde olmakla birlikte yorum için öykünün kesilmesi ile sağlanır. [aynı zamanda aynalarda dile gelen imgelerin farklılığı ile canlı tutlur] Fassbinder’in tekniği tarzının son derece stilize edilmiş aşırı bir formalizmi ile tanınır. Bu aşırı stilize etmenin filmde baskın olmasına rağmen, romanın ana-temeli filmde korunmuştur diyebiliriz. Effi (Hanna Schygulla) çocukluğunun ve masumiyetinin dünyasından (Hohen Cremmen) Kessin’e (kadınlığın dünyasına) seyahat eder. Aslında bu seyahat düşsel bir seyahattir, biteviye orada yaşayacağı yeni deneyimlerin hayalini kurar. Bu egzotikliğin ve düşsel dünyanın en büyük sembollerinden biri de “Çinli”dir; ki bu Çinli’ye ilişkin olarak “Thomsen’in torununu sevdiği dedikodusu” söz konusudur. Belki de bu iki karakteri birbirine bağladığını düşündüğümüz bir hikâye gerçekleşmiştir [Thomsen'in torununun kayboluşu ve iki hafta sonra Çinli'nin ölmesi bu hikâyenin bir parçasıdır], altmetinsel olarak belli şeylerin paralelini taşır bu hikâye, Effi’nin de korkularını açığa çıkarır.  Aynı paralellikte başka bir hikâye de söz konusudur; bu hikâye de Kral Pedro ile Calatrava Şövalyesi arasındadır; Campras’ın yönettiği oyun da aynı tema etrafında döner; sadakatsizlik. Çinlinin hikâyesinde bir belirsizlik söz konusudur. Konu spekülasyona açıktır. Fakat kimse kesin bir şey söylemez. Bu söylenmeyen ama hissedilen bir şeydir. Ayna simetrisi biçiminde kurgulanmış filmin sonunda korkuların açığa çıkmasıdır.

Filmde Giesbühler karakteri oldukça dikkate değerdir; Effi’ye göre orada gördüğü yaşayan tek insandır; Bu insan olma göndermesini Fassbinder “ayna oyunları” ile sağlar; “apothecary doors”da salt ikisinin imajının görünmesi bunun görsel ve edebi olarak bir gösterimidir. Bu arada Giesbühler ayna imgesi ile gerçek imgesinin bir framede gösterildiği tek karakterdir.  Çünkü bu karakter etrafında yaşayan insanlara karşıt olarak içi dışı bir olan bir karakterdir.

Bu arada yukarıda belirtildiği gibi Hohen-Cremmen ve Kessen arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulmuştur. [simetrinin oluşturduğu bir karşıtlıktrır bu] Hohen-Cremmen canlı ve parlak güneşin, Effi’nin mutluluğu ve naifliğinin sembolü iken; Kessin ise karanlık ve gizemin sembolüdür; fakat o gizemin derin bir çekiciliği vardır; bu çekiciliğin etkisi belirsizlik ile artırılır. Çinli adamın etrafında dönen hikâye ve hiç kimsenin tam doğruyu bilmemesi ve alt-metinsel olarak oyunlarda süregelen tema olarak ihanet konusu leitmotiv olarak dile getirilir. Karşıtlık salt imge ile değil aynı zamanda ışık oyunları ile de ortaya konur: Hohen-Cremmen daha aydınlıktır, Kessin ise karanlık ve baskılayıcıdır. Baba-evinin özgürleştirici ortamından yoksundur Effi, Aristokrasinin katı kuralı ile çevrelenmiştir.

Fontane sembolik nesneler ve leitmotivin kullanımında oldukça ustadır. Fassbinder ise bunları yineleyen tema ile müzikal kompozisyon niteliği vererek kullanır. Filmin senaryosu da zaten romanın ilgili sembolleri ve leitmotivleri paralelinde hazırlanmıştır. Filmdeki hemen hemen birçok önemli element de paradoks ve ironi içerir. İroni’yi iletebilmek için de müzikal leitmotivi kullanır. Effi’nin annesi onunla aşk konusunda konuşurken, Effi, Instetten’den korktuğunu söylediğinde, onun sözleri ile çalan müzik arasında belli bir uyumsuzluk söz konusudur. Keman teması Aşk yerine korkuyu imler. [Buna benzer bir uygulama Effi'nin Roswitha ile olan konuşmasında "beyaz kuzu" benzetmesinde açığa çıkar, bununla birlikte Roswitha Effi'nin muhtemel suçunun vücut bulmuş halidir; kötü bir “ayna imgesi simetrisi”dir, aynı çocuk acısı, aynı sadakatsizlik suçu ve yalnızlığa itilmiş bir kadın. Bir anlamda bilinçaltındaki korkuyu ortaya çıkartan bir imgedir Roswitha].

Bu filmde yer alan önemli simgelerden biri de “sarmaşık”tır. Almanca, Efeu anlamına gelir, İngilizcesi ise “Ivy”dir. Bu kelimenin bilhassa Almancası Effi ismini çağrıştırır. Bununla birlikte burada çok ilginç bir şey ortaya çıkar: Sarmaşık bitkisine dair yapılan yorumlar Effi’nin babasının yaptığı yorumlar ile şekillenir: “…the name Geert meant a tall, slim tree trunk and so Effi would be the luuriant, ivy clambering round it”. Burada Effi’yi bir sarmaşık; kocasını ise bir ağaç gövdesi şeklinde tanımlamıştır Effi’nin babası. Bu onların ilişkisinin doğası hakkında da bir fikir verir; aslında Effi filmde kocasının yanındaki bir dekor gibidir bir açıdan bakıldığında, onun yanında -iç dünyaları incelendiğinde- bir fazlalık gibi durmaktadır, o dünyaya ait değildir, yama gibidir; öte yandan,  sarmaşığın ağaca zarar verip vermediği çok tartışılmıştır, her ne kadar ağacın alacağı vitamin ve mineralleri alsa da bir başka açıdan bakıldığında güçlü rüzgârlara karşı ağacın ayakta durmasını sağlayan da sarmaşıktır. Sarmaşığın bu özelliği de ikisinin ilişkilerinin doğası konusunda çok kesin fikirler verir. Filmin yapısı hem müzik anlamında hem de leitmotiv olarak kontrapuansaldır ve belli leitmotivlerin karşıtlık biçiminde kurulması ile oluşturulmuştur. Sarmaşık da sadakat ile bağlantılı bir imgedir; tıpkı köpek imgesinin sadakat sembolü olması gibi. Filmde mektupta geçmekle birlikte romanda daha da belirgindir bu imge; Instetten Effi’ye Kessin’e varışında Rolo(köpek)nun canlı ya da ölü onu koruyacağını ve Krampas da Calatrava şövalyesinin hikâyesine bağlar ki bu hikâyede köpek kendi efendisinin katili olarak kral tarafından açığa çıkarılmıştır. Romanın sonunda Rolo, Effi’nin mezarının yanında yatar. Filmin siyah beyaz çekilmesinde de bu karşıtlık imgeleri önem arz eder. [Wie im Himmel, Wie in der Hölle]

Ayna İmgeleri

Yukarıda kısmen değinsek de ayna imgelerine özel bir yer ayırmak gerekmektedir; ayna imgelerinin çokluğu film içinde belirgindir. Her sahnenin bir kenarına iliştirilmiştir. Romanda olduğundan farklı olarak filmde çok daha belirginleştirilmiştir. Filmde aynaların birçok anlamı vardır; kabaca ifade etmek gerekirse karakterlerin izole edilmişliğini ve yabancılaşma hissini ifade eden bir araçtır. Bu karakterler kendi yansımalarına boş gözlerle bakarak bu aynalardan bir çeşit benlik bilincini çekip almaya çalışırlar. Aynalar figürlerin salt kendini temsil etmediği gibi aynı zamanda onları çevreleyen tüm nesneleri de temsil ederler, yani bir anlamda yaşadıkları dünyanın boşluğunu onlara geri verirler. Ana işlevi ise sahneleri detaylandırıp, zaman-mekân ve hikâyenin düzenlenmesine ilişkin bir gerçeklik kazandırmaktır. Olay örgüsü ve karakterlerdeki değişim biteviye aynalar ile vurgulanır.

Filmdeki en vurucu imgelerden biri de Effi ve kocasının Berlin’e taşındıklarında spiral merdiven sahnesindeki çekimdir. Kamera onların merdivenden çıkışlarını takip ederken, bu noktada insanın başını döndüren bir etki söz konusu olur. Bir çeşit baş dönmesi ya da vertigo hissi hâsıl olur. Burada anlatılmaya çalışılan ise toplumsal olarak sınıf atlamanın yaratacağı baş döndürücü etkidir. Aşağıdaki görünen sahnede toplumsal olarak bir baş-aşağılık söz konusudur. Aşağıdaki çekim aynadan yapılmıştır ve Effi’nin tersine çevrilmiş konumunu gösterir. O sınıf atlamıştır; iki basamak yukarı çıkmıştır. Ama özünde -simetri gereği- daha alt sınıftadır. Bu çekim aynı zamanda Effi’nin hayatının altüst olacağını gösterir [yani tersine döneceğini].

Aşağıdaki sahnede ise vurgulanan oldukça farklı bir boyuttur; gençliğinde Instetten, Effi’nin annesine kur yapmıştır, fakat onun annesi ise daha varlıklı ve kendisinden daha yaşlı biri ile evlenmiştir. Effi de annesinin davranışına paralel olarak kuzeni ile evlenmeyi reddeder. Burada da metaforik olarak bu yükselişin bir tekrarı, daha doğrusu kendini benzer biçimde dışavuran bir paraleli ile karşı karşıya kalırız. Fakat bu yükseliş devamında -ifade ettiğimiz gibi- bir baş dönmesi getirir, bu baş dönmesi hem Effi hem de Geert için geçerlidir; haliyle kocasını aldattığı öğrenildiğinde Effi sosyal statüsünden keskin bir düşüş yaşamıştır. Bununla birlikte Effi ile annesi arasındaki paralellik de “Annesi” ile konuşurkenki ayna sahnesinde kendini açığa vurur. O da annesi gibi kendinden yaşlı bir insanla evlenmiştir; ayna imgesi vasıtasıyla yansıtılan görsel simetri bunun en güzel ifadesidir.

Bir başka ayna imgesi ise hizmetçi Johanna ve Effi arasında geçen sahnede vücut bulur. Bu aslında oldukça ilginç ve yoruma açık bir sahnedir. Effi sabaha kadar uyumamıştır ve korkmuştur. Sabah vakti aslında Johanna’ya sığınmış gibidir. Onunla konuşmaya çalışır. Burada iki karşıt imgeyi görürüz; zayıf, küçük, etrafındaki tehlikelere açık, çocuksu ve aynı zamanda hayal kuran küçük bir kızdır. Hala Hohen-Crammen’in etkileri söz konusudur. Buna karşıt, aynanın yanında dikilen dev cüssesi, ifadesiz, ciddi ve kazulet suratı ile Johanna durmaktadır. Bu sahne aslında bir dönüşümün işaretidir; bu kimliğinden sıyrılıp bir hanım olacaktır Effi; aynı zamanda bölge meclisi üyesinin karısıdır. Öte yandan Johanna’nın ise ev hanımı olmak istediğini belki de Effi’yi kıskandığını ve kendi öteki imgesini onda gördüğünü tahmin edebiliriz. Burada farklı bilinçlerin birbirlerine bakışlarını görebildiğimiz gibi aynı zamanda aynı bilincin bir “reflectio”sunu da görürüz [yani hem düşünmek hem kırılıp kendi üzerine yansımak; yani Hegelyen anlamda bilincin kendi üzerine yansıması, flecto: kırılmak, bükülmek, esnemek; reflecto: tekrar yansımak, aynı zamanda düşünmek anlamlarına gelir.] Burada salt iki Effi yoktur, aynı zamanda iki Johanna vardır. [fakat Johanna bu kadar tek yanlı değildir; bir yanı ile Effi’ye yardımcı olarak ona sabaha kadar eşlik eder; öte yandan umursamaz, ciddi ve ketum görünen bir modeldir].

Bir diğer önemli sahne ise Effi’nin imgesinin flulaştığı sahnedir; buradaki dönüşüm genç kızlığın masumluğundan kadınlığa geçiştir. Burada bebek bekleyen bir kadın konumundadır. Bu minvalde daha olgunlaşacak ve kendine gelecektir. Flulaşmış imaj genç kızlık imgesidir.  Her daim “bakıma muhtaç”tır. Bu transformasyon sürecinde diğer imge belirsizleşir ve kadınlık ön plana geçer. Ama belirsizleşen imge hiçbir zaman yok olmaz.

Burada amacımız bütün bu sahnelere değinmek değil; ama son olarak bilincin farklılaştığı ve bu farklılaşmanın ayna imgeleri ile sürekli karşımıza çıktığı malumdur. Bu minvalde bir tür yabancılaştırma efektidir. Sürekli bizim dikkatimizi açık tutarak filmin etkisinde kalmayıp bu göstergeleri yorumlamamız istenir. Roswitha karakteri de bilincin bu dönüşümünde oldukça önemlidir. Effi’nin suçlu simetriğidir; ona baktığında aslında kendi “mutsuz ve suçlu bilinci” ile yüzleşir. Roswitha’nın sahneye çıkmasından ve Crampas ile olan ilişkisi nedeniyle kocasına yalan söylemesi de salt ayna imgeleri ile dışavurulmaz. Aynı zamanda örtü ve perde imgeleri ardından yapılan çekimlerde de göstergeselleştirilir. O hem Instetten’in karısı hem de Crampas’ın metresidir. Bu arada bu sahne kendi kocasına hasta olduğu yalanını söylediği sahnedir.

Sonuç

Fassbinder’in filme dair yorumu filmin başlangıcında verilen alıntıda saklıdır: “Toplum, bireylerin eylemleri ile ayakta durur, bireyler ki ona karşı tavır almayarak, onun bu sistemi idame ettirmesini sağlarlar.” Romana uygulandığında, bu açıklama Instetten’in düello yapıp yapmama konusunda karşılaştığı zina konusundaki zaman aşımı ile ilgili ahlaki bir ikileme göndermede bulunur; aslında ana problem Instetten’in yaşadığı akıl ve duygu karşıtlığında dışavurulur; bir aristokrat olarak kurallara bağlıdır ama aynı zamanda karısını da sevmektedir. Fakat o Aristokrat ahlakından, toplumsal olanın tahakkümünden vazgeçmez. “Angst Essen Seele Auf” filmi ile hemen hemen bu noktada paraleldir; kolay olan pasif bir kabulleniştir, zor olan ise karşı çıkmak, bireyselliğini toplumsalın karşısına koymaktır. Kendisi tam anlamıyla Aristokrat kuralların tahakkümü altındadır ve bu minvalde de bireyselliği, yaratıcılığı ve yaşam sevgisi ise ölüdür. Instetten’in sisteminde her şey belirlenmiş bir plana göre ilerler. Wülldersdorf [Instetten'i ikna etmeye çalışan arkadaşı] Instetten’in bu davranışlarını “putperest kabilinden bir kült” olarak niteler. Toplum tarafından uygulanan (bireyler üzerindeki) kontrol filmin aşırı kontrollü yapısında dışavurulur. Karakterler kendi hayatlarının başka güçler tarafından belirlendiği kuklavari yapıdadırlar. Suratları nadiren bir duygunun izini taşırlar ve surattan çok bir maskeyi andırırlar; bu maskeyi andırma olgusu bilhassa “Geert”in yüzünde oldukça bellidir. Onların özgürlüklerinin olmayışı belli imgelerde yansıtılır: “Angst Essen Seele Auf”’da olduğu gibi, pencere arkasındaki görüntüler ya da kapı eşiğindeki çekimler bunun göstergesidir. Bu alanlar içinde hareket edemezler, çünkü onlar oynadıkları toplumsal rollerin mahpusudurlar. Framelerin içine hapsolmaları onlar için bu frameleri bir kafes durumuna getirir.

Effi özgür olmayı ve kanat takmayı ister. Lakin o yer çekiminden kaçmaya çalışır; ayrıca kendi “ben”inin mahpusu olarak yaşadığı gibi toplumun ve toplumsal olanın da kurbanı olur. Fakat romanın sonunda baba evindeki salıncağa dönmek ister; özgürlüğünü arzular. Çünkü çocukluğunun yaşadığı yer yukarıda da ifade ettiğimiz gibi özgürlüğü temsil eder. Latince; “Liber” kelimesi hem “özgür” hem de “çocuk” anlamına gelir. Fakat artık o ne özgür [libera] ne de çocuktur.

Kaynaklar

Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effi Briest, By Borchardt, Edith Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

Reflected Images in Fassbinder’s Effi Briest, By Plater, Edward M. V. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 27, No. 3

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film çözümlemeleri için tıklayınız.

Jean Renoir Klasikleri (1) – La Grande illusion (1937)

1. Başlangıçta dünyadaki bütün insanlar aynı dili konuşur, aynı sözleri kullanırlardı.
2. Doğuya göçerlerken Şinar bölgesinde bir ova buldular ve oraya yerleştiler.
3. Birbirlerine, ‘Gelin tuğla yapıp iyice pişirelim.’ dediler. Taş yerine tuğla, harç yerine zift kullandılar.
4. Sonra, ‘Kendimize bir kent kuralım.’ dediler, ‘Göklere erişecek bir kule dikip ün salalım. Böylece yeryüzüne dağılmayız.’
5. Tanrı, insanların yaptığı kenti ve kuleyi görmek için aşağıya indi.
6. Ve şöyle dedi: ‘Tek bir halk olup aynı dili konuşarak bunu yapmaya başladıklarına göre düşündüklerini gerçekleştirecek, hiçbir engel tanımayacaklar.
7. Gelin, aşağı inip dillerini karıştıralım ki birbirlerini anlamasınlar.’
8. Böylece Tanrı, onları yeryüzüne dağıtarak kentin yapımını durdurdu.
9. Bu nedenle kente Babil adı verildi; çünkü Tanrı, bütün insanların dilini orada karıştırdı ve onları yeryüzünün dört bucağına dağıttı. (Genesis: Bölüm 11/1–9)

La Grande illusion (Büyük Yanılsama) 1937 yapımı, ünlü Fransız yönetmen Jean Renoir’ın yönettiği bir klasiktir. Jean Renoir Fransız yönetmenler arasında en dikkate değer yönetmenlerdendir. Çektiği filmlerle ismini sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır. Fransız Empresyonist ressamlardan Auguste Renoir’ın oğludur. Yaşadığı ve büyüdüğü çevre dolayısıyla sanatın birçok dalına –başta sinema ve tiyatro olmak üzere– ilgi göstermiştir. 1930’lar Renoir’ın hayatındaki en heyecanlı dönemlerdir. Bu dönem içinde yaklaşık 15 film çekmiş olmakla birlikte daha sonra Alfred Hitchcock gibi Hollywood’a doğru yelken açacaktır.

La Grande illusion adından da anlaşılacağı üzere Renoir’ın hayal etmekte olduğu barış dolu bir dünyayı imler. Sınıf bağlamında incelendiğinde; toplum hayatındaki bölünmelerin vertical/dikey kompartımanlardan ziyade horizontal layers/yatay katmanlardan olduğu bir topluma inancı vardır ve filmde de bunu tasvir eder. Renoir’a göre, bireyleri birbirlerine bağlayan ana rabıta, sosyal sınıflardan ziyade mesleklerdir. Bu meyanda, Vladivostok’taki bir liman işçisinin aynı statüdeki Constantinople ya da Naples’deki liman işçisi ile birçok ortak yönü vardır.

Bu özelliği birçok sahnede görebiliriz. Uçak düştükten sonra yemeğe davet edildiklerinde Marechal (Jean Gabin), Alman Teğmen ile Fransızca konuşmaya başlar. O da Marechal gibi aynı sınıfın mensubudur. Fransa’da Gnom’da Marechal ile birlikte çalışmıştır. Bu fikrin bir yansıması olarak Renoir’ın da bahsettiği gibi Fransız bir çiftçi ile bir para babasının aynı dili konuşsalar bile konuşacak pek bir şeyleri yoktur. Ama Fransız çiftçisi ile Çinli çiftçinin farklı dilleri konuşsalar bile anlaşabilecek birçok ortak noktaları mevcuttur.

Filmin başrolünde Renoir’ın 1930’larda çektiği birçok filminde olduğu gibi Jean Gabin vardır. Filmin çekildiği yıllarda popülaritesinin zirvesinde olan Gabin, Fransa’nın o zamandaki Gerard Depardieu’südür. Bu filmde de Teğmen Marechal’i canlandırmaktadır.

Filmdeki ikinci ana karakter de Boeldieu’dur (Pierre Fresnay). Tiyatro kökenli bir oyuncu olmakla birlikte yaşadığı dönemde popülaritesini üst düzeye taşımasını bilmiştir. Comedie Française’nin iki dünya savaşı arasındaki dönemde önde gelen temsilcilerinden biri haline gelmiştir. Hitchcock’un The Man who Know Too Much (1934, Çok Şey Bilen Adam) filminde oynamış olmakla birlikte en dikkate değer performansını La Grande illusion filminde ortaya koymuştur.

Filmdeki üçüncü ana karakter Teğmen Rosenthal’dir (Marcel Dalio). O da Jean Gabin ve Michel Simon (Boudu sauve des eaux, 1932) gibi Renoir’ın sık kullandığı karakterlerdendir. La Regle du jeu (Oyunun Kuralı, 1939) filminde de boy göstermiştir. Rosenthal filmde zengin ama cömert bir yahudiyi canlandırmaktadır. Aslında prodüktör Albert Pinkovitch’in –bir yahudinin nasıl davranacağı konusunda– fikirleri ile Rosenthal’in film içindeki rolü daha da genişletilmiştir.

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de zenci subay’dır ve Avrupalı devletlerin sömürgelerine daha kapılarını tamamıyla açmadıkları döneme tesadüf etmesi cihetiyle oldukça ilginçtir. Ama davranışları ise Marechal ve Rosenthal tarafından pek ciddiye alınmaz; bu ise bir ırkçılık göstergesi değildir. Daha çok konsantre oldukları işe dikkatlerini yöneltmeleri olarak göze çarpar.

Renoir bilindiği gibi birinci dünya savaşında keşif uçağı pilotluğu yapmıştır. Jean Gabin’in giyindiği askeri üniforma da Renoir’ın birinci dünya savaşında giydiği üniformadır. Filmin çekim hikâyesi Renoir’ın Toni’yi (1935) çektiği zamana kadar gitmektedir. Renoir keşif pilotluğu yaparken Almanya’ya düşer ve ünlü Fransız pilot Pensard tarafından kurtarılır. Filmin çıkış noktası buraya dayanır. Pensard da esir alındığı esir kamplarından yedi defa kaçmıştır.

Prodüksiyondan kaynaklanan problemlerden dolayı filmin ilk dakikalarında keskin bir geçiş göze çarpar. Filmde önemli bir yer kaplayan karakterlerden olan Erich von Stroheim’a rastlarız. Diyalolardan anladığımız kadarıyla keşif uçuşu yapan iki Fransız uçağını düşürmüştür. Bu meyanda, Renoir’ın filmdeki otobiyografik atıfları oldukça fazladır.

Kamera tekniği açısından bakıldığında 1945’e kadar Deep Focus’un master’i Renoir olacaktır. Spesifik olarak Marechal ile Elsa’nın (Dita Parlo) aynı odaya girmeden önce göz göze geldikleri sahne örnek gösterilebilir. 1945’te Citizen Kane (1945, Yurttaş Kane) filmi ile Orson Welles bu unvanı Renoir’ın elinden alacaktır.

Renoir’ın klasik özelliklerinden birisi film çekimlerini genelde “On Location” olarak yapmasıdır. Bu özellik daha sonra Nouvella Vogue (Yeni Dalga) akımına da sirayet edecektir. Bu filmi Nazi Almanya’sında değil, Almanya’nın etkisinin hissedildiği Fransız topraklarında çekmiştir.

Filmdeki en dikkate değer çekimlerden bazılarını “yemek sahneleri” oluşturur. Yemek, Renoir’ın filmlerinde insanları birleştiren bir element olarak dikkat çeker. Yemek sahnelerini daha sonraki yıllarda Ingmar Bergman (Vargtimmen, Kurtların Saati, 1968) ve Luis Bunuel’in filmlerinde de dikkat çekici bir şekilde göreceğiz. Yemek, Luis Bunuel’in filmlerinde (Le charme discret de la bourgeoisie, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972; Burjuvaların aslında o hiç yiyemedikleri yemeğin etrafında döner.) burjuvalar için kendilerini gösterecekleri bir araç olmakla birlikte, bir anlamda La Grande illusion’da daha çok karakterlerin birbirleri ile kaynaşması (cohesive unit) olarak fonksiyon kazanır. Bu arada karakterlerimiz arasındaki sınıf farklılıkları da vurgulanır (Boeldieu’nun Maxim’e gitmesi ki şuan Paris’te bulunan en lüks restoranlardan birisidir; buna karşılık ucuz olması dolayısıyla bir başka subayın kayınbiraderinin yanında yediği yemekten bahsetmesi bu farklılıkların vurgulanması babındadır).

Marechal’in Doumont’un alınışını arkadaşlarına muştulaması hücreye kapatılmasına neden olmuştur. Bu hücrede yapılan iki “long take” Renoir’ın ekonomik bakış açısını yansıtır. Bu meyanda, Marechal’in uzayan sakalları onun birkaç gündür bu hücrede tecrit edildiğini ifade eder. Daha doğrusu zaman kavramı hücre sahnesinde bu şekilde yansıtılmıştır (Bunların yanında Renoir’ın “zaman ve mekân” kavramlarını da göz ardı ettiğini söyleyemeyiz. Bazı sahnelerde Hallback toplama kampına gelen subayların görüntüsü ve eğitim yapan gençler bunu ihmal etmediğini açıkça gösterir). Daha ileriki dönemlerde, Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais) filmindeki Emanuella Riva karakteri 2. Dünya Savaşı yıllarında Alman bir subay ile ilişki yaşadığı için bodruma atılarak kafası sıfıra vurulur. Filmin o noktasında zamanın geçtiğini bize üst üste istiflenmiş gazete yığınları anlatır.

La Grande illusion oldukça hümanist bir filmdir. Renoir da “barışçıl” bir insan olduğunu ifade etmiştir. Renoir’ın savaşa bakış açısı, Pow (prisoner of war camp)’lardaki hayatı biraz da iyimser yansıtması, Alman askelerini göstererek onların kokmuş yemeklerle beslenmelerini vurgulaması, Elsa gibi eşi ve birçok yakınının savaşta ölmesine rağmen Marechal ve Rosenthal’e müspet davranması bu hümanistik yaklaşımın bir sonucudur.

La Grande Illision filminin başarılı olmasının saikleri arasında zeitgeist’e uygun bir film olarak çekilmesinin çok büyük bir payı vardır. Bu nedenle Franklin D. Roosevelt’in bile övgülerine mazhar olmuştur:

“Demokrasiye inanan her insan bu filmi görmelidir.” (F. Roosevelt)

La Grande illusion filminin bir savaş filmi sayılıp sayılmayacağı şüphelidir. Renoir savaşı betimleyiş açısından sınıfta kalmıştır. La Grande illusion’un büyüsü de burada yatar. Bu daha çok bir hayal, bir illüzyon’dur. Tüm dünyanın savaşa sürüklendiği gerçeği, yayılmacı devletler, faşizm, gizli antlaşmalar, toplama kampları, gerçekleşecek olan kıyımlar, 1930 ve 40’ların “gloomy” atmosferi barışçıl bir dünyaya dair bir illuzyonu, bir hayali yansıtır. Renoir’ın betimlediği bir arada yaşayan savaş esirleri (İngilizler, Ruslar, Fransızlar), işbirliği ve kardeşlik içinde yaşamaları, hepsi bu illuzyon’un ürünüdürler. Filmin savaş konusunu işleyişi oldukça muğlaktır. Nasıl bir savaştır ki insanların içinde hem en derin nefreti hem en derin aşkı ortaya çıkarır; en büyük aşkı ve en büyük nefreti yaratır.

Mamafih La Grande illusion fazla “neşveli” olması dolayısı ile eleştirmenler tarafından ciddi anlamda eleştirilmiştir. Birinci dünya savaşı Renoir gibi bir keşif pilotu için aslında bir anlamda maceralar toplamıydı; onun için bundan ziyade daha çok hayata karşı olumlu bakış açısını yansıtır.

La Grande illusion Jean–Luc Godard tarzı bir savaş filmi olan Les Carabiniers (The Riflemans, 1963) ile de belirli karşıtlıklar taşır. Bu filmde savaş nedeniyle askere alınan halkın alt tabakasından iki askerin macerası anlatılır. Onların savaşa katılma nedeni totaliter bir rejimin temsilcilerinin onlara yalancı cennetler vaat etmeleridir. Savaşın sonunda ise; onlara vaat edilen şeylere kavuşmuşlardır hatta elinde tuttuğu çanta içerisinde vaat edilen gerçekliklerle gelir evin babası. Sadece vaat edilen şeylerin posta kartlarında vücut bulan yanılsamasını/illüzyonunu elde edebilmişler ve bu şekilde kandırılmışlardır. Renoir’ın “neşveli” filmi ile aslında Godard’ın aşırı karamsar filmi ile olumsuzlanabilir. Tabii ki Godard’ın filmi öyle karamsar ve sinik bir havada çekmesinin amacı savaş gibi bir trajedinin insanlık elinde metaya dönüşümüne karşı bir yanıttır. Film kötüdür, çünkü savaş kötüdür; Film neşelidir, çünkü Renoir neşelidir.

Aslında filmin bir açıdan “POV Camp Movie”yi çağrıştıran yönleri de vardır (Stalag 17, 1953, Billy Wilder; The Great Escape, 1963, John Sturges). Bu türde mahkûmlar için öncelikli olan “bir tünel kazarak kaçmak”tır.

Filmde işlenen önemli konulardan birisi de aristokrasinin çöküşüdür. Boeldieu bir soylu için savaşta ölmenin bir şeref sayılacağını ama bunun avam tabakasından birisi için aynı anlama gelmeyeceğini belirtmiştir. Bu, Renoir’ın savaş ile ilgili fikirlerinin klasik bir yansımasıdır; Renoir savaşın daha çok centilmenlerin, eğitimli insanların savaşı olduğunu belirtmiştir. Bu daha çok birinci dünya savaşına göndermedir ve insanlık faşizm ve totaliter ideolojilerle tahrip edilmemiştir henüz.

Filmde ana karakterlerden bir diğeri ise Wintersborn’da bulunan kalenin komutanı olan Rauffenstein’dır (Erich von Stroheim). Rauffenstein, de Boeldieu gibi aristokrat kökenlidir. Tavır ve davranışlarından anlaşıldığı kadarıyla Boeldieu’ya diğerlerinden daha farklı muamele etmektedir. Onun dilinden anlayan sadece Boeldieu’dur. Aynı zevkleri tatmışlardır hatta hatta Paris’te aynı kadınla gönül eğlendirmişlerdir. Bununla birlikte her aristokrat gibi sağlam karakterde olup asla aşılamayacak sınırları söz konusudur. Kişiliğinin yansıması olarak içinde yaşadığı kale, aşılmaz duvarlarla örülüdür. “Mezkûr aşılamayacak sınırlar” filmin sonlarına doğru Marechal–Boeldieu arasında ciddi biçimde hissedilir. Boeldieu formalitesini bozup hiçbir zaman “tu” ile cümleye başlamayacaktır, bu “formalite”nin yansıması olarak her daim “vous” sözcüğünü kullanır.

Film sınıfsal bağlamda bakıldığında, aristokrasinin artık etkisini yitirmeye başladığının tarihsel bir belgesi gibidir. Ama bu konu oldukça tanıdıktır. Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın aynı adlı romanında da benzer konu işlenir. Bu roman aristokrat kökenli ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından 1962’de beyaz perdeye uyarlanmıştır: Il Gattopardo, Leopar. Visconti ana konuda pek değişiklik yapmamıştır ve hâkimiyetin Leopard’lardan (Burt Lancaster ki tarihsel olarak çökmek üzere olan bir aristokrasinin son temsilcilerinden biridir) çakallara (Don Calogero Sedara sonradan görme bir burjuvazidir) geçişi esas konuyu oluşturmuştur. Boeldieu ise filmde hastalıkların bile demokratikleştiğini (kanserin işçi sınıfına yayılmasını misal verir) esefle belirtir. Bu konu benzerliğinin kökenlerini bir çıkarım ile Visconti’nin Renoir’ın yanındaki çömezliğine bağlayabiliriz. Renoir’ın Le Déjeuner sur l’herbe isimli 1959 yapımı bir filmi olduğunu biliyoruz. Aynı şekilde, Il Gattopardo da dikkatle seyredildiğinde Monet’nin bu ünlü tablosunun bazı yansımaları bu filmde de görülecektir (Sicilya’ya hareket eden kont ve ailesinin piknik yaptığı sahne hatıra getirilebilir).

Rauffenstein aslında Fransız İhtilali’ne de atıfta bulunarak aşağıdaki sözleri söyler:

Marechal: Beni büronuzda kabul ederek bana niye ayrı muamelede bulunuyorsunuz?
Rauffenstein: Çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im.
Marechal: Ama arkadaşlarımın hepsi subay.
Rauffenstein: Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?
Marechal: Çok iyi askerdirler.
Rauffenstein: Evet. Fransız Devrimi’nin güzel bir armağanı.

“Fransız ihtilali Hıristiyanlığın kızıdır ve devam ettiricisidir. Onun kasta karşı içgüdüsel bir düşmanlığı vardır, soylulara karşı, son ayrıcalıklara karşı…” (Friedrich Nietzsche)

Rauffenstein ve Boeldieu varoluşları ile zamana karşı gelen iki karakterdir. Rauffenstein aslında yenidünya düzenine ayak uydurmayı reddetmektedir. Boeldieu ise ona göre daha gerçekçidir. “Belki de tarihin onlara ihtiyacı kalmamıştır.”

Andre Bazin, eleştirilerinde Renoir’ın soyluluğa gösterdiği saygıdan bahsetmektedir; tabii ki bu Rauffenstein’ı soyluluğu anlamında değil daha çok Boeldieu’nun soyluluğuna kasıt olarak düşünülmüştür. Bazen bu meyanda “true nobility”den bahseder ki Boeldieu’nun lisan–ı hali ile anlatmaya çalıştığı budur. Marechal ile Boeldieu’yu bir anlamda eşit kılan bu “aristocrasy of heart”dır. Boeldieu hem zahir hem batın bir aristokrattır, gerçek bir aristokrat.

Rauffenstein ile Boeldieu arasındaki ilişkinin boyutu ise oldukça ilginçtir. Bazı kritiklere göre “bir aşk hikâyesini” andırıyor. Bu aşk hikâyesi ise Renoir ve onun yardımcı yönetmeni olan Jacques Becker ile arasındaki ilişkiyi imler. Renoir filmi çekerken Jacques Becker ile aynı evde yaşamış ve ona ciddi anlamda bir yakınlık beslemiştir. Tabii ki bu söylemler bir spekülasyondan ibaret.

Renoir’ın tiyatro temelli olması dolayısıyla hemen hemen birçok filminde bunun etkilerini görürüz. Fransız, İngiliz ve Rus subaylarının kardeşlik ve işbirliği içinde teatral bir gösteri hazırlamaları bunun bir yansımasıdır. La Regle du jeu filmindeki improvize bir sahnede gerçekleştirilen “akşam şenliği” ile La Grande illusion filmindeki Fransız ve İngiliz subaylarının müşterek düzenledikleri gösteri ortak karakteristikler taşımaktadır. Aslında bu aynı zamanda batı edebiyatındaki köklü geleneklerden biridir. Bu tiyatro esir subaylar için kendilerini savaşın kaçınılmaz gerçeğinden bir anlık bile olsa soyutlayabilecekleri “kutsal bir sığınak” işlevi görür. Gerçek dünyanın bir “mikrocosmos”udur. Esir subaylar için geçmişte geçirdikleri mutlu anlara dair geriye dönük bir “hatırlatma”dır. Aynı zamanda Renoir sanatın doğası üzerine de sorular sorar.

Hallbach’ın esir kampındaki subaylar aslında kapana kısılmış bir canlı gibidirler. Bunu ise Renoir Mise–en–scene ile yansıtmayı bilmiştir. Subayların kapana kısılmış bir canlı gibi ileri ve geri hareketleri (Marechal’in hücreden subayların arasına geldiği sahne) bu anlamda oldukça başarılıdır. Subayların daha sonraki esaret durağını oluşturan, Rulfenstein’in kalesi’ndeki kafeste bulunan sincap ise bunun sembolik bir örneği gibidir.

Sonlara doğru film daha çok teatral bir hava almıştır. Boeldieu’nun Alman subayların dikkatini dağıtmak için kalenin en üst noktasına çıkmaya çalışması klasik bir örnektir. Boeldieu aslında son oyununu oynamaktadır; bunun için sahne oldukça teatrelleşir. Alman subayın kullandığı spot ışıkları ona çevrilir ve son oyununu oynamaya başlar Boeldieu.

Filmin en önemli sahnelerinden birisi, Marechal tarafından Doumont’un alışının bildirilmesi akabinde bunu duyan subayların hep beraber La Marseillaise’i okumalarıdır. Bu sahne François Truffaut tarafından da en tılsımlı sahne olarak nitelendirilmiştir. La Marseillaise’nin benzer kullanımı 5 yıl sonra Casablanca (1942, Michael Curtiz) filminde Victor Laszlo (Paul Henreid) tarafından kotarılacaktır.

La Grande illusion filmindeki “Major Theme” (anatema) dildir. Filmde tüm esirler kendi dillerini konuşurlar, Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça konuşulur. “Dil”in bu şekilde –sınıfsal bağlamda– ele alınışı ve geniş çaplı işlenişi ilk kez Renoir tarafından yapılmıştır. De Boeldieu ile Rauffenstein, diğer subayların yanında ikisini ilgilendiren konularda, biraz da aristokratik kökenlerini ifade etmek amacıyla İngilizce konuşurlar. Dil, Marechal gibi toplumun daha alt katmanından gelen bir subay için ise daha çok iletişimsizliği ifade eder; hücreye atıldığında Almanca konuşan gardiyana hiçbirşey anlatamaz ya da kaçmak için kazdığı tüneli İngilizce bilmediği için İngiliz subaya anlatamaz. Dil bazı kapıları açtığı gibi bazılarını da kapatır.

Film sonu itibariyle Marechal ile Rosenthal’in kaçması ve özünde bir aristokrat olan Boeldieu’nun onların kaçmaları için kendini feda etmesi (self–sacrifice) ile ayrı bir boyut kazanır. Bunun kökenlerine inildiğinde ise Boeldieu kendi kurtuluşunu bu “self–sacifice”sinde bulacaktır. Ruhunu ancak bu şekilde temizleyecek, inandığı tüm aristokratik değerlerin haklılığını ancak bu şekilde sağlayacaktır. Bunun için kaledeki nöbetçilerin dikkatini dağıtılması gerekmektedir ve bu işi de Boeldieu üstlenir ve flüt ile “Il était un petit navire” ezgisini çalarak nöbetçilerin dikkatini üzerine çeker. Bu şarkı ise bir denizci şarkısıdır, Fransa’da ünlüdür. “Il était un petit navire”nin konusu ise gene bir “self–sacrifice” ile alakalıdır. Hayatta var olabilmek için arkadaşlarını yemek zorunda kalan mürettebatın öyküsüdür.

Bunların yanında Boeldieu filmin orijinal metnindeki bazı sayfalarda “Bois le dieu” (god of the woods”) şeklinde ifade edilmiştir. Bu ise daha çok mitolojik bir tanrı olan Pan–God of the Woods ile ilişkilendirilebilir. Bilindiği gibi bu tanrı Panflüt çalardı ve ormanda su perilerini kovalar, onları yakaladığında affetmezdi. Boeldieu’nun çaldığı flüt de benzer türdendir. Sembolik anlamda ise geleneğin sınırlamalarından kurtulmuş olan özgürlüğü ifade eder. Panflüt aslında leitmotiv olarak bazı filmlerinde tekrarlanır Boudu sauvé des eaux (1932, Sulardan Kurtarılan) ile Le Déjeuner sur l’herbe (1959, Kırda Kahvaltı) misal verilebilir.

Film özünde bir La Grande illusion olmasına rağmen filmde küçük çapta “Grande illusion”lara da rastlarız. Fransız subayları Rusya’dan gelen votkaları içmek için davet eden Rus subaylar Moskova’dan gelen sandığın içerisinde votka yerine lebalep dolu kitapla karşılaşırlar. Aslında bu da bir illüzyondur. Votka gelmemesine sinirlenen Rus subaylar ağzına kadar kitapla dolu olan bu sandığı ateşe verirler; bu ateşe verme de Nazi Almanya’sındaki Reichstag’da yakılan kitaplara bir gönderme olmakla kurgunun bir parçasıdır, filmde önemli bir yer işgal eder. Yakılan kitapların ürettiği karmaşa Marechal, Rosenthal ve Boeldieu’nun kaçış planlarının çıkış noktasını oluşturur.

Belki de bu atıflardan dolayı Jean Renoir Nazi Almanya’sı tarafından “Cinematographic Enemy Number One” olarak nitelendirilmiştir. Fakat işin ilginç yanı şudur ki, Aynı Renoir Benito Mussolini tarafından İtalya’ya çağrılarak Centro Sperimentale di Cinematografia (Bilindiği gibi bu okulun ilk müdürü Michelangelo Antonioni’dir)’da ders vermiştir. Kendisinden film çekmesi talep edilmiştir. Mussolini, Renoir’ın en sağlam hayranlarından biridir. Fakat 1940’taki siyasi gelişmeler dolayısı ile Renoir’ın filmi yarım kalmıştır.

Son olarak filmin ismi neden La Grande illusion şeklinde sorular sorulabilir, aslında bu tılsımlı kelime film içerisindeki sahnelere yayılmıştır. Yönetmen bunu birçok sahnede sezdirir. Rosenthal’in zenginliği, dostluk da bir yerde illüzyon haline gelir. Rosenthal ve Marechal kaçış sürecinde hiçbir işe yaramaz. Bununla birlikte savaş sırasında verilen sözler savaş sonrasında hiçbir zaman tutulmaz. “Ben.. geri döneceğim..”ler bir illüzyondur. Nasyonalizm ve milli sınırlar bir illüzyondur (filmin sonunda Marechal ve Rosenthal’i vurmaya çalışan asker onların artık İsviçre’ye geçtiklerini kabul eder ve ateş etmez). “Problemleri çözme metodu olarak savaş” bir illüzyondur. Savaştaki “yoldaşlık” bir illüzyon’dur (Andre Bazin’e göre orijinal senaryoda, tüm Fransız subaylar savaştan sonraki Christmas kutlamasında Paris’in ünlü mekânlarından birisi olan Maxim’de bir araya geleceklerdir. Fakat yerler rezerve edilmesine rağmen kimse gelmez. Bu bir anlamda savaştaki arkadaşlık ve dostluğun illüzyon olması yanında “verilen sözler”in de bir illüzyon olduğunu ifade eder). Savaşın 2 ayda bitmesi bir illüzyondur. Keza savaş hiç bitmez, Doumont alınır, verilir ve tekrar alınır. Kadınlar gibi giyinen subayın kadın zannedilmesi bir illüzyon! Hayat bir illüzyon!

“Hayat bir düştür, sadece ölümün bizi uyandırabildiği.” (Calderon De La Barca, La vida es sueño)

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio Essay by Film Historian, Peter Cowie, Criterion Collection

La Grande illusion, DVD Criterion Collection

Nietzsche, Güç İstenci – Bütün Değerleri Değiştiriş Denemesi, Birey Yayıncılık

http://www.isa–sari.com/babil–kulesi–dillerin–kokenine–ait–eski–bir–inanis/

Seeing Invisible: Cinema of Jean–Luc Godard, David Sterrid, Cambridge Film Classics