Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 4. Bölüm

Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminin 4. bölümünde filmin mitolojik bağlantılarını inceleyeceğiz. Filmin analizini yazmaya başlamadan önce; açıkçası analizin bu kadar uzayabileceğini tahmin etmemiştim. Filmin analizi bölümler halinde devam edecektir. Ne zaman biteceği konusunda hiçbir fikrim olmamakla birlikte filmin çok katmanlı yapısının bunu gerektirdiği inancına sahibim. Bu filmin ‘iyi bir filmi yazmanın imkânsızlığa dair çalışma’ olarak da okunabileceğinin altını çizmek istiyorum. Sürç-i lisan ettikse affola.

                                                                          Toprağa düşen ilk Çağla’ya…

3

Yönetmenin bu filminde leitmotif olarak kullanılan 3 sayısı sürekli olarak karşımıza çıkar. Ancak kimsenin dikkatini çekmemiş olacak ki bu konuyla ilgili herhangi bir dokümana rastlamadım. Sürekli olarak bahsedilen ve anıştırılan bu sayının nerelerde karşımıza çıktığına bakalım. İlk olarak kimi yerlerde zorlama bir yorum olduğu kanaatine varılabilecek sahneleri de ekleyerek bunu okuyucunun inisiyatifine bırakıyorum.

İlk sahnemiz bakıcının Aleksandre’nin yanında kaldığı üç yıl ve Aleksandre’nin yaşadığı evin üç katlı olması. Borkmayın burada Norman Bates’in evinin gizli motifi yok. Aleksandre’nin tamamlayamadığı son projesinin aynı şekilde üçüncü projesi olması. Arabasına aldığı çocuğu zengin ailelere satan kişilerin sayısı. Aleksandre’nin çocuğa anlattığı şairin hikâyesine koşut satın alınan kelimelerin sayısı, otobüs sahnesinde otobüsün arkasından giden bisikletlilerin sayısı, aynı zamanda otobüsün içine binen konservatuvar öğrencilerinin sayısı, anlatıdaki eski şairin virane olmuş mekândaki pencere sayısı, sürekli 3 sayısını gösterir. Elbette bunlar ilk bakışta görebileceğimiz imgelerdir. Somut olarak görebildiğimiz bu nesne ve benzetmeler dışında daha da önemli soyut ve gizli kalmış anlamlar da bulunmaktadır. Angelopoulos, bir söyleşisinde otobüsün arkasından giden üç bisikletlinin aslında mukadderat tanrıçalarını sembolize ettiğini belirtmiştir. Bu yönetmenin yorumu olsa bile bunu bir an için askıya alalım.

Öncelikle mukadderat tanrıçaları (Moira) kadındır ve arkadaki bisikletlilerin bunları sembolize ettiğini söyleyen yönetmenin;  ‘’içerisinde en az mitolojik göndermenin yer aldığı filmim’’ diye terennüm ettiğini hatırlayalım; bunun yalan ya da yönetmenin bilinç dışında gerçekleşen bir şey olduğunun altını çizelim. Yönetmenin filmlerine baktığımızda neredeyse bütün filmlerinde karşılaşacağımız bir Aleksandre ismini buluruz karşımızda. Aleksandre ismi bir anlamda Yunan mitolojisindeki ‘Paris’in Latincedeki karşılığıdır. Evet, tam da burada yönetmenin diğer filmlerindeki Aleksandre ismini taşıyan karakterler olmayabilir ancak bu filmdeki Aleksandre Paris söylencesinin ipuçlarını verir. Paris söylencesinde bilindiği üzere yine üç tanrıça (Athena, Aphrodite, Hera), ellerinde bir elma ile çoban Paris’in karşısına dikilerek, aralarından seçeceği en güzel kadına elmayı vermesini isterler. Üç tanrıça da farklı tekliflerle Paris’i ayartmaya çalışırken Aphrodite, Paris için o yaşta en önemli olabilecek teklifi yapar ve hayatının aşkını sunacağını söyler. Paris bu teklif karşısında elmayı Aphrodite’in kendisine verir. Ancak diğer tanrıçalar hasetlerinden bir şey diyemeyecek durumda söylene söylene yeniden Olimpos’un doruklarına çıkarlar. Burada Paris’in, Helena aşkı için Truva’ya açtığı felaketleri dillendirmeyeceğiz. Burada esas problem Paris’in her halükarda bu üç tanrıça arasında kalması ve sıkışmasıdır. Elmayı hangisine verirse versin sonuçta büyük bir felaketle karşılaşacaktır. Bu onun ve her erkeğin yazgısı olarak çerçevelenir. Moira’lar bilindiği üzere yazgı ve zamanın ipliklerini eğiren varlıklardır ki tanrılar bile bu yazgının dışına çıkamazlarmış. Doğal olarak Moiraların kadın olması ve eğirdikleri iplikler sinemada farklı anlatılar bulur. Mitolojide de bu böyledir. Arachne olsun, Odysseus’un Penelope’si olsun eğirdikleri, dokudukları veya söktükleri bu iplikler her zaman erkeklerin kaderlerini tayin etme üzerine gergeflenmiştir.

Aleksandre üç kadın arasında sıkışıp kalmıştır, tıpkı yönetmenin kendisi gibi -ki Angelopoulos’un hiç evlenmemesine rağmen iki kız çocuğu vardır. Aynı şekilde kızı, karısı ve annesi tarafından hayatı boyunca onların eğirdiği ipliklerin üzerinde gelgitler yaşamış bir karakterdir ki, film boyunca bu kadın karakterlerin arasında gezinir. Bu kadınlar aynı zamanda yönetmenin kendine bile itiraf edemediği üç bisikletlinin Moiralar olduğu yönündeki tezini de çürütür. Angelopoulos bunu itiraf edemez çünkü bu onun ayrıca kaçmaya çalıştığı geçmişidir.

Doğal olarak sürekli tekrarlanan 3 sayısı aynı zamanda gücünü eril olarak dikte ettirmektedir. Tıpkı Hıristiyan dinindeki ‘teslis’ gibi. Baba, oğul ve kutsal ruh aynı şekilde tek bir figüre yani hem yönetmenin hem de karakterlerinin muzdarip olduğu eksik olan tek bir nesneye yönlendirilmiştir. Baba figürüne. Baba figürü her daim filmlerde eksik olan ve asla görünmeyen bir mekânda kalmıştır. Ulis’in Bakışı, Kythira’ya Yolculuk, Büyük İskender, Sonsuzluk ve Bir Gün, Arıcı… Bu filmlerde ilk olarak karşımıza çıkan şey karakterlerin kadınlar arasındaki bölünmüşlüğü ve sınırlandırılmışlığıdır. Her filmde sürekli tekrar eden bu iki ya da üç kadın teması, bizleri -tıpkı yönetmenin de yaşamında olduğu gibi- var olmayan ya da bir anda yok olmuş olan baba temasına götürür. Bu yüzden her daim görsel ve fiziksel anlamda karşımıza çıkan üç sayısı eril olarak vücut bulurken, anlatımın metafiziksel ve sembolik anlamında bu, dişil bir cenah bulmaktadır. Sonsuzluk ve Bir gün filminde bir üvey baba figürü bulunur ancak bu bizlere hiç gösterilmez. Bu sadece yüzeysel olarak çizilmiş, olmayan, gerçek babanın yerini tutmayan bir figür olarak kalır. Aleksandre’nin ileride çocuk ile gelişecek olan ilişkisinde de aynı şeyi söylemiştik. Aleksandre kendi çocukluğunu her daim eksik olarak yaşamıştır. Bu yüzden babası olmayan bir çocuk figürünü sahiplenerek kendisini filmin ve hayatın merkezine manevi bir baba olarak yerleştirecektir. Bu Bergman’ın Yaban Çilekleri’ndeki ayrımı çözmemize de yardım olan diğer bir ayrıntıdır. Örneğin Yaban Çilekleri filminde Borg’un çocukluğunu asla görmeyiz, o babasıyla birlikte balık avlamaya gitmiştir. Doğal olarak film boyunca hâkim olan duygu gerek metafiziksel gerekse maddi dünyadaki babadan bir kaçıştır. Bu filmde ise tam tersine gerek metafiziksel gerekse maddi dünya açısından bir tür baba arayışı bulunmaktadır. Bu iki filmi birbiriyle mukayese ederken dikkat edilmesi gereken şeyin bu olduğuna inanıyorum.  Yapı açısından evet birbirlerine oldukça yakın yapıda duran bu iki film, tematik olarak zıt yönlere bakan Janus gibidir. Yaban Çilekleri’nde Borg geçmişe tıpkı Aleksandre gibi fiziksel açıdan değişime uğramadan gider. Her iki filmin fiziksel olarak karakterleri ve kurgusu birbirleriyle benzeşir ancak metafizik bağlamında Borg baskılanmış olanla, Aleksandre ise bir türlü hatırlanmayanın ve hatırlandığı anda her şeyin kozmosa karıştığı anılarla mücadele eder. Bir başka örnek; Borg’un sevgilisi Sara ile kuzeninin birlikte olduğu yaban çilekleri sahnesini hatırlayalım. Borg’un böylesine bir sahneye tanık olması mümkün değildir çünkü o esnada babasıyla birlikte balık yakalamaya gitmiştir. Burada Borg sahneyi kendisi inşa etmiş, hayal etmiş ve bastırmıştır. Daha sonra kendisi yaşamış gibi geçmişe bu sahneye gitmiştir. Bu onun inandığı gerçekliktir, yaşadığı değil. Aleksandre ise yine aynı şekilde geçmişe gider ancak onun geçmişe gittiği sahneler kendisinin yaşadığı ve diğer kişilerle paylaştığı bölümlerdir. Belki ilk geçmişe gitme sahnesini bunun dışında tutabiliriz. Her iki filmin ayrımında bu şeylerin olması doğaldır çünkü ana karakterlerden biri bilim adamı diğeri ise bir şairdir. Bir taraftan yaşamı fikir ve düşünce olarak ele alan Borg’un korkuları diğer taraftan Alexandre’nin düşleme açık duyusal fragman ve pişmanlıkları. Borg filmin sonunda kendine yalancı bir mutluluk seçerken, Aleksandre bunun mücadelesini vermeye çalışır. Borg, geçmişinden korku duyarken -gördüğü Strindbergvari sınıf kâbusunu hatırlayalım- Aleksandre geçmişi kabullenerek yaşamayı öğrenir.

Mitolojik bağlama yeniden dönecek olursak Aleksandre tıpkı Paris gibi aşkı seçer aslında. Karşımıza film boyunca baskın olarak çıkan tek kadın Aleksandre’nin ölmüş karısı Anna’dır. Burada yüceltilen duygu Paris’te olduğu gibi aşkın kendisidir. Ve Freud’un da altını çizdiği üzere bütün mit ve masallarda karşımıza çıkan da zaten budur. Diğer iki kadının aşk amacı uğruna geri çevrilmesi ya da kabul edilmemesidir. Bu temanın farklı bir şekilde ele alındığı eser Shakespeare’in Kral Lear eseridir. (Not: Filmin adı yine Shakespeare’in ‘Size Nasıl Geliyorsa’ adlı eserinden alınmıştır ayrıca.) Shakespeare, Goethe ve Dante teatral bir sunumla lirik eserler vermişlerdir. Aynı şekilde büyük yapıtlarının çoğunda mitolojiden ve kozmostan yararlanmışlardır.

Shakespeare’in yaşlılığa fiziksel anlamda bir yergi, manevi anlamda bir övgü olarak okuyabileceğimiz yapıtı olan Kral Lear karakteri gibi Aleksandre’nin kendisi de yaşlı bir karakterdir. Ve her iki karakterin ortak paydası aynı şekilde aralarında sıkıştıkları üç kadın temasıdır. Lear krallığının topraklarını bu üç kızı arasında paylaştırmasına rağmen son kızı, diğer iki kızından farklı olarak onun gözüne girmeye çalışmaz ve topraklar doğal olarak geriye kalan iki kızı arasında paylaştırılır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde aynı şekilde bu kadınların arasında kalmışlık toprak ya da ülke paylaşımı olmasa da sevginin paylaşılması sürecinde ortaya çıkar. Aleksandre sevgisini Lear’deki gibi paylaştırmak yerine onu kendisine saklar ve son olarak bunun vicdan muhasebesi altında ezilir. Lakin son günde farkına varacağı şey annesi ve kızı yerine kendisini bir ‘zaman’ olarak düşünürsek bunu karısı Anna’ya ayırmasıdır. Anna karakterinin diğer kadın karakterlerden daha baskın çıkmasının nedeni filmdeki sevgisizliğe ya da Aleksandre’nin deyişiyle ‘nasıl seveceğini bilmeyen insan’ın trajik yazgısının bir aynası haline gelmesidir.

Freud ‘üç kutu teması’nı genişleterek oldukça ilginç noktalara temas eder. Yazının ilk bölümlerinde belirttiğimiz ‘sabahyıldızı’ konusuna kadar ilerleyerek makalenin çapını büyüttükçe büyütür. Shakespeare’in Venedik Taciri oyununda Portia babası tarafından evlendirilmek suretiyle taliplerine altın, gümüş ve kurşundan yapılmış üç kutuyu sunmasını ister. Doğru kutu Portia’nın resminin içinde bulunduğu kutudur. Tahmin edeceğiniz üzere bu üç seçim arasında en alışılageldik olan şey, her zaman en değersiz seçeneğin seçilmiş olmasıdır. Sembolik olarak bakıldığında altın güneşi, gümüş ayı, kurşun ise yıldızı temsil etmektedir der Freud. Bu yoruma da Shakespeare’in, bu üç kutu temasını başka bir orta çağ oyunundan aldığını ileri sürer. Ama esas mesele buradaki kutuların aslında bir Estonya halk öyküsünden yola çıkılarak yazıldığıdır. Ve bu hikâyede güneş, ay ve yıldız delikanlılarından biri gelini alacağı yönündeki anlatıya dikkat çeker. Doğal olarak sonuncusu “Kutup yıldızının büyük oğlu” olarak imlenmiştir. (Sanat ve Edebiyat, Freud: 1999)

Buradaki yıldız teması, kurşunun soluk görüntüsü fiziksel görünüm açısından ölümü sembolize ettiği kadar aşkı da sembolize eder. Paris’in trajik yazgısına boyun eğmesini sağlayan şey bu aşk değil midir? Aşk ile ölüm arasındaki bağ ve karşıtlık bu açıdan önemlidir. Anna ölü bir kadındır. Aynı zamanda bir ölüm tanrıçasıdır. Diğer taraftan Alexandre’nin âşık olduğu kadındır, bir aşk tanrıçasıdır.

Filmin, daha önce de şairin düşlemselliğinden yola çıkılarak yazılabileceğini söylemiştik, burada düşlem mekanizması uyuma sonrasında oluşan düş görmeler değil daha çok anısal nitelikte hayal edilenlerin kurulduğu bir mekanizma olarak ilerlemektedir. Bastırılmış olanın değil, anıların yer aldığı ve korunduğu bir bilinçten çıkmaktadır. Düşler karakterin bengiliğinden fırlamış ve bütün evrenini kuşatacak şekilde bunlarla doldurmuştur.

Reik şöyle demektedir: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunmasıdır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

(Pasajlar, Benjamin W. 2024 syf:235)

“Masallardan, sessizliğin ölümün temsili olarak anlaşılması gerektiğinin daha ileri kanıtlarını derlemek elbette olasıdır. Bu göstergeler bizleri diğerleri arasından seçilen üçüncü kız kardeşin ölü bir kadın olduğu sonucuna yöneltir. Ama başka bir şey de olabilir- yani ölümün kendisi. Ölüm tanrıçası…

…Ama eğer kız kardeşlerin üçüncüsü Ölüm Tanrıçası ise bu kardeşleri tanıyoruz demektir. Bunlar üçüncüsü Atropos yani, geri dönülmez olarak adlandırılan Yazgı Tanrıçaları, Moiralar, Parkalar ya da Norn’lardır.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 226-27 Payel: İstanbul, 1999

Freud’un bu konuda yazdıklarına göz attığımızda gerçekten de buradaki 3 sayısının -ya da Üç Kutu Teması’nın- ve esas olarak filmin en doruk noktasını oluşturan anlarda ortaya çıkan Anna’nın bir nevi üç kadının ‘üçüncüsü’ anlamında algılanması gerektiğini ortaya çıkarır. Freud; Grimm masallarında, Shakespeare’de ve yahut mitolojik söylencelerde ortaya çıkan bu üç sayısındaki üçüncü kadın için özellikle ‘sessizlik’ adına sembolik bir ithafta bulunmuştur. Freud, sessizlikten yola çıkarak ölüme ulaşır. Esasen üçüncü seçilen kadın bir anlamda ölüm tanrıçasıdır. Aleksandre’nin hayatındaki kadınların ikisi halen hayattadır.  Ölüm tanrıçası olarak karşımızda ise Anna yer almaktadır ki bu aynı zamanda aşk ve şimdiki zamanla ilgili bir temaya temas eder.

Bu söylemden hareketle Aleksandre’nin neden eşini seçtiği konusunda ve neden onu gördüğü zaman acı çektiğini görebiliriz ki –Proust’un da bu konuda “Sevdiğimiz insanı rüyada gördüğümüzde ancak bize çektirmiş olduğu acıdan anlayabiliriz.” sözü yeterince manidardır.

Anna karakterinin zaten ölmüş olduğunu ve yalnızca Aleksandre’nin kendi anılarına eklemlenmiş olduğunu fark ederiz. Anna artık bir ölüm tanrıçası şekline bürünmüştür çünkü sessizdir. Sessizdir çünkü Aleksandre tarafından seçilmiş olan yegâne kadındır. Aleksandre’nin annesini veya kızını seçme gibi bir durumu yoktur. Ancak kendi özgür iradesiyle yapacağı bir seçim sayesindedir ki o karısını sevmiş ve gönül bağı kurmaya çalışmıştır. Bunda başarılı olduğunu söyleyemesek de, kendisi de zaten bunun ağırlığını son gününde duyumsamaya başlamıştır diyebiliriz. Anna ile olan ilişkisinin film boyunca bu minvalde ele alındığını ancak şimdiki zaman değil şimdinin içindeki geçmiş zamanda yer bulduğunu görebiliriz. Ancak buradaki geçmişteki anıların işlevi aynı zamanda unutulmuş olanı ortaya çıkarmak değil aynı şekilde yaşamı geçmişe doğru yaşayarak hatırlayıp unutma şeklinde biçimlenir. Aleksandre burada hatırlayarak bir nevi unutur, çıkmış olduğu basamaklardan yeniden aşağı inerek kendi bengiliğine kavuşumunu tamamlamak için çabalar. Filmdeki çocuk aynı zamanda bu bengiliğin simgesel dışavurumu olarak ortaya çıkar.

Biraz konu dışına çıkmak istiyorum ve Odyseia destanındaki ipliklerin sembolik ifadelerini incelemek istiyorum. Madem filmlerini mitolojik değerlerden alan bir yönetmenin filmini inceliyoruz, diğer filmlerinde ortaya çıkan bu ip eğirme durumunu incelemekte beis görmüyorum.

Sonsuzluk ve Bir Gün filminin yapısı ile Odyseia destanındaki yapı birçok benzerliğe gebedir. İlk olarak filmde ‘zaman’ unsuru denilen şey sürekli açılıp kapanan bir akordeon gibi bir yakınlaşıp bir uzaklaşmaktadır. Ya da bir tırtılın sürünmesi gibi diyebiliriz. Nasıl ki tırtıl önce baş kısmını öne iter ve ardından kuyruğunun gelmesi için beklerken gövdesiyle bir boşluk oluşturursa, zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasında bir boşluk yaratır. Bu boşluk gerçek anlamda bir boşluk değildir. Boşluk tırtılın daha öncesinde başıyla sürünerek geçtiği yerde oluşur ve görünmeyen bir iz bırakır. Gövdesinin geri kalan kısmı ise bu boşluğu bir anlığına da olsa doldurur ve tırtıl nasıl ki dümdüz bir şekil alırsa ilerlemesi için yeniden bir boşluk oluşturmaya ihtiyacı vardır. Gelecek zamanın oluşabilmesi için şimdiki zamanın boşluğuna ya da kayıp izindeliğine mutlak surette ihtiyaç vardır. Zamanı yeniden mekâna iliklemiş gibi görünüyoruz bu durumda. Ancak daha dikkatli bakıldığında boşluğun kendisi bir mekâna ait değilmiş görünür. İşte tam da burada eğrilen iplikler Odyseia mitinde sürekli sökülür ve ertesi gün yeniden eğrilir. Hikâyemizi hatırlayalım. Penelope, taliplerin isteklerini geciktirmek için bir kefen dokur. Bu kefen Laertes’in ölürse giyeceği kefendir. İlk bakışta bir kefen dokuma gibi görünse de Odysseus’un memleketine dönmesiyle ilgili paralel bir anlam yaratır. Misal Odysseus ödünç aldığı rüzgârla İthaka’ya yaklaşır ancak bir anlık dalgınlığıyla uykuya dalar. Adamları rüzgârın olduğu tulumun içinde değerli bir şey olduğunu düşünerek tulumu açarlar ancak içindeki rüzgâr o kadar şiddetlidir ki tekrar başladığı yere geri dönerler. Penelope ise kefeni gündüz dokurken, gece yeniden söker. Böylece taliplerin isteklerini geciktireceğini düşünür. Penelope’nin dokuması ile Odysseus’un İthaka’ya varamamasındaki gerilimli koşutluk bir anlamda kadının kızgınlığına bağlı gibidir. Sanki Odysseus’un vatanını terk edip Truva’ya gitmesinin kötü kaderini bu ipliklerin dokuması tayin ediyor gibi görünür. Bu temada da yine dokuma ile erkeğin kaderi arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Penelope’nin yanındaki hizmetçilerden biri durumu taliplere haber verir. Ve Penelope istemeye istemeye de olsa kefeni bitirir. Doğal olarak sonunda Odysseus binbir badireden sonra memleketine geri döner. Şayet hizmetçi kız Penelope’yi ihbar etmeseydi, Odysseus sonsuza kadar denizlerde dolanacak ve destan asla bitmeyecekti. Burada hizmetçi kızın yaptığı ihbarı bir tür ‘deus ex-machine’ olarak okuyabiliriz. Hikâyenin sürekliliği sağlanmış ve artık bir şekilde Odysseus’un İthaka’ya gelmek zorunda olduğu an gelmiştir. Penelope’nin mutlak kızgınlığı sadece savaşa giden kocasına değil, Truva dönüşünde arada diğer tanrıçalarla, büyücü kadınlarla birlikte olmasına, sevişmesine de bağlıdır. Angelopoulos’un filmlerinde sürgündeki karakterlerin tekrar geri geldiklerinde çektikleri cefalar, geçmişteki suçluluklarının meyvesidir. Ve tıpkı Odysseus gibi bu merhalelerden geçmek zorunda kalmaları anlamlıdır.

AŞK, ÖLÜM ve ÜÇÜNCÜ KADIN

Anna aşk ile ölümün bir arada olduğu bütünleştirici bir karakter olarak karşımıza çıkar. Anna ölmüştür ancak halen Aleksandre’nin tutunmaya çalıştığı aşkı da sembolize eder. Aleksandre’nin kızı zarfa koyulmamış mektubu okurken Aleksandre’nin gözü önünde hemen Anna belirir. Aleksandre odanın içindedir, Anna ise perdenin arkasında ve balkondadır. Bulundukları mekân kızlarının evi olan muhtemelen bir apartman dairesidir. Ancak burada bir zaman geçişi olur. Anna, mektubunu Aleksandre’nin uyumuş olduğu bir anda yazmıştır. ‘’Uyandığımda, sen hala uyuyordun. Nefes alışını seyrettim. Rüya görüyordun… Aleksandre? Beni arıyormuş gibi elinle hafifçe yokladın.’’ Bu sözler Anna’nın yazdığı sözlerdir. Ve bu sırada mektubu okuyan kızının sesi ile Anna’nın sesi birbirine karışacaktır. Bu diegetic-non diegetic ilişkisinin iç içe geçtiği bir sahnedir. Hem geçmişteki şimdiyi hem de şimdikiyi birbirleriyle kaynaştırarak filmin bundan sonraki bölümlerinde olacak olan sahneler arasındaki geçişi de sembolize eder.  Filmin başındaki duyduğumuz müziğin sesi gibi. Burada bir anda Aleksandre geçmiş anısına Anna’nın yazdığı şeylerin hatırlattığı ‘âna’ geri döner. Burada dikkat edelim, Aleksandre geçmişe gidecektir ve Anna balkondadır. Bir anlamda Borg’un yaşamadığı, yalnızca kafasında kurguladığı şekliyle Sara’yı gördüğü sahne ile buradaki sahne arasındaki fark da buradadır. Eğer Aleksandre Anna’nın mektubu yazarkenki şimdisine gitmiş olsaydı o zaman Yaban Çilekleri ile ortak bir kurguya sahip olabilirdi. Çünkü Anna mektubu yazdığı sırada Aleksandre uyuyordu ve her şey onun hayali bir şekilde kurguladığı geçmiş ile özdeşleşecekti. Sadece hayal edilen ile.

Mektupta geçen bir cümle oldukça dikkat çekici: ‘’Göz kapakların kıpırdadı, sonra uykuya daldın. Gözlerinin arasından bir damla ter yuvarlandı. Yuvarlandı aktı.’’ Şimdi bu cümlenin yapısına ve şiiriyet duygusuna baktığımızda bir anda Japon kısa şiiri olan ‘Haiku’yu andırdığını görürüz. Haiku’nun mevsimsel temaları göz önünde bulundurulduğunda filmdeki mevsimsel ifadeleri gözardı etmek mümkün değildir. Lakin Anna’nın mektubundaki ‘gözyaşının akması ve yuvarlanması’ tıpkı bir Haiku okuduğumuzda beliren hissiyatı verir bizlere. Anlık oluşan ve bir anda patlayan (Satori) ve bu patlama anını fotoğraflayan gözün betimlemesidir. Bu patlama anı sadece kendisi ile iştigal şimdiki zamandan ibarettir. Ancak hissettirdikleri konusunda aynı şeyi söylemek mümkün değildir. An deneyimlenmiş olanın kendisini, sürekli kendisini çoğaltır. Barthes’ın da deyimiyle “Mantığı olmayan ama yine de mantığın yıkımı anlamını taşır, olmayan bir art arda geliş düşünmek gerekir.” (Romanın Hazırlanışı 1- Barthes R. 2024, S:78). Aynı şekilde Aleksandre’ın, Anna’yı bir yaz mevsimine benzetmesini buna ekleyebiliriz sanırım.

Beklenmedik eksiksiz göz kamaştırıcı mutlu anıyı betimler Haiku ve elbette okurdan, kendisini yaratmış olan anının aynısını yaratır. Kuşkusuz Proust’taki istemsiz anımsamayla ilişkisiz değildir (bu tema Proust’ta madlen kurabiyesiyle alegorileştirilmiştir.) Ama aralarında bir fark vardır; Haiku küçük bir satori’ye yaklaşır; satori bir yoğunlaşma yaratır… Proust; satori (madlen kurabiyesi) bir yayılım yaratır -Kayıp zamanın İzinde adlı romanı bütünüyle Madlen kurabiyesinden çıkmıştır. Tıpkı Japon çiçeğinin suda açılması gibi. Gelişme iç içe geçmiş anlatılar, sonsuz kez kat kat açılmalar. (15)

(15) Romanın Hazırlanışı 1: Yaşamdan Yapıta, Barthes R. (Çev: Mehmet Rifat, Sema Rifat), 2024, Sel: İstanbul

Aslında Barthes’ın deyişini Aleksandre’nin filmin başındaki ‘denizin tuzlu tadı’ ile Anna’nın yakalamış olduğu ‘gözyaşlarının yuvarlanması’’ arasındaki ayrımı inceleme açısından bizlere ipuçları verir. Aleksandre Proust’un ‘tatlı’ kurabiyelerinden fışkıran romanı gibi her şeyi zaman içerisinde yaşar.

Kızı mektubu okuduğu sırada Aleksandre hüzünlenir ve sanki bir şeyleri hatırlarcasına yürümeye başlar. Ancak bu hatırlamaktan ziyade geçmişte anlamadığı bir durumla ilgili gibidir. Sahne aynı anda şimdiki zamanını yaşarken, Aleksandre bir anda önünde Anna’yı görür ve şimdiki zamandan geçmiş zamana geçen bir kesme gerçekleşir. Bu sırada Aleksandre’nin kızının sesi zayıflarken, yerini Anna’nın sesine bırakır. Aleksandre Anna’yı önünde görür ve o sırada geçmişteki bir sahne canlanır gözlerinin önünde. Anna’nın varlığı Aleksandre’nin önündedir. Orpheus’çu tabirle arkasında bıraktığı geçmiş aslında yaşamı boyunca hep önünde başını indirdiği noktada oluşur. Aristo’nun zaman ile ilgili fikirlerinden yola çıktığımızda sürekli birbirini takip eden anların birbirlerine eklemlenmiş -devinen- olduğu düşüncesiyle karşılaşırız. Bu bizleri zamanın düzlemsel olarak varlığına ve doğal olarak üzerinden geçtiğimiz anların, geçmişte yani arkada belirdiğine dair bir bulgu sunar. Ancak geçmiş zaman hiç de arkada değildir. Geçmişi şimdiki haline getirmek geçmişi öldürmekten başka bir şey değildir. Orpheus da öyle yapmadı mı? Geçmişi bir an için arkasında bulacağını sanarak onu öldürmedi mi? Hâlbuki geçmişini önüne bakarak yaşasaydı aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi yaşamış olacaktı. Eurydice’siyle mutlu bir yaşam sürüyor olacaktı. Ve geçmişi sürekli başlarımız eğik bir vaziyette önümüze bakarak yaşamamız bundan değil midir? Arkada ölüm dışında hiçbir şey yok. Büyük bir boşluk var. Aleksandre, Anna’yı nerede bulur? Arkasında değil. Tam da önünde bir şair gibi, onu önünde ona bakarak hayal eder. Bu aşktır işte. Thanatos diğer tarafta kalmıştır. Başımız eğik bir şekilde üzerine düşündüğümüz fikirler ya da anılar geçmişte kalmış olabilir ama asla arkada değildir. Geçmişi düşünürken başımızı eğmemiz pişmanlıktan çok onları her an önümüze çıkacakmış gibi hissetme beklentisinden kaynaklanıyor gibidir. Pişmanlık kavramı ve sanatçı ilişkisini Mansfield’in Katıksız Mutluluk eserinde yazdığı şu alıntıyla noktalandıralım:

“Pişmanlık korkunç bir enerji kaybı ve yazar olmaya niyetlenen hiç kimse onun içine batmayı göze alamaz. Ona biçim veremezsin, onun üzerine bir şey kuramazsın; yalnızca içine dalıp debelenmeye yarar. Arkana bakmak ölümcüldür sanat için. Kendini yoksullaştırmaktır. Sanat asla yoksulluğa katlanamaz.” (16)

(16) Katıksız Mutluluk- Mansfield K. (Hakan Bilge’ye bu alıntı için teşekkür ederim ayrıca)

Aleksandre’in bir anlamda Orpheusvari bir şekilde Eurydice’sini cehennemden çıkarmaya çalıştığını görebiliriz. Mektubun okunduğu sahnelerde, Anna bir yandan gelen misafirleri, akrabaları ağırlamaya çalışırken dip class=”MsoNormal” style=”text-align: center;”ğer yandan mektubun okuduğu sesi ile Aleksandre’ye karşı olan hayal kırıklıklarını dile getirir. Bu sahnede görüleceği üzere Anna misafirlere Aleksandre’nin çalışma odasında olduğunu ve rahatsız etmemeleri gerektiğinin altını çizer. Anna daha sonra dışarıda tentenin altındaki yeni doğmuş kızlarını göstermek için herkesi dışarıya davet eder. Ancak bu çerçevede eksik olan biri vardır ki o da Aleksandre’den başkası değildir. Anna mektubu kendi sesinden okumaya devam eder:

‘’Kumlarda çırılçıplak yürüdüm. Rüzgâr esti. Bir tekne geçti. Sen uyandıramayacağım kadar uzaktaydın. Üzerimde hâlâ sıcaklığını hissediyorum. Beni hayal ettiğini hayal etmeye cesaret edemiyordum. Ah! Aleksandre. Bir an bile inanabilsem buna, koca bir çığlık oluverirdim.‘’

Anna’nın kaleminden dökülen bu kelimelere karşılık bir kesme ile yeniden şimdiki zamana geçilir. Aleksandre’nin bakışları kameradan gerisin geriye uzaklaşır. Ve ağzından ‘Anlamamıştım.’’ sözü çıkar. İşte tam da burada filmin sonraki bölümlerinde görebileceğimiz bir hesaplaşma ortaya çıkar. Aleksandre bu mektup sayesindedir ki, korktuğu, kendine bile söylemeye cesaret edemediği şeylerin farkına varır. Ancak çok geçtir.

Orpheus mitindeki bağlam, bu geç kalmışlık kavramına pekâlâ indirgenebilmektedir. Ancak bu geç kalmışlığın müsebbibi olan şeyin aşk  span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”ın kendisinden başka bir şey olmadığını yeniden belirtmek gerek. Anna’ya olan sevgisini dile getiremeyecek kadar fikirlerine, duygularına, anılarına gömülmüş birisi olarak Aleksandre, karşılık olarak Orpheus gibi kadınlar tarafından parçalanır, yağma edilir.

Orpheus yanlışlıkla öldürdüğü, sevdiği kadını Hades’ten çıkarmak için bu ülkenin yolunu tutar. Bilindiği üzere bu ülkenin topraklarına ayak basmış çok az ölümlü vardır. İraklis, Theseus… Ancak Orpheus’un durumu biraz daha farklıdır. Kayıkçıya hiçbir ücret ödemeden karşıya geçmeye çalışır ve bunu Kayıkçıyı (Charon) eserleriyle, lirini çalıp etkilemeye çalışarak yapar. Aynı şeyi Hades ve Persephone’ye de yaparak; onları ezgileriyle, sözcükleriyle etkiler. Sonunda Eurydice’sine kavuşarak geldiği yoldan geri döner. Ancak tanrılar bir şart koşmuşlardır. Orpheus, Hades’in sınırlarına gelmeden asla arkasına bakmayacaktır. Eurydice, Orpheus’un arkasından gelir ancak Orpheus bir an için merakına yenik düşer ve arkasına bakar, tanrıların bu sözünü dinlemeyen Orpheus, Eurydice olmadan yeniden yeryüzüne çıkar. Oldukça trajik bir öykü. Ancak soru şudur ki, Orpheus neden arkasına bakmıştır? Sadece merak mıdır ki onu sevdiği eşinden alıkoyan?

‘’Hades’tekiler Oiagros’un oğlu Orpheus’u almaya geldiği karısının hayalini gösterdikten sonra, elleri boş geri gönderdiler, ancak tanrılar da ona karısını geri vermediler. Çünkü zayıf biri gibi görünmüştü onlara (ne de olsa çalgıcıydı) ve bir zamanlar Alkestis gibi aşk için ölümü göze alacak yerde sanatıyla Hades’e canlı girmenin yolunu bulmuştu. Bu yüzden cezaya çarptırılmasına ve kadınlar tarafından paramparça edilmesine şaşmamalı.’’ (17)

(17) Şölen- Platon 179 D=1 A 14 Aktaran: Sokrates’ten Önce Felsefe - Wilhelm Capelle (Çev: Oğuz Özgül), syf: 28 Pencere: İstanbul, 2024

Platon tarafından vurgulanan, Orpheus’un ölümü göze alamayacak kadar âşık olmadığı yönündedir. Doğal olarak diğer kahramanlar ölmek pahasına da olsa Hades’e girmeye çalışırlarken Orpheus’un sadece sanatıyla tanrıları büyülemeye çalışması bir nevi yazgısına dönüşür. En basitinden İraklis, Dianera’sı için ölümü göze almıştır. Burada ölüm kelimesini birebir ele almamak gerekir. Yoksa karşımıza bir başka soru çıkıyor. En nihayetinde Orpheus Hades’e girmeyi göze alarak bir nevi ölümü göze almamış mıdır? Görünen cevap, evet almıştır. Ancak Orpheus’un Hades’e girerken bir karşılık, bir bedel ödemesi gerekmektedir. Bu bedel soyut bir sanat eserini sergilemek değildir sadece, aynı zamanda bir eylemi ya da daha somut bir karşılığı gerçekleştirmektir. Her ne kadar Hades’e girmek için ölmek gerekmese de simgesel olarak ölümü yaşamak gerekir. İbrahim’in imanındaki gibi eylemi gerçekleştirmek, bıçağı oğlunun boğazına dayayıp kesme eylemini gerçekleştirmek gerekir. Bıçağın kesip kesmediği, keskin olup olmadığı ya da bıçağa ‘kesme’ emri verilmesi ondan sonra gelmektedir. Dolayısıyla Orpheus hiçbir zaman eylem kahramanı olmamıştır, fikir ve sanatçı karakteriyle ön planda olan bir kahraman olmayı seçmiştir kendine. Arkasına bakar çünkü bir an için kendi sanatı ile sevdiği eşi arasında bocalar. Daha önce düşünmediği şeyleri yol boyunca düşünür ve yeniden bakışlarıyla Eurydice’sini Hades’e geri gönderir. Platon’un yorumu ve Orpheus’u hakir görüşü (ne de olsa çalgıcıydı!) sanata karşı olan bakış açısı ile ilgilidir. Devletini kurarken, müziği ve sanatı bir anlamda dıştalarken eylemin kendisini bu soyut kavramlardan daha önemli bir yere oturtur. Ya da sanatı Devletin ilkelerine göre boyunduruğa alır.

Orpheus, kadınlar tarafından paramparça edilirken, aynı yazgıyı Aleksandre’nin yaşadığını görmek pekâlâ bizleri şaşırtmayacaktır. Sonraki sahneye dikkat edelim. Aleksandre’nin kızı, mektubu okumayı bitirdikten sonra, kızının kocası banyodan çıkar ve ‘Ona evi sattığımızı söyledin mi?’ şeklinde bir soru sorar. Aleksandre bir an için bu cümle karşısında şok olur. Anna ile birlikte yaşadığı, kızının doğduğu ve birçok anıya sahiplik yapılan bu ev artık satılmıştır. Aleksandre kızına eski anıları anlatarak serzenişte bulunur ama artık çok geçtir. Filmin sonralarında yine aynı şekilde hastanede ziyaret ettiği annesinden hiçbir tepki alamayan Aleksandre böylece seçilmemiş diğer iki kadın tarafından simgesel olarak parçalanır. Onun için geriye yalnızca Anna’nın hayaleti kalmıştır.

Evin satılması ise Angelopoulos sinemasında yurtsuzluk, evsizlik teması şeklinde ortaya çıkar. Kythira’ya Yolculuk filminde yine yıllar sonra evine dönen ana karakterimiz arazisinin satılması karşısında direnir, Arıcı filminde ana karakter sürekli kamyonuyla gezer ve otellerde kalır, bal yapabileceği bir kovanı bile kalmamıştır. Örnekler çoğaltılabilir, bu her şeyin parselleştirilmesi, ölçülmesi ve satılması Antonioni sinemasını andırmaktadır. F. Jameson üstadın üzücü ölümünden sonraki yazısının başlığında Angelopoulos’un son modernist olduğunun altını çizer. Modernizmin kendini var edebileceği bir ev bile kalmamıştır geriye. Olsa olsa modernizm tıpkı Kythira adası gibi soluk bir gölge ile sislerin arasına karışmış gibidir.

Filmin bu bölümünde bahsetmek istediğim ilk sahne (yukarıdaki sahne); mektubun okunurken Anna’nın kumsala indiği sahnedir ki burada Anna’nın siyah noktalı beyaz elbisesi ile denize doğru yürüdüğünü görürüz. Angelopoulos bu sahnede uzun odaklı bir objektif kullanır. Anna bir anlamda denize yaklaşırken kamera oldukça uzak bir mesafeden bir çekim yapmaktadır. ‘’Uzun odaklı objektif kumsal ve denizi iki yatay blok olarak gösterir.’ (Film Sanatı, Bordwell – Thompson, 2024). Angelopoulos’un bu sahnede yaratmak istediği olgu -filmin de asıl problematik olgularından biri- ‘sınır’ olgusudur. Bu sahnede sanki Anna karşısında iki boyutlu bir resim varmış gibi yaklaşır. Deniz ve kumsalı birbirinden ayıran yalnızca bir çizgi ya da sınırdır. Ancak biz Anna’yı arkadan gördüğümüz için sınırın her iki tarafında da mevcudiyetini gösterir, her iki alanı da işgal eden bir var oluşa sahiptir diyebiliriz. Denize baktığımızda Anna’yı görürüz, kumsala baktığımızda da Anna’yı görürüz. Anna için böylece bir sınır kavramı kalmamıştır. Kythira’ya Yolculuk filminde nasıl ki yaşlı çiftimiz denizde sınırı olmayan bir uzamda sislerin içine karışırsa Anna da sanki sınırı ihlal edercesine metafiziksel bir anlatımla hem yaşayan hem de ölmüş bir kadını sembolize eder ki; tahminimce kendisine hem bir Aşk Tanrıçası hem de Ölüm tanrıçası payesi vermemizi bir nebze de olsa haklı çıkarır. Gerçek anlamda Anna’nın neden öldüğü, nasıl öldüğü sorularının cevapsız kalmasını da bu sahne özetler gibidir. Bu sorular cevapsızdır çünkü Anna için yaşam ve ölüm temalarında bir sınır belirtilmemiştir. Sınır sadece iki eşdeğer boyutuyla karşımıza çıkmasına rağmen Anna bu sınırı ihlal edebilen yegâne varlıktır diyebiliriz. Anna’nın bu sekansına karşılık Aleksandre’nin aşağıdaki sahnesine bakalım:

Aleksandre’in bu sahnesini daha önce incelemiştik. Ourania’dan ayrılır, yanında köpeğiyle dışarı çıkar. Yol boyunca kaldırımda yürümek yerine kaldırımın kenarında yürümeye başlar. Ancak bu sahne ile Anna’nın sahnesi arasındaki kompozisyonun zıtlığını betimlemek için karakterlerin sahneyle olan bağlamlarına bakalım: Anna, sahnede rahatsızlık verircesine kumsal ile denizin bir ufuk çizgisi oluşturduğu alanda bedeni ile bu yatay çizgiye karşıt olarak dikey bir perspektifle karşılık vermektedir. Bedeninin yarısını deniz ile bütünleştirebilirken diğer yarısını kumsal ile bütünleştirmiştik. Aleksandre’nin sahnesinde ise Aleksandre ufuk çizgisi olarak tabir edebileceğimiz sınırın -kaldırım ile deniz- üzerinde bulunur. Bu sahne bizlere rahatsızlık vermez çünkü Aleksandre’nin ‘bedenine’ baktığımızda tamamının denizin kendisiyle özdeşleşmiş olduğunu görürüz. Burada sınırı işgal etmek, ortadan ikiye ayırmak yerine, bedenin uyumunu görebiliriz. Anna’nın sahnesinde diğer bir detay da Anna’nın denize doğru yürümesidir. Sırtı bize, yüzü de denize dönük bir şekilde denize doğru yürürken, kameradan uzaklaşır, ancak Aleksandre’in sahnesinde tam tersine Aleksandre ile kamera arasında paralel bir mesafe kullanılır. Ve bu paralellik Aleksandre yürüdükçe en tepe noktasına ulaşır.  İklim koşulları olarak da, Anna’nın yer aldığı sahnede yaz mevsimi havası hâkimdir, ancak Aleksandre’nin sahnesinde puslu ve oldukça boğucu bir havanın; kış mevsiminin etkisi bulunmaktadır.

Bu iki sahneye baktığımızda Anna’nın sınırı parçalayan bedenine istinaden aşkıyla bu ‘kavrama’ saldırı mahiyetindeki karşı koyuşu, serzenişleri, Aleksandre’nin sınır ile uyumunu kabullenişini ya da  ‘riyakâr bahar’’ olarak tanımladığı mevsimin mazisine bakışıyla birbirinin iki farklı portre çizdiğini belirtelim. Elbette filmin ilk bölümlerinde ele alacağımızı söylediğim sahneye henüz gelmedik ancak bu iki sahneye isnat ederek çözümleyeceğimizin altını çizelim.

Son olarak- umarım okuyucu bu amatörden beter çizilmiş; paint programıyla betimlemeye çalıştığım sahneler için beni bağışlar.

4. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film analizleri için tıklayınız.

Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2024: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2024, Sayfa 67–76

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2024’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

Yurttaş Kane övgülere doymuş, birçok sinema eleştirmeni tarafından sinema tarihinin en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.  Bizim bu filmi dia-logos şeklinde ele almamızdan önce film defalarca elekten geçirilmiş ve sinema tarihindeki hak ettiği yere oturtulmuştur. Bizim söyleyeceğimiz şeylerin film adına ufak bir iki not düşmekten öteye gitmeyeceğini de burada belirtmekte fayda var. Aslında spekülatif ve tartışmalı bir karakterdir Kane. Çocukken annesinin verdiği ayrılığın müsebbip olduğu duygusal bir olay Küçük Kane üzerinde onulmaz bir yara bırakmış bu hadiseden sonra ise Kane sevme yetilerini yitirmiş hatta basit insanlık özelliklerini göstermekten bile mahrum kalmıştır. Her ne kadar basit özetlenebilecek bir film olmasa da filmin ana konusunun yukarıda üç satırda özetlenebilecek bir özelliğe haiz olduğunu belirtmenin sinemaya susamış ve daha fazlasını isteyen klasik film severler için koca bir hayal kırıklığı olacağı işten bile değildir. Bunun için biraz film üzerine yapılan spekülasyonların içine girmek, filme oldukça farklı açılardan bakmak; özellikle mainstream filmleri yorumlamak açısından bilhassa Türkçe’de süregelen kısırlığı biraz olsun dindirebilmek adına filmin altına düşülen naçizane notlar olarak da kabul edilebilir bu yazı.

Rosebud

Rosebud’un çocuksu anlamı aslında en amatör psikologun bile çözümleyeceği bir semboldür. Ama Rosebud’u filmin etrafında dönen bir sembol olarak konumlandırmak ne kadar doğru? Filmin sadece bu sembol etrafında döndüğünü iddia etmek Kane’in hayatını Freudyen bir epigrama indirgemek olurdu. Her ne kadar bu sembol etrafında yaygara koparılsa da,  bu sembol sadece filmin aldatmacalı bitişine neden olan bir yutturmacaysa, bu olgu Citizen Kane’i kötü bir melodram yapar ki filmin son sahnesine kadar trajedi görünümündeki bir melodramdır. Citizen Kane filmine dair geleneksel yaklaşım filmi “personality”e dair bir çalışma olarak görmüştür. Bu bakış açısında, filmin sonunda yanan kızağın görüntüsü filmin kesin yorumlanması adında önemli bir bilgi sağlar.

“Rosebud, Kane’in çocukluğuna dair masumiyetinin sembolüdür ve bu masumiyet ise Thatcher gibi bir bankacıya verilmesinin sonucu olarak kaybedilmiştir. Para ve zenginlik peşinden koşması onu insanlığından uzaklaştırmış, yalnız bırakmış ve ömrü boyunca mutluluğa boşu boşuna tarihi eser zımbırtıları satın alarak ulaşmaya çalışmıştır. İnsan ilişkilerini dıştalayarak maddi varlık ve değerler üzerinde yoğunlaşmıştır.” Eğer yukarıdaki yorumlar doğru kabul edilseydi, Citizen Kane kesinlikle ve kesinlikle entelektüel sığlık içerdiği suçlamalarına karşı oldukça mukavemetsiz kalırdı.

Modernist Anlatım Tekniği

Bir konunun kanıtlar silsilesi yardımıyla çağrışımı modern anlatı da “organization”un baskın olan formu olmuştur. Citizen Kane’in “kanıtları temel alan doğrusal biçim”i daha önce de Robert Browning’in the Ring and Book ve Faulkner’in The Sound and the Fury ve Ryūnosuke Akutagawa’nın Rashomon isimli eserlerinde kullanılmıştır. Benzer bir kullanım olarak, filmde kullanıldığı tarzda bir hikâye içinde hikâye tarzı oluşum da aynı periyotta üretilen William Faulkner ve Joseph Conrad’ın eserlerinde de kullanılmıştır. Bu biçimin neşvünema etmesi modernist periyodun “bakış açısının göreceliliği” kavramı ile zihinsel meşguliyetinin de bir ifadesidir. Modernist dönemin hemen hemen birçok eseri anlatısal formda belirgin olan ortak bir takım konular etrafında dönmektedir-tüm iletişim araçları metnin özündeki gerçek anlamı saptırmaktadır; herhangi bir olgunun ya da kişiselliğin kesin ya da tarafsız bir açıklaması şeklinde bir şey söz konusu değildir; tüm aracılı anlatımlar şüphe doludur.  Bu çeşit bir anlatımda bilginin konumu/durumu daima koşullara bağlıdır. Ortaya çıkan ise bir tür “referans yamalarının oluşturduğu yamalı-bohça”dır[patchwork of imputation]; özgürce dolaşan kendinden menkul fragmanlar, bir kaldeyeskopda olduğu gibi, kendilerini farklı konfigürasyonlara dönüştürmektedirler. Mantıksal olarak herhangi bir “subjective testimony film”[öznel kanıtlar ile oluşturulmuş fragmanları içeren]de modernist romanda uygulanan bir yaklaşım akla gelmez. Fakat Kane’in bu çeşit bir yaklaşımı gerektirdiği de göz ardı edilmemelidir.

Citizen Kane filmi Thompson adı verilen gazetecinin Kane’in son sözlerini araştırması hikâyesine dayanır. Araştırmaları ise onu Kane’i yakından tanıyan beş kişiye götürür. Bu kişilerin Kane hakkındaki fikirleri ise oldukça çelişkilidir. Hem bir alçaktır hem de büyük adamdır. Rosebud düşüncesi ise öznel anlatının yorumlanmasındaki sınırlamaların fark edilmemesinden kaynaklanır. Spesifik olarak, problem iki ana sahnenin yanlış okunmasından kaynaklanır. Başlangıçta Rosebud ipucunun ilk ortaya çıktığında ve filmin sonunda, şöminede yanan kızak, kamera tarafından gösterilerek ortaya çıkarıldığında kamera dramatik aksiyon kontekstinden çekilerek seyirci ile yüzleşir. Bu sahnede kamera film içindeki tanığa malum olabilecek herhangi bir bilgiyi yansıtmadığından, bu sahnedeki bakış açısının–18.yüzyıl romanlarında olduğu gibi- tamamen “omniscient”(kadiri mutlak) olduğu rahatça ileri sürülebilir ve bu sahne anlatısal tanıklıkta kayıp olan yapboz parçasını ortaya çıkarır. Lakin bu çeşit bir yorum çok bakış-açılı anlatıların temelini oluşturan mantıksal temeli ihlal eder. Welles’in kendisi de filmin asla tarafsız bir bakış açısı ile yorumlanmaması gerektiğini belirtmiştir. Filmde gösterilen sahnelerin bakış açısı bağlamsaldır-bu da şu demektir ki-dramatik bir içerik ile sınırlıdır; bu sahnelerde açığa vurulan ve verilmeye çalışılan bilgi dramatik aksiyona uygulanan sembolik bir imgelik vasıtasıyla oluşturulmuş bir “gönderme”dir. Onlar daha çok anlatının simgesel modunu temsil eder. Yurttaş Kane’de ve birçok romanda olduğu gibi, dramatik bağlamdan ani kopuşlar ve görsel detaylar üzerindeki durmalar bir imaj ya da bir hadisenin anlatıcıya ya da tanrının beynine giren kameraya değil de “dramatik plot”a karşı sembolik bir uygulanabilirliği söz konusudur. Hikâye anlatıcılığı temelinden bakıldığında, Yurttaş Kane düzyazı anlatısı ve bir oyunun bileşimi gibidir. Ana sunum modu ise mimetiktir-aksiyonda karakterlerin görsel temsili.  Olay örgüsünün gelişimi ve anlam herhangi bir romandaki özenle sembolik imgeler örüntüsü içersinde tasarlanmıştır, kızak, cam graspapye/küçük cam küre, Susan’ın yapbozu ve Xanadu’daki karşılıklı aynalar bunun ifadesidir. Dramatik plot/olay örgüsü ironik tuzaklar ve anaforlar ile doludur. Filmin başında görülen “girilmez”(no trespassing) tabelası, kamera tarafından ihlal edilir. Ve kamera bizi Kane’in odasına kadar götürür.  Filmde sadece bir kez olmakla birlikte kamera Kane’in zihnine girer ve sonra tekrar gerçekliğe ve Kane’in temaşa ettiği şeylere, küçük cam küreye döner. Bu cam küre hayatını kaybeden Kane’in elinden düşer ve yuvarlanarak parçalanır. Müteakip sahnede de sanki dağılan kürenin herhangi bir parçasından bakıyormuşcasına odanın görsel olarak çarpıtılmış ve şekli bozulmuştur. Voyeuristic kamera filmin ana amacını afişe ve kişisel mahreme de tecavüz eder. Kameranın Kane’in bakış açısı ile özdeşleşmesi ana tematik motifi, ki öznenin temel gerçekliğini yeniden kazanmak amacıyla, Kane’i Kane’in gözleri ile görmek amacıyla gösterir.  

Fragmenter Yapı

Peki, filmin ana sembolü nedir acaba? Filmin ana sembolü kızak ya da “rosebud” değil “Küçük Cam Küre”dir. Dışsal ve içsel, öznel ve nesnel, arasındaki dengeleyici ara semboldür, o daha çok bizim az önce gördüğümüz ve yeniden oluşturmaya çalıştığımız şeyi, Kane’in “psychic bütünlük”ünü, bir güç olarak Kane’in totalitesi ve hayatını, tüm emeklerini; özel dünyaya ve imparatorluğunu kurmaya adanmış olan bir insanın hayatını aynı anda simgeler. Kürenin parçalanması ise filmin ana sembolik hadisesidir. O aynı zamanda Kane’in parçalanmış Psyche’sini, ölümünü ve daha çok da “Kanelik”in yitimini temsil eder. Kane’in ardındaki birleştirici güç bu “Kanelik”tir. Parçalanan küre film boyunca devam eden yapısal bir metaforu ortaya koyar. Cam küre tarafından temsil edilen vizyonun bütünlüğü tekrar eski haline geri döndürülebilir mi?  Filmdeki tüm ana aktiviteler bu denetleyici metafora-ki tüm parçaları bir bütün haline getirmeye dair çabaları içeren- indirgenebilir mi? Newsreel biyografi bir halk figürünün tam bir görüntüsünü üretebilmek amacıyla yüzlerce fragmanın bir araya getirilmesini içerir. Ve özellikle sürekli inşa halinde olan ve Kane’in dünyanın en büyük sanat koleksiyonunu oluşturduğu Xanadu’ya dikkate değer bir vurgu yapar. Prodüktör ise Thompson’u Kane’in bileşimsel bir görüntüsünü elde edebilmek amacıyla gönderir. Ana olay örgüsel zorluğu çıkartan ise subjektif kameranın parçalanmış kürenin bir parçası vasıtası ile sahneyi göstermesidir.  Bu ise Kane’i film boyunca ararken, karşılaştığımız ana problemdir. Hep onu bir dağılmış kürenin kırılan camlarının bir bakış açısı ile görebilme yetisine sahip olmamıza, bu bakış açısı ile sınırlandırılmamıza, bir çeşit görüntüde kırılmaya uğramamıza ve saptırılmış/yapısı bozulmuş imajlar vasıtası ile Kane’i görebileceğimize dair sembolik bir atıftır. Fragmentin içinden yansıtılan bozulmuş olan imaj problemin özünde varolan müşkülü ortaya koyar ve film başlangıcından beri Kane’in gerçek imajını yeniden kazandırmaya yönelik çabaları şüphe uyandıracak şekilde konumlandırılmıştır. Fakat Thompson’un newsreel biyografisi ise ona birleştirici bir perspektifi sağlayan önemli bilgiden yoksundur.  Filmin sonundan da anlaşılabileceği gibi Kane’in yakınlarının ve onun hakkında bilgi sahibi olan insanlardan elde ettiği bilgilere bakıldığında Thompson hiç bir noktaya ulaşamaz.

Sembolik imge(lik) ise filmin olay örgüsel öncülünü bir problem olarak tanımlar: Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Ya da Rosebud yapbozun başka bir eksik parçası mı, yoksa yapbozu tamamlayan tek parça mı? filmin başında Thompson ile Ravlston arasındaki projeksiyon odasında geçen diyalogda Rosebud’un basit bir şey olduğu sürekli ima edilir. Acaba Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Rawlston Rosebud’un her şeyi açıklayabileceğini belirtir. Birçok seyirci Rawlston’un önermesini filmin ortaya koyduğu bir önerme olarak dikkate alır. Fakat filmin gerçek merkezi bu iki nokta arasındaki ironik mesafede yer alır. Rawlston’un görüşü belki de özenle hazırlanmış bir esprinin hedefidir. Belki de 30′ların komedisinden kalma öğeleri içinde barındırır. Aslı esasında projeksiyon odası ise Hollywood gösterimlerinin story conference’larının maskelenmiş bir karikatürünü temsil eder. Bu sahneyi duygusuz ve otoriter bir yapımcı, ona hizmet eden dalkavuklar korosu ve patron efendinin basit bir “story angle” konusundaki süreğen ısrarı tamamlar. Sevgili patronumuz Rawlston her esprisinde gülünen ve etrafı yalakalarla sarılmış klasik Hollywood yapımcılarını andırır. Rosebud’un her şeyi açıklayacağı nosyonu bir Hollywood senaryo konferansından arta kalan “parlak bir fikir!”dir. Rawlston’un fikri karmaşık insani problemlere pazarlanabilir ve süslenmiş bir açıklama getiren Hollywood yapımcısının fikridir. Bu nedenle pek itibar etmemek gerektir.[kesin altından basit bir şeyler çıkacaktır…].

Cam Küre ve Great Gatsby

Peki Rosebud’a bu kadar anlam atfetmek bazı şeyleri gözden kaçırmamıza neden olmuyor mu? Kane son sahnede Cam küreyi eline aldıktan sonra “Rosebud” kelimesini söylemiştir. Bu önemli sembole daha yakından bakmak oldukça anlamlıdır. Bu küçük cam küre, yuvarlak, kendine kapalı, kendini idame ettiren; bir çeşit el değmemiş minyatür bir dünya; bir microcosmos[Antik Yunan’ın kullandığı anlamda], durgun, kendi halinde, rahatsız eden görüntü ve imgelerden bağışık, dışarıdan gelebilecek herhangi bir etki ve tecavüze kapalı. Ayrıca herhangi bir insan varlığından da bağımsızdır. Fakat öte yandan, insani sıcaklıktan yoksun, soğuk ve sonsuz kışın soğuk ve dondurucu dünyasını yansıtır. Charles Foster Kane’e dair olarak her şeyden daha fazla, onun hakkında belirli imaları sağlayabilecek, birçok kanıt ve şahitlik ile ortaya konularak parçaları birleştirerek onun hakkında belirli fragmentary görüntüleri elde edebileceğimiz bir semboldür. Filmin başındaki kısa filmden öğrendiğimiz kadarıyla, Kane bütün hayatını kendisinin efendisi olacağı dünya ve imparatorluklar kurarak harcamıştır. [dünyada hayal kırıklığına uğramış, o da yenisini inşa etmiştir]. Küçük cam küre ise bu dürtü ile yakından bağlantılıdır. Özellikle, Xanadu’nun tüm yaşanmışlığını kendi içinde barındırır.  Xanadu ki [onun cam küre gibi]en son ve en iddialı eseriydi.

Cam küre perspektifsel olarak Susan ve Leland’a dair bakış açısının bir yönün ortaya koyar; soğuk, aşağılayıcı, kendi ideal imajı içinde yalıtılmış, kendi anladığı şekil dışında karşındaki insana sevme yetisinden yoksundur. [Kırılan cam küreden etrafa dağılan her parçacığın aslında bir bakış açısını belirttiğini söylemiştik. Burada Leland ve Susan'ın bakış açılarının oldukça önemli olduğunu söylemekte yarar var. Bu filmde küçük cam kürenin Gatsby'nin "Daisy'lerin rıhtımın orada gördüğü yeşil ışığı"nın Gatsby romanında ifade ettiği sembol ile aynı işlevselliğe haiz olarak Kane'i özetler. Bu imgeler onların hoşnutsuz oldukları şimdiyi unutturarak ideal geçmişe ya da hiç gerçekleşmeyecek ütopik bir geleceğe götürür[Gatsby, her yıl önümüzde biraz daha gerileyen o yeşil ışığa o bel-getirici geleceğe inanıyordu. Kaçırdık o vakit elimizden onu, ama ziyanı yok, yarın daha hızlı koşacak, kollarımız daha ilerlere uzatacağız. Ve bir sabah aydınlıklar içinde...] Kane o kürede çocukluğunu arıyordu ve benzer olarak Gatsby’nin yeşil sembolü de geçmişindeki gerçek bir zamanın bağlantısının bir çağrışımıydı. Bu romanın sonunda anlatıcı bir zamanlar içinde yaşadığımız zamansız ve ideal küçük dünyalar yaratacak anılarımızı ve idealizasyonlarımızı birleştirmenin bir yolunu aramaktadır. Rosebud da aynı işlevselliğe sahiptir. Kane’nin Rosebud’a olan bağlılığı da, geçmişin nasıl şimdiyi ihlal ettiği ve onu işgal ettiği gerçeğinden ziyade şimdinin süreğen bir şekilde geçmişe zorla işgal etmesini ifade eder.

Rosebud’dan ziyade küçük cam küre Kane’in iç yüzünü kavrama anlamında daha çok yardımcıdır. Küre bizim Kane hakkında öğrendiğimiz her şeyin kristalleştirilmesidir.  O öyle bir adamdır ki kendisini insan ilişkilerinden tecrit ederek yaşanmışlıklarını idealize etme içgüdüsüne sürüklenmiştir. Öte yandan Rosebud, anlamı bozulan imajı-eski haline getiren iyileştirici gücümüzün ötesinde olan bir şeyi simgeler. Rosebud’un filmde dikkate değer tematik bir önemi yoktur. Semantik anlamda Rosebud sadece kendi dışında ek bir anlamı olmayan bir işarettir-onun varlığı başka bir şeyle olan bağlantıyı çağrıştırır. Plot element olarak ise, onun ile bağlantılı olan belirli karakterlerle oluşturduğu hipotetik anlamlar dışında bir şey ifade etmez. Aslında Hitchcock’un tabiri ile bir çeşit Mcguffindir. Hitchcock’un mikrofilm ruloları ya da uranyum ile dolu şişesi gibi Rosebud bir çeşit “red herring”dir. Bu ise bir çeşit yanlış beklentilere yol açan ve yanıltan ipuçlarını sağlayan bir objedir; yani dikkati başka bir yöne çeken yanıltıcı bir taktiktir. İki şey arasında bizi daha önemsize dikkate almamızı sağlayıp ve onun hakkında düşündürmenin bir yoludur. “İronic device”dır.

Filmin son sahnesi izlendiğinde farklı bakış açılarından herhangi bir noktaya ulaşılamaz. Her bakış açısı kendi göreceliliği ve çelişkisini kendi içinde taşır. Bu görecelilik nedeniyle Rosebud’a dair kesin ve basit bir açıklama arayışı bu açıklamanın bulunma ihtimalinin her zaman uzağındadır.  Bunun sonucu olarak da bulunduğumuz noktaya geri döneriz. Filmin sonundaki çekimler Rosebud kızağının yanması ve kameranın Xanadu’nun dışarıdan yapılan çekimlerine döndüğünde Xanadu’nun bacasından yükselen dumanlar gösteriyor ki bir açıklama bulmaya dair tüm çabalarımız duman olmuş ve bunun sonucu olarak da sadece filmin bitiminde bulunduğumuz yere dönmüş oluruz. Bu, sembolik olarak, başlangıç noktası ise “girilmez” yazan Xanadu’nun tellerindeki tabeladır.  Film bu çeşit bir kısır döngü içersinde dönmektedir.

Hem Citizen Kane hem de Magnicifent Ambersons’un ana karakterleri büyüleyici bir şekilde gücü elinde bulundurmakla birlikte insanlara istedikleri şeyleri kolayca yaptırabilme yetisine sahiptirler. Kontrol etme tutkusu ise yakalarını bırakmamaktadır. Citizen Kane filminin çürümüş golf alanı, terasları ve yosun kaplı gotik ihtişamı betimleyen açılış sekuansları bu paternin iki yönün vurgular;  aşırı bir hırs ve onun başarısızlığı-harabeler içindeki muhteşem bir hayat. Kane gücünün zirvesinde olduğu zaman bile, hayatında-belirli yönleriyle-çaresizdir. Bunun sonucu olarak da tutkularını tam anlamıyla gerçekleştiremezler. [Aristotelian anlamda; “casual necessity”]

Power Baby

Citizen Kane filminde de diğer filmlerinde yer alan gücü elinde bulunduran tutku ve çelişkinin ürünü olan “Power Baby” figürüne rastlarız. The Trial filminde bu figür emen, sürekli yiyen, fetüse benzeyen, bebek suratlı, yatağında kundaklanmış olarak yatan ve hemşire tarafından gözetilen bir figür olarak Avukat Albert Hastlerdir. Hasler ve Leni arasındaki ilişki bu “Power Baby “ bağlantısı açısından oldukça dikkate değerdir. Touch of Evil’de de Hank Quinlan tiplemesi bu figürde karşılığını bulur; bu karakter de şeker emmesi ile karakterize edilir, kendi arzularına ve içindeki sese göre cinayet ve adaleti belirlemektedir; Lady from Shanghai’de ise kibirli ve uysal masumiyeti ile herkesi punduna getiren bebek yüzlü Rosalie karakteri ve Macbeth filminin başındaki cadılarca kazandan çıkartılan ve premature bir bebek şeklinde getirilen çamurdan bebek ki güce susayan Macbeth’i sembolize eder.

Citizen Kane’de ise fetüse benzeyen bir yaratığa dönüşmüş olan ve cam küreyi eline alan Kane’in durumu da benzer yansıtımlara sahiptir.

 [-Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages) ]

Filmdeki en enigmatik karakterlerden biriside Mrs. Kane’dir. Charles Foster Kane zamansız olarak aşk, korku, kabul ve red ve seks ile güç dramasına şahit olup gerçekleştirebileceği bir sahneden Thatcher sayesinde koparıp alınmıştır: bu değişimin zamansızlığı ise Charles’in doğum günün de Thatcher’in hediye ettiği kızağı kabul ettiğindeki küskün bakışı ve kameranın çekimleri ile karşısında bir dev gibi duran Thatcher, ki bu sembolik bir “money monster” anıştırmasıdır- sembolü ile ortaya çıkarılmıştır. Aslında Charles’in küçüklüğüne gittiğimizde Annesinin neden Charles’i bir bonköre vermek istediğini anlamakta zorlanırız. Bundan dolayı doğal olarak neden annesinin bu tip bir davranışta bulunduğunu sorgulamak aklımıza gelebilir. Neden annesi Charles’in bavulunu bir hafta önceden toplamıştır? Her ne kadar Anne ve baba arasındaki ufak gerilimin doğmasına neden olan Charles’in Thatcher’i itmesi sahnesinde babasının Charles’ı tehdit etmesi ve annesinin buna karşılık verdiği cevap belirli noktalarda aydınlatıcı olsa da aslı esasında istediğimiz cevabı vermekten mahrumdur.  Filmdeki dört karakter evin dışında konuşurken Charles babasının kollarına doğru gitmek isterken annesi onun adını çağırarak onu durdurur.  Filmin en etkileyici sahnelerinden birisi de bu sahnedir. Kamera annenin enigmatik bakışına yoğunlaşmışken, Mrs Kane yavaşça kafasını başka bir tarafa çevirir. Bu bakışta belirli fenomenlerin gizli olduğu kesin. Acaba Charles’in kazanamadığı bir mücadeleden/içinden çıkamadığı bir ikilemden onu uzaklaştırmış olmanın verdiği güven ve rahatlık mıdır? Ya da baba ve oğul üzerinde zafer kazanmış olmanın verdiği bir “schadenfreude”midir? Yoksa o mit ve kâbusların korkunç anne imgesi midir? Belki de Charles’i büyük adam yapan bu kaza(nın) kendine has mukadder bir niteliği/mantığı bulunmaktadır. Aslında bu koparılma sahnesine gizem ve dokunaklılık kazandıran önceden-belirlenmişlik hissidir. Fakat bu mukadder mantık kaderin değil para ve sosyal sınıfın mantığıdır.

Bu arada Charlie’nin babalığını sorunsallaştıran belirli fenomenleri de gözden kaçırmamak gerektir. Madeni Mrs Kane’e bırakan Fred Graves ile Mrs Kane arasındaki ilişkinin boyutu nedir? Acaba Charles’in gerçek babası Fred Graves miydi? Film temel görüngüleri itibari ile Muhteşem Ambersons’lardaki belirli konuları leitmotiv olarak ortaya getirir; Para aynı zamanda yanlış ailenin kurulmasına neden olmaktadır. Burada babanın kabulü olgusu tersyüz edilmiştir. Yurttaş Kane’de çocuk onu sevmesine rağmen anne tarafından reddedilmiş görmezden gelinmiş; Muhteşem Ambersons’da ise annesi sevmesine rağmen evlat tarafından reddedilmiştir.[Eugenie Morgan ve Georgie Minafer arasındaki ilişki ve gerilim]. İstenilmeyen ve yer-değiştirilmiş babalar konusu Immortal Story filminde de baskındır. Welles’in kanonunda anneler ve babalar iki hatta üçlenerek ve yer-değiştirme/tersyüz etme ile kimlik açısından sorunsallaştırılarak çelişkili hale getirilmiş ve çoğullaştırılmıştır. Chimes at Midnight isimli filmde bu temanın en zengin ve dikkate değer biçimde görselleştirildiği filmdir. Prens Hal ile Falstaff arasındaki oynanan oyunlar ve güç-iktidar ilişkileri bu konuda oldukça fazla ipucu sağlar. Kafasının üzerine pot koyup Hal’ın babasını oynayan Falstaff ile kendi babasını oynayan Hal arasındaki rollerin git-gelli durumları şeklinde sorunsallaştırılmıştır. 

Citizen kane ve Muhteşem Ambersons filmlerinin ana yörüngesini filmin bir dönüş paterninde kendi üzerine dönmesi oluşturur. Çocuk/adam kendi gelişimini sosyal bir katılım ya da bir olgunluk/reşitlik durumuna doğru evrilemez. Tekrar çocuksu durumuna geri döner. Citizen Kane’de Charles sürekli yerine geçen babası (Thatcher)e karşı meydan okur ve bu meydan okumanın ona kazandırdığı enerji ona kendine güvenini sağlayarak erkekliğe adım atmasını sağlar. O dünyanın her tarafını gezer, bir gazete işletmeye başlar ve kendinden menkul bir adam durumuna gelir. Bu aşama zirve noktasını bir tür bağımsızlık bildirgesi olarak da kabul edebileceğimiz (declaration of principles) de vücut bulur ki bu hem kolektif anlamda para “BABA”larına karşı kinini kusmasını sağlamakla birlikte yerine geçen baba imgesine karşı oğlun kurallarını cisimleştirir (Thatcher’ın daha önce Charles’in annesine Tröst kurallarını koyduğu gibi). Tabi ki Kane deki çocukluğa geri dönüş tam yansıtmamakla birlikte Jim Gettys’in ona siyasi komplo düzenlediği sahnede baba ve oğul arasındaki kavgayı andıran sahnede gerçekleşir. Bu noktada Kane babası ile kavga halinde olan bir çocuğu andırır. Hayatındaki üçüncü baba imgesi gibidir. Filmin ilk sahnelerinde annesi ve Thatcher küçük çocuğu ve onu onların elinden kurtarmak isteyen babasına karşı çıkmasına rağmen başarılı olamamış, bu sefer de bir başka Mrs Kane(Emily) ve gasp edici baba imgesi (Jim Gettys) onun sahip olduğu ve olabileceği şeyleri ondan alarak çocuksu tutkularının tatmin etme fırsatını elinden almıştır (devlet başkanı olması vs…). Bu noktada göstergeler dünyası ve çocuksu kini arasında kalan aile ve babanın yetersiz yaşanmışlığıyla, Kane Gettys’i bir canavar olarak tasavvur etmiş ve bu cani imajı gazetelerinde afişe etmiş(in a convict suit with stripes-so his children could see… or his mother.”)

Fakat Gettys bu imgelerin temsili gücünü ortadan kaldırır. Bu meyanda, başarılı bir baba olan Gettys oğlunu(Kane’i) cezalandırır. Aralarındaki diyalog baba ve oğul arasındaki diyaloğu andırır:(you need more than one lesson and you are gonna get one more lesson). Merdivenlerin en üst noktasından aşağı doğru inmekte olan jim Gettys’a bağıran iktidarsız Kane, Christmas’da(Thatcher tarafından kızağın hediye edildiği sahne) Thatcher ile olan boyutsal ilişkilerini tersyüz edilmişliğine dair bir gerçekliği ortaya çıkarır.

[Bu arada Kane'in oğlu bir trafik kazasında hayatını kaybeder. Kötürümlük ya da bacakların sakat olması Welles’in kanonunda ket vurulmuş ya da sekteye vurulmuş bir seksüaliteyi ifade eder. Aslında buradaki işlevselliği Rear Window'daki Jeff'in seksualitesi ile aynıdır. Bir penis yerine geçen olan dürbün, Touch of Evil'da Hank Quinlan'ın bastonudur. Hali ile bir ayağı kurşun nedeniyle aksak olan Quinlan'un penis yerine geçen bastonunun olay yerinde unutması onun sonunu hazırlayacaktır[boğma-sembolik tecavüz ya da sperm parçaları...]. Aynı sembolizm Marline Dietrich ile Quinlan arasındaki seksüel gerilimin sekteye uğratılmış olması ile daha çok değer kazanır. Lady From Shanghai’deki Arthur Bannister ve iki baston kullanması ise “engellenmiş seksüalitesi”nin ayrı bir boyutudur. Rosalie’nin ona yakınlaşması ve Bannister arasındaki seksüel soğukluk hali ile Bannister’in bu işi pek iyi yapamadığını gösteriyor. Citizen Kane’de ise Susan terk ettikten sonra Xanadu’da tekerlekli sandalyede bakıcısı tarafından gezdirilirken gösterilen görüntü ise bu “impotent” imgesinin başka bir boyutudur. Daha çok “Kane”liğin yitirilmişliğine dair bir görüngüyü temsil eder. Bu sahne filmin normal akışı içinde değil filmin başındaki newsreel’de kısaca gösterilmiştir. Aynı zamanda bir bebek gibi kundaklanmıştır(Güç bebekleri) kriz geçirdiği sahnede karşılıklı aynaların oluşturduğu sonsuz sayıdaki görüntü Kane’in kimliğinin şöhreti tarafından silindiğinin bir temsilidir. Bununla birlikte sonsuz aynalar artık bir aynanın temsili değildir. Bu da kimliğin binlerce parçaya ayrılmış olduğunun bir göstergesidir; bu parçalanma kendisini bir ikinci parçalanma ve bakış açılarının dallanıp budaklanması ile açığa vurur[ikinci parçalanma olan Cam kürenin parçalanması ve bakış açılarının her cam parçacığında farklılaşması] sinematik anlamda doğrusal bir olay örgüsü ile ifade edilmemiştir. Simetrik olarak filmin başında ve sonunda her ne kadar yan yana duran olgular gibi görülse de-ki olguların “ardardalığı” ve asimetriği bir imgenin iki ayrı ve simetrik görüntüsünün elde edilmesi ile tersyüz edilmiştir. Kane düz kafası, büzülmüş dudakları ile dillenmeden önceki, benlikten önceki primitiv yalnızlığına geri dönmüş olan fetüs benzeri bir yaratık haline gelmiştir. 

Laura Mulvey’in ifadesiyle anlatımı baskın olarak ikiye bölen yapısal bir karşıtlık bulunmaktadır. Aslında bu yapısal karşıtlığı bir simetri olarak görebiliriz. Bernstein’in Kane’in yükselişini Susan’ın ise onun düşüşünü anlatması; Inquirer gazetesi onun yükselişini Salammbo prodüksiyonu ise onun düşüşünü ve Xanadu’ya çekilişini anlatır; Leland, Kane ve Bernstein’in ilk olarak İnquirer’in kuruluşunda bir araya gelmesi ve daha sonra Chigago’da son olarak toplanmaları; annesinin Thatcher’a maden için imza atması ve Kane’in Thatcher’a gazete devri için imza atması gibi veyahut da son Susan’ın ilk sahnede görünmesi ve Thompson’u reddetmesi[ilk sahnede olay örgüsü açısından herhangi bir işlevselliği yoktur] ile son sahnede görünmesi bu simetrinin bilinçli oluşturulmuş olduğunun en önemli kanıtıdır.

Odipial Karşı Çıkış

Filmde cam küre sadece üç sahnede gösterilir ve bu üç sahne içinde özellikle ikisi ile olmak üzere direkt cam kürenin Susan ile bağlantısı bulunmaktadır[filmin başında, Susan'ın tualet masasında[ki Kane ile kaçamak buluştuğu sahnede] ve Kane’in Susan’ın odasını dağıttıktan sonra cam küreyi eline aldığında. Özellikle Susan ile ilk karşılaştığı sahne “uzun zaman önce ölen annesinin eşyalarını görmek için bir depoya gitmesi” süreci içinde meydana gelir. [aslında bu kayıp nesnenin “yerine geçenin” bir habercisidir; daha doğrusu envai çeşit tarihi eser ve obje biriktirme merakı]. Mulvey’e göre filmin erkek baskın ilk bölümü babaya karşı yapılan odipial bir isyanın temsilidir[Thatcher'a karşı kızakla vuruş-anneden ayrılmak istememe] ya da Thatcher’e karşı kampanyalar-babaya karşı sembolik karşı çıkış-,ikinci bölümü ise kaybedilmiş arzu nesnesinin boşluğunu doldurmaya yönelik fetişist bir şekilde obje biriktiriciliği-o kadar fetişist ki alınan tarihi eser ya da heykellerin paketleri açılmadan Kane’in kapalı hapishanesinde yerini almaktadır]-bu arada bu arzu nesnesi kısmi olarak Susan da bulunur ama Susan ile ilişkisinin bir başka boyutu da vardır; buradaki ilişkiler ne kadar psikanalitik üçgen içinde belirtsek de burada belki de filmin simetriğinin bir uzantısı olarak bir ters yüz edilmişlik hâkimdir. Kane bu noktada Susan’ın annesinin arzularını gerçekleştiricisi olmuştur. Genel anlamda filmin ilk flashback’inde Mulvey’e göre Charles Odipial dönem öncesi-bu dönemde anneye duyduğu sevgi ve babaya duyduğu rekabet duygusu- ve Odipial dönem sonrası dünya- bu dönemde ensest tabusunu kabul ederek babasının otoritesini tanımıştır-arasında kalmıştır. (Thatcher’in Charles’i almaya geldiği bu ilk sahnede iki babaya[gerçek baba ve Thatcher] karşı annesinin sevgisine sığınmakla birlikte babalardan birisi dayak ile tehdit ederken diğeri ise annesinden ayırmakla tehdit etmektedir]. Bu iki dönem arasında kalan Kane tüm saldırganlığını sembolik babası olan vasisine karşı yöneltir. Mr Kane odipial dönem öncesi babayı temsil etmekle birlikte Thatcher Odipial babayı temsil eder ki bu baba onu annesinden koparmıştır; aslında bu babanın otoritenin tanınmasını da beraberinde getirmiştir. Bu otorite aslında bir açıdan paranın otoritesidir.  Aslı esasında Kane çocukluğunda anne ve baba (Thatcher-Mrs Kane) arasında bölünmüş ve ilerleyen dönemlerde de bu tip bir bölünme Jim Gettys ile olan hesaplaşmasında da açığa çıkmıştır[Emily-(başkanın yeğeni kendisine beyaz saray kapısını açan kadın-bir noktada güç ve otoritenin sembolü olduğu için de babanın temsilidir) ve Susan (bir anne yerine geçeni olarak-daha doğrusu annesini aradığı kadın) arasında seçim yapma zorluğu bu konuda yeterince aydınlatıcıdır. İkinci bir kaybediş ve bu seçimin sonucu bir saplantıya dönerek kendini Susan’a ve onun değişimine dair saplantısal bir sürece dönüştürür. Bu arada Mulvey’in belirttiği gibi Kane sürekli kadın heykelleri toplamaktadır. [Bernstein’in “dokuz Venüs, yirmi altı Meryem Ana’mız” şeklinde belirtmesi bu konudaki kayıp nesne ve bunun bulunmasına yönelik bilinçaltı güdüleri konusunda dikkate değer ipuçları sunar].  Freud’a göre-fetişizm olgusunda asıl eylemin öncesi yani dehşet anı kristalize edilir. Bu kristalize edilmiş an ise cam küre’de sembolize edilmiştir. Cam kürenin bu terk ediş sahnesi ile yakından bağlantılı olduğunu ifade etmiştik. Zamansal-mekânsal değişim ile kızağın karlar altından kalması ve uzaklardan gelen trenin sesi ise aslında belirli bir süre sonra bu anın tortulaştığının ve temiz bilinçaltının derinliklerine doğru gönderildiğinin bir sembolik anıştırmasıdır ki bu bastırılmışlık benzer kayıplar-ve olaylar yaşandığında tekrar geri dönecektir. Susan’ın terk edişi benzer bir kayıptır ve Rosebud bu minvalde bilinçaltına dair derin anıştırmalar ile dolu olabileceğini bu bakış açısı ile sınırlandırmamak kaydıyla kabul edebiliriz. Bu benzer kayıpların sonucu olarak cam küre Kane’in bilinçaltında baskılananın geri dönmesinin sembolik işaretidir. [bu arada bir fetiş olarak cam kürenin içeriği hiçbir şekilde ulaşılamazdır]

Merkezsiz bir Labirent ve Jorge Luis Borges

“In one of Chesterion’s storie-”the head of ceasar,”  i think -the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth without a center. This film is precisely that labyrinth.” (Jorge Luis Borges)

Orson Welles’in filmi bir insanın hayatının bölünmüş parçacıklarını anlatır. Film uyuşmazlık ve çeşitliliğin biçimleri ile kaynaşmıştır. Filmin sonunda “fragment”lerin gizli bir uyum/bütünlük tarafından kontrol edilemediğini anlarız. Antipatik Charles Foster Kane’in bir çeşit simülakr, olduğu ve bir görüntüler kaosu tarafından ele geçirildiği filmden rahatça anlaşılabilir. Borges’in belirttiği gibi film merkezi olmayan bir labirent gibidir; ve bu labirentin içi ise Mitolojik karakterler ile donatılmıştır[Kane'in koleksiyonculuğu ve Antik Yunan heykellerine merakı] ve bu labirentin kültürel ve semiyotik anlamlarından yola çıkmak gerekirse herhangi bir tanrısı[kültürel anlamda bir merkez-filmdeki[bazı kadiri mutlak/omniscient bakış açıları dışında] olmadığı gibi çıkış yolu da yoktur[bu da kültürel anlamda doğuma tekabül eder, Kane filmin sonunda yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir fetüs olarak kalmıştır-doğamamıştır]. Hali ile seyirci yukarıda ifade ettiğimiz gibi Thessus’un kılıcından yoksundur. Her bakış açısı bir Minator tarafından amaca ulaşmadan iğdiş edilmektedir.  

Laura Mulvey’in deyimi ile Yurttaş Kane anti-Hollywood’dur.  Kadın starlar tarafından yaratılan cazibeden yoksun olması ve Susan’ın opera sahnesinde karikatürize edilerek-cinselliğinin elemine edilmesi-Mulvey’in ifade ettiği cinsel röntgenciliğe hemen hemen hiç hayat şansı tanımaz. Fakat bunun yerine ortaya konulan gizem filmde röntgenciliğe dair bir tür yerine geçen konumuna gelmiştir; bu merağı yaratan ise Rosebud’dur. Mulvey’den farklı olarak aslı esasında-o her ne kadar çözüldüğünü belirtse de-Rosebud’un müphem anlamları ve bir çeşit yolundan saptırma [Gimmick] ya da Hitchcock red herring’i olabileceği dikkate alındığında bu arzunun tatmin edilebileceği konusunda kendisi kadar emin olmak mümkün değil.

Masumiyet-ortak tema

Yurttaş Kane filminde Rosebud’un anlamını aramaya dair yürütülen boş çapa bize Kane’in kayıp masumiyetine yönelik bir özlemini yansıtır. Eşzamanlı olarak Kane’nin geçmişine yapılan flashbackler  -bu masumiyetin kaybediliş yolunda-onu adım adım takip eder. Geçmiş ve şimdinin bu değişen imajları stereoskopik olarak Kane’nin kaybının güçlü ve keskin bir bileşimine doğru evrilir. Welles’in diğer filmleri ise bu ana masumiyet temasının bir çeşitlemesini ortaya koyar. “Lady From Shanghai” filminde Mike’in masumiyeti, “The Trial”da Joseph K.’nın suçsuzluığu, “The Touch of Evil”de Hank Quinlan’ın haklı çıkması, “The Stranger”da Franz Kindler’in New England kasabasının kendinden menkul masumiyetini tehdit etmesi ve Falstaff ile Ambersons’da masumiyetin kaybedilişinin iki çağ arasındaki geçiş döneminde yatması bu temanın uzantılarını oluşturur.

Orson Welles’in olmuş farzedilen şeylerdeki beklenmedik olanı ortaya çıkarma kabiliyeti onun en iyi filmlerinde sürekli kullandığı bir yöntemdir. Bunun en aşikâr örneğini ise Ambersons filmindeki eski ve yeni karşıtlığı oluşturur. Tarihin soluk sayfalarına gitmek üzere olan masumiyet çağını temsil eden George Minafer filmin en nahoş-daha ileri gidersek-mide bulandırıcı karakteridir. Gürültüler, kalabalıklar ve hava kirliliğinin çağını yaratan Gene Morgan ise en sempatik karakterdir. Kane hakkındaki duygularımız ise bir çeşit takıntıdan acımaya doğru yol alır. Özellikle Gettys’in Kane şantaj düzenlediği sahne bunun için güzel bir örnektir. Fakat bu sahnede ağırbaşlı ve asilce davranan Gettys olmakla birlikte Kane pek ağırbaşlılığını muhafaza edemez. Burada hem moralistik ve mekânsal anlamda hem de yukarıda ifade edilen karşıtlık anlamında bir tersyüz edilme söz konusudur.  Çünkü Gettys şantaj yapan alçak bir politikacıdır. Bu karşıt-akım teması The Touch Of Evil’e de rahatça yayılabilir; Vargas’ın sempatik ve haklı olduğu düşünülür. Quinlan’ın ise haksız olduğuna dair bir bakış açısı oluşturulmuştur. Fakat filmin sonunda Sanchez’in suçlu olduğu ve cinayeti onun işlediği ortaya çıkmıştır.  Özellikle bu tip karşıt akımlar Shakespeare uyarlamalarında ortaya çıkar. Welles’in filmlerinin ana esaslarından birisi de karşıt akımların oluşturduğu gerilimlerde yatar. Eski-yeni, modern ve modern öncesi vs.. Bu arada Kane filminde Welles’in filmlerinde kullanılan ortak bir özellik de göze çarpan semboller; altı çizilen sembolizm bir çok filmine damgasını vurmuştur. Cam küre Kane filmindeki en dikkat çekici semboliyken, Lady from Shanghai’de ise Akvaryum sahnesinde Rosalie ve Mike’nin arkasındaki kabarıp şişinen ahtapot ise Rosalie’nin “predatory” doğası üzerine en çok vurgulanmış semboldür. Fakat bu fazlalıkla göze sokulmuştur; bunun nedeni ise filmin denizin görsel ve şifai bir imgeler ile aşılanmış olmasıdır. [kadın kahramanımız başka bir limandan gelmiş olmakla birlikte yine başka bir limanda demir atmıştır-San Francisco, birçok sahne denizde veya deniz kenarında geçer, akvaryumdaki mürekkepbalığı ise tıpkı Elsa gibi görünen yüzeyin ötesindeki tehdit edici hazır ve nazır olan imgedir, adaya seyahatte görülen timsah ve su yılanlar ile Mike’nin köpekbalıkları üzerine anlattığı mesel bu sembolik örüntüleri genişletmektedir. Son olarak ise filmin klimaktik sahnesinde görebileceğimiz aynalar odası ise denize ait bir imgeyi andırır; aynalarda vücut bulan çoklu yansımalar ise birbiri ardına geri çekilen dalgalara benzemektedir.

Okunabilir Metin ve Roland Barthes

“Citizen Kane” filmi seyircinin görüntüyü okuma gücüne davetiye çıkarır. Anlaşılmayı reddetme bağlamında ortaya çıkarak, yorumlanma ve okuma edimi gerektirir. Film kendi içinde bağlantılar ve yansımalar ağı kuran ve ileriye ve geriye dönük oluşturduğu kombinasyonlar ile bir çeşit kaldeyeskop görevi görür. Filmden anlaşıldığı kadarıyla parçalı ve prizmatik bir anlatım biçimi benimsenmiştir.  Filmin yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir ucu bucağı ve sonu da yoktur. Filmin sonunda ise Rosebud’a dair gösterdiğimiz çabalar, yapbozdaki kayıp bir parça veya “bir insanın hayatının tek kelime ile ifade edilemezliği” nosyonu etrafında bir kısır döngüde son buldurulur. Ve film ise bir ölümle başlar. Yani bir tersyüz edilme ile. Filmde ifade ettiğimiz gibi bir merkez, gerçeklik hakkında değişmez bir fikir bulmak imkânsızdır. Film karaktere dair yapılan açıklamaların hepsini yapıbozumuna uğratır ve bizi ise Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar içine hapseder.

Film kendi başına kendi kendini fesheden bir epistemoloji ile oluşturulmuştur. Sinematik metin linguistik olarak kendini yapıbozuma uğratarak “bilgi arayışında” bulmaya çalıştığı malumatı reddeder ve metnin her okunması ise birbiri ile çelişkili sonuçlar çıkarılmasına neden olur. Sonuç olarak bu labirentten çıkmak mümkün değildir. Rosebud filmde ipucu olarak görünse de metnin belirsizliğine giden yolda önemli bir anahtar vazifesi görür.  Bu nedenle Kane Barthes’in deyimi ile “scriptible text”(yazılabilir metin)dir.  Bu öyle bir “metin”dir ki her eleştirmen/seyirci/sinematik metnin okuyucusunu kendi yollarını seçerek yorumlamayı, etkileşim yaratmayı ve metnin tükenmezliğini keşfetmesini sağlar. Barthes’in “scriptor”u önceden varolan metinleri keşfedilmemiş şekillerde birleştirir. Onun geçmişi yoktur, fakat o text ile birlikte doğmuştur.  Yazarın ölümü okuyucunun doğuşu demektir. Bu minvalde belirli bir yazardan yoksun olarak, okuyucu anlamın açık denizini keşfetmekte özgürdür. Barthes’in yazılabilir metni okunabilir metnin anlatısal mantığını reddeden bir metindir. Yazılabilir metin okuyucu tarafından tüketilemeyen bir anlam çoğulluğuna haizdir. Bu nedenle okuyucuyu metnin içinde kapalı kalmış olan sabit anlamların durağan bir keşfinden ziyade, aktif ve süreğen bir anlam üretimi ile tezyin etmiştir. Metin tekil teolojik[tanrı-yazarın bir mesajı olarak] bir anlamı salıveren bir kelimeler yığını değildir; daha çok çeşitli yazıların birbiri içinde harmanlanıp çarpıştığı çok boyutlu bir uzamdır. Metin kültürün sayısız kaynaklarından elde edilmiş olan alıntıların bir dokusu ve ağıdır. Okunabilir metni oluşturan şey ise okuyucuyu anlatının yazarına çevirme potansiyelidir. Bu nedenle Citizen Kane okuyucuyu tüketiciden ziyade metnin üreticisi konumuna getirir. Çünkü her seyredişimizde farklı şekilde sinematik metnin üretilmesine olanak sağlamaktadır.

Burada filmde her karakterin Kane’i nasıl yorumladığından bahsetmeyeceğim. Fakat her biri Kane karakterini kendine göre okumuştur. Thatcher onu sorumsuz, müsrif ve aynı zamanda nankör bir çocuk olarak görmüştür. Thatcher’in Kane’in textini okuması hali ile kendi karakter ve kariyerini bir tür temize çıkarılışı olarak aksedecektir. Bernstein ise mütevazı kökeninden hareketle Mr Kane’i [ki Thatcher’in gözünde “Charles”idi] “champion of the little man” olarak görmektedir. Aynı şekilde Leland ise “champion of the working man” olarak görmekte fakat daha ziyade Kane’i bir başarısızlık timsali olarak aksettirmektedir. Susan ise Kane metnini onu kurban eden bir tiran olarak yansıtmaktadır. Fakat sonuç olarak bir insanın yaşamından ziyade daha çok cevaplar antolojisidir. Bu cevapların her biri metin ve okuyucu arasındaki alışverişin sonucudur. Ayna sahnesinde biz öncelikle sonsuz Kane’leri görürüz ve sonra birden ise bu sonsuz Kane’ler ortadan kaybolur ve hiçbir şey haline gelir. Aslında bu anlamın nasıl varolanın ötesine geçtiğini onu aştığını ve sonsuzlaştığını gösteren en büyük sembollerden biridir. Film bu noktada metnin değişen ve tükenmez anlamlarına dair uygulamalı ders niteliğindedir.

Açık bir biçimde görüldüğü gibi Kane’in hayatı belirsizlikler ile örülüdür ve Rosebud ise bu belirsizliklerin en belirgin olanıdır.  Filme dair her yapılan yorum birbirini dıştalayan nitelikte olduğundan, seyirci filmin belirsizliğine dair okumayı kendisi seçmekte zorunludur. Son olarak Yurttaş Kane toplumsal bağlam, çevre ve zaman ile şekillenen dia-logic ve göstergeler sistemi olarak dilin tartışma kaynağıdır. Newsreel bu konuda oldukça sağlam ipuçları vermektedir. Bu Newsreel’de Kane’in konumu-biblical terimler ile-ifade edilmiştir. Welles’in kendisi dilin belirsiz ve işlemsel doğası ile etiketlenmiştir. Yani Bernstein’in “Mr Kane”i, Raymond’un “Mr Kane”i ile bir değildir.

Aristoteles ve Trajedi; “Yurttaş Kane” Trajik Bir Karakter midir?

Özellikle bazı eleştirmenler tarafından Kane trajik yerine komik olarak nitelense de aslı esasında Kane trajik bir karakterdir. Aslında trajik ve komik arasındaki fark bazen filmde belirsizleşse de bu ikisini bazen birbirinden ayırmak zordur. Bununla birlikte kelimenin gerçek anlamı ile 20.yy’da Antik Yunan ya da Rönesans İngiltere’si tarzında trajedinin mümkün olmadığını kabul edersek, Kane bir trajedinin konusu değil daha çok bir “pathos figür”üdür. Her ne kadar Yunan Trajedileri ile karşılaştırmak bir noktada saçma olsa da-özellikle olaylar bir gün içine sıkıştırılmıştır-Kane’de ise 70 yıllık hayatın önemli anlarının bir gösterimidir. Fakat bakış açısını biraz daralttığımızda aslında film belirli karakterler tarafından Kane’in hayatının sunumu olarak bakıldığında sadece birkaç günü kapsar. Yani Kane’in ölümünden Rosebud’un yakılması arasındaki zaman periyodunu düşündüğümüzde birkaç gün kadardır. Antik Çağ Yunan dramaları tüm seyirciler tarafından daha önceden bilinen mitler üzerineydi. Aynı şekilde Shakespeare’in trajedileri de çok bilinen ya da kendisinden daha önce defalarca sahneye konulmuş oyunar üzerinedir ve trajedide neden ve sonuç seyirci tarafından daha önce bilinen “conclusion of context” içersinde işler. Karakterlerin eylemlerinin git gide “acı son”a yaklaştığını bildiğimizde ise daha önemli bir hal alır. Aslında Kane’deki durumda pek farklı değildir; film başlar başlamaz biz filmin sonunda ne olacağını biliriz. Kane’in elinden cam küre düşmüştür ve ölmüştür.

Şimdi öncelikle şunu irdelememiz lazım; Aristoteles’e göre trajik kahraman kimdir? Aristoteles’e göre trajik karakter, ne mükemmel bir şekilde iyi bir adam ne de “mutlak kötü”dür. O iki aşırı arasındaki bir ortadır. [ölçülülük]. O son derece iyi ve adil bir insan değildir; fakat onun talihsizliği onun kötülüğünden kaynaklanmaz, daha çok hata ve zaaflarından kaynaklanır.  Genellikle varlıklı ve tanınmış biridir. [öyle bir kahraman, ne yüce ahlakına ve hayranlık verici adalet çabasına karşın, ne de kötülüğü ve aşağılığı nedeniyle mutsuzluğa uğrayan biri değildir, bir hatadan ötürüdür çöküşü. Aşağılığı nedeniyle değil, ya örneği verilenler gibi bir adamın ya da altı veya üstü olan birinin büyük bir hatası yüzünden olmalı bu çöküş.] Charles Foster Kane de baya ünlü ve varlıklı bir insandır. Aynı zamanda tragedy de ifade ettiğimiz “en yüce iyilik” ve “mutlak kötülük” arasında salınmaktadır. Ve hayatının ilk dönemlerinde yüce idealleri bulunmaktadır; “declaration of principles” buna örnektir. Fakat hayatını bu prensiplere göre idame ettiremez. Kane’in de çöküşü zaaflarından [Susan] ve hatalarından dolayı olmuştur. Bu hata ise karakterdeki bir kusurdan kaynaklanan bir hatadır. Bu hatanın en bariz göstergelerinden biri de “hubris”tir. Keza bu “Hubris”i en çok Agamemmon’da görmekteyiz.

Bununla birlikte Gettys ile Kane arasındaki kavga sahnesi ve müteakip olarak gerçekleşenler[seçimin kaybedilişi] de Aristoteles’in trajedide olması gerekenler olarak belirttiği nitelikler içine girer yani “kompleks plot”un bir çeşit minyatürü. Ve böyle bir olay örgüsünde trajedinin dönüm noktası bir çeşit tersine dönme ve tanınma ya da her ikisi ile bağlantılıdır. “Peripeti [tersine dönme] erişilmesi beklenen şeyin tam tersine dönmesidir. ”Kane ise ifade edildiği gibi böyle birçok tersine dönme yaşamıştır. Kane Emily ile politik iktidara giden yolda bir basamak olduğu için evlenmiştir. Fakat daha sonrasında bu evlilik iktidara götürmekten çok onu iktidardan edecek, ona engel olacaktır. Yani bir çeşit “talihin tersine dönmesi” ve seçimi kaybetmesi durumunu yaşayacaktır. Bu çeşit “tersine dönme”ler yaşanmıştır. Bununla birlikte tersine dönmenin bir çeşit “tanınma “ ile kol kola gittiği ise sorunludur. Tanıma, Aristoteles’e göre “bilgisizlik”in bilmeye dönmesi”dir. Fakat bu filmde sorunlu bir konuyu oluşturur. James Maxfield’in ifadesiyle “Bilgisizliğin bilmeye dönmesi” ile ilgili durumların sorunsal bir hale gelmesi ise Gettys ile Kane arasındaki diyalogda belirgindir; fakat bu “ders alma” ya da “bilgisizliğin bilmeye dönmesi” Kane’de pek işlemez görünmektedir. Leland da onun salt bir bencil olduğunu ifade etmiştir onunla ilgili fikirlerini ifade ederken. 

Gettys-Sizin yerinizde başkası olsaydı, başınıza gelenin ona bir ders olacağını söylerdim.

Gettys-Size bir tek ders yetmiyor anlaşılan.

Gettys- Ve başka dersler de alacaksınız.

Kane- Benim için üzülmeyin, Gettys.

Kane-Endişelenmeyin benim için!

Kane-Ben Charles Foster Kane’im!

Fakat Kane’i bu ifadeyi yukarıdaki iddiaya karşıt olarak koysak bile filmin tümüne baktığımızda yaşanan “tanınma” sürecinin aslında filmin sonunda yaşandığı kanısına varabiliriz. Susan terk ettikten sona cam küreyi eline alarak Susan’ın odasından dışarı çıkması bu “tanınma” sürecinin bir tanıtı olabilir. Yukarıda “rosebud”un anlamlarına yönelik yeterli spekülasyon yaptık. Rosebud “gül goncası” aslında bir çeşit köpeliği, büyümenin, gelişmenin, temizlik ve saflığın dönemini ifade eder. Kane de dalından koparılarak bir bankerin eline verilmiştir. Belki de ölüm döşeğinde söylediği “rosebud” kelimesi ise bu tanınma” ya da “farkına varış”ın temsilcisidir. Ya da bir çeşit insan olarak asla farkına varılamadığının ya da anlaşılamadığının bir isyanın ifadesidir. Kızak ile Thatcher’e vurması da bu isyanın bir parçası olsa gerek.

Şunu da ifade etmek gerekir ki, Kane annesinin “depo”daki eşyalarına bakmaya giderken bir başka “anne” [figürü] ile karşılaşır. Fakat amacına ulaşamaz-yani annesinin eşyalarının olduğu “depo”ya hiç gidemez-Vertigo’da da ifade ettiğimiz gibi.” Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır  [ilk meme'nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi]”. Susan ile birlikteliği salt arzu nesnesinin yana yakıla aranması değildir. Aynı zamanda “kaybedilmiş masumiyetin restore edilmesidir”. Belki de kendi kaybedilmiş masumiyetini Susan’da aramaktadır ve onun için bir anne rolüne soyunmuştur. Fakat o masumiyeti geri kazanmak yerine Susan’ı neredeyse yok etmektedir. Thatcher’in ona oynadığı oyunu o da Susan’a oynamaktadır. Lakin Thatcher’ı karşı isyanı paralel olarak onun Susan ile ilişkisinde karşılığını bulacaktır [filmin paralel bir yapı’da olduğu daha önce belirtilmişti]. Her ne kadar “tanınma” süreci belirsiz kalsa da Kane’in Leland’a yazdığı ve Leland’ın cevap vermeye tenezzül etmediği mektubu bu “tanınma”ya örnek verilebilir.

Buna ilaveten Tragedy’nin önemli özeliklerinden biri de acıma ve dehşet uyandırmasıdır. Aristoteles Poetika’da şu şekilde ifade eder; “acınma ve dehşetin ne temiz ve masum adamların mutluluktan mutsuzluğa geçişinde, ne alçakların mutsuzluktan mutluluğa geçişlerinde ne de çok kötü birinin mutluluktan mutsuzluğa geçişinde gösterilir. Acıma, mutsuzluğu hak etmemiş biri için söz konusudur; dehşet ise seyirciye benzer kimse için duyulur, haksız acı çekene duyulur, dehşeti benzerler[bize benzeyen insanlar] uyandırır…” bu cümle şu şekilde de ifade edilebilir; biz düşüşünü hak etmeyen insanlar için üzülürüz ya da acırız ve bizim dehşet duymamızı sağlayan ise kendisiyle özdeşleştiğimiz insanın çektiği acılardır. Yani onun başına gelen bizim başımıza da gelebilir. Kane ise acınacak bir insandır çünkü onun hayatına elinde olmayan hadiseler şekil vermiştir. Burada her şey Aristoteles’in “nedensel zorunluluk” kavramı etrafında ifade edilirse bir “zorunluluk”un sonucu meydana gelmiştir. Annesinin madenin satışına dair imza atması ve devamında gelen olaylar silsilesi, siyasi yaşamdan düşmesi kendisine şantaj yapılması ise bu zorunluluk ve kader çemberinde bir çark olmanın bir parçası olsa gerek. Fakat burada en problematik olanı ise James Maxfield’in ifade ettiği gibi “bize benzeyen bir insan” olarak Kane’dir. Karun kadar zengin bir insan nasıl olur da bizim ile ortak bir yöne sahip olabilir? Acaba Kane ile bizim aramızdaki fark Hemingway’in ifade ettiği gibi “daha fazla parası olması” mıdır? Fakat bu sorunsal da Kane’in özünde alt ya da alt-orta sınıftan geldiği gerçeği dikkate alındığında çözülebilir. Özünde film devasal bir zenginliğin elde edilmesi ile iyileştirilemez bir şekilde değiştirilemez bir hayatın trajedisidir.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Alıntılar:

- Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen Kane Robert L. Carringer PMLA Vol. 91, No. 2 (Mar., 1976), pp. 185-193

- Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages)

- Orson Welles: Of Time and Loss, William Johnson Film Quarterly Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 13-24  (article consists of 12 pages) Published by: University of California Press

- An Overwhelming Film. Author(s): Jorge Luis Borges, Gloria Waldman, Ronald Christ. Source: October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 12-14. Published by MIT Press

- Muhteşem Gatsby, Orijinal isim: The Great Gatsby F. Scott Fitzgerald Bilge Kültür Sanat / Roman Dizisi

- Yurttaş Kanei Orijinal isim: Citizen Kane, Laura Mulvey, Om Yayınevi /Sinema Dizisi

- Poetika , Aristoteles, Mitos Boyut Yayınları / Tiyatro/Kültür Dizisi

- Deconstructing “Citizen Kane” Author(s): Sarah Myers McGinty Reviewed work(s): Source: The English Journal, Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 46-50

- The Death of the Author: Postmodern Reading Aporias (Part I) in Postmodern Literature is owned by Jessica Laccetti

- Maxfield, James F (1986). “‘A Man Like Ourselves’: Citizen Kane as Aristotelian Tragedy”. Literature/Film Quarterly 14 (3): 195-203

http://www.suite101.com/article.cfm/postmodern_literature_criticism/117794 

/span

Bertolt Brecht ve Tiyatro İçin Küçük Organon

“Brecht’in Marksist olduğu hesaba katılmaksızın, Brecht’ten söz edilemez.” Rene Allio

Tiyatro yazarı, şair ve kuramcı kişiliğinin yanı sıra, sinemayla da içli dışlı olan Bertolt Brecht; (1898–1956) özellikle “yabancılaştırma kuramı” ile yüzyılın en büyük sinemacılarını, misal İsveçli auteur Ingmar Bergman’ı, Amerikalı tiyatro ve sinema yönetmeni Joseph Losey’i, Yunanlı şair-sinemacı Theo Angelopoulos’u, belli ölçülerde de Nouvelle Vague (Yeni Dalga) sinemacılarının duayeni Jean-Luc Godard’ı etkilemiş; öte yandan, Fransız denemeci, göstergebilimci, yapısalcı Roland Barthes ve Frankfurt Okulu’nun önemli şahsiyetlerinden Alman düşünür Walter Benjamin gibi büyük isimlere yön vermiştir.

Avrupa tiyatrosunun maestrosu Max Reinhardt’ın yanında da çalışan Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışını; izleyicinin, coşku açısından oyuna iştirak etmesine, oyuncuların sergiledikleri duruma ilişkin eleştirel bir tutuma ulaşabilmeleri için, oyundakilerle aralarında bir uzaktalık olması gerektiği inancına dayandırmıştır.

Brecht, 1933 ve 1947 arası Amerika’da yaşamış, oyunlarında Nazizme, savaşa, ırkçılığa karşı çıkmıştır.
 1947’de ise Berliner Ensemble topluluğunu kurmuş ve yönetmiştir.

Bertolt Brecht’in Bazı Yapıtları:

1927 İnsan İnsandır
1928 Üç Kuruşluk Opera
1938 Galileo Galilei
1939 Sezuan’ın İyi İnsanı
1940 Bay Puntilo ile Uşağı Matti
1941 Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi
 1945 Cesaret Ana ve Çocukları

Notlar:

Büyük sinemacı Georg Wilhelm Pabst, 1931’de çektiği Die dreigroschenoper’i (Üç Kuruşluk Opera) Bertolt Brecht’ten uyarladı.

Slatan Dudow’un 1932’de çektiği Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, Brecht’in, kendi yapıtından uyarladığı, yer yer yönetimine de katıldığı film oldu.

Dışavurumcu sinemanın lokomotif ismi Fritz Lang, 1943’te yönettiği Hangmen also die (Cellatlar da Ölür) filmini Brecht ile birlikte kaleme aldı.

Brecht’in Galileo Galilei adlı yapıtı, 1974’te Joseph Losey tarafından filme alındı.

Tiyatro İçin Küçük Organon’dan alıntılar:

(…) “eskilerin, Aristoteles’i izleyerek tragedyadan bekledikleri, halkı eğlendirmekten ne daha fazlasıdır, ne de daha azıdır. Tiyatronun dinden geldiği söylendiğinde, bununla anlatılmak istenen yalnızca tiyatronun dinden çıkarak tiyatro olduğudur; tiyatro dinsel törenlerden dinsel görevi değil, ama yalnızca ve yalın biçimde bu törenlerden kaynaklanan hazzı almıştır. Aristoteles’in katharsis’ine, yani korku ve acıma aracılığıyla ya da korku ve acımadan arınmaya gelince bu, yalnızca eğlendirici olmakla kalmayıp, doğrudan eğlence amacıyla gerçekleştirilen bir arınmadır. Tiyatrodan bundan fazlasını istemek ya da bundan fazlası için tiyatroya izin vermek, ancak insanın kendi amacını ucuzlatır.” (s.28)

“Zamanının toplumunu ayakta tutan bazı ilkelere karşı günah işlemiş olan Ödipus, cezasını bulur; bunu eleştirilmeleri olanaksız tanrılar sağlarlar… Shakespeare’in yalnız kahramanları (…) kendi kendilerini yıkıma sürüklerler; onların yıkımlarından ölüm değil, yaşam tiksindirici olup çıkar, yıkımın eleştirilebilmesi ise olanaksızdır. Her yer, kurban edilmiş insanlarla dolu! Barbarca eğlenceler! Biliyoruz ki barbarların da bir sanatları vardır. Gelin biz, başka bir sanat yapalım!” (s.57)

“Bu teknik (alışılmış olan’ı yabacılaştıran teknik) tiyatroya, yeni toplumbilimin yöntemini, materyalist diyalektiği kendi betimlemeleri için değerlendirme olanağı kazandırır. Bu yöntem, toplumun hareketliğini sergileyebilmek için toplumsal konumları birer süreç olarak işler ve bunları çelişkili yapılarıyla ele alır. Bu yönteme göre ancak değişime uğrayan, yani kendi kendisiyle uzlaşmayan, gerçekte var sayılabilir. Bu, insanların belli bir dönemdeki toplumsal yaşama biçimlerini dile getiren duyguları, düşünceleri ve tutumları için de geçerlidir.” (s.69)

“Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbirleriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara ölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için ‘tarafsızlık’, yalnızca ‘egemen’ taraftan yana olmak anlamını taşıyabilmektedir.” (s.79)

Kitabın künyesi: Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev: Ahmet Cemal, MitosBoyut Yayınları

İyi okumalar…  

Hakan Bilge

Ayrıca şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com