Özgürlük mü Annelik mi?

Oriana Fallaci’nin, feminist literatür için bir manifesto niteliği taşıyan, bir kadının bedeninde filizlenen küçücük canlıyla, onu karnında taşıdığı sürece yürüttüğü monolog Doğmamış Çocuğa Mektup, Can Yayınları tarafından yeniden yayımlandı. Fallaci’nin 1975’te yazdığı bu içdökümü, dil zenginliği ve sadeliği, akıcılık ve samimiyetinin yanı sıra savaş, para, özgürlük, ekoloji, aşk, toplumsal cinsiyet kavramlarına feminist bir bakış açısıyla yaklaşması ve bir kadının anneliği sorgulamakla kalmayıp babasız çocuk doğurma kararı vermesi dolayımıyla bir kült olmuştu. Dönemin feministlerince yargılanan anneliğe dair kuşkulu da olsa bir onaylama içindeydi Fallaci. Anlatıcısı aileye ve topluma karşıydı ama anne olmak onun için bir tür beden araştırması, bir parça ruh sağaltımı, annesinin yasını tekrar yaşaması ve doğanın düzeninin devamı adına bir zorunluluktu. Cinsiyetçiliği, cinsiyetçi sömürü ve baskıyı sona erdirmeyi amaçlayan feminizmin içinden konuşuyordu Fallaci, çocuğuna cinsiyetsiz olması gerektiği nasihatini verirken; ancak bu muhalefet içinde cinsiyetçi ve homofobik tutumundan kurtulamıyordu pek; eşcinsel ebeveynliği tümden hiçleyerek, “gelin hep beraber eşcinsel olalım” çağrısıyla, karşı cinsten çocuk doğurmaya övgüler düzüyordu. Bir erkekle birlikte yaşamadan, tek başına çocuk doğurmakta büyük bir özgürlük bulurken, çocuğuna özgürlük üzerine söylev çekiyordu kendi özgürlük tahayyülündeki çelişkinin farkında olmadan… Kadın özgürlüğü, erkekler olmadan doğurabilmekle tanımlanırsa o zaman bu, eğreti bir özgürlük olmaz mı? Eril cinsel partnerin yokluğu ya da süreksizliği söz konusu olsa da, bir çocuk doğurabilmek eril sperme bağlıdır. Onu üreten özneden ayrılmış bir meçhul spermle oluşan hamilelikten daha kötü bir doğalcılık yoktur Luce Irigaray’a göre:

“Kadınların doğalarıyla ve doğayla bağlantılandırılmasına coşkulu bir biçimde karşı çıkan bazı feministler, bu durumda erkekler topluluğunun yaptığı biyolojik betimlemeyle aynı şeyi dile getirirler: İncelikten yoksun doğa, dişil arzunun iğdiş edilmesi.”

Fallaci’nin kitabında da öne çıktığı gibi, erkeksiz çocuk sahibi olmak, bazı kadınlar için özgürlüğün tepe noktasını temsil edebilir. Ancak bu hâlâ kendini kendiyle değil, öteki cinsiyetle tanımlamak anlamına gelir. Luce Irigaray’ın Ben, Sen, Biz adlı kitabında vurguladığı gibi bu, kendini düşünmek, kendi için düşünmek, kendi dişil beni için düşünmek, biz kadınlar için düşünmek anlamına değil, öteki olmaksızın kendini düşünmek anlamına gelir: “Ataerkil evren, kadınları anneliğe indirgemiş olan bir evrendir. Kadınlar, karınlarıyla ilgilenmeyi sürdürdükçe, ancak karınlarıyla ilgileneceklerdir.”

Kurum ve deneyim olarak annelik

Hamile kalma arzusu, çocuk doğurma isteği, bir çocuk aracılığıyla toplumsal normlara karşı gelme erinci arasında, bu ağır seçimin sorumluluğunu üstlenir anne. Karnındaki bebeği dünyaya getirmekten, bedeninin, kimyasının, kariyerinin ve düzeninin değişecek olmasından hoşnut değildir; onu istemez, gereksinmez. Ama yine de doğuracaktır. Çünkü gövdenin içinde bir başka can saklamanın, bir yerine iki olmanın eşsiz bir görkemi vardır:

“Kimi zaman engin bir utku duygusu doluyor insanın içine ve bu utkuyla birlikte gelen dinginliğin içinde sana hiçbir şey dokunamaz. Ne çekmek zorunda olduğun fiziksel acı, ne feda etmek zorunda olunan özgürlük…”

Feminist hareketin ilk yıllarından bu yana, annelik ve özgürlük arasındaki bağ sorgulanmış, psikanalizin ‘içsel annelik’, ‘yeterince iyi annelik’, ‘imkânsız annelik’ kavramlarına kurumsal annelik, kamusal annelik, annelik rolü, annelik deneyimi, annelik etmek gibi tartışmalar eklenmiştir. Simone de Beauvoir’a göre, kadın bedenine özgü tecrübeleri, hamileliği, anneliği öne çıkararak cinsiyete dayalı kadın kimliğini olumlayan ikinci dalga feminist hareket, kadını yine ‘ikinci cinsiyet’ olmaya mahkûm etmektedir. 70’ler kadınların annelik konusundaki sosyal ve psikolojik baskıya direndikleri takdirde erkeklerin sahip olduğu kimi özgürlük ve kazanımlara sahip olabileceği temel savında birleşirken, yeni muhafazakârlığın yükseldiği 80’lerden itibaren annelik yine başköşeye oturtulur ve feminist yazında anneliğin zenginleştirici deneyimi önem kazanır. Bell Hooks, anneliğin feministler tarafından değersizleştirilmesine meydan okuyanların başında gelir. Beyaz üstünlükçü, kapitalist, ataerkil egemenlik kültüründe çocukların haklarının olmadığını düşünen Hooks’a göre çocukların erkekler ya da kadınlar tarafından, ataerkil egemenlik altına alınmasının sona erdirilmesinin tek yolu, aileyi çocukların sağlıklı ve özgür olabilecekleri, sevgiyi tanıyabilecekleri bir yer haline getirmektir. Cinsiyetler Siyaseti adlı kitabında Sylviane Agacinski, kadını geleneksel rolüne, eve, özel alanın boğuculuğuna geri göndermek, cinsel doğurganlığı içine hapsetmek yerine başka var olma biçimlerine dikkat çeker:

“Annelik, bir özgürlük ifadesidir, edilgen olmak anlamına gelmez. Dişiliği üstlenmek, öteki için kaygılanmak ve onun sorumluluğunu almak, kadının özgürlüğünün biçimlerinden biridir. Kadınların özgürlüklerini ifade etmek isteyecekleri tüm öteki yaratıcılık ve ifade biçimleriyle çelişmeksizin, bir yaratma modelidir.”

Luce Irigaray ise ataerkil, fallus egemen düzenin kısırdöngüsünden çıkmanın, kız çocuklarına bir düşünce ya da tin olanağını kazandırmanın çaresini anne-kız çocuğu ilişkilerinde arar. Kadınların içlerindeki ötekine saygı göstererek ve aynı saygıyı toplumdan isteyerek, kendilerini geçerli özneler, bir anne ve bir babanın kız çocukları olarak onaylamaları gerektiğini düşünür. Fallaci’nin anlatıcısı da kız olmasını ister çocuğunun… Çünkü kadınlık tüm zorluğa rağmen harika bir şeydir:

“Nasıl da cesaret isteyen bir serüven! Hiçbir zaman sıkıcı olmayan bir meydan okuma!”

Çocuğuna olan tutkusu gün geçtikçe güçlenirken bir yandan da çocuğun kendisinden, kendisinin de çocuktan özgürleşmesini arzular. Annelik özsel olarak baskıcı değildir, ama annelik deneyiminin özgürleştirici yanının annelik kurumunun hapsedici yanı tarafından sınırlandırılması anneliği baskıcı ve eşitsizlik üreten bir deneyim haline getirir. Of Woman Born adlı kitabında, kurum olarak annelik ve deneyim olarak annelik kavramlarını ortaya atar, Adrienne Rich. Annelik kurumu baskıcı bir pratik olarak kadını sistematik bir eşitsizliğin içine hapsederken, bir deneyim olarak annelik, annenin çocuklarıyla potansiyel ilişkisine işaret eder. Fallaci anneliğin kadınlara içkin olduğu (annesinden ona geçen) düşüncesiyle özcülüğe yaklaşsa da, çocuğa karşı beslenebilecek tek duygunun sevgi olduğu varsayımını yıkarak deneysel anneliği öne çıkarır metninde. Diğerkâm bir tutumdan sakınarak, sakıncalarını bilmekle birlikte zorlu bir yolculuğa çıkar anlatıcı. Nihayetinde bebek de ondan ayrılamayan anne de ölür. Direniş bireysel düzeyde annenin nasıl annelik yapacağına dair farklı kararlar alabilmesi, geleneğe, kurumlara ve standartlara direnebilmesiyle olur ancak, bebeğe kendi girdabında kaybolma gözdağı verdiği ânda özgürlükten söz etmek de imkânsız hale gelir. Hele ki yaşamın bir ölüme mahkûmiyet olduğu bir dünyada…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Tokyo Sonata (2008, Kiyoshi Kurosawa)

Tokyo Sonata, Japon sinemasının son yıllarda verdiği en önemli eserlerden birisi. Yönetmeni Kiyoshi Kurosawa ise ülkesinde korku-gerilim türünde yaptığı filmleriyle tanınıyor. Bu açıdan Tokyo Sonata yönetmenin filmografisi açısından farklı bir yerde duruyor diyebiliriz.

Tokyo ismiyle başlayan filmlerin öncüsü, belki de en iyisi, şüphesiz Yasujiro Ozu’nun Tokyo Monogatari - Tokyo Hikâyesi (1953) adlı filmidir. Ozu’nun geleneksel yapısını oluşturduğu Gendai-Geki (Modern Japon Sineması) türünün bütün formüllerini içeren yapısı ile Tokyo Sonata filmi Ozu geleneğiyle beslenen bir film olarak karşımıza çıkıyor. Bir aile dramı olarak ele alabileceğimiz film, toplumun en küçük yapısı olan ‘aile’ içerisindeki bireylerin psiko-sosyal durumlarını ve aile-içi iletişimsizliğini nirengi noktası olarak alıyor.

Tokyo ismini merkeze alan filmlerde (filmin adında geçmese bile) batı modernitesini benimseyen bir Japon toplumuyla karşılaşırız. Sinemada Tokyo ismine bu kadar iltimas geçilmesinin en büyük nedenlerinden biri de geleneksel Japon toplumunun değişim ve dönüşümünü ifade edebilecek yegâne şehir özelliği taşımasıdır. Türk sinemasında görülen Anadolu-İstanbul ayrımına benzetebiliriz bu durumu. Karakterin göç edebileceği bir yer varsa orası İstanbul şehridir. Tıpkı bir Japon’un göç etmesi gereken bir yer varsa Tokyo şehri olması gibi. Bu nerdeyse iki farklı toplum (geleneğe dayalı-modernizme dayalı) profiline perspektif olarak bakmamızı sağlar. Modern Japon toplumu ele alınacaksa öykünün Tokyo gibi büyük bir şehirde geçmesi görünen en kısa yoldur.

Japon Aile Yapısı ve Japon Toplumunun Çözülmesi Üzerine

İkinci dünya savaşından sonra hızlı bir yapılanma süreci içerisinde devinen Japonya için her şey iyiye gitmiyordu muhakkak. Bu şekilde hızlı bir gelişim beraberinde toplumsal bağların yıpranmasına, zedelenmesine ve kuşaklar arası çatışmaların yaşanmasına neden olacaktı. Ozu filmlerinde gördüğümüz geleneksel aile yapısındaki elementler -ki bu ailenin içerisinde büyükbaba, büyükanne de vardır- günümüz Japon sinemasında artık göremeyeceğimiz unsurlar haline getirilmiştir. Ozu’nun Tokyo Hikâyesi’nde gördüğümüz ve Tokyo’ya çocuklarının ziyaretine gelen büyükbaba ve büyükannenin (en küçük nesil bakış açısından bakarsak) bu koskoca şehirde yaşayan çocuklarının yabancılaşmasını ve aralarındaki iletişimsizliği Tokyo Sonata filminde ailenin içe dönük yapısında görebiliyoruz. İletişim ve yabancılaşma böylece çekirdek aile yapısının içine kadar sinmiştir. Doğu toplumlarının aile yapısını incelediğimizde karşımıza ataerkil bir yapı ortaya çıkmaktadır. Yaşlı aile büyükleri ile çocuklar (hatta torunlar da) aynı büyük evde yaşar, evin en yaşlı erkeğine hürmet gösterilir, kadınlar ise daha çok evde ev işlerini yaparken, erkekler çalışmak için evden çıkar; sofraya hep birlikte oturulur ve baba yemeğe başlamadan hiç kimse yemeğe başlamaz. Sistem erkek egemenliğine dayalı ve erkeğin iktidarını sarsmayacak şekilde kurulmuştur. Bu açıdan bakıldığında filmimiz de aynı yansımaları göstermektedir. Ancak bu bir tür sıkışmışlık ifadesiyle verilmektedir. Gelenekler, çağdaş insan yaşamına ne kadar dayanabilir? Japon aile yapısı ortaçağdan beri süregelen samuray kültür ve şiddetine dayalı bir merkezde toplanmıştır. Haliyle bunun uzantılarını birinci dünya savaşından sonra militarist ve emperyal söylemlerden çıkarabiliyoruz. Ancak bu toplum geliştikçe ve modernleştikçe bu şiddetin çarpıtılmış olarak ifadesini cinsel edinimlerde görmeye başlıyoruz. Şiddetin yön değiştirmesi ve bunun cinsel anarşizm hareketlerine yol açmasını Japon Sinemasının seyrinden çıkarmak mümkündür. Örneğin en hararetli dönemini (seksüel açıdan) 1970–1980 arasında Pembe Şiddet (Pink Violent) akımıyla yaşayan Japon sineması ucuz ve bayağı filmlerden oluşan, tema olarak cinselliği ve şiddeti ön plana çıkaran filmler yapmıştır ki, etkisini şimdiki Japon korku sinemasında ve ütopik konulu animelerde görmek mümkündür. Takeshi Miike’nin filmlerini bu gruba dahil edebiliriz.

Tokyo Sonata yukarıda söylemlediğimiz birçok ifadeyi sırtında taşıyor. Özellikle masaya yatırdığı orta sınıfa dair söylemleri günümüz Japonya’sının ekonomik açılımlarına tezat düşmeden ifade ediyor. Zaten filmimizin girizgâhı erkeğin iktidarını ele almasıyla başlıyor. Baba Ryuhei Sasaki (Teruyuki Kagawa), orta düzey bir şirkette çalışan müdürdür. Ancak ekonomik buhran neticesinde bu işinden çıkarılır ve işsiz kalır. Ryuhei’nin işten çıkarılma sebebi ise, Çinlilerin daha ucuz işgücü sağlamaları ve şirkete ekonomik açıdan katkıda bulunmalarıdır. Kapitalizme dayalı bir devlet sisteminde, özel açılımlar bireyin üstünde Demoklesin kılıcı gibi sallanmaktadır. Filmde bu konuda irdelenen tek ülke Çin’in ucuz işgücü sağlaması değildir. Aynı zamanda evin büyük oğlu Amerikan askeri olmak için başvuruda bulunur. Japon ideolojisi zayıflamıştır, tıpkı ele alınan çekirdek ailenin babası Ryuhei gibi. Dikkat edilirse ikinci dünya savaşı veya öncesinde Japonya sürekli mağdur taraf olarak lanse edilir, ancak Japonların Çin’de, özellikle Nanking’te yaptıkları şeyler, Almanların Yahudi Soykırımına yönelik eylemlerinden farksızdır. Bu yüzden filmde sürekli ticaret yapılan iki ülke olarak Çin ve Amerika gösterilir. Ekonominin hacmi ya da kapitalist düzenin ilkeleri bu ülkelerle yapılan ticari ilişkilere bağlıdır. Paternal bir geleneğe sahip olan Japon ideolojisi kapitalist sistem nedeniyle zayıflamış, hatta bu ataerkil gücünü kaybetmiştir. Aile babasının, yani otoritenin iğdiş edilmesi ile kapital ve modernist açılımların koşut bir kurgu içerisinde verilmesi bir anlamda bunu pekiştirir. İkinci dünya savaşı temasına dayanan Japon filmlerinde milliyetçiliğin ne denli önemli bir şey olduğunu, ülkenin yenilgi sonrası askerlerin harakiri yapmalarına neden olacak kadar faşizan bir ideolojiye sahip olduğunu hatırlatmakta fayda görüyorum. Haberlerde çıkan ve bu konu hakkında yorum yapan bir gencin sözleri dikkate değerdir:

“Amerika ile çok fazla ticaretimiz var. Bu yüzden Amerika’nın bir problemi varsa bu Japonya’yı direkt etkiler.”

İşten çıkarılan Ryuhei bu konuda yalnız değildir. Ancak yapması gereken bir şey vardır. Yeni bir iş bulana kadar her şeyi ailesinden gizlemek. İşini kaybetmek; para kazanmamak, mağaraya et götürememek, bir anlamda otoriteni kaybetmek, elindeki kemiği düşürmek demektir. Sorunu salt ekonomik haliyle ele almak bir yerde F.W. Murnau’nun 1924 yapımı Der Letzte Mann (Son Adam) filmini hatırlatmaktadır. Bu filmde üniformalı otel görevlisi yaşlandığı için, iktidarını kaybeder, sistem onu çiğneyerek kendisi için farklı bir iş olanağı sağlar (otelin tuvaletinde havlu tutar). Peki, kahramanımız (Emile Jannings) buna hazır mıdır? Kesinlikle hayır. Savaş sonrası Alman toplumunun üniformaya verdiği ideolojik değer -bir otel görevlisinin bile olsa- ve gösterilen saygı, bireyin toplum içindeki konumunu kaybetme korkusuyla üniformanın çıkarılmaması gerektiğini, çıkarıldığı anda otoritenin sarsılacağı hissiyatıyla çakışır. Kahramanımız bunun bilincindedir. Bu yüzden evine akşam geldiği zaman üniformayla gelir, sabah işine gittiği zaman aynı üniformayla gider. Aynı şekilde Tokyo Sonata’nın mecrası da aynı istikamette seyretmektedir. Ryuhei aynı şekilde üniformasıyla -orta sınıf işçilerin giydiği takım elbise?- evden çıkar, dışarıda dolanır ve akşam yeniden evine döner. Yukarıda söylediğimiz gibi tek başına değildir Ryuhei. Yoksullar için dağıtılan yemek kuyruğunda gördüğü eski arkadaşı da üç aydan beri işsizdir. Aylak bir şekilde sokaklarda gezer her ikisi de. Arkadaşının evine gidip akşam yemeğinde bir işte çalışıyormuş gibi davranırlar, böylece arkadaşının karısı hiçbir şeyden şüphelenmeyecektir. Ama arkadaşının kızı her şeyin farkındadır. Aslında filmdeki her şeyin farkında olan karakterler çocuklardır. Bu yüzden ne kadar sert olursa olsun eleştirilerini çekinmeden dile getirirler. Ryuhei’nin küçük oğlu (Kenji) aynı şekilde her şeyin bilincindedir. Bu filmde çocuklar yetişkinlerin oynadıkları üç maymun eylemlerini yapmazlar. En basitinden örnek vermek gerekirse, Ryuhei’nin küçük oğlu haksız yere öğretmeninden azar işitmesine rağmen, öğretmenin porno dergisi okuduğunu ifşa etmekten çekinmez. Ya da babasının otoritesini kaybetme korkusunu, babasından şiddet göreceğini bile bile babasına söyler. Yönetmenin kimliğini bu çocuklar içerisinde sakladığını, onlara naklettiğini düşünüyorum. Kenji, almak istediği piyano derslerini babası izin vermediği için gizlice almaya başlar. Kendisinde bu konuda bir yetenek olduğunu görüyoruz. Filmin başından sonuna kadar her şeyi kapı aralığından dinleyen veya tanık olan Kenji’nin dışavurumu sergilediği sanatta, filmin sonunda çaldığı Claire Debussy’nin eşsiz sonatı Clair de Lune notalarında ortaya çıkacaktır. Tıpkı yönetmenin Japon toplumuna karşı dışavurumu olarak niteleyebileceğimiz bu filmi gibi. Ryuhei tıpkı Der Letzte Mann filmindeki Jannings gibi bir alışveriş merkezinin temizlikçisi olur. Her iki yönetmenin filmografisinde korku-gerilim türünün ağırlıklı olduğu ve nadiren bu tür dramlara yer vermeleri ilginç bir tesadüftür. Aslında Tokyo Sanatı’nı bile bir korku-gerilim filmi olarak ele alabiliriz. Örneğin Ryuhei’nin arkadaşı karısını ve kendisini zehirleyerek öldürür. Filmde bu gösterilmemesine rağmen, karakterin öldüklerini duyduktan sonra yaşadığı gerilimi hissetmek mümkündür. Acaba benim ve ailemin de sonu bu şekilde mi olacak? Ya da babanın çocuğuna şiddet uyguladığı sahneler babanın canavara dönüştüğü, kendini dizginleyemediği sahnelerdir. (Bu sahnelerin birinde Kenji babasının şiddeti yüzünden yukarıdaki merdivenlerden sürüklenerek düşer, bir elin piyano tuşlarına baştan sona kadar vurması ile oluşan ritmik ses gibi bir ses çıkar. Merdivenleri bu açıdan piyano tuşlarına benzetirsek daha kolay anlaşılabileceğini sanıyorum.)

Anne Megumi Sasaki’nin (Kyoko Koizumi) durumu ailenin diğer üyelerinden farksız değildir. Filmin ilk sahnesinde fırtına yüzünden açılan kapıyı kapatır, ancak biraz bekledikten sonra kapıyı açar. Onun ev içinde dış yaşamdan soyutlanışını temsilen birçok defa görürüz. Örneğin bir hırsız tarafından kaçırıldığında bindiği arabanın üstünü açar, kapalı kalmasının intikamını bu şekilde alır. Annenin ruh halini yansıtan başka bir sahnede Megumi’yi yemek yaparken pencere parmaklıklarının ardından izleriz. Seyirci olarak adeta dışarıda bırakılarak bizden anne hakkında karar verirken daha yumuşak davranmamız istenir.

Anne her zaman ailenin duygusal merkezi olarak görev alır, ancak kimliksiz bir şekilde evin içinde dolanıp durur. Bir ehliyet aldığı zaman büyük oğlu Takashi ‘onu hiç kullanmayacaksın bile’ der, anne ise ‘sadece kimlik niyetine aldım’ diyerek içerisinde bulunduğu durumdan kurtulmaya çalışmasını vurgular. Onun uzamsal olarak evin içindeki konumu bizi de psikolojik olarak bir kapatılmışlığa, klostrofobik bir yalıtılmışlığa iter. Ryuhei’nin arkadaşına gittiği zaman, arkadaşının evi mekansal açıdan oldukça soğuk ve steril olarak döşenmiştir adeta içinde ruh olmayan bir vücuda benzer, ancak Ryuhei’nin evi bu açıdan biraz daha umut vaat eder bir şekilde ahşap ve sıcaktır.

Yönetmenin toplum-bakışı sadece aile çerçevesi üzerinden işlenmez, Kenji’nin piyano dersleri aldığı hocası boşanmıştır, ailemizin evine giren hırsız birçok işe girip sürekli kaybetmiş ve sonunda hırsız olmayı seçmiştir. Kendisinin de ifade ettiği gibi ‘hırsızlığı bile becerememiştir.’’ Anneyi yüzünü gördüğü için kaçırır ve ona hayat hikâyesini anlatır. Ancak hırsızın (Koji Yokusho) tipik olarak toplum dışına itilmiş olmasından mütevellit bizde de anneye karşı duyduğumuz samimi duygular belirir. Dostoyevski’nin dediği gibi; ‘Suç toplumsal düzenin bozukluklarına karşı yapılmış bir protestodur.’’ Annenin, hırsıza söylediği ‘Sen, sen olabilen tek insansın’ söylemi bundan hareketle yapılan kötü eylemin tarafımızdan mazur görülmesine olanak sağlar ki hırsızımız çaldığı arabayla birlikte sabah denizin dibine bir yolculuk yapar.

Hırsız karakteri gerçekten sistemin dışına çıkmayı başarmış tek karakterdir. Sam Mendes’in Revolutionary Road (2008, Hayallerin Peşinde) filmini izleyenler hatırlayacaktır; tımarhaneye girmiş bir karakterin sözleri filmin merkezindeki ailenin yapılanışına karşı eleştirileri ve farklı duruşu bize bu filmdeki hırsız karakterin edinimlerinin pekiştirilmesini sağlayacaktır. Herkesin farkında olup da söyleyemediği ve yapamayacağı eylemleri bu karakterin üzerinden işleyen yönetmen böylece aradaki toplumsal uçurumun ne kadar büyük olduğunu da gösterir. Film boyunca aileyi görebildiğimiz tek yer yemek masasıdır. Bunun dışında aile üyelerinin her birinin farklı hikâyesindeki tecrit edilmişlik ve parçalanmışlık duygusu seyircinin üzerine siner.

Yönetmenin bu filminde toplum eleştirisi ne ilktir ne de son olacaktır. Uzak doğu sinemasında özellikle son on yılda gördüğümüz temel eserlerin hep bu yönde ilerlediğini görüyoruz. Güney Kore sineması bunu ‘criminal’ ölçüde ele alırken, Tayvan sineması orta ve büyük şirketler nazarı altında ele almaktadır Edward Yang’ın 2024 yapımı Yi yi (Bir, İki) filmi buna çok güzel bir örnek sunar.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Stephenie Meyer Dalgası ve Kültürel Değer Birikimi: “Twilight”, “The Twilight Saga: New Moon” ve Ataerkil Yansımalar

Popüler kültür ürünü ne demek? Daha doğrusu kültürel bir ürün nasıl popüler olur? Bu soruya çok cevap verilebilir, ama benim cevabım daha çok toplumsal miras ile ilintili. Bence herhangi bir kitap, film, tablo vs. popüler oluyorsa, bu o “şeyin” içerisinde, popüler olduğu çevrenin kültürel ve sembolik birikiminden epey fazla şey ihtiva ettiğini gösterir. Peki ürün kendi başına ne ihtiva eder? Ürünün içerisi ve dışarısı nedir?

Derrida “içerisi” ve “dışarısı” (inside/outside) kavramlarını incelerken, bu kavramlara yeni boyutlar getirir. Ona göre çoğu zaman neyin içeride, neyin dışarıda olduğunu rahatlıkla söyleriz. Örneğin su bardağın içindedir ve bir de bardağın dışı vardır. Ama bu kolaylık özellikle sanatsal ürünlerde geçerli olmaz. Örneğin bir tablonun (diyelim ki Mona Lisa tablosu) içi çerçevesiyle sınırlıdır, dersek yanılgıya düşeriz. Mona Lisa tablosu en saygın müzenin en saygın yerlerinden birindedir. İnsanlar çok nadir bir şeye bakar gibi, onu ziyaret ederler. Tüm bu saygınlık da tablonun ihtiva ettiği bir şeydir. Bunun dışında o tablo Da Vinci’nin dehasını içerir. O tabloda “resim sanatının” o ana dek çözemediği bir teknik sorunun çözümü vardır ve bu haliyle tüm bir resim sanatını da içerir. (1) Diğer yandan tablodaki tüm o boya, bir kadın ve kadının bulunduğu toplumdan da bir şeyler içerir: giyiniş şekli, takılar, saç şekli, duruşlar vs. Tüm bunlar şunu söylememize olanak verir: Bir “sanat eseri” içinde, kendi maddiliğinden öte çok daha fazla şey içerir ve onun dışarısı demek maddesel sınırların dışında demek değildir. (2)

Bir Stephenie Meyer dalgası başlamıştı Türkiye’de. Sadece çeviri kitapları değil, orijinal dildeki kitapları da yok sattı. Korsanı da epey bir sattı. Sonrasında filmleri geldi bu kitapların. Gişer rekorları kırdı mı bilmiyorum, ama ne zaman İstiklal’den geçsem, o filmleri izlemek için gidenlerin doldurduğu sinema salonlarını gördüm. İnternetteki “canlı izle” sitelerinde en çok izlenen film olduğunu ise bahsedilen sitelerden biliyorum. Peki; bu kitaplar ve filmler nasıl bu kadar popüler olabildiler? Ve bu popülerliğin manası ne?

Öncelikle bir kadın ne ister diye soralım. Modern çağda bu karmaşık bir soru olur ve tek cevabı olamaz diye düşünülür. Ancak modern öncesi toplumlarda hakim olan belirli istekler vardı. Korunma, barınma, açlık, güdülerinin doyurulması, her insan için mühim şeyler. Ancak ataerkil toplumlar uzun süre kadına, bu güdülerin doyurulmasının ancak ve ancak bir erkek ile mümkün olabileceğini öğrettiler. Erkek de kadının istediğinin bu olduğunu belledi. Bu inanış çerçevesinde toplumsal cinsiyet rolleri oluştu, görevler dağıtıldı ve bu roller birer tabu oldular. Modernizm ile bu tabular sarsıldı. Çünkü görevler artık, kapitalizm sayesinde, rollere göre değil, bireysel becerilere ve kar üzerine belirlendi. Marxist bir bakış açısından söylersek, günlük yaşam biçemleri “insanın” fabrikada sömürülmesi üzerine kurgulanmaya başlandı. İlk zamanlar, eski toplumsal tabular korundu; ancak zamanla, kapitalizmin de baskısıyla ve feminist dalgayla, kadınlar da çalışmaya başladı. Toplumsal rollere göre değil, ekonomik rollere göre haklar alındı, verildi. Erkek ve kadına kurumlar eşit yaklaşmaya çalıştı. (Başardıklarını söylemiyorum, sadece kurgulanma aşamasından başlayarak, kurumların bu eşitliği sağlamaya çalıştıklarını söylüyorum.)

Peki, sonuç ne oldu? İnsanların “içerisindeki” zihniyet değişti mi? Kadın ne ister sorusunun cevabı bireylere göre farklılık mı arz ediyor, yoksa hala belirli bir çoğunluk eski güdülerin korunmasına mı bakıyor? Alacakaranlık filminin ve sonrasında Yeni Ay’ın bize başardığı popüleritesiyle bazı cevaplar sunacağına inanıyorum.

Ana karakter bir kız. Bir vampire aşık oluyor. Vampirimiz epey bir yakışıklı. Ama daha da önemlisi iyi giyimli, süslü arabalı ve iyi bir ailesi var. Kıza karşı oldukça korumacı. Bu korumacılık modern çağda epey bir komik duruyor. Çünkü kadının modern çağda bu şekilde korunmaya ihtiyacı yok. Bu nedenle zaten çocuk vampir ve yazarın büyülü dünyasında kız korunması gereken bir varlığa dönüşüyor. Ve bu korunma güdüsünün doyurulması, onu vampire bağlıyor. Halbuki kız vampirle tanışmasaydı, korunmaya ihtiyacı olmayacaktı. Onunla tanıştı ve korundu. Hayali bir tehlikeler dünyası, kızın korunma içgüdüsünü azdırıyor ve vampir çocuğumuz bu güdüyü doyuruyor. Kızın aşık olmaması için hiçbir sebep yok.

İkinci filmde (The Twilight Saga: New Moon, 2024) bu durum açıkça ortaya çıkıyor. Terk edilen kızcağızın en çok özlediği şey “korunuyor” olduğu hissi ve bu nedenle saçma sapan atraksiyonlara dalıyor ki tehlikeli durumlara girsin ve bu şekilde Edward’ı (vampir çocuk / esas oğlan) hissetsin. Bu durumda kurt çocuk ortaya çıkıp, kızı korumaya başlıyor ve kız ondan da hoşlanmaya başlıyor. Ama açık ki kız için öncelikli olan kurt çocuk değil, vampir oğlan. Bunun da sebebi ikinci filmin başında verilmiş. Ölümsüzlük. Esasında tüm güdülerimiz “hiçlikten” kaçmaya yöneliktir. Korunma, açlık duygusu, seks vs. Kadınlarda “hiç” olmaktan çıkmanın yolu olarak “güzellik” verilmiştir ataerkillik tarafından. Çünkü ancak güzel olduğunda güdülerini tatmin edecek oğlanı bulur (oğlan bulması gerektiği zaten öğretilmişti). Vampir de bu “ölümsüzlüğü” bahşedebilecek “beyaz atlı prens”.

Elbette tüm bu yorumlar batı epistemesi içerisinde geçerli olur. Çünkü doğu epistemesinde bu filmlerde bahsedilen aşk, gerçek aşk değildir. Çünkü kız esas oğlanın kendisine değil, esas oğlanın “güdüleri tatmin etme yeteneklerine”ne aşık olmuştur. Esas oğlanın istediği şeyler kız için anlamsızdır. Onu esas oğlana yönelten, esas oğlanın bireyselliği değil, güdülere cevap verme yetisidir.

Ve bu kitap çok sattı. Erkek kahraman genç kızların sevgilisi oldu. Çünkü şunu görüyoruz ki modernizm, feminizm, kapitalizm, değişen ekonomik döngü vs. hala kültürel ve sembolik birikimi değiştirememiş. Dilenen, istenen, özlenen şeyler hala aynı. Hatta bu dilenen şeyler anlamsız olsa dahi, kurgularla anlamlılaştırılıyor (korunmaya ihtiyaç yok, ama ihtiyaç varmış gibi düşlemek / hiçlikten kaçmanın yolu yok, ama varmış gibi göstermek).

Ataerkil düzen kapitalizmi doğursa da kapitalizm ataerkil düzen üzerine işle(ye)mez. Kurumlar, ekonomik döngü ve iktidar insanlara “unisex” davranır. (3) Ayrımın ortaya çıkması, fırsat kapılarının eşiğindeyken “bireylerin” kendi kültürel ve sembolik birikimlerine göre karar vermesidir. (4) Örneğin aynı kabiliyette iki insan bir fabrikaya başvuru yaptığında, bu iki insandan birinin veya ikisinin kadın olma ihtimali azdır; çünkü “kadının ve çevresinin” birikiminde “bir kadının fabrikada çalışması” yerine oturmaz. Diğer yandan başvuruyu değerlendirecek kişinin birikimi de bu yöndedir. Bu nedenle başvuran iki kişiden biri kadın olsa da, extrem başka bir veri yoksa, erkeğin işe alınacağını öngörebiliriz. Halbuki ne fabrikanın bürokratik belgelerinde, ne fabrikanın bulunduğu ekonomik döngüde, ne de devletin kanunlarında böyle bir ayrımı bulamayız (kimi zaman dilde erkeksi bir söylem olsa da formal belgelerin “kadını işe almayın” gibi bir söylemi yoktur). Ve bu yazılı olmayan birikimlerden ötürü de kızların çoğunluğu şu an “Edward”a aşıktır. Umarım ki bağlantıyı gösterebiliyorumdur.

Tüm bu nedenlerden ötürü, ayrımcılığı ortadan kaldırmanın tek yolu, yeni nesillerin imgelem inşalarında kilit taşı oynayan eğitim belgelerinin, sanat abidelerinin, edebi eserlerinin ayrımcılıktan uzak olması ve erkek-kadın ilişkisinin “unisex” bir tavra oturtulması olacaktır. Yeni nesil Alacakaranlık, Yeni Ay gibi eserlerle büyüdükçe, dünyada ayrımcılık devam edecektir.

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Notlar:

(1) Bu teknik sorun, resmi canlıymış gibi göstermektir. Da Vinci dudakları ve gözleri ten ile statik çizgilerle ayırmadığı için, gözümüz onları her an hareket edecekmiş gibi görür. Daha doğrusu gözümüz onları istediği gibi görür. Bir anlamda Da Vinci “görmeyi” görene bırakmıştır. Bunun için bkz. Gombrich, “Sanatın Öyküsü”, pp. 293-304

(2) Bu konu için en kısa yoldan bkz. Lucy, Niall, “Derrida Dictionary”

(3) Bkz. Ivan Illich, “Gender”, 1982

(4) Bunu söylerken Aydın Uğur’un derslerinden yararlandım. Ayrıca sembolik kapital ve kültürel kapital (ben hep birikim kelimesini kullandım) kavramları için bkz. Bourdieu, “love of art”, 1991

Kate Atkinson’un Human Croquet Romanı

Kate Atkinson’un postmodern romanı Human Croquet, Viktorya dönemini (Victorian Era), ataerkil sistemi, ataerkil toplumu (patriarchal society) derinlemesine incelemiş; Viktorya döneminde yaşayan ergenlik çağındaki bir genç kızın hayatını onun ağzından, inişleriyle, çıkışlarıyla kaleme dökmüştür. Bunu yaparken Atkinson zaman, mekân, rüya, bilinçaltı ve delilik kavramlarını gerçekte Isobel’in ailesine ne olduğunu okuyucuya göstermek için ustaca kullanıyor.

Roman, Isobel’in geçmişi anlatmasıyla başlıyor; şimdiki zaman, geçmiş zaman, uzak geçmiş zaman, şimdiki zaman, geçmiş zaman, şimdiki zaman, geçmiş zaman ve muhtemel gelecek olarak sonlanıyor.

Atkinson’un tarzı, eserlerini bir alt metin bir de üst metin olarak okuyucuya düşündürmesi ve incelemesini sağlamasıdır. Bu yüzden romanı iki biçimde inceleyebiliriz. Üst metin olarak bakıldığında; annesi ölmüş bir genç kız (Isobel) ve geride babası (Gordon), erkek kardeşi (Charles), halası (Vinny) ve büyükannesiyle (Charlotte) yaşamaya çalışmaktadır.

Dışarıdan bakıldığında bu ailede bir gariplik yoktur; fakat alt metin olarak baktığımızda karmakarışık bir aile, karmakarışık bir toplum, toplumun gerektirdiği şekilde davranmaya çalışan insanlar, gerçekleri kendi inandıkları şekilde saklamaya çalışan, olaylar hakkında hiç inanmasalar da kendilerine masallar uyduran, kafası karışmış, toplumun verdiği rollere ayak uydurmaya çalışan insanlardır.

Romanın içinde barındırdığı nitelikler daha ilk sayfalarda göze çarpıyor. “I am mad, therefore I am.” Isobel’in kendini tanıtırken söylediği ilk cümle. “Ben deliyim, öyleyse varım.” Bu ifade çok tanıdık birinin en bilinen sözlerinden biri; Descartes’ın “I think, therefore I am” yani “Düşünüyorum, öyleyse varım.” sözünden devşirme… Bunun gibi göndermeler romanda sıkça yapılıyor. En başta böyle bir yetim hikâyesinin olması bize Jane Eyre’i, Isobel’in Alice gibi kendini savunmak için yetişkin dilini kullanması iki karakterin de topluma ayak uyduramaması, merakları yüzünden başlarının derde girmesi, yetişkin dilini kullanmaları birbirlerine bağdaştırılan özellikler…

Romanda, Alice in Wonderland’e, masallara ve masalların çıkış noktasına; aslında masalların yalan olduğu, gerçek hayatla hiç bağdaşmadığı, toplumun insanlara masal karakterleri gibi davransınlar diye, toplum tarafından verilen rollere uymaları gerektiğini ve bu düşüncelerin daha çocukken masallar tarafından insanlara empoze edildiğini; kitap okumak iyidir, masallar insanı toplumun iyi üyesi haline getirir gibi “gerçekleri” vurgulayan sıkça yapılan göndermeler var.

Bunun yanı sıra Shaespeare‘in düşüncelerini doğrular nitelikte göndermeler var; örneğin masalların, hikâyelerin, toplumun yaptırımlarının aksine cinsel rollerin toplum tarafından tanımlanamayacağı, bu rollerin doğal olduğu, toplumun yaptırımları sonucu kazandırılamayacağı vurgulanmıştır ki bu düşünce Shakespeare’in eserlerindeki karakterlerin çıkış noktasıdır.

Romanın başlığına bakacak olursak, Human Croquet bir oyunun adıdır. Bu oyun en az dört kişiyle oynanır. İki kişi karşı karşıya geçer, el ele tutuşup ellerini yukarıya kaldırırlar, gözleri bağlı olan diğer kişi yanındaki kişinin verdiği emirlerle o iki kişinin oluşturduğu halkadan geçmeye çalışır. Kitabın başlığında bile alt metin, üst metin farklılığı vardır. Üst metin olarak bakıldığında, bizdeki “aç kapıyı bezirgân başı” oyununu hatırlatır; fakat alt metin olarak bakıldığında, romandaki karakterlerin birbirlerinin durumlarını görmeksizin, birbirlerinin hayatlarına çarparak, müdahale ederek toplumun yaptırımlarıyla nasıl körce koştuklarını söyler.

Eğer bu tür romanları okumayı seviyorsanız, size hiç düşünmeden tavsiye ederim. Kate Atkinson’un sadece bir romanı Türkçeye çevrilmiştir: Emotionally Weird (Acayip Hisli). Çevirilerinin yapılmamasının nedenini sadece ilgisizlik olarak görüyorum. Eğer bir gün bu romanı Türkçeye çevirme şansına ulaşırsam, hiç düşünmeden çeviririm.

Yazan: Gamze Kuzu

GamzE@sanatlog.com