Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği

Thomas Hobbes, eserinin hemen girişinde Leviathan’ın ne olduğunu açıklar. “…Latince’de Civitas denilen, DEVLET adlı o büyük EJDERHA yaratılır; bu, doğal insanın korunması, savunulması için tasarlanmış olup ondan daha büyük bir cesamete ve kudrete sahiptir ve onda, egemenlik bütün gövdeye canlılık ve hareket veren yapay bir ruhtur; yargıçlar ve diğer yargı ve yürütme görevlileri, yapay eklemler; egemenlik makamına bağlı her eklem ve organa kendi görevini yaptıran ödül ve ceza, doğal gövdede aynı işi yapan sinirlerdir; tek tek organların/üyelerin servet ve zenginlikleri ise kuvvettir; salus populi halkın esenliği onun görevidir; bilmesi gereken her şeyi ona bildiren hukukçular, hafızadır; adalet ve yasalar yapay bir akıl ve iradedir; uyum sağlıktır; nifak hastalıktır; iç savaş ise ölüm” (Hobbes, 2024: 17).

Hobbes’a göre insanlar doğuştan eşittir. “Doğa, insanları bedensel ve zihinsel yetenekler bakımdan öyle eşit yaratmıştır ki, bazen bir başkasına göre bedence çok daha güçlü veya daha çabuk düşünebilen birisi bulunsa bile, her şey göz önüne alındığında, iki insan arasındaki fark, bunlardan birinin diğerinde bulunmayan bir üstünlüğe sahip olduğunu iddia etmesine yetecek kadar fazla değildir” (Hobbes, 2024: 99). Bu eşitlik, güvensizliği doğuran en temel sebeplerdendir, güvensizlik ise savaş durumuna işaret eder: “Bu yetenek eşitliğinden, amaçlarımıza erişme umudunun eşitliği doğar. Bundan dolayı iki kişi aynı anda sahip olamayacakları bir şeyi arzu ederse, birbirlerine düşman olurlar ve esas olarak varlığını korumak ve bazen de sadece zevk almak olan amaçları uğruna, birbirlerini yok etmeye veya egemenlik altına almaya çalışırlar. Bu nedenledir ki, bir istilacının herhangi bir başka tek kişinin gücünden korkmadığı bir durumda; eğer ekilir, biçilir, yapı kurulur ve kendisine iyi bir yer edinilirse, başkalarının onu yalnızca emeğinin ürününden değil, canından ve özgürlüğünden de yoksun kılmak için güçlerini birleştirip gelmeleri beklenebilir. Ancak yeni istilacı da başka bir istilacının tehdidi altındadır” (Hobbes, 2024: 100). “Devlet olmadıkça herkes herkese karşı daima savaş halindedir. Buradan şu açıkça görülür ki, insanlar hepsini birden korku altında tutacak genel bir güç olmadan yaşadıkları vakit, savaş denilen o durumun içindedirler ve bu savaş, herkesin herkese karşı savaşıdır” (Hobbes, 2024: 101). “İnsanları barışa yönelten duygular şunlardır: ölüm korkusu, rahat bir hayat için gerekli şeyleri elde etmek arzusu ve çalışarak onları elde etme umudu. Akıl, insanların üzerinde anlaşabilecekleri uygun barış şartlarını gösterir. Bu şartlara Doğa Yasaları da denilir” (Hobbes, 2024: 103).

Hobbes’un bahsettiği iki temel doğa yasası gereği, ‘state of nature’da anarşiden kaynaklı bir savaş durumu vardır. Bu doğa durumundaki insanların, başta can ve mal güvenliği olmak üzere eğitim, sağlık gibi her türlü sosyal hakkı korunaksızdır. Hobbes bu durumu savaş olarak adlandırır ve insanların ‘civil-state’e barışı aramak üzere geçtiklerini öne sürer. Diğer yasa ise ‘state of nature’dan gelen doğal hakların, bir sözleşme ile “egemen”e karşılıklı, eşit bir şekilde devredilmesidir. Bunun sebebini ise kişilerin tekil olarak savaş durumuyla baş edememesi olarak görür. Sözleşmenin bağlayıcı olmasının temel şartı ise güvenlik; sözleşme gereği egemene transfer edilen haklar ile birlikte irade de teslim edilir ve bu yolla hareket imkânı da devredilmiş olur. Güvenliğin sağlanması, Hobbes için korkunun da kolektif olmasını gerektiriyor (union’s fear) ve ancak korkular ortaklaştırılırsa güvenliğin sürekliliği sağlanabilir.

Leviathan‘ın gerekliliği ile ilgili en önemli unsur, ölümün mutlak efendi olduğu ve ölüm korkusunun özneleri mevcut toplumsal düzene uyum sağlamaya zorladığıdır. Leviathan bu ortakölüm korkusuyla beslenir, ki egemenliğinin meşruiyetini de bu korkudan alır. Modern toplumda ölümün hiçlikle ilişkilendirildiğini düşünürsek, Foucault’nun, Hapishanenin Doğuşu adlı eserinde, merkezinde bir hiçlik barındıran modern iktidar yapısını tasvir etmek için Jeremy Bentham’ın Panopticon’unu bir metafor olarak kullanmasının, neden önem teşkil ettiği netlik kazanır. “…çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule; bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını kat etmektedir; bunların, biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Geriden gelen ışık sayesinde, çevre binadaki hücrelerin içine kapatılmış küçük siluetleri olduğu gibi kavramak mümkündür. Ne kadar kafes varsa, o kadar küçük tiyatro vardır, bu tiyatrolarda her oyuncu tek başınadır, tamamen bireyselleşmiştir ve sürekli olarak görülebilir durumdadır. Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır… Tam ışık altında olma ve bir gözetmenin bakışı, aslında koruyucu olan karanlıktan daha fazla yakalayıcıdır. Görünürlük bir tuzaktır” (Foucault, 2024: 295, 296). Bu mimari yapı, aslında geçmişten günümüze kadar olan bir düşünce şeklinin ürünüdür: insanları kontrol altında tutmak.

Foucault, belirli bir merkezden aşağıya doğru topluma egemen olan iktidar anlayışını yetersiz görür; onun için iktidar, merkezsiz ve daha çok ağa benzeyen bir yapı arz eder. Bu doğrultuda iktidar, belirli bir toplumda ilan edilmemiş, çeşitli toplumsal kurumlarda, ekonomik eşitsizliklerde, dilde, bedenlerimizde yaşanan çatışmalarda kendini gösteren ve meşruiyetini korumak adına hayatımızda panoptik ağlar ören bir mekanizmadır. Panopticon, siyasi bir teknoloji ürünüdür. “Panopticon…, genelleştirilebilir bir işleyiş modeli; iktidarın insanların günlük hayatlarıyla olan ilişkisini tanımlamanın bir biçimi olarak anlaşılmalıdır” (Foucault, 2024: 302).

“Kalabalık, bitişik kitle, çoklu alışveriş, oluşan bireysellikler, ortak etki, bir ayrılmış bireysellikler koleksiyonu lehine olmak üzere iptal edilmiştir. Gardiyanın bakış açısına göre bu kalabalığın yerine, sayılabilir ve denetlenebilir bir çoğulluk geçmiştir;  kapalı tutulanların bakış açısından ise kapalı kapılar ve bakışlar altındaki bir yalnızlık geçmiştir. Panopticon’da mahkûm, görülmekte ama görememektedir. Bir bilginin nesnesidir, ancak bir iletişimin öznesi olamamaktadır. Panopticon’un büyük etkisi buradan kaynaklanmaktadır: tutukluda iktidarın otomatik işleyişini sağlayan bilinçli ve sürekli bir görülebilirlik halini yaratmak… Bentham, iktidarın görünür ve bu varlığının kanıtlanamaz olması ilkesini koymuştur. Görünür: tutuklu gözünün önünde sürekli olarak gözlendiği merkez kulesinin siluetini bulacaktır. Varlığının kanıtlanamaz olması: tutuklu o anda kendine bakılıp bakılmadığını asla bilmemeli, ama bunun her an olabileceğinden hiçbir kuşkusu bulunmamalıdır” (Foucault, 2024: 297).

Foucault’nun Panopticon kavramsallaştırması, teknolojideki son gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, toplumun her alanına bölünerek yerleşmiştir. Foucault doğrudan Leviathan’ı kastetmese de, günümüz iktidar mekanizmasını açıklarken, Leviathan’ın bir makineye (Panopticon) dönüştüğüne işaret eder. İktidar artık metaforlar aracılığıyla temsil edilemez. Çünkü metafor metafiziksel dünyaya ait bir kavramken, günümüzde iktidar daha önce hiç olmadığı kadar maddi bir varlığa sahiptir ve bu maddiyat, deneyimin gücüyle giderek daha geniş alanları kapsayacak biçimde parçalanmaktadır. İktidarın parçalanıp hükümdarlığını sürdürdüğü yerlerde zamanla bir otomasyonoluşur ve Leviathan’da olduğu gibi organik bir halden inorganik bir hale gelir. Denilebilir ki denetim ve otomasyon birbirini güçlendirmektedir. Böylelikle, deneyim kazanan ‘iktidarın gözü’,Leviathan’la başlayıp Panopticon ile devam ederve nihayetinde bugün, Mark Poster’ın sözünü ettiği süper-panopticon halini alır:  “Bugünün ‘iletişim devreleri’ ve veri tabanları duvarsız, penceresiz, kulesiz ve gardiyansız bir gözetleme sistemi olan Süper-panopticon’u meydana getirmiştir. Gözetleme teknolojilerinin niceliksel avantajları, gücün mikro fiziğinde niteliksel bir değişime sebep olmuştur. Teknolojik değişimi işlemin yalnızca bir parçasıdır. Gözetim ile disipline edilmiş halk, işleme iştirak etmektedir. Sosyal güvenlik kartları, sürücü belgeleri, kredi kartları, kütüphane kartları vb… Birey bunlara başvurmalıdır, her zaman hazır bulundurmalıdır, sürekli kullanmalıdır. Tüm işlemler kaydedilir, kodlanır ve veri tabanlarına eklenir” (Poster, 2024: 93). Tabii Poster’ın verdiği örnekleri çeşitlendirmek mümkündür; internet(küresel olduğu göz ardı edilmemeli-panoptik), sosyal medya, apartmandan tutun da alışveriş merkezlerine, iş yerlerine varana kadar yerleştirilen ‘güvenlik’ kameraları vb. Bu yeni durumda (süper-panopticon) özneler, Panopticon tarafından tutsak edildiklerini, fakat Süper-Panopticon içerisinde ‘özgür’ olduklarını düşünüyor. Bunun sebebi, modern teknolojilerle Panopticon’a daha derinden hapsedilmeleridir. Özneler hapsedildikleri hücrelerde kendilerini iktidar tarafından parça parça edilmiş, hücrenin hiç keşfedilmemiş köşelerine itilmiş bulur. Panopticon ve Leviathan aynı anda, öznenin hem içinde hem de dışında bulunuyor ve hareket imkânını yok ediyor. İktidar eskisinden daha baskın olmakla birlikte hâkimiyetini artırırken, aynı zamanda görünürlüğünü azaltır ve bunu, aslında haz ilkesi tarafından yönetilen özneleri, gerçeklik ilkesiyle yönetildiklerine inandırarak yapar. “Hükmetmek, insanların zihinlerini darmadağın etmek, sonra da dilediğin gibi yeniden biçimlendirerek bir araya getirmekle olur” (Orwell, 2024: 302).

Tüm bunlardan yola çıkarak, Leviathan’ın vücut bulmuş hali olan Orwell’ın distopik karakteri Büyük Birader ile, Hobbes’un bahsettiği anlamda bir ‘iktidar’ tasviri yaparak konuya devam etmenin daha açıklayıcı olacağını düşünüyorum.

‘Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ kitabı, savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin, tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlatır. Kitapta, insanlar, sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye, doğa durumundan gelen haklarını teslim eder ve ona boyun eğer. Sosyalist rejim altında bu durum daha da kolaylaşır. Çünkü “Büyük Birader”e bağlı bir temsil heyeti dışında herkes ‘eşit’tir. Söz konusu eşitlik, ortak bir korkudan kaynaklanır: savaş durumu. “…Parti, iktidarı, kendi çıkarları için değil, çoğunluğun iyiliği için istiyordu, çünkü halk kitleleri özgürlüğü kaldıramayan ya da gerçekle yüzleşemeyen, dolayısıyla kendilerinden güçlü birileri tarafından yönetilmesi ve sistemli bir biçimde aldatılması gereken zayıf, korkak yaratıklardı. İnsanlar özgürlük ile mutluluk arasında seçim yapmak zorundaydı ve büyük çoğunluk mutluluğu seçiyordu. Parti, zayıfların ebedi koruyucusu, iyilik olsun diye kötülük eden, başkalarının mutluluğu uğruna kendi mutluluğundan vazgeçen, bu yola baş koymuş bir mezhepti” (Orwell, 2024: 297). Oysa bu inanılmak istenen düşüncedir. “…Parti, iktidarda olmayı, yalnızca kendi çıkarı için istiyor. Başkalarının iyiliği bizim umurumuzda değil, bizi ilgilendiren yalnızca iktidar, salt iktidar. Salt iktidarın ne demek olduğunu birazdan anlayacaksın. Bizi geçmişteki tüm oligarşilerden farklı kılan, ne yaptığımızı biliyor olmamız. Onların hepsi, hatta bize benzeyenleri bile korkak ve ikiyüzlüydü. Alman Nazilerinin ve Rus Komünistlerinin yöntemleri bizim yöntemlerimize çok yaklaşmıştı, ama onlar kendi güdülerini tanımayı hiçbir zaman göze alamadılar… Biz öyle değiliz. Kimsenin iktidarı sonradan bırakmak amacıyla ele geçirmediğini biliyoruz. İktidar bir araç değil, amaçtır. Kimse devrimi korumak için diktatörlük kurmaz; diktatörlük kurmak için devrim yapar. Zulmün amacı zulümdür. İşkencenin amacı işkencedir. İktidarın amacı iktidardır” (Orwell, 2024: 298).

Orwell’ın distopyasında İngsos (İngiliz Sosyalizmi), devletteki tek partidir. Tıpkı Leviathan gibi yasama-yürütme-yargı, yani güçler birliği Büyük Birader’in tekelindedir. Tekrar hatırlatmak gerekirse Leviathan’a yargılama ve yasama konusunda yardımcı olan kurum ve kuruluşlar, İngsos partisinin iç üyelerini temsil eder yani Büyük Birader’in eklemlerini oluşturur. Halkınpartiye olan sadakati, iktidarın devamlılığını sağlayan sağlığı; muhalefet, hastalığı; ayaklanmalar, ölümüdür. İngiltere, yıllardır bitmek bilmeyen bir savaşın içindedir; o kadar ki düşmanın kim olduğu, kaç yıldır savaşın sürdüğü gibi önemli olaylar bile birbirine karışır. Büyük Birader, halkını, sürekli değişen (ancak değişmediğini iddia ettiği) ‘düşman’dan koruyarak, sürüsünü kurtlardan koruyan bir çoban görevi üstlenmiştir. Halk da karşılıklı bir anlaşmayla haklarını Büyük Birader’e canlarını koruması şartıyla devretmiştir. “İşte o EJDERHA’nın veya daha saygılı konuşursak, ölümsüz tanrının altında, barış ve savunmamızı borçlu olduğumuz, o ölümlü tanrının doğuşu böyle olur… İşte devletin özü o kişide toplanmıştır: Tanımlamak gerekirse, bu öz, büyük bir topluluğun üyelerinin birbirleriyle yaptıkları ahitlerle, her birinin huzur ve sükûnu ve ortak savunmaları için, içlerinden birinin, onun uygun bulacağı şekilde, hepsinin birden gücünü ve imkânlarını kullanabilmesidir” (Hobbes, 2024: 136).

“Firavun, Mısırlı bir çobandır. Aslında, taç giyme gününde ritüel olarak çobanın değneğini alırdı; “insanların çobanı” terimi, Babil Monarkının unvanlarından da birisiydi. Ancak Tanrı da, insanları otlayacakları çayıra götürme ve onlara yiyecek sağlama bakımından bir çobandı. Bir Mısır ilahisinde Tanrı Ra’ya şöyle denir: ‘Herkes uyuduğu zaman gözünü onların üzerinden ayırmayan, sürün için en iyi olanı isteyen Ulu Ra.’ Her ikisi de aynı rolü üstlendiğinden Tanrı ile Kral arasındaki çağrışım kolayca yapılır: gözettikleri sürü aynıdır; çoban-krala ilahi çobanın yarattıkları emanet edilmiştir. Asurluların krala hitaben söyledikleri bir dua da şöyleydi: ‘Çayırların çalışkan yoldaşı, topraklarına bakan ve onu besleyen sen, bolluğun çobanı’” (Foucault, 2024: 28, 29). Burada dikkat çeken unsurlardan biri, sürünün can güvenliğini koruyan çoban-kralın, farklı kültürlerde, farklı toplumlarda ve farklı çağlarda çoban-Tanrı (ilahi çoban) ile özdeşleştirildiğidir. Günümüzün en yaygın inançlarında ortak olan en belirgin şey, Tanrı’nın insanları izlediği ve Tanrı’nın gözünden kaçışın mümkün olmadığıdır. Hırsızlık, tecavüz, cinayet, ensest-homoseksüel ilişkiler, dolandırıcılık gibi birçok ‘aykırı’ davranış, çoban-Tanrı’nın gözlerinden gizlenemez ve insanları bu davranışlardan caydırır; bu anlamda, iktidar, Tanrı’nın vücut bulmuş halidir. Dikkat çeken bir diğer unsur ise, ‘sürü’ kelimesinin zamanla kazandığı yan anlamı, tek-tipleşmedurumudur. Çobanın her dediğini yapan, otlayacağı, üreyeceği, uyuyacağı, ürün vereceği saatleri çoban tarafından belirlenmiş sürünün içinde tek bir koyun bile farklılaşamaz; bu, açıkça çobana bir ihanet olur. Burada koyunların göz ardı edemeyecekleri şey, çobanın onlar uykudayken bile başlarında beklediği ve canlarının güvenliğini sağladığı gerçeğidir. Ancak güvenlik meselesi iktidar tarafından, iktidarın lehine olacak şekilde manipüle edilebilir. İktidar, ortak korkudan aldığı güç ile sürünün bütünlüklü itaatini arzular ve sürekliliğinin sağlayıcısı olan ideolojik dilini kurar: “sürüden ayrılanı kurt kapar”. “Kralın bir tür çoban olup olmadığı sorusu, hangi farklı türlerin bir sürü oluşturabileceğine karar vererek değil; çobanın ne yaptığını analiz ederek cevaplanabilir” (Foucault, 2024: 34).

İktidarın, sürekliliğini sağlamak için kullandığı ideolojik aygıtlardan en önemlisi olan dil, iktidar tarafından iktidarın ideolojisi doğrultusunda biçimlendirilir. Özellikle akla ve mantığa dayalı muhalefet ve direniş, iktidarın en büyük korkusudur. Tıpkı sürüden ayrılmamaları konusunda dil aracılığıyla güdülenen koyunlar gibi halk da muhalif olmama konusunda güdülenir ve dil kastrasyona uğratılır; İngsos’a ve/veya Büyük Birader’e getirilebilecek bütün eleştiri yolları kapatılır. “Sözcükleri yok etmek harika bir şey… Bir sözcüğün karşıt anlamlısına ne gerek var ki?.. Örneğin, ‘iyi’ sözcüğü. ‘İyi’ sözcüğü varken, ‘kötü’ sözcüğüne neden gerek duyalım ki? ‘İyi değil’ dersin olur biter… Yenisöylem’in tüm amacının, düşüncenin ufkunu daraltmak olduğunu anlamıyor musun? Sonunda düşüncesuçunu tam anlamıyla olanaksız kılacağız, çünkü onu dile getirecek tek bir sözcük bile kalmayacak… Özgürlük kavramı ortadan kaldırıldıktan sonra “özgürlük köleliktir” diye bir slogan kalabilir mi? Bağlılık, düşünmemek demektir, düşünmeye gerek duymamak demektir. Bağlılık bilinçsizliktir” (Orwell, 2024: 77–78). Kelimelerin manipüle edilişi tamamen ideolojik anlamlar taşır. ‘İyi’nin karşısına ‘kötü’ kelimesinin istenmemesi, ‘iyi’nin kusurlarını gizlemek ile alakalıdır; ikinci bir ‘iyi’ muhalefet demektir. Burada, dilin manipülasyonunun ne derece olduğuna örnek olarak Partinin sloganları da verilebilir: “Savaş Barıştır, Özgürlük Köleliktir, Cahillik Güçtür.” İktidar, özneler üzerindeki hâkimiyetini dil ile sağlayarak beden ile pekiştirir.

“İnsan bedeni, onun derinlerine inen, eklemlerini bozan ve onu yeniden oluşturan iktidar mekanizmasının içine girmektedir. Aynı zamanda bir “iktidar mekaniği” de olan bir “siyasal anatomi” doğmaktadır, bu anatomi başkalarının bedenlerine, yalnızca onların istenilen şeyleri yapmaları için değil, aynı zamanda öyle istenildiği üzere, hız ve etkinliğe uygun olarak belirlenen tekniklere göre iş görmeleri için nasıl el konulabileceğini tanımlamaktadır. Disiplin böylece bağımlı ve idmanlı bedenler, “itaatkâr” bedenler imal etmektedir” (Foucault, 2024: 211). Burada eklemenin önemli olduğunu düşündüğüm oto-sansür mekanizması önemli bir yer tutuyor. Zamanla iktidarın birer yansıması haline gelen özneler de iktidarın bizzat koruyucusu ve yürütücüsü oluyor. Bu yolla, özneler hem kendi davranışlarını iktidarın ideolojisi yönünde şekillendiriyor hem de başkalarına karşı iktidarın birer muhafızı haline geliyor; direkt Panopticon’un kendisi olarak birbirlerini gözetleme görevini de ediniyorlar. “Gözetim altında tutmanın, eylem itibariyle sürekli olmasını sağlamak; bu mimari aygıtın (Panopticon), iktidarı icra edeninkinden bağımsız bir iktidar ilişkisini yaratan ve destekleyen bir makine olmasını sağlamak; kısacası tutukluların bizzat kendilerinin de taşıyıcısı oldukları bir iktidar durumunun içine alınmalarını sağlamak” (Foucault, 2024: 297). İktidarın ve ideolojisinin birer muhafızı haline gelen bireyler, kuralların eksiksiz yerine getirilmesinin, ideolojinin benimsetilmesinin en mikro-panoptik örnekleridir. Bu durum, Bin Dokuz Yüz Seksen Dörtte düşüncesuçlularını yakalayan düşüncepolisi örneğinde kendini gösterir. Düşüncepolisi bizzat iktidar karşıtı davranışların en yakın takipçisiyken, ‘Casuslar’ adı verilen istihbaratçılar da halkın içindeki gönüllülerden oluşur ve onun en büyük yardımcısı haline gelir. Düşüncesuçlusunu ihbar eden, genelde kişinin en yakını olurken, tutuklanırsa türlü işkenceler ardından öldürüleceğinin bilincindedir. Ancak güvenlikleri gereği tam anlamıyla bir itaat şarttır ve düşüncesuçu bu yüzden kabul edilemez bir durumdur. “Yoldaş Ogilvy, daha üç yaşındayken, bir davul, bir hafif makineli tüfek ve bir helikopter dışında hiçbir oyuncağa ilgi duymuyordu. Altı yaşına geldiğinde Casuslar’a katılmış, dokuzunda bölük komutanı olmuştu. On bir yaşında, kulak misafiri olduğu bir konuşmada suç işlemeye yönelik eğilimlerinden kuşkulanınca amcasını Düşünce Polisi’ne ihbar etmişti… On dokuzuna geldiğinde Barış Bakanlığı’ndan onay alan bir el bombası icat etmiş, el bombası ilk denemede otuz bir Avrasyalı tutsağı havaya uçurmuştu. Bir harekâtta can verdiğinde yirmi üç yaşındaydı… Kıskanılası bir son diyordu Büyük Birader. Yoldaş Ogilvy’nin ne kadar dürüst ve içten bir yaşam sürdüğüne değinmeden de edemiyordu… Sohbetlerinde İngsos ilkeleri dışında hiçbir konuya yer olmadığı gibi, hayatta Avrasyalı düşmanların bozguna uğratılmasından, casuslar, kundakçılar, düşünce-suçluları ve hainlerin ele geçirilmesinden başkaca bir amacı da yoktu” (Orwell, 2024: 71, 72). Yoldaş Ogilvy örneği, iktidarın modern insanı parçalayıp içine kendi ideolojisini yerleştirişinin en belirgin örneklerinden biri olup, aslında günümüz insanının da tasvirini yapmaktadır.

“Gerçek bir tabi olma durumu, hayali bir ilişkiden mekanik olarak doğmaktadır. Öylesine ki mahkûmu iyi davranmaya, deliyi sakin olmaya, işçiyi çalışmaya, okul çocuğunu özenli olmaya, hastayı tedaviye uymaya zorlamak için güç kullanmaya gerek kalmamaktadır” (Foucault, 2024: 299). Süregelen gözlemler ile parçalanan özne, iktidarın bilgi nesnesi haline gelir ve iktidar, özneyi kendisinden daha iyi tanır. Artık, geçmişin teknolojilerinden farklı olarak enformasyon teknolojileri bilgiyi depolayabilmektedir. Alışkanlıklar, tutumlar, duygulanımlar ve en önemlisi korkular gözlenir ve kaydedilir.

“18. yy’ın çok fazla ilgi gösterdiği bu itaatkârlık şemalarında bu kadar yeni olan neydi? Beden bu kadar zorlayıcı ve baskıcı kuşatmaların kesinlikle ilk kez nesnesi olmuyor. Beden her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarın içine alınmıştı. Ancak bu tekniklerde birçok şey yenidir. Önce denetim ölçeği; artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca, kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak, bizzat mekanik düzeyindeki -hareketler, jestler, tavırlar, hızlılık- zapt etmeleri sağlamak söz konusudur: faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur. Son olarak da bu tarz: bu kesintisiz sabit faaliyetin sonucundan çok sürecini gözeten bir baskı gerektirmekte, mekânı, hareketleri çok yakından çerçeveleyen bir şifrelemeye göre uygulanmaktadır” (Foucault, 2024: 209). Deneyim ve teknoloji ile desteklenen iktidarın gücü, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün ana karakteri üzerinde de birçok bilgiye sahiptir. İktidar, Winston’ın tele-ekrandan sakınarak duvarın içine yerleştirdiği güncesinin, Julia ile olan birlikteliğinin, Büyük Birader’e olan nefretinin de farkındadır; bütün bunların yanındatutuklamayı bilinçli bir şekilde ertelemektedir. Çünkü gerçek bir itaat, iktidarın en önemli arzusudur ve itaat için en büyük kozu olan korkunun tetikleyici nesnesi üzerinde yeteri kadar bilgi sahibi olmak istemektedir. İç partiden kaçırdıkları kaliteli yiyecekler, Winston ve Julia’nın olduğu kadar eski evin etrafındaki sıçanların da iştahını kabartır ve bu yiyecekler adeta bir yem görevi görerek Winston’ın en büyük korkusunun ortaya çıkmasını ve tabii kaydedilmesini sağlar. Bu olay üzerine hiç gecikmeden tutuklama gerçekleşir ve çeşitli işkenceler ile iki kere ikinin beş ettiği düşüncesi öğretilir; düşünce polislerinin, kişiye-özel işkence yöntemleri ile Winston “tedavi edilir”. “Günümüzde dünya hastane modeline göre evrilme yolundadır ve yönetim bir tedavi işlevi edinmektedir. Yöneticilerin işlevi hakiki bir toplumsal ortopediye uygun olarak bireyleri gelişme sürecine uyarlamaktadır… Dünya, yöneticileri psikologlar ve halkı da hastalar olan büyük bir tımarhanedir. Geçen her günle birlikte, kriminologlar, psikiyatrlar ve insanın zihinsel davranışını inceleyen herkesin oynadığı rol büyümektedir. Bu nedenle siyasi iktidar yeni bir işlev edinmek üzeredir, bu işlev de tedavi ediciliktir.” (Foucault, 2024: 130,131) İşkencelerin bile tam bir itaat sağlayamadığı Winston, iktidarın yarattığı nefret toplumu insanından hala farklı olduğunu Julia’ya olan sevgisiyle sürdürür. Ancak iktidarın sürekliliği gereği, ideoloji, genlerine varana dek insanların içlerine işlemelidir ve böylece kafesin içine kapatılan iki etçil sıçan ile işkence sonlandırılır. Bu duruma katlanamayan Winston, en sonunda Julia’ya da ihanet eder; böylelikle tatmin olan iktidar Winston’ı öldürür. Winston ile onunla özel olarak ilgilenen iç parti üyesi işkenceci arasında şu konuşmalar geçer: “Büyük Birader diye biri var mı?” “Tabii ki var. Parti var. Büyük Birader, Parti’nin cisme bürünmüş halidir.” “Peki, ama benim olduğum gibi mi var?” “Sen yoksun ki.” (Orwell, 2024: 294).

Hobbes’a göre de (2012), uyruklara, yönetimi değiştirmeye özenmemeleri gerektiği, egemen karşısında popüler kişilere bağlanmamaları gerektiği ve egemen güce itiraz etmemeleri gerektiği öğretilmelidir; uyruklara hangi düşüncelerin öğretileceğine egemen karar verir. En sert cezalar, kamuya tehlikesi büyük olan suçlar için verilmelidir; kurulu yönetime kötülük yapma niyetinden doğan suçlar; kişilerin adaleti ve egemeni küçük görmelerinden cesaret alan suçlar gibi… Bu durumda sorulması gereken sorular şunlardır: Hobbes’ un bahsettiği anlamda bir devlet ve devletin vücut bulmuş hali, iradeler toplamı Leviathan, “halkın güvenliğini sağlamak” adı altında doğal haklarını kısıtlayıp, kullanırken, vatandaşların hangi hakları saklıdır? Yapılan sözleşme ile verilen hakların geri alınabilmesinin imkânı, yeni bir savaş durumuna işaret etmez mi? Merkezi iktidarın çözülerek bireylerin içine yerleştiği hesaba katılırsa Foucault’nun dünya düzenini hapishane metaforu ile açıklamasına hak vermek kaçınılmazdır. Açıkça görülmektedir ki Leviathan tarzı bir totaliter rejim, insanın, savaş ortamından korunması amacını taşımaktan ziyade, her anlamda sömürüsüne işaret eder. Hobbes’un Leviathan’ı genelde kamu, özelde birey yararına bir koruyucu görevi üstlenmiştir. Ancak, bireyin çıkarının düşünülebilmesi için, önce birey kavramının yaratılması gerekir; kamu çıkarının düşünülebilmesi için de önce devletin kamusal sınırının belirlenmesi gerekir. Hobbes, rızaya dayalı meşruiyet anlayışı ile tam da modern meşruiyet anlayışını ortaya koymuştur. Fakat teoride kabul edilen bu rıza, pratik düzeyde kaybolur. Hobbes, itaati ön plana çıkarır. Bir siyasal iktidarın hangi nedenle olursa olsun gayrimeşru ilan edilmesinive ona karşı ayaklanmayı doğru bulmayan Hobbes’un meşruiyet anlayışı, mevcut yönetimin meşruluğunun sorgulanmasına izin vermez.

Savaştan ve verdiği zararlardan korunmak için disipline olan ihtiyaç konusunda tartışılması gereken, ‘devlete ihtiyaç var mıdır?’ sorusundan daha önemlisi ‘devlete ne kadar ihtiyaç vardır?’ sorusudur. Bugün, bu durumda, devlet ile vatandaşlar arasındaki sözleşmenin “meşru” bir sözleşme olduğunu söylemek mümkün değildir. Leviathan, sahip olduğu sınırsız yetki ile kontrolden çıkmış ve gerçek bir canavara dönüşmüştür. Yarattığı tüketim toplumu ile halkı sömürürken yoksullaştırmış, aynı zamanda doğa durumundan getirdikleri tüm haklarını da suistimal etmiştir.

Kaynakça

Hobbes, Thomas (2012), Leviathan, Çev. Semih Lim. YKY, İstanbul.

Foucault, Michel (2000), Büyük Kapatılma, Çev. Ferda Keskin, Ayrıntı yay., İstanbul.

Foucault, Michel (2006), Hapishanenin Doğuşu, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay. İmge Kitabevi yay., Ankara.

Foucault, Michel (2011) Özne ve İktidar, Çev. Işık Ergüden, Osman Akınhay. Ayrıntı yay., İstanbul.

Orwell, George (2012), Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Çev. Celal Üster. Can yay., İstanbul.

Poster, Mark (2008), Foucault, Marksizm ve Tarih, Çev. Feride Güder, Otonom yay., İstanbul.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarımızın öteki yazıları için tıklayınız.

Kâğıt (2011, Sinan Çetin)

‘’Kutsal devlet’’in takdirnameli memurlarından olan baba, emekli olmasına karşın arada bir üniformasını kuşanmakta, eski günleri özlemle anmakta ve oğlunun eczacı olacağı günü iple çekmektedir. Baba, eczacı olmak istemiş ancak olamayınca, gerçekleşmeyen hayallerinin oğlunda vücut bulmasını mı istiyor? Oğlunun, küçük bir eczanede mahallelinin ufak tefek işlerini (pansuman yapmak, iğne vurmak, tansiyon ölçmek) yaparak geçimini sağlayan bir küçük esnaf olmasını mı istiyor? Eczacı olması yönünde özel bir çaba göstermiş mi yoksa hasbelkader eczacılık fakültesini kazanması üzerine böyle bir beklenti içine mi girmiş, babanın bu ısrarına bir anlam vermenin çok güç olduğunu söylemeliyim.

Derinlikli karakter analizlerinin olmaması, annenin ‘’Bu evden beş tane hayırsız kız çıktı’’ demesini anlamamızı da güçleştiriyor. Kızların okumamış olması mı kastediliyor yoksa –o dönemlerde kız çocuklarının okula gönderilmediğinin revaçta olduğu düşünülürse- okumuş olmaları mı hayırsız olarak nitelendirilmelerine yol açmıştır, bilemiyorum.

Genç Emrah’ın rejisör olmak isteği de havada kalan diğer bir konu. Eczacılıktan ayrılıp ilgili başka bir bölüme kayıt yaptırıp yaptırmadığı veya okulla tüm ilişiğini kesip kesmediği belirsiz. Bilinçsiz tavır ve hareketlerinden okulla ilişiğini tamamen kesmiş olmasının daha mantıklı geldiğini söylemeliyim. 68 öğrenci olaylarından etkilendiği kılık kıyafetlerinden de iyice belli olduğunu gördüğümüz Emrah’ın sinemaya olan sevdasından rejisörlüğü seçtiğini, çevresinde gördüğü ve ‘’moda’’ hale gelmiş olan sosyal içerikli bir film yaparak, hem yalanları insanların yüzlerine vurmak hem de hayallerini gerçekleştirmek isteyen idealist, temiz yürekli biri olduğunu tahmin edebiliyoruz.

Gerek film çekme sürecinde yaşadıkları gerekse daha sonra yaşadıkları ve hapiste kaldığı dönemlerde bütün mücadelesini tek başına veriyor olması yalnızlığını gösteriyor. Kendisine yardımcı olacak arkadaş çevresi, elinden tutacak bir büyüğü ve dayanışma içine gireceği kimse yoktur. Para almayı umduğu yapımcı ne kendisi ne de filmini yapmaya çalıştığı işçi sınıfı ile fikir birliği içindeki bir kişi değildir. Sosyal içerikli filmlerin ‘’moda’’ olmasından faydalanarak, cebini doldurmak isteyen tipik yapımcı profili çizmektedir.

Cahil, çevresinde olan biteni anlamaktan yoksun, öğrenci ve işçi hareketlerinin özünü kavramaktan uzak ve filmde ‘’güzel’’ bir kadın oyuncu olmadığı gerekçesiyle yapımcı tarafından geri çevrilen Emrah, para uğruna yapımcının isteği doğrultusunda bir kadın oyuncuyu ikna eder. Ancak kadın oyuncu bir erkek için yazılmış işçi lideri rolünü oynamak istediğini söyleyince bir yanda işçi liderinin rolünü bir kıza verecek olmanın şaşkınlığı diğer yanda filmini yapabilme olasılığının çaresizliğiyle ‘’evet’’ der. Böylece yapımcıdan para alabilmek adına, eleştirdikleri çarpık düzenin dişlileri arasında ezilmeye başlar. Bir de unutmadan, bütün devrimcilerin eşit olmalarına karşın yemeleri yapanların ve bulaşıkları yıkayanların her zaman kızlar olduğunu hatırlatmak isterim.

Babasının ısrarlarına dayanamayan Emrah, acı gerçeği –hemen her Türk erkeğinin yaptığı gibi- annesine söyler. Eczacı olmayacaktır. Kararını uzunca bir süre önce vermiştir. Rejisör olacaktır. Oğlu ile kocasının arasında kalan her kadın gibi, oğlunun yanında yer alır ancak gerçeklerin hasta olan babadan gizlenmesine devam edilir.

Yapımcı, istediği kadın oyuncunun filmin kadrosuna dâhil edilmesi üzerine paraları ancak ufacık bir ayrıntı –film çekmek için alınması gereken izin kâğıdı- yüzünden, paraları geri alır. Hevesi kursağında kalan genç rejisörümüz, izin kâğıdını alabilmek için gerekli hazırlıkları yaparak Ankara yolunu tutar. Ne var ki işler umduğu gibi gitmez ve yetkili memur Müzeyyen, izin kâğıdı alınmadan filmin çekimlerinin başladığı gerekçesiyle talebi reddeder.

Elleri kolları bağlı kalan Emrah, ne yapacağını bilmez bir haldeyken her şeyden habersiz babanın, 40 yıllık alın teriyle kazandığı evi ipotek ettirerek eczane açması için oğluna vermesiyle ikircikli bir durumda kalır. Eczacı olmadığına göre eczane açması da olanaksızdır. Ya babasına gerçekleri anlatacak ve parayı geri verecek ya da sahte bir açılış yaparak babayı kandırmaya devam edecek ve parayı filmin yapımında kullanacaktır. Annenin de onayı ile ikinci seçenek uygulanır ve bu parayla film bitirilir.

Yapımcının senaryosunu okumadığı ve ne olduğuna ilişkin hiç bir fikrinin olmadığı bir filme gözü kapalı para koyuyor olması, eşyanın tabiatına aykırıdır. Yapımcının, filmin iş yapabileceğine dair kesin bir kanaati oluşmuş olsaydı izin kâğıdını almak için çaba göstermesi gerekmez miydi? Filmin iş yapmayacağını düşünüyor olsa niçin birkaç makara negatife para veriyor. Daha önce de birlikte çalışmış olmaları ve Emrah’ın kendisini ispatlamış olması olasılığı ise gerçekdışıdır. Böyle bir şey olsaydı, Emrah’ın prosedürü biliyor olması gerekirdi?

Buraya kadar bir şekilde gelen filmimiz büyük bir kırılma noktası yaşıyor ve trajediye dönüşüyor. Eczacı yalanıyla kandırılan baba, durumu öğreniyor. İzin kâğıdı olmayınca yapımcıdan da para alınamayınca, borcu ödenemeyen eve haciz geliyor. Yaşananları gururuna yediremeyen, 40 yıllık emeğinin karşılığı olan evden icra yoluyla çıkarılacak olmasını, oğlunun, karısının, kızlarının kısaca tüm çevresinin kendisine yalan söylemiş olmasını hazmedemeyen baba canına kıyıyor. Babanın intihar ettiği sahnede bir okul bahçesinde andımızın okunması etkileyici ancak kışkırtıcı bir sahnedir.

Düzenin yalanlarını ortaya koymak adına birçok yalan söylemek zorunda kalıyor olması Emrah’ın en büyük dramı oluyor. Babaya söylenen bu yalanlar silsilesinin ve babadan koparılan paraların bir tür ilkesizlik ve oportünizme yol açtığını anlayamayacak kadar cahil olan rejisörümüz, yüzlere vurulması gereken yalanların en büyüğünün içinde olduğunu babasının ölümüne kadar fark edemiyor bile.

Ataya, babaya saygı denilince aktarmadan geçemeyeceğim ve ilk duyduğumda çok etkilendiğim bir olay var. Latin Amerika’dan Yunanistan’a kadar pek çok ülkede bulunmuş eski tüfeklerden Mihri Belli, anılarında, herhangi bir dine inanmadığını ancak ille de bir dine inanacak olsa, bunun atalarının dininden başkası olamayacağını söylemektedir. Rejisör olmakla kafayı bozmuş olan Emrah ise atasını hiçe saymaktan ve onları kendi doğruları adına harcamaktan çekinmiyor.

Emrah, izin kâğıdını alabilmek için kendisi gidiyor, annesini gönderiyor, arkadaşlarını gönderiyor, filminin adını değiştiriyor ama Müzeyyen Nuh diyor peygamber demiyor ve her defasında reddediyor. Emrah’ın, ilk kez odasına girdiğinde daktilosunun üzerine çayı ve elinde örgüsüyle ‘’tipik’’ bir memur portresi çizen Müzeyyen, nedense daha sonraki gündemi takip eden, filmleri oyuncular, yönetmenler hakkında bilgisi olan, gündemdeki olaylar hakkında bilgi ve fikir sahibi tavır ve davranışlarıyla seyirciyi şaşırtmıştır. Hatta ‘’yıkmak istediğiniz devletten bir de izin istersiniz, ha’’ diyerek rejisörümüz hakkında suç duyurusunda bile bulunur.

Burada biraz durarak Müzeyyen’in odasına bulunan fotoğraflara değinmek yerinde olacaktır düşüncesindeyim. İlk sahnede belirgin bir İnönü fotoğrafı küm kadrajı kaplamaktadır. Hemen yanında da bir koltukta oturan ve belden aşağısı görünen ‘’meçhul bir kişinin’’ fotoğrafı asılıdır. Hem İnönü hem de ‘’meçhul kişi’’ iki kez gösterilir. Bu ‘’meçhul kişinin’’ her ne kadar yüzünü göremesek de kim olduğunu mutlak surette biliriz çünkü fotoğrafın tamamını belki de yüzlerce kez görmüşüzdür. Emrah’ın hapisten çıktıktan sonra Müzeyyen’in yanına geldiği sahnede ise odanın duvarında Ecevit’in fotoğrafının asılı olduğu görülür. 1977’de İnönü’nün, 1981’de ise Ecevit’in hangi sıfatlarla ‘’sansür kurulu başkanı’’ Müzeyyen’in odasına asılı olduğuna ilişkin hiçbir fikrimin olmadığını belirtmeliyim. Burada tipik bir şark kurnazlığının sergilendiğini, sansür denilince İnönü ile Ecevit’in zihinlere kazınması yönünde yeni simgeler yaratılmaya çalışıldığını düşünüyorum. Fotoğraftaki ‘’meçhul kişi’’ ise doğrudan cephe alınmayarak ve ‘’sıkışıldığında’’ inkâr edilebilecek şekilde kurulan düzene dâhil edilmeye çalışılmaktadır, kanaatindeyim.

Müzeyyen tiplemesi başarılı değildir. Abartılıdır. Tavır ve davranışlarıyla bulunduğu makamın ciddiyeti her sahnede değişikli gösterir. Gündemi takip eden memur yerine kanun adı altında inisiyatif alabileceği yerlerde inisiyatif almayan memur tiplemesi olsa daha başarılı olurdu. Burada Müzeyyen’ inisiyatif almadığı için açıkça eleştirilebilecek bir konumda değildir.

Müzeyyen’in görevini yapmanın yanı sıra takındığı ukalaca tavır, Emrah’ta devleti tümden yadsımaya varan fikir değişikliğine yani anarşizme kaymasına yol açar. Anarşi sözcüğünün sözlük anlamı lidersiz demektir ancak genellikle yöneticisiz olarak çevrilmekte ve yorumlanmaktadır. Anarşi hükümetsiz toplum, anarşizm ise bunun gerçekleşmesini amaçlayan toplumsal felsefe olarak tanımlanır.  Lenin tarafından ‘’bir çocukluk hastalığı’’ olarak nitelendirilen anarşizm sözcüğü, kurumsal bir otorite ya da hükümet olmaksızın yaşayan bir insanın durumunu betimlemek için kullanılır.

Müzeyyen’in davranışları bütünüyle hatalı olsa da, kendini geliştirmesine, baskı ve tahakküm aracı olan devlet yerine en iyi düzenin hukuksuzluk olduğuna inanmasına, hapishanelerin ıslah edilemeyeceğine ve her türlü cezanın ‘’üstü kapalı bir budalalık itirafı’’ olduğunun farkına vararak ‘’aydınlanan’’ elemanımız, idealize ettiği hayallerini gerçekleştirememesinden dolayı tüm kinini küçük memur Müzeyyen’de somutlaştırır ve ‘’intikam’’ planları yapar. Bir kanunun ilk şartlarından birisi, onu uygulayanların, kanunu uyguladıkları için suçlu duruma düşmemelerini sağlamaktır. Burada da Müzeyyen –kanunun küçüğü ya da büyüğü olmaz- kanunu uyguladığı için suçlu gösterilerek hatalı bir akıl yürütme yapılmıştır.

Hukuk eğitimi alarak ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine varabileceğini sanmak bir fabrikatörün fabrikasındaki greve destek vereceğini sanmak kadar anlamsızdır. Emrah ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine ulaşmıştır - Robert Ellickson’un 1991’de yayımladığı Order Without Law kitabına açık bir gönderme- ancak insan doğasının yıkıcılığına ilişkin en iyi örneği yine filmde buluyoruz. Gücünü kâğıttan aldığını söyleyen ve ‘’ben devletim’’ diyebilen Müzeyyen’den -14.Louis de ‘’Devlet Benim’’ demiştir- ‘’bir kâğıt’’ ile intikamını alır.

Devlet, ister ‘’devlet-i ebed müddet’’, ‘’ilk günah sonucu Cennet’ten kovulan insanların teşkilatlanmaları’’ veya ‘’en üstün topluluk’’, ister ‘’egemen sınıfların diğerleri üzerindeki tahakkümü’’ veya gücünü kılıçtan alan ‘’Leviathan’’, isterse ‘’doğan, büyüyen ve ölen’’ bir organizma olarak tanımlansın değişen çok fazla şey yoktur. Şekli ve niteliği ne olursa olsun, devlet bir realitedir. Devletler Hukuku yönünden “belirli bir ülkede yaşayan ve bir üstün iktidara (otoriteye) tabi teşkilatlanmış insan topluluğunun meydana getirdiği devamlı, hukukun kendisine kişilik tanıdığı siyasi bir varlıktır” olarak tanımlanan devlette çe¬şitli hizmetleri düzenli bir şekilde yürütecek bir teşkilata gerek duyulmuştur. Bu görevleri yürütmekle yükümlü olan devlet ve memurları, yasal yetkiler ve güçlü vasıtalarla donatılmıştır. En büyük sorun, bu hizmetleri yürütecek ‘’devlet memurlarının’’ kanunları uygulamaktan dolayı suçlu duruma düşmemesini sağlamak için getirilen korumanın, bu memurların kişisel çıkar temin etmesine yol açmasını engellemektir. Pek çok görüş devletin ihya ve ıslah edilmesi taraftarı iken anarşizm devletin bütünüyle kaldırılması yönünde fikir belirtir.

1994 yılında ABD Başkanı Bill Clinton yeni güvenlik anlayışını şu şekilde tanımlamıştır: “Soğuk Savaşın bitmesi ABD’nin güvenlik önceliklerini temelinden değiştirmiştir. Komünist yayılmacılık tehlikesi bitmiştir. Karşılaşacağımız tehlikeler değişmiştir.” Dışişleri Bakanı Warren Christopher’ın bakış açısı ise “Sovyet İmparatorluğu bitmiştir. Kısa sürede askeri tehdit olacak büyük güç yoktur” şeklindedir.

 

Fakat yeni bir tehdit vardır. Zorbalık, saldırganlık, hoşgörüsüzlük dünyanın birçok bölgesinde güvenlik ve ekonomik gelişmeyi etkilemektedir. Özellikle kitle imha silahlarının artışı, terörizm, uluslar arası suç, çevresel problemler, kontrolsüz nüfus artışı ve büyük göç hareketleri güvenlikle ilgili diğer kaygı verici olaylardır. Bölgesel çatışmaların nedenleri askeri teknolojilerin yaygınlaşması, uyuşturucu trafiği, devlet destekli terörizm, ayaklanma, kanunsuzluk ve açlıktır.

Dünyanın demografik haritaları incelendiğinde, gelişmiş devletlerde nüfusun giderek yaşlandığı görülmektedir. Gelişmemiş ve gelişmekte olan ülkelerde ise giderek daha genç ve daha dinamik bir işgücü oluşmaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya nüfusunun %22’si Avrupa’da ve %8’i Afrika’da yaşamakta iken bugün bu iki kıta da %13’lük bir dilimde eşitlenmişlerdir. Ancak yapılan istatistiklere göre 2024 yılında Afrika nüfusunun, Avrupa nüfusunun üç katı olması beklenmektedir.

Hindistan ise AB’yi oluşturan on beş ülkenin nüfus toplamının iki buçuk katı bir nüfusa sahiptir. AB’nin yıllık doğal nüfus artışı 340.000 iken bu rakam Hindistan’ın sadece bir haftalık nüfus artışına eşdeğerdir. 2024 yılında 39 ülkenin (Almanya, Japonya, İngiltere, vs.) nüfusunun bugünkü nüfustan az olması beklenmektedir.

Üçüncü Dünya Ülkelerindeki insanlar büyük yokluk ve mahrumiyet içinde yaşamaktadırlar. Zenginlik içinde yaşayan Birinci Dünya ülkeleri diğer insanları anlamakta isteksiz davranmakta ve teknolojisinin sağladığı avantajla sadece izlemektedir. Geçmişte ki beklenti sadece bir bisiklete sahip olmak iken, bu gün bu beklenti lüks otomobiller, ev, elektrikli ev aletleri, yiyecek, sağlık imkânları, eğitim, tatil ve iyi bir emeklilik olmuştur ve milyarlarca yoksul insan bunlara sahip olmayı istemektedir. Bu tür bir hayat şekli yakalamak için dünya genelinde ekonomik şartlar zorlanmaktadır. Bu zorlamalar politik yaptırımların da ötesine gitmektedir. Buradaki en büyük sorun, bu yeni çatışma kültürünün tüm dünyaya yayılabileceğidir. Dietrich Fischer “Can kayıplarının nedeni savaşların sebep olduğu dünya genelindeki haksız ekonomidir” demektedir.

Hoşgörü çoğunlukla hâkim konumda ve güçlü olanların değil, daha ziyade kendisini tehdit altında hissedenlerin öne çıkardığı bir söylemdir. Hoşgörü ve toleransı savunanlar, gücü ele geçirdiklerinde bundan hiç haberleri yokmuş gibi davranmaktadırlar. Yüzyıllar boyunca sömürülmüş, yeraltı ve yer üstü kaynaklarına el konulmuş, insanları köle ve ucuz iş gücü olarak kullanılmış ülkelerin insanlarının ‘’refah’’tan pay isteme ve kendilerine yapılanların intikamını almadan nasıl ‘’kanunsuz düzen’’e ulaşacakları meçhuldür. Filmimiz kin ve intikam üzerine kuruludur çünkü…

Bireysel mücadele olarak sunulsaydı –örneğin muhteşem bir senaryoya sahip PARDON filmi gibi- söylemi daha da güçlü olabilirdi. Çeşitli ülkelerden savunulması zaten olanaksız saçma sapan kanun örnekleri vererek - örneğin ‘’İngiltere’de kadınların toplu taşıma araçlarında çikolata yemesinin ya da Fransa’da rayların üzerinde öpüşmenin’’ yasaklanmış olduğunu öğreniyoruz- finale serpiştirdiği katliamların suçlusu bu kanunları yapan devletlerdir önermesine ulaşmak hayli zorlayıcı ve inandırıcılık gücü zayıf olmuş. Devlet olsun veya olmasın, en büyük sorun insanın doğasındadır. Evinde biriktirdiği çöpü özellikle dere yatağına atan bir Türk köylüsü ile nükleer atıklarını başka ülkelerin topraklarına, okyanuslara atan sanayileşmiş bir devlet arasında ne fark vardır.

Eğitim, bireyde istenilen yönde davranış değişikliği oluşturmak olarak tanımlanmaktadır. Bunu ilk duyduğumda yaşadığım şaşkınlığı, üzüntüyü ve isyanı anlatmaya kelimeler yetmez. Okullarımızda verilen ‘’eğitim’’ bizlerde hangi yönde davranış değişikliği oluşmasına yol açmıştır bilemiyorum. Tanım değiştirilmeyeceğine göre müfredat değiştirilmelidir. İnsana, doğruyu ve yanlışı öğretmek yerine doğruyu ve yanlışı nasıl ayırt edebileceğini anlatmalıyız.

Daha ayrıntılı analizlere girmenin filmin çapıyla ters orantılı olacağı kanaatinde olduğumdan yazıma son verirken teknik yönden çok başarılı olduğunu, devletin soğuk yüzünü yansıtan boş koridorların gösterildiği, ‘’andımızın’’ okunduğu ve duvarlara asılı kâğıtların çıkardığı seslerin seyircinin kulaklarını çınlatmasının etkileyici sahneler olduğunu söylemeliyim. Merak unsurunu son ana kadar koruyabilmesi ve sıkılmadan izleniyor olması filmin en büyük artılarından ancak yüzeysel, ayrıntıya nüfuz etmeyen niteliği, teorik değil ancak işine gelmediği durumlarda ve o anda bile toptan bir reddedişi dile getirmekteki tutukluk filmin etkileyiciliği azaltıyor.

‘’Her yasak kendi isyancısını doğurur!’’ mottosuyla gösterime giren ‘’bir Sinan Çetin filmi’’ olan Kâğıt iddialı sloganına karşın derinlikli kişi analizlerine yer vermemesi, hatalı akıl yürütmeleri, abartılı karakterleri ile filmin bütününe hâkim olan ve finalde daha belirgin hale gelen naif bir söylemden öteye gidemiyor.

Mevcut tüm düzenin kötü olduğu vurgulanırken bir çözüm getirmemesi karamsarlığa ve hiçliğe yol açıyor. Her şey kötüyse çözüm ne olmalıdır? Hükümetin yerine neyin geçirileceği sorulduğu zaman, anarşistler genellikle şu yanıtı verirler: ‘’Kanserin yerine neyi geçirirsiniz?’’ Proudhon daha kesin bir yanıt veriyor: ‘’Hiçbir şeyi.’

Aksiyon dergisinde ‘’Kâğıt’tan devlete çetin eleştiri’’ başlığıyla Zafer Özcan tarafından yazılmış yazıdan birkaç alıntı yapacağım.

‘’Devletlerin anlamsız yasaklarını dramatik bir hikâye ile eleştiren Çetin, yeni filminde ‘’kanunsuz düzen’’ kavramını ele alıyor.’’

Soru: Kâğıt filminin hikâyesiyle başlayabilir miyiz? Böyle bir senaryo nasıl ortaya çıktı?

Sinan Çetin: Bu öykünün bir benzerini 1977’de ilk filmimde ben yaşamıştım. İlk filmim bir kadın devlet memuru izin vermediği için yıllarca vizyona giremedi. Bu yüzden parasız kaldım ve ailevi sorunlar yaşadım.(…)

Sinan Çetin: Bu film, zavallı küçük bir memurla, zavallı bir yönetmenin arasında geçen bürokratik prosesin çatışmasından oluşan bir öykü değil. Yasaklar meselesi mikro planda ele alınıp makro bir söyleme gidiyor. Hayatımızın küçücük bir alanından, dünyanın en büyük meselesini yani devlet-birey çatışmasını ele almaya çalıştım (…)

Soru: Sizin gibi yaşayanların sistem eleştirisi yapmaları daha etkili oluyor denebilir mi?

Sinan Çetin: Ben aslında sistem eleştirisi yapmıyorum ve bu kelimeyi de sevmiyorum. Adı sistem olarak konan şeylerden korkuyorum. Ben aslında bir eleştiri de yapmıyorum. Bir meseleye parmak basıyorum. (…)

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Ikiru (1952, Akira Kurosawa)

1952 yapımı Ikiru (Yaşamak), Akira Kurosawa’nın en fazla hoşlanılan ve aynı zamanda en fazla ünlenen filmlerinden biridir. Başrolünde Takashi Shimura oynamaktadır; bunun yanında diğer filmlerinden de tanıyabileceğimiz birçok ortak karaktere rastlarız. Film, şöhretini senaryo yazarından tutun da birçok karakterine borçludur.

Film, özünde bir devlet dairesinde çalışan halkla ilişkiler şefinin hasta olduktan sonra yaşamaya başlaması ve bu yaşamın getirileri hakkındadır. Salt bundan ibaret değildir tabii; ilerleyen sahnelerde de görülebileceği gibi ortak değerleri yansıtır, varoluşsal bir film olarak bakılabileceği gibi aynı zamanda tarihsel bir aynadır da… Salt felsefi bir içeriğe mi sahiptir? Aynı zamanda Japonya’nın içerisinde bulunduğu savaş sonrası sıkıntıları, kültürel değişimi ve birçok olumsuz etkiyi de yansıtır bu film.

Bunun yanında filmde anlatım genelde duygusal anlamdadır, ama bunu Kurosawa belirli bir noktada tutar. Daha doğrusu, duygusuz bir sesle anlatıcı Watanabe’yi anlatmaya başlar. Bununla birlikte bir röntgen görürüz ki, kritiklere göre Kurosawa Watanabe’yi hastalığı açısından tanımlar. Kurosawa’nın inancına göre de karakterleri en iyi tanımlayan şeylerden biri bu tip krizlerdir ya da sorunlardır.

Japonya’nın tarihsel durumu dedik, film çekildiğinde Japonya savaş sonrası dönemdeydi. Müttefik güçler Japonya’yı işgal ettiklerinde, bazı reformlar yapmışlardır. Daha doğrusu kamu hizmetlerini daha demokratikleştirmek ve topluma daha yararlı olmasını amaçlamak için yapılan bir reformlar serisidir bu. Ama film özellikle kadınların toplanması ve bürokrasiden dolayı bir lağımın kapatılamaması örneği ile bu reformların başarısız olduğunu gösterir. Salt bu mu? Japonya’daki savaş sonrası hayata dair yıkıcı bir eleştiri olarak da kabul edilebilir Ikiru. Savaş sonrası dönemde –atomboması da etkilidir– özellikle çocuklar arasındayaygın olan hastalıklar bu tip lağım ya da foseptik çukurlarından kaynaklanan sağlıksız koşulların ürettiği hastalıklardır. Salt bununla da bitmez; bu noktada –reformlara eleştiridir– bir devlet dairesinde yerini korumanın en büyük yolu: “Hiçbir şey yapmaktır.” Anlatıcı da buna parmak basar. Buna ek olarak; eleştiriler hiçbir zaman bitmez ve pek de geleneksel Japon kadın imgesini yansıtmayan kadınların da “burada demokrasi yok!” sözü eleştiriyi yerine ulaştırır. Bu çeşit bir eleştiri onlar tarafından kabul edilmemesine rağmen, bu film yayına girdikten sonra, müttefiklerin elindeki sansür kurumu sansürü sona erdirmiştir. Bununla birlikte, Japonya’da o dönem içerisinde filmler yayınlanır yayınlanmaz o sansür kurumunun sınamasından geçer ve ona göre beyaz perde de seyircisi ile buluşurmuş. Müttefik devletler, buna göre kendilerine zarar verecek olan noktaları filmden çıkarırlardı. Bu bağlamda, Kurosawa filmi yayınladığı zaman bu sansür ortadan kaldırıldı. Zaten bu açıdan bakıldığında da filmde müttefik devletlere dair bu kadar çok eleştiri yer alması dikkate değerdir.

Filmin birçok yönden Kurosawa’nın dehasını gösterir. Özellikle etrafından tecrit edilmiş bir devlet dairesinde çalışan memurlar ve bu memurları ayıran istiflenmiş evrak yığınları ve bunların arasından yapılan çekim; hatta bu evrakların iki kişinin arasında kocaman bir şekilde close–up’larla yer alması Kurosawa’nın yabacılaşmaya bastığı bir mühür olarak addedilebilir. Kamera tekniği açısından da “wide angle shot” (bu filmde de en iyi kullanılan yerlerden biri de hastanedeki adamın kanser belirtilerini anlattığında Watanabe’nin geri çekilmesidir) kullanmak yerine bu filmden sonra telefoto merceklerini kullanacaktır Kurosawa (Seven Samurai’da –Yedi Samuray– göreceğimiz gibi). Bu arada hastane sahnesindeki üçlü kompozisyon da dikkat çekicidir. Bu filmde özelikle montaj açısından Kurosawa’nın yönetmenlik hayatındaki en önemli sahnelerinden bazılarına rastlarız. Akabinde ve detayında bazı sahnelerde de “deep focus”larla Watanabe’nin diğer karakterlerden tecrit edilmişliğini yansıtır.

Bürokrasiyi tanımlarken memurların insanları sürekli başka departmanlara yönlendirmeleri ve wipe(geçiş)lerle sahnenin zenginleştirildiğini görürüz. Bu sahnede de yaklaşık 16 tane wipe vardır. Bunların dışında, dikkate değer çekimlerden biri de bar sahnesinde yapılan çekimdir ki, bardaki arka ayna Watanabe, romancı ve barmeniyeyi de bir kare içine alır. Bu noktada biz onun “wide screen film making”inin prefigürasyonunu görürüz. “Sabit şehrin hareket eden görüntülerinin araba camına yansıması da” High and Low’daki (1963, Yüksek ve Alçak) takip sahnesini gözler önünde canlandırmaktadır. İleriki sahnelerde de uzun uzun çekimlerle sunar Kurosawa; bu sahneler de genellikle Watanabe ile fakir kız arasında gerçekleşir. Diğer filmlerinde de dikkate değer yer kaplar bu tür çekimler. Takibindeki filmi olan Yedi Samuray’da da bazı sahneleri tek bir çekimle kameraya almak için birden fazla kamera kullanacaktır Kurosawa. Bu uzun çekimlerin süresini uzatacaktır.

Watanabe aslında biraz gizemli bir karakterdir. Filmde bazı noktalarda soru işareti vardır, Watanabe’nin neden –otuz sene sonra– işini bırakıp geldiğini bilemeyiz ya da doktorun neden Watanabe’nin kanser olduğunu söylemediğini… Daha doğrusu bu tip gerçeklikler saklanmasına saklanır ama belirli bir zaman sonra da hastaya söylenir. Bu filmde ise böyle bir şey yoktur, kişi neden öleceğini bilmeden ölür. Bunun nedenlerine inildiğinde; 1950 ve sonrasında “non disclosure policy” yani gizleme politikası olarak adlandırılabilecek dönemdir Japon sağlık sisteminde. Bu dönemde, doktorlar hastalarına kanser olduklarını söylemez, hastalar da zaten bunu bilmek istemezlerdi. Bunun mantığı ise, bunu bilmenin hastayı daha da güçsüzleştireceği gerçeğidir. Fakat ilginç bir noktadır ki, Hollywood filmlerine göre tam ters yönde bir harekettir bu hastalığın ifşa edilmemesi.

Watanabe biraz gizemli demiştik, filmin belirli bir sahnesinde Watanabe kaybolur, bu konuda da seyirci aydınlatılmaz. Belirli bir sahne sonra ortaya çıkar. Bir köşe birahanesinde görürüz onu. Daha sonraki sahnelerde de belediye başkanı ile olan konuşmasında muhabbetin devamını bilmeyiz; çünkü gösterilmez, daha doğrusu onları neyin ikna ettiği muammadır. Bunun yanında, mafya da tehdit etmiştir Watanabe’yi. Bunları neyin vazgeçirdiği de –öyle görünüyor ki park yapılacak yerde gözü olan Yakuza’lardır bunlar– muammadır (Ama dikkat çekicidir ki Kurosawa’nın diğer filmlerinde de gördüğümüz gibi, mafyanın tasvir edilişi ve gösterilişi hem abartılıdır hem de komiktir).

Edebi anlamda ise filmde Tolstoy’un Ivan Ilyiç in Ölümü ve bazı Dostoyevski etkileri hâkimdir. Bildiğimiz gibi Kurosawa Rus edebiyatını sever, hatta bu filminden önce de Dostoyevski’nin Idiot (Budala) isimli eserini beyaz perdeye (1951, Hakuçi) uyarlamıştır.

Öncelikle Ivan Ilyiç’in Ölümü’ne değinmek gerekirse: Watanabe bilindiği gibi filmin belirli bir noktasında ortadan kaybolur. Bu kayboluş biraz da Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Daha doğrusu ölüm düşüncesinin onu yalnızlaştırması ve kendi kabuğuna çekilmesi Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Tolstoy da eserinde Ivan Ilyiç’in kendi hastalığı ile yalnız kaldığını belirtmiştir. Bu yalnız kalma hem yabancılaşma hem de anlaşılmama olgusuna dayanır. Ivan Ilyiç de ailesi tarafından pek anlaşılmaz Watanabe gibi.

Kurosawa, Ivan Ilyic’in Ölümü romanındaki bazı gerçeklikleri kendi filmine monte ederek Ivan Ilyiç’in etrafındaki –akraba şeklinde nitelendirilen– insanlara uygulamıştır. Filmden anladığımız kadarıyla da, oğlu babasından oldukça uzaktır ve hiçbiri aslında Watanabe’nin ne yaşadığını anlayamaz. Tabii romanla film arasında belirli bir farklılıklar da vardır, Ilyiç ölürken yaklaşık üç gün bağırır ve bu acılar hem Ilyiç için hem de etrafındakiler için dayanılmaz acılardır. Mamafih, Tolstoy bu acıları derinden derine betimlemiştir. Ama Kurosawa mide kanserinin üzerinde pek durmaz. Daha doğrusu çektiği acıları çok fazla tasvir etmez. Eder ama işin merkezinde yer almaz. Filmin sonlarına doğru bir flashbackle Watanabe’nin hakkını veren memurun anlatıcı olduğu geçmişe döneriz ve orada Watanabe’nin iki büklüm yürüdüğünü görürüz. Filmde bu fiziksel acı çok fazla vurgulanmamıştır. Bunun yanında, Ilyiç’in pek şansı yoktur, pişmanlıkla ölür ve hayatını değiştİrecek bir imkân bulamaz (Son anlarında mesleğinin, ailesindeki üyelerin ve birçok şeyin insan için aldatıcı olduğunu teslim eder, ama değişip dönüştürmeye imkânı yoktur.); lakin Kurosawa’nın karakteri Watanabe, bu açıdan oldukça şanslıdır; çünkü hayatını değiştirecek bir fırsat vardır elinde. Ve Watanabe de bunu gerçekleştirir. Bununla birlikte hastalık günden güne Ilyiç’i elden ayaktan düşürürken, Watanabe’ye bu olmaz, daha doğrusu olsa da biz görmeyiz. Sonuna kadar asılarak idealini gerçekleştirmeye çalışır.

Kansere dair, Kurosawa anlatısı ya da filminde mide kanserine yer vermesi ve özellikle Watanabe’nin acılarını anlatması, aslında salt Watanabenin acıları değildir. Tüm Japon toplumunun acılarıdır, çünkü Japonyadaki savaş sonrası dönemdeki en yaygın hastalıklardan biri de tüberkülozdur ve filmin müziklerini besteleyen şahıs bile bu hastalıktan ölmüştür. Japonya da o dönemde mide kanserinin en yüksek oranda olduğu gelişmekte olan ülkelerden biriydi. Bunların nedeni de, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan bombalar ve Sovyetlerin gerçekleştirdiği nükleer denemeler… Annelerin bu tip şikâyetlerle gelmesi ve bu tip hastalıklar da –zaten Japonya’da savaş öncesi dönemde de bulunmaktaydı– savaşla birlikte dehşetengiz bir şekilde artış göstermiştir.

Bir başka açıdan bakılması gereken gerçekliklerden biri de; Watanabe ve Kurosawa arasındaki ortaklıktır. Watanab, bir anlamda biyografik olarak yansımasıdır Kurosawa’nın. Bu etkiler de Toho ve Watanabe’nin baş başa konuşmalarında, Watanabe’nin boğulmak üzere olduğu anıyı anlatması ile şekillenir. Bu ise tam Watanabe’nin anlattığı gibidir. Kurosawa’nın hayatında da böyle bir dönem söz konusudur ve bu dönemde Kurosawa hayatındaki tüm insanlardan –özellikle ailesi ve akrabalarından– uzak ve izole edilmiş bir şekilde hissetmiştir kendisini. Zaten bu olayı da en yalnız olduğu zamanda hatırlar Watanabe; tıpkı Kurosawa’nın anımsadığı gibi. Bu anlamda yalnızlık –özellikle varoluşsal açıdan bakıldığında– aslında hem metaforik hem de semboliktir. Kurosawa aslında insanın varoluşsal olarak yalnız olduğunu anlatmaktadır. Ama bununla yetinmez Kurosawa. Watanabe, varoluşunu dolduracak bir öz bulacaktır.

Watanabe’nin hastalığı biraz da Japon toplumunun yaşadığı ve savaşın neden olduğu, toplumun sosyal işlevlerini kaybetmesinin sembolik örneğidir. Aslında bir başka açıdan bakıldığında, Batı toplumu ve özellikle bizim toplumumuzda kalp kişiliğin, hislerin, ortak duygunun, karakterin ve ruhun merkezidir. Ama Japonya’da bu nokta farklıdır; bunu ifade eden karındır (Her kültür bir noktada, kendi karakterini yansıtmak açısından, patoloji ile ilgilenmiştir). Amerika’daki en önemli hastalık kalp hastalıklarıdır, Japonya’da ise mide kanseridir. Bu açıdan bakıldığında, fizyolojiden ziyade toplumun yapısındaki sorunları ve çarpıklıkları yansıtabilir bu hastalıklar. Salt bunları sembolize etmez. Harakiri yapmanın (yani bu da sonuçta karına uygulanan bir harekettir), açık sözlü ve samimi olmak ve sözünü tutmak anlamlarına geldiğini düşünüyorum

Bununla birlikte, Japonya’da buna dair belirli terimler vardır: “dürüst olmak”, “kendi karnını kesmek/yarmak” anlamlarına gelir. Üçkâğıtçı/düzenbaz olana da “karnının kara” olduğunu belirten bir deyim kullanılır. Ben bizim kültürümüzde de karakteri kalbin temsil ettiğini söylemiştim, ama yanılmışım. Bence tam anlamıyla bu böyle değil. Orta Anadolu’da kullanılan bir deyimden bahsetmek istiyorum. Bu deyim ise “karnı boklu” deyimidir. Bu da insanlar hakkında kötü düşünen, karakteri bozuk, su–izan’ı hiçbir şekilde kişiliğinden eksik etmeyen kişiler için kullanılan bir deyimdir. Bu da ilginç bir noktadır ki; herhalde Doğu kültürü ile bağlantılarımızdan bir mahreç olsa gerek. Bunların sonucu olarak, karnın anlamı Doğu’da kalpten daha fazladır. Bu anlamda hastalığı çok büyük bir sembolik değer kazanır; hem kalbinden hastadır hem de gönlünden. Bu da her anlamda yaşamının, yanlış değerler üzerine kurulduğunu, yanlış düşünüş şekli üzerine inşa edildiğinin güzel bir örneğidir. Bu anlamda manevi açıdan da kanserin nedenlerini anlayabiliriz. Bu açıdan bakıldığında, Watanabe belki fiziksel anlamda ölecektir, ama gerçek nedenlere inildiğinde bu kanseri simgesel olarak yenmiştir. Bilgeliğin ve karakterin insanı olacaktır. Buna ise meşakkatli ve mukavim bir yoldan ulaşır; bu yol da, ilme–l, hakka–l ve ayne–l yakin olarak deneyimler. Romancı ile birlikte eğlence yerlerine gider ve sonrasında anlamıştır ki: İçindeki kanser geçmemiştir. Bu kanseri durdurmak için başka bir yol gerekmektedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de biraz çocukça da olsa belirli tecrübeleri tadacaktır.

Bu bağlamda, bir kızla tanışır. Ofisinde çalışan sevecen kızlardan biridir bu: “Toho!”. Toho’daki yaşam enerjisi ve Kurosawa’daki mumyavari, yaşamdan soyutlanmışlığın yarattığı durum belirli bir süre filmde etkisini sürdürür. Zaten Watanabe’yi de bu enerji çekecektir, bu çocuksu albeni! Ama en sonunda bulacaktır yapması gerekenin ne olduğunu. Toho’ya değinmek gerekirse Toho da aynı zamanda Japon kadınlarının bir yansımasıdır. Amerikalıların işgal döneminde Japonya’ya gelen bakımlı Amerikan kadınlar, savaş yıllarının yokluğundan etkilenmiş Japon kadınları için bir model oluşturmuştur. Buna bağlı olarak Japonya’daki birçok kadın da Amerikalı kadınları kendisine model almıştır. Toho da bu tip bir kadın örneğidir ve yırtık çorabının yerine yenisi alındığında oldukça sevinecektir. Çünkü pahalıdır. Japonya da tüm sanayii gücünü silah üretimine harcamıştır ve savaştan sonra da toparlamak için uğraşacaktır. Konuya dönmek gerekirse; aslında Watanabe’yi Toho’ya doğru çeken, çocuksu ve yaşam dolu davranışlardır biraz da. Pinballvari oyuna verdiği çocuksu tepkiler bu anlamda çarpıcıdır.

Kurosawa’ya göre çocuklar sembolik karakterlerdir. Onun filmlerinde çocuklar yozlaşmış ve kötülük üzerine kurulu bir dünyanın nasıl olabileceğine dair daha doğrusu nasıl bir yer olduğuna dair sağlam fikirler veren masum karakterlerdir. Çocukların ve gençlerin acı çekmesi ise insanlığın yaşam koşullarında kendisini gösterir. Bu ise Kurosawa filmlerinde karşımıza çıkan Dostoyevski (Kurosawa’nın favori yazarıdır) etkisidir. Hayatında da çocuklara yapılan kötülükler ve işlenen suçlardan dolayı oldukça etkilenmiştir. Bundan dolayı Rashomon’da (1950) bir bebeğe karşı rahibin ve oduncunun gösterdiği şefkat dikkatlerden kaçmaz ve onların çocukları koruması, kahramanlıklarını gösteren belki de en önemli elementlerden biridir. Bu film bir anlamda çocukların ve toplumun zayıf insanlarının korunmaya ihtiyacı olduğu fikrini açıklayan bir Kurosawa filmidir. Ama bu karakterler dünyanın adaletsizliğine ayna tutmak için kullanılacak belki de en sağlam araçlardır. Daha ileriki sahnelerde de Toho’nun durumundan bu çıkarsanabilir, özünde Toho da bir çocuktur.

Filmin dikkate değer bir değil birçok sahnesi vardır; bunlardan biri de, hastaneden dönmüş olan Watanabe’nin (kendi hastalığını öğrendikten sonra) arabalar tarafından çevrilmiş haldeki durumunda, sesi kendine özgü bir şekilde kullanmasıdır. Bu sahnede ses ve imaj kombinasyonu alışıldık stillerin dışında, ender görülür bir biçimde vurgulanmıştır. Bu sahne, dikkate değer bir şekilde Watanabe’nin kafasının içersindeki kaosun sembolik hali olarak da ifade edilebilir ya da bu çekimlerle bizde bu hissi, daha doğrusu Watanabe’nin kafasının içerisinde olduğumuz hissini yaratmıştır. Bunun yanında, Watanabe’nin kişisel olarak kendi karısının portresi üzerinde düşünceye dalmış olması da bu çeşit ses–imaj bütünlüğünü ve kombinasyonunu sağlamaya yöneliktir. Mamafih, Kurosawa geçmiş ve gelecek arasındaki uyumu sağlamak ya da bağlantıyı sağlamak için de “ses”i kullanır; yani Mitsio’nun sesini.

Kurosawa belirli sahnelerde rahat durmaz ve bizi kandırır; bilhassa Watanabe’nin oğluyla kaldığı eve yapılan close–up’da bunu görürüz. Daha doğrusu seyirci– en azından ben böyle düşünüyorum– Watanabe’nin geldiğini düşünürken aslında Watanabe gelmez, gelen ise karısı ve gelinidir. Bu sahneden sonra da gelin ve oğlu ile tanışırız. Aslında bu karakterlerin sembolik olarak ifade ettiği derin anlamlar vardır, bunlardan biri de savaş sonrası mal düşkünlüğünü mükemmel yansıtmalarıdır. Bunu da odalarındaki elbise bolluğunu gösteren sahnede idrak edebiliriz; buna karşın Watanabe’nin odasındaki sadelik ve geleneksel tasarım oldukça çarpıcıdır (Savaş sonrasında ekonomik durumda meydana gelen iyileşmeler bu tip açgözlülükler ve tüketici hayat tarzı nedeniyle zarar görmüştür ve ekonomik iyileşme de bir noktada materyalizme dayalı nahoş bir ahlak sistemi yaratmıştır.). Savaş sonrası nesillerin içinde bulunduğu değerler yozlaşması da Kurosawa’nın bu eserinde yıkıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Bununla birlikte, tüketici kapitalizminin kişiselleşmiş örneği ve 1960’lara doğru Japonların çoğunun gelirlerindeki artışı temsil eden kişiler olarak göze çarpar bu iki utanmaz karakter.

Bununla birlikte, geleneksel olarak da bazı değişimler etkisini sürdürür. Bu iki karakterin Japon evlerinden hoşlanmamaları ve bunun yerine Batı usulü bir ev istemeleri gibi. Aslında Japonya’da gördüğümüz, kapitalizmin kültürü değiştirmesidir. Bu da filmde dair Marksist bir açılımdır. Komünist olmadığını defalarca belirtmesine rağmen Stray Dog’dan (Kuduz Köpek) itibaren –belki öncesi de var– filmlerinde derinden derine bu fikri yansıtmıştır. Fakat bu nokta ve bunun sonuçları konusunda oldukça kuşkuludur Kurosawa. Salt değişim yukarıda saydıklarımda mıdır? Hayır. Watanabe’nin, gelini ve oğlu ile beraberken dinledikleri şarkı da savaş sonrası dönemde Japonya’da zihinlere ve sosyo–ekonomik yapıya zerk edilen Amerikan kültürünün ürünleridir.

Bunlar dışında, Mephisto olarak da isimlendireceğimiz ikincil karakterle pinnball’a benzeyen oyunu oynarlar (O dönemde Japonlar tarafından çok sevilen bir oyunmuş.). Ama hayat ve diğer alanlarda olduğu gibi bu alanda da top üzerinde pek kontrolü yoktur. Kültürel yozlaşma birçok sahnede ortaya çıkar, romancı Mephisto ve Watanabe’nin gittikleri eğlenceli mekânda Amerikalılara özgü ve bir o kadar da komik dans yapan kadın karakter gerçekten gülünçtür. Ya da bana gülünç gelmiştir. Açıkça söylemek gerekirse hiçbir toplumda bu çeşit bir dansın bu kadar eğreti durduğunu görmedim. Buna ilave olarak, striptiz sahnesi ortaya çıkar; aynı şekilde Japonya’da olmayan bu zanaatı Amerikan askerleri getirmiştir ve bilindiği kadarıyla da Amerikan üssünün yakın olduğu yerde patlama yapmıştır (1948’de). Tabii bu gerçeklikler aynı zamanda, savaş sonrası dönemde Japonya’nın içerisinde bulunduğu seksin ticarileşmesi olgusuna da parmak basar ve o dönemler, seksin ticarileşmesinin tansiyonu en yüksek olduğu dönemlerden biridir.

Bunların dışında Kurosawa toplumca lekelenmiş kadınların Tokyo’daki önlenemez artışına da parmak basar. Onların hizmet verdikleri yerler ise; seks ve şehvetin ön planda olduğu, savaş sonrasında artışa geçen zevkhaneler olarak nitelendirilebilir. İkincil karakter olan romancı Mephistomuz ise buraların düşkünü olan yazar ve entellektüellerimizin –ki özünde dekadanstırlar– bir temsilcisidir. Birçok yazar ve fikir adamı bu tür mekânlara savaş sonrası dönemde uğramıştır. Bu tip tutunamayanlar savaş sonrası dönemde Japonya’da bireyselliğin temsilcisidirler. Bu noktada Watanabe romancıdan bireysel olarak yaşamayı öğrenir. Ama aydınlattıkları ile ve imledikleri ile Kurosawa bu hareketin bir eleştirisini yapar. Gene bu mekânların oldukça kalabalık olduğunu görürüz (Ayakta durmaya bile yer yoktur, iğne atsan yere düşmez deyiminin vücut bulmuş örneğidir bu sahneler.). Aslına bakarsanız bu tip yerler eğlenmek için gidilen yerler olmaktan ziyade, hırsızlar ve sapıklar için biçilmiş bir kaftan olarak nitelendirilecek yerlerdir ve inanılmaz rahatsız edicidir (fikrimce). Savaş yıllarında Tokyo saldırılardan dolayı tahliye edilmiş ve şehirde kimse kalmamıştır. Ama savaş sonrası yıllarda da şehir merkezinde bir nüfus patlaması yaşanmış, tam beş yıl içerisinde Tokyo nüfusu yaklaşık 5 milyon artmıştır (1945–50). Yine aynı sahnede görürüz ki Watanabe “kalabalıklar içerisinde yalnızdır” ve etrafındaki insanlar da kendi boklarına gömülmüş bir tul–i emel kurbanıdırlar. Bu açıdan Watanabe ile içinde bulunduğu mekân hissiyatlar açısından filmin renkleri kadar zıttır. Arabanın içerisindeki sahne ve insanlar arasındaki ilişki de güzel bir siniklik ve kopuş göstergesidir. İnsanlar bağlantısızdır ve sözcükler yüklemlerine ulaşmadan ağızlarda ölmektedir içki kokularının arasında…

Watanabe’nin gözünde flashbacklerle geriye döneriz; montajla süslenmiş bir sahnede karısının cenaze arabasından bakarken görürüz onu. O dönemdeki Japon hayatı dikkate alındığında, kişilerarası evlilik ilişkisi uyumlu bir birliktelikten ziyade, biraz da ekonomik ilişkilerin yansımasıdır. Watanabe evinin geçimini sağlayan kişidir, kadın ise anne rolündedir. Bu açıdan da her yönüyle Japonya’daki hayata ayna tutar Kurosawa. Bununla birlikte bu geriye dönük hatırlamalar ya da görüntü bütünlüklerini yansıtan da “eşya”lardır. Karısının çerçevesi ya da Mitsuo’nun beyzbol sopası gibi. Bu tip hatırlamaların sonu, özellikle mekândaki değişimlerle; oğlunun askere gidiş sahnesinde trenin yavaş yavaş ilerlemesi ile başlar ve hayal kırıklığı ile baba ve oğul arasındaki yabancılaşmayı vurgulayan bir montaj sahnesi ile sona erer. Bu sahnelerden sonra, Watanabe ile oğlunun arasındaki bazı dönüm noktası diye addedilebilecek durumlar rahatça anlaşılır. Watanabe bir canlıdan ziyade, yaşayan bir ölüdür. Toho’nun tanımı ile bir mumyadır ve bütün hayatını işi ile resmen harcamıştır. Ama genel anlamda bakıldığında, her insanın yaşamı ölüm ilamı ile sonlanırken, onun yaşamında bir terslik vardır. Watanabe, öldükten sonra yaşamaya başlar. Sorgular, geriye dönük hayaller kurup hatasını anlar. Buna paralel olarak, yaşamı ile birlikte şapkasını da değiştirir: belki de kafasını değiştirmesinin ya da değiştirmek istemesinin bir ifadesidir.(Bu bana Samuel Beckett’in Godot’sunu hatırlattı. Estragon’un, Lucky’nin şapkasını almaya çalışmasını… Belki de deliliğin yarattığı bilinçsizliğe özendiği içindir.). Ama Kurosawa, Watanabe’yi yaşamını paradoksal bir şekilde değiştirebilecek varoluşsal bir soyutlanmışlık içerisine taşır. Bununla birlikte Watanbe’nin olmaması da ofisindeki diğer insanların neşesini kaçırır; daha doğrusu rutinden bir sapmadır bu ve bir günü diğerinden farklı olmayan insanların açısından bakıldığında olağanüstü bir gelişmedir. Daha sonraki sahnelerde Watanabe ile ailesi arasındaki ilişki iyice kopar; hatta kendi ölümünü bile kendi özbeöz oğluna söyleyememektedir.

Ailenin kendi içerisindeki yerleşmiş ilişki zaten sürdüğü gibi gider. Yani kişiler arası iletişimsizlik söz konusudur. Buna genel manada bakıldığında, Kurosawa, filmlerinde aileyi eleştirir, bu konuda biraz acımasız olduğu düşünülür. Ona göre aile, baskı uygulayan bir kurumdur ve bu baskının içeriği ise kendine özgü bir zulüm/eziyet ile doludur. Bu anlamda Yasujiro Ozu’dan ayrılır. Genel anlamda, Ozu’nun filmlerine bakıldığında işine, milletine ve geleneklerine bağlı olmak, karakteri gösteren değerlerdir. Ama Kurosawa’nın filmlerinde karakterler, çözümü ya da varoluşlarında dolduracakları özü başka bir şeyde bulurlar. Kurosawa, hayatlarına bir anlam vermek açısından bu anlamda karakterlerin bu değerlerle olan bağlarını ortadan kaldırır; çünkü geleneksel bir toplumda bu tip değerler, içerisinde insanlık bulunmadığı sürece yozlaşmaya mahkûmdur.

Kurosawa, Japon toplumuna, özellikle içerisinde yaşanıldığı koşullar açısından bakıldığında çok güvenilir bir ayna tutar. Bunu Yedi Samuray’da gördüğümüz gibi Ikiru’da da görürüz, Toho’nun yaşadığı zorluklar, Mitsuo ile karısının mal düşkünlüğü ve babalarına olan maddi yaklaşımları ve bunun yanında sınıflara tutulan ayna. Watanabe ile Toho bir yerde buluştuklarında aslında tüm insanların da onlar gibi mutsuz olmadıklarını görürüz. Nişanlıların kumrular gibi birlikte olduğunu ve üstsınıftan olduğu belli olan kişilerin ellerinde doğumgünü pastaları ile arkadaşlarının doğum gününü kutlamalarını Toho’nun gıptalı bakışları ile izleriz.

Kurosawa ciddi anlamda Zen Budizmi ile alakalı olmamasına rağmen bunun etkilerini az da olsa filmde görürüz. Watanabe yavaş yavaş içsel olarak uyanmaya başlayacaktır, şeylerin doğasını sorgulayarak varoluşunun içeriğini doldurmaya çalışacaktır. Önce mutsuzluğunun nedenlerini, daha sonra da “o ofiste ne yapabilirdim” şeklinde yaptıklarının muhasebesini gerçekleştirecektir. Bu durumda bir iç aydınlanma yaşadığı kesin bir gerçektir. Bunların sonucu olarak, kafada bir ampul yanar ve gözleri bir kibrit gibi çarpar; bu ilhamının sembolik yansıması olarak da oyuncak tavşanı eline alır ve merdivenlerden aşağı tüm hızla seyirtir, aslında bir adam doğuyordur; üst sınıftaki taze piliçlerin “mutlu yılar sana” şeklinde tezahüratları aslında Watanabe’yedir. Watanabe tekrar doğmuştur.

Film belirli bir noktadan sonra ortadan ikiye bölünür, Watanabe’den sonra ve Watanabe’den önce diye ayırabiliriz belki bunu. Bu anlamda film farklılaşır. İlk olarak bu tekniği Ikiru’da kullanmış olmakla birlikte daha sonra Dersu Uzala ve High and Low isimli filmlerinde de beyaz perdeye yansıtabilmiştir. Bu anlamda geleneksel yöntemlerin dışına çıkar. Onun ciddi anlamda sağlam senaryo yazarları vardır ve bir tane de kullanmaz, bunlar birden fazladır. Bununla birlikte bu fikrin –Ikiru’da olduğu gibi iki parça gibi– beyaz perdeye aktarılması da önce reddedilmesine rağmen daha sonra Kurosawa tarafından kabul edilmiştir.

Bu çeşit anlatım tekniği, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’in Ölümü romanının anlatım tarzını anımsatır. Öncelikle onun yakın bir arkadaşı mahkeme salonunda ölüm haberini alır, daha sonra ikinci bölümden itibaren Ivan Ilyiç’in hayatı anlatılmaya başlanır. Bu anlamda olay örgüsü (filmle roman arasında) birbirine çok benzese de sanki diziliş açısından birbirinin tersi gibidir. Önce Ivan Ilyiç’in ölüm haberini alırız romanda, sonra ise hayatı anlatılmaya başlanır; filmde ise önce Watanabe’nin yaşamına şahit oluruz, daha sonra filmin belirli bir noktasında Watanabe ölür, flashbacklerle hayatının son döneminde neler yaptığı –Rashomonvari bir biçimde– gerçekliğin farklı dillerden anlatımı eşliğinde yansıtılır. Ama gene de benzerlikler olmasına rağmen aradaki fark çarpıcıdır: Film, iki bölümde oldukça farklı gerçeklikleri yansıtır. İlk bölümde Watanabe hayatının anlamını sorgular ve bir Faust edası ile arar. Bu bölüm hem bireyseldir bir açıdan, hem de psikolojiktir. İkinci bölümde ise odaklanma bireyden topluma doğru kayar; bunu ise aile ve bürokrasi ile gerçekleştirir. Bu anlamda etrafının ne kadar pasif olduğunu görürüz ve Watanabe gözümüzde daha çok büyür. Aslında film, Watanabe gözden kaybolduktan sonra, toplumdaki çöküşü kötümser bir şekilde tasvir eder. Watanabe’nin işinde (park yapımına dair çabalarını kastediyorum) başarılı olması aslında, göründüğünden daha fazladır; sosyal normların hâkim olduğu bir toplumda bu bir anlamda gelenekten ayrılmak anlamına gelir. Ayrıca herkesin yapamayacağı cinsten bir edimdir.

Son olarak Watanabe’nin boynu bükük küheylan misali duruşu hakkında konuşmak isterim. İnsanın içini acıtan bir duruşa sahiptir. Umutsuzluğunu, üzüntüsünü ve acısını belirtir bu duruş; ama salt böyle ele alırsak eksik kalır bu tanımlama. Her şey zıddı ile bilinir misalinden yola çıkarsak, bu duruşu onun yeisini belirtmesine rağmen bir anlamda da kararlılığını ve tutkusunu belirtir. Bir devlet dairesindeki caydırıcı, sessiz ama iktidardakilere meydan okuyan, hiç dinmek bilmeyen naif bekleyişi, Watanabe’yi amaçlarına bir adım daha yaklaştıracaktır. Bir başka yöntem ise sürekli selam vermektir; tabii ki bu selam kişisel ödev anlamına da gelen geleneksel anlamının dışında kullanılır biraz. Daha doğrusu aşırıdır. Devlet dairesindeki herkese gösterir bu davranışı ve bu hareketler de özünde yıkıcıdır. Bunun sonucunda ona acırlar ve orada da düşündüğünü elde eder Watanabe.

Watanabe’nin hakkını veren devlet dairesi çalışanlarından biridir; aslında Kurosawa’nın da anlatmak istediği tam da budur:

Her şeye rağmen –Watanabe’nin tüm çabalarına rağmen– Kurosawa’nın tasvir ettiği toplum değişmez. Bu yönden oldukça karamsardır. Ama burada Watanabe’nin gösterdiği kahramanlık, diğer filmlerine göre daha farklı ve onların daha ötesindedir. Kurosawa’nın bu filminde bu hareketi gerçekleştiren kahramanın yaptıkları toplumsal değişim için yeterli değildir, daha doğrusu toplum buna mukavemetli durur. Bu anlamda Watanabe’nin yaptıkları kelimenin üstün anlamında çok önemlidir; fakat bu bile yeterli değildir, sadece sınırlı anlamda yeterli olmasının dışında. Filmin son bölümlerinde Mitsuo ve eşinin bir-iki karede görünmesi dışında hiçbir aile üyesi görünmez –kardeşi de dâhil–. Bütün konuşma iş arkadaşları arasında geçer; bu bağlamda incelendiğinde, bu da Watanabe’nin hayatının bir yansıması gibidir. Ana rolde değildir ailesi –özellikle hayatının son dönemlerinde–, bütün hayatı işidir, bütün hayatı ailesinin dışındadır.

Kurosawa’nın insan doğası hakkında duyduğu ana kuşkulardan biri de psikolojik yabancılaşma sürecidir ki kişisel gerçekliklerin hiçbiri diğeri ile gerçek anlamda uyuşmaz. Rashomon bunun için güzel bir örnek olmakla birlikte, Ikiru’dan bahsedersek turnayı tam gözünden vururuz. Son sahnelerde, Watanabe’nin doğru-yanlış ve bir o kadar da bulanık anlaşılması da vücut bulmuş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda, hiçbirinin söylediği bir diğeri ile tesadüf etmez ve bu noktada da –haklıya hakkını verme konusunda– farklıdır. Daha doğrusu insanlar, ciddi anlamda hem Watanabe’nin yaptıklarına hem de bundan çıkarımladıklarına oldukça yabancıdırlar. Bir iki kişiyi tenzih edersek tabii ki…

Yazan: Calderon de la barca

………..

Kaynaklar:

Audio Commentary by Stephen Prince, Author of The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa

Ikiru Essay by Donald Richie / Criterion Collection

Criterion Collection, DVD, Ikiru

Akira Kurosawa

History of Japan

20. Yüzyıl Siyasi Tarihi 1914–1995 Cilt: 1–2, Fahir Armaoğlu, Alkım Kitabevi

Ivan Ilyiç’in Ölümü – Lev Tolstoy, Toplu Eserleri 4 / İletişim Yayınları