Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)

The 49th Parallel (1941, Michael Powell & Emeric Pressburger)

“Savaş bütün kötülüklerin ve ahlaksal bozulmanın kaynağıdır.” Immanuel Kant

“Savaş, büyük öneme haizdir, bu yolla insanların ahlaksal sağlıkları korunur… Ulusların bozulması “sürekli barış” sonucudur.” G.W.F. Hegel

“Savaşa yöneticiler değil, halk karar verir.” Immanuel Kant

“Yalnızca Monark silahlı güçlere emir verir, savaş ve barış yapar, her türlü anlaşmaya varır ve dış ilişkileri yürütür.” G.W.F. Hegel

Giriş, Sinema ve Sanat Arasındaki Bağlantı

“The 49th Parallel” Michael Powell ve Emeric Pressburger ikilisinin hem prodüktörlüğünü yaptığı hem de yönettiği ilk filmdir. Efsane ikili bu beraberliğin alamet-i farikası olarak “Stairway To Heaven” ve “Black Narcissus” gibi klasikleri yedinci sanata kazandırmışlardır. Bu filmlerin her biri sanat ve sinema arasında yeni bir bağlantıyı muştular. “The 49th Parallel” sadece sanat filmi olmayıp daha çok firar etmiş Nazileri konu alan bir thriller niteliğindedir. Ziyadesiyle Nazizmi lanetleyen, masum bir tabirle demokrasi aşkına, faşizme ve onun iddialarına karşı ortaya konulmuş bir çalışmadır. Bu minvalde film, özellikle de Amerikan seyircisine tarafsızlık diye bir şeyin varolmadığını anlatır.

Her ne kadar mütevazi artistik amaçları olsa da, “The 49th Parallel” kendi zamanına kadar çekilen hemen hemen bir çok filmden daha fazla, İngiliz Film Endüstrisini değiştirip dönüştürmüştür. Bu film aynı zamanda Powell’ın ilk dönemdeki çoğunlukla düşük bütçeli gerilimler ile daha olgun dönemlerini yansıtan (seyirci ve film yapımcılarına meydan okur niteliklere haiz olan) sanat filmleri arasındaki stilistik ve sinematik bağlantıyı temessül eder. Bununla birlikte, Powell ve Pressburger’in “composed film” olarak nitelediği, müzik ve görsel imgelerin tekil bağımsız bir bütüne dönüştüğü bir tarzın ilk adımlarını oluşturmaktadır bu film. Powell’ın “Magnum Opus’ları olarak kabul edilen “Black Narcissus”, “Red Shoes” ve “Tales of Hoffman” filmleri de “composed film” olarak nitelendirilebilir.

Nevi Şahsına Münhasır Bir Propaganda Filmi, Karakterler, Savaşsız Bir Dünya İllüzyonu

Tabi ki filmin İngiliz hükümetinin talebi üzerine propaganda amaçlı çekildiği bir gerçek olmakla birlikte (müspet ya da menfi buna alet olmuştur Powell) esas amaçlardan birisi, çekildiği dönemde tarafsız olan Amerika’yı galeyana getirip İngiltere safhında savaşa sokabilmektir. Filmin mekanlarının muhtelif olması, Vancouver’den Kanada’ya ya da Kuzey Kutbu’ndan Amerika sınırına, hatta hatta en tenhada yaşayan ve kökenine uzak kalmış Alman göçmenler olsanız bile savaşın küresel bir hal aldığını ve bundan kaçmanın imkansız olduğunu ifade eder. Aynı zamanda filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz kuzeye doğru yelken açan Alman U-boat ve denizaltlarındaki simüle edilen Alman subayları filmin propaganda niteliğini dikkate değer anlamda belli eden sahnelerdir. Bu filmde de Powell’ın 1930’ların sonlarına kadar çektiği konusu savaş olan düşük bütçeli thriller’larından izler bulunmaktadır. Powell mezkur birlikteliğe kadar 30’larda 17 başarılı düşük bütçeli film çekmiştir. 1937’de “The Edge of the World” (on location çekimler ile yapılan basit gerçek temelli bir drama) isimli düşük bütçeli filmi ile dikkate değer bir başarı yakalamıştır. 1939’a doğru ise Powell’ın “The Lion Has Wings” isimli filmi vizyona sokulmuştur ki açıkçası bu film Alexander Korda tarafından Churchill’e söz verilmiş olan bir propaganda filmidir. Moral yükseltici bir film olmakla birlikte yarı gerçekçi yarı atmasyona dayanmaktadır. Bu arada filme adını veren 49. Paralel, Kanada’nın doğu kıyılarına tekabül eden, ileri bir karakol vazifesi gören bir mevkidir.

Powell’in Pressburger ile ilk filmi olan “Spy in Black”, 1939 Ağustosunda İngiltere’de sinemalarda gösterilmeye başlanmıştır. Film gerçek hayatta karşılaşabilecek bir hikayenin, gösterdiğinin çok çok ötesinde bir önemde olduğunu kısa sürede kanıtlmıştır. Film, Scapa Flow’daki İngiliz filosuna bir saldırı için görevlendirilen Alman Kumandan Captain Hardt’ın Orkney Island’a demir atması ve o adada yaşadıklarını konu alır. İşin ilginç tarafı aynı yılın 17 Aralık tarihinde (film 20 Ağustos’ta piyasaya sürülmüştür) U29 kumandanı Otto Schuhart tarafından düzenlenen saldırı ile HMS Courageous adlı İngiliz uçak gemisinin batırılmasındaki rastlantıdır. Bu İngiltere’nin savaştaki ilk büyük kaybıdır denebilir. Olaydan 3 yıl sonra Alman subayı Günter Prien’in yönetimindeki bir U-47 vasıtasıyla, Orkney adasındaki İngiliz savaş gemisi HMS Royal Oak batırılmıştır. 1939’da çekilen “Spy in Black” filmi döneminin denizaltı savaşlarını konu alan ilk filmlerden biridir ve İngiltere’de yılın en popüler filmi olmuştur.

49th parallel filminin çıkışı, 1940 yılında çekilen “Contraband” isimli filmin çekildiği zamana denk gelir. O zaman Denham Film Stüdyoları’nın yöneticisi Powell ile bağlantı kurarak İngiliz “Ministry of Information”ın savaşa dair mücadeleyi destekleyen prodüksiyonlarda daha aktif olacağını ve bu filmlere gereken yardımı yapacağını belirtir. Bu olayın gerçekleşmesinden iki ay sonra Powell bakanlığın film bölümünün başkanı olan Kenneth Clark ile görüşmüştür. İlerleyen dönemlerde ki özellikle bu dönem Almanya’nın Fransa’yı işgal dönemine (Almanların Dunkerk’e çıktığı zamana) tekabül eder, “Ministry of Information” bakanı Duff Cooper ile filmin seneryosunu oluşturmuşlardır. Bakanlığın filme prodüksiyon desteği vermesindeki amaç Amerika’da bir kamuoyu yaratarak Amerika’nın savaşa girmesini sağlamaktır. Filmde yer alan ve o dönemde ünlerinin doruğunda olan Raymond Massey ve Laurence Olivier gibi aktörler de alabilecekleri miktarın yarısını talep ederek filmin finansmanına katkıda bulunmuştur.

Filmin ilginç ve önemli, aynı zamanda eleştirmenler tarafından en çok kemal-i ihtimam gösterilen noktalarından birisi, filmde Almanlara karşı direkt bir saldırı ya da politik anlamda çok ciddi boyutlarda bir eleştiri olmamasıdır; sadece olanlara şahit oluruz!. Hatta filmin bu güne kadar ulaşmasını sağlayan en önemli özelliğidir. Hayali ya da kukla düşmanlar yaratarak eleştirmek yerine bir çeşit yabancılaştrırma tekniği kullanmış ve kitleleri harekete geçirmiştir. Lakin bu yönü bazı eleştirmenleri de rahatsız etmiştir. Filmin ilerleyen sahnelerinde Almanlara karşı bir hayranlık bile ortaya çıkmaya başlar neredeyse. Fakat filmin 1940 yılında çekildiği unutulmamalıdır; 1940 yılında bir çok insan Nazizm ve Hitler’in tam olarak ne anlama geldiğini bilmiyordu.

En önemli karakterlerden birini canlandıran Laurence Olivier, film içindeki stratejik anlamda konumlandırmış komedi anlarını ifade eder. Laurence Olivier’in filmde ilk defa göründüğü sahne; John Huston’un Key Largo filmindeki Edward G. Robinson karakterinin sahneye ilk girişini hatırlatmaktadır. Her ne kadar Johnny rolü biraz abartılı olarak görülse de Laurence Olivier’in her zamanki gibi başarılı olduğunu söylemek mümkün. Bu rolün aksanını tutturabilmek için Fransız Kanadası’ndaki Corporeal ile 1 hafta çalışmıştır. Lakin aksandaki abartılı detaylar eleştirmenlerin gözünden kaçmamıştır.

Film mekan olarak 2. Dünya Savaşı’nın tüm karmaşası ortasında etraftan tecrit edilmiş bir yere, izole bir Eskimo köyüne ve orada yaşayan insanlara odaklanır. Powell ve Pressburger bu yalnızlık ve uzaklık hissini yaratabilmiş, Eskimoların yaşadıkları yeri 2. Dünya Savaşı’nın kargaşasını hissetmeyen, ücralarda bir yer olarak değerlendirmişlerdir.

Johnny’nin ise savaşın varolduğuna dair bile bir bilgisi yoktur. Yılın hemen hemen tamamına yakın bir bölümünü bu Eskimo köyünde geçirmektedir. Film özellikle Kuzey Amerika’da yaşayan insanların sahip oldukları güvenlik duygusunun sadece bir illüzyondan ibaret olduğu üzerinde durur. Johnny aslında savaşın varolduğuna inamak istemez, hatta hatta Kanada’nın “bunch of poles” için savaşa girebileceği fikrini reddeder, bu fikirle dalga geçer (Bu durum bana Voltaire’in Fransa’nın Kanada’daki toprakları için söylediği sözü hatırlatır: “quelques arpents de neige”. Voltaire Kanada’nın bu kâr getirmeyen kolonyal macerasını küçümsemekte ve birkaç dönüm kar için fazlalıkla zarara girdiğini vurgulamaktadır. Lakin bu bakış açısı salt ekonomik açıdan temellendirilmiştir).

Powell’ın ana amacı Kanadalılara sesini duyurabilmek olsa da, asıl hedefinin Amerikalılar olduğu şüphe götürmez. Kanada 1940’ların ortalarına kadar bu konuda gereken hassasiyeti pek göstermemiş ve İngilizler’e gereken desteği vermekten kaçınmıştır. Dönemin Amerikan filmlerinde de bu tema işlene gelmektedir; insanları bir çeşit “tarafsızlık”a yönlendirme. 1. Dünya Savaşı’ndan sonra Wilson İlkeleri’ni dikkate almayan Avrupa Devletleri nedeniyle Amerika, iki dünya savaşı arasındaki dönemde tarafsızlığa sürüklenmiştir. Savaşa katılmakta yaşanan tereddüt bir noktaya kadar anlayışla karşılanabilir.

Alman Ekspresyonizmi ve Inhuman Politicos

Johnny, Finlay Currie karakteri ve Eskimolar’ın Naziler’le ilk karşılaştıkları sahneyi, içerdiği sembolizm nedeniyle biraz irdeleyeceğim. Bu sahne Powell’ın expresyonist özelliklerinin ortaya çıkmaya başladığı sahnedir. Penceredeki yüzün oluşturduğu gölge bunun en güzel örneklerinden birisidir. Filmin bu sekansının tamamı Powell’in ”Spy in Black” isimli filminden kalmış olan oldukça hareketli ve odaklanmış bir kamera kullanımını yansıtsa da, özellikleri itibariyle oldukça “Germanik”tir. Yönetmen olarak Powell’ın en önemli özelliklerinden biri de aktörün gözlerinden filmi anlatabilmesidir; bu da “Dışavurumculuk” temelli bir yöntemdir. Zaten aktörün gözünün içinde baktığınızda bunu anlayabilrsiniz. Eric Portman bu konuda oldukça başarılıdır; bunun için Powell’in kendini neden bir sessiz film yönetmeni olarak addettiğini daha rahat anlayabiliriz. Aslında bu ifade ettiğimiz karakteristik yani aktörün yüzünün ifade ettiği anlamın filmi anlatabilmesi, Valerie Hobson, Conrad Veidt, Niall Mcginnis ve Eric Portman gibi oyuncular ile çalışan bir yönetmen için sıra dışı bir olay değildir.

Filmin devamında da Naziler’in Eskimo’ya uyguladıkları şiddet sahnesi ile karşılaşırız; İdeoloji adına her şeyi yapabilmektedirler. Bu durum onlarla doğal adam arasında konulması gereken bir sınırı ifade eder. Zihni ideoloji ile bulanmamış insanı bu “Inhuman politicos”un pisliklerinden sanitize eden George Orwell’da daha belirgindir (gerçi Orwell bunu işçi sınıfına uyarlar, lakin bu filmde biz bunu Eskimo’ya uyarlayabiliriz):

“The common man is wiser than the intellectuals, just as animals are wiser than men. Any intellectual can make you out a splendid case for smashing the German Trade Unions and torturing Jews. But common man, who has no intellect, only instinct and tradition, knows that it is not right” Complete works vol XII

Aslında bu Johnny açısından oldukça sıkıntılı bir durumdur; kötü olduğuna inanmadığı Almanlar ve o hiç inanmak istemediği savaş ona gerçeği anlatmıştır. Burada Eskimo imajı ve bu imajın konumlandırılması filmin Amerikan versiyonunda kesilen 18 dakikalık kısım için oldukça mantıklıdır. Eskimonun sindirilmesinden sonraki sahnenin devamında Eric Portman’ın ırk üzerine yaptığı yorumlar kesilmiştir. Bu yorumlarda bilhassa zenciler, Yahudiler ve Eskimolar’a olan nefretini belirtir. Bu Hitler’in “Kavgam” isimli kitabında Eskimolar’ı, zencileri ve Yahudiler’i aşağılık olarak kabul ettiği bölümden bir alıntıdır.

Nazilerin Hudson Bay’a gelişiyle birlikte film propaganda filmi ve gerilim tarzı arasında bir dengeye ulaşmıştır. Bu minvalde Almanlar’ı komuta eden iki komutan hakkında genel bilgiler elde ederiz. Teğmen Kuhnecke ve Teğmen Hirth arasında da belirgin karşıtlıklar olduğunu görürüz. Teğmen Kuhnecke tıka basa yemekle meşgulken, Hirth Johnny ile ideolojik bir tartışmaya yelken açmıştır. Hirth zeki ve gözlemci bir kimliğe sahipken Kuhnecke hantal ve açtır. Filmdeki ilginç sahnelerden birinde Finlay Currie, Winnipeg ile VHF frekansı aracılığı ile santranç oynar. Evet Naziler buna izin vermişlerdir. Ama bir başka santranç Johhny ile Hirth arasında oynanır. Bu anlamda Olivier’in karakteri oldukça hareketli olmakla birlikte Eric Portman bu durumda pasiftir. Fakat soğukkanlılığını korur.

Çökertilen Übermensch Kavramı

Film çekildikten hemen sonra sağladığı popülariteyle birlikte bazı Hollywood yapımcılarının dikkatini çekmiş ve Raoul Walsh tarafından “Northern Pursuit” ve “Desperate Journey” adı altında tekrar çekilmiştir (Bu arada “Desperate Journey” isimli filmde Raymond Massey’in oynadığını da ayrıca belirtelim; Powell’ın son filmlerinden biri olan Peeping Tom’da da kızı Anna Massey oynayacaktır). “49th Parallel” ile bu filmler arasındaki farklar bariz bir şekilde belli olmaktadır. Bu bilhassa Olivier’in özgürlük üzerine verdiği kişisel söylev ve Portman’ın Hitler’in kaderi üzerine yapılan çıkarım sonucu aşırıya kaçmayan bir şekilde verdiği tepki gibi dengeli konumlandırılmış ve abartıya kaçmayan sahnelerin, benzer konuda İngiltere hakkında aşırı teatral bir biçimde kameraya püsküren Eroll Flynn’in performansından hem daha etkili hem de daha inandırıcı olmasından kaynaklanmaktadırduğu bir gerçek. İlaveten filme hangi açıdan bakılırsa bakılsın Eric Portman, film içinde antagonistten ziyade bir protagonist olarak konumlandırılmıştır; her halükarda merkezdedir. Raymond Massey, Lawrence Olivier, Finley Currie, Leslie Howard gibi oyuncuların her biri her “act”da görünüp kaybolurlarken, ifade ettiğimiz gibi Eric Portman filmin her aşamasında merkezi konumdadır. Filmin maaliyeti açısından bakılıdığında aslında Powell’ın yapmaya çalıştığı oldukça mantıklıdır; rolleri belirgin bir şekilde yeterlidir. Hemen hemen her “act”da bir büyük yıldız görürüz.

Filmdeki en ilginç ve aslında seyretmekten pek hoşlanmadığım sahne Naziler’in Eskimolar’ı ve amfibik uçakla gelen iki kişiyi öldürdükleri, bir çeşit Eskimo kıyımı yaptıkları sahnedir. Bu sahne bana ağırlıklı olarak Renoir’in filmindeki “La regle du Jeu” filmindeki av sahnesini hatırlattı; bu sahne Renoir tarafından aslında metaforik olarak Nazilerin yaptığı kıyımı yansıtan bir öğe olarak kullanılmıştır. Filmimizde ise herhangi bir metafora gerek yoktur! Almanlar herhangi bir sembolizme kaymadan bu işi iyi becermektedir! Antonioni’nin de benzer bir tekniği olmakla birlikte onunki daha karmaşıktır. “L’eclisse” filminin bir sahnesinde zenciler ile dalga geçilerek yerin dibine batırılır, daha sonraki sahnede zencilerin hiçbir şekilde dalga geçilen insan gibi olmadıklarını görürüz.

Filmde değinilmesi gereken ilginç noktalardan birisi de amfibik uçağı ele geçiren Nazilerin fazla ağırlıktan dolayı kalkamamaları nedeniyle, uçağı hafifletmek amacıyla silahları attıkları sırada, içlerinden bir Nazi askerlerinin Eskimo tarafından keskin nişan alınarak öldürülmesidir. Bu sahne oldukça önemlidir; Powell burada Chaplin’in yaptığını yapmak istemiştir. Burada baş aşağı çevrilen bir “Übermensch” söz konusudur. (Unutulmamalıdır ki “Böyle Buyurdu Zerdüşt” Almanların sırt çantasında İncil ve Mein Kampf ile birlikte taşıdıkları üç kitaptan biridir. Zaten Eric Portman da İncil diye “Mein Kampf”ı çıkartmıştır.) Filmin sonunda Leslie Howard tarafından bu karşıtlık şu şekilde belirtilir: “One armed superman aganist one unarmed decadent democrat”. Nazilerin zannımca en nefret ettikleri şeylerden biri de budur: “Mein Kampf”da aşağılık ırk ve yarı maymun kategorisinde görülen bir ırk tarafından öldürülmek. Bu noktada, Chaplin de benzer bir tersyüz etmeyi “The Great Dictator” filmindeki Yahudi berber karakteri ile yapar. Yahudi berber aynı zamanda Sevgili Führer’in doppleganger’idir. Aslında komik olmaktan ziyade düşündürücüdür. Çünkü Chaplin’in hemen hemen her sahnesinde anlam kaynamaktadır. Fakat aynı sahnede bir Eskimo bile bir Nazi’yi öldürürken, Fransız Kanadalıların ya da İngiliz Kanadalıların oldukça pasifize ve Almanlarla savaşmakta başarısız olmaları ilginç değil midir? Bu arada uçaktan silahları atarken ölen Nazi olay örgüsünün işleyişi açısından da oldukça gereklidir. Çünkü uçağın kalkması için gerekli olan ağırlıktan kurtulmuşlardır. Bu sahne bir başka anlamda da yukarıda ifade edilen “übermensch” kavramının çökertilmesine hizmet eder; bu minvalde sahnede Nazi’nin öldürülmesi çifte işleve haizdir.

Naziler de İnsandır!

Johnny’nin ölüm sahnesinde, karakterimizin son sözünün “we will send missionary” olduğunu işitiriz. Bu, filmin daha önceki sahnelerini tekrar okumamızı gerektiren bir cümledir. Daha önceki sahnede Malotte isimli karakterin onlar arasında yaşadığını ve kendisinin bir Alman ajanı olduğunu, Naziler için harita yaptığını anlarız. Malotte sahnesi “49th Parallel”in Amerikan versiyonu olan “The Invaders” filminden çıkarıldığı için film hafızasının bir kısmı alınan Amerikalılar bu sahne ve referans verdiği nosyonu anlayamamıştır. Bu sahnenin sonunda Nial McGinnis’in ölmek üzere olan Johnny’ye tesbih verdiğini ve ardından da duvara Svastika çizdiğini görürüz. Bu hareket, karakterler arasında içsel anlamda bir farklılaşma olduğunun belirtisidir daha doğrusu öngörüsüdür. Aslında bu karakter oldukça ilginçtir. İlerleyen sahnelerde ondaki değişim ve dönüşümü yakından göreceğiz.

Uçak sahnesinde Hirth ve Kuhnocke’nin arasındaki diyalog iki komutan arasındaki eski sürtüşmeleri gün yüzüne çıkartır. Lakin Kuhnecke’nin ifade ettiği sadık Nazi partisi üyeliği, insan doğasının yargıcı, pilot, mühendis ve fotoğrafçı özellikleri uçağın düştüğü sahnede yerle bir olmuştur. İnsanları analiz eden birisi olarak başarısızdır, pilot olarak ise tam bir felakettir ve parti üyeliği ise tamamen bakış açısını kapatmış, onun düşünmeden karar almasına neden olmuş ve arkadaşlarının hayatını tehlikeye atmıştır. Genellikle bu tip filmlerde bilhassa Hollywood yapımlarında düşmanlar çoğunlukla “aptal” olarak değerlendirilmişlerdir; fakat burada herhangi bir mizah söz konusu değildir. Almanlar’ın bu şekilde tasavvur edilip gösterilmesi oldukça bilinçlidir; uçak düşmeden önce paniğe kapılmışlar, kalkmadan önce hesaplama hatası yapmışlardır. Bu çeşit bir dokunuş Almanları her şeyden önce insanlaştırmaya yönelik bir düşüncenin ürünüdür. Antinazi propagandası amaçlanan filmlerde olmayan karakteristiktir bu; bundan dolayı Powell ve Pressburger’ın Almanlara sempati beslediği iddia edilmiştir. Aslında bu her Alman’ın Nazi olmadığı gerçeği üzerine temellendirilen bir fikirdir ve oldukça da makuldur. Acaba her ne kadar bir propaganda filmi olsa da, bu muğlak imajda dönemin (tekrar hatırlatalım yıl 1941) kafa karışıklığının izlerini bulabilir miyiz?

Hutterite Komünitesi ve Elizabeth Bergner

Filmin 2. Act’ının başlangıcı, uçağın düştükten sonraki sahnede Naziler’le Hutterite topluluğu arasındaki macerasına denk gelir. Genellikle 2. Act’ta kullanılan aktörler sinema seyircisine pek aşina suratlar değildir; bu oldukça bilinçli bir seçimdir. Aslında her ne kadar seyirci büyük starları görmek istese de bir o kadar da yeni yüzlere ihtiyaç duymaktadır. Konumuza geri dönelim, Hutterite’ler 20. yy başında Almanya’dan göç eden Hıristiyan Fundemantalistler’dir. Onlar Almanya’da yapılan dini baskı nedeniyle göç etmişlerdir. Kendileri daha çok “Amish”lere benzemektedirler. Onların alamet-i farikası ise tecrit edilmiş ve kendi kendine yeten bir topluluk olmalarıdır. Hutterite komünitesi çekiminde en dikkate değer olaylardan biri de Elizabeth Bergner’in filmden ayrılması olmuştur. Normalde Elizabeth Bergner Anna rolündedir. Lakin filmde gördüğümüz gibi Anna roünde Glynis Johns oynamıştır.

Elizabeth Bergner’in filmden ayrılma nedeni, Bergner ve Hutteriteler arasında yaşanan bir olaydır. Hutteriteler’den bir kadın, Bergner’i kabinin dışında sigara içerken ve tırnaklarına oje sürerken görmüş, bunun üzerine çok sinirlenmiş, koşarak sigaraya vurmuş ve Bergner’i tokatlamıştır. Bergner ile komünite arasında arabuluculuk görevine Powell soyunmuştur. Hutterite kadınının bu kadar sinirlenmesinin ardında fikrimce Bergner’in eski bir Alman vatanseveri olması yatmaktadır. Bu gerginlik üzerine Bergner New York’a gönderilmiş, lakin Powell arkasından gittiğinde onu bulamamıştır. Daha sonra kocası Dr. Paul Zinner’ın yanına-Hollywood’a gittiği öğrenilecektir. Powell’ın kendisini arayıp çağırması üzerine hastalık bahane ederek dönmeyi reddetmiştir. Bu hadisenin ardındaki gerçek neden Bergner’in Nazilerin ölüm listesinde bulunmasıdır.

Hutterite komünitesinin sözkonusu olduğu sahne “49th Parallel”in en lirik sahnelerinden birini teşkil eder. Bu sahnede Almanlar’ı, hasatı kaldırmada Hutteriteler’e yardım ederken görürüz. Powell’in kariyerine bakıldığında bu hiç de sıradışı değildir. Kariyeri boyunca toprağı işleyen insanlar için özel bir sempati beslemesinin kökenini (“Black Narcissus” güzel bir örneğidir) çocukluğuna yapılan bir inceleme ile babasının şerbetçi otu üreten bir çiftçi olmasında bulabiliriz.

Bir İnsanlaşma Hikayesi: Fırıncı Vogel

Powell ve Pressburger’in Alman denizcilerin kötü durumunu anlatması ve Act 2’deki sempatik Alman denizci (Niall Mcginnis, Vogel) tiplemesi beraberinde derin tartışmaları da getirmiştir. Bu tip tartışmaları biraz olsun hafifleten olay ise Powell’ın, zamanın Ministry of Information’u Duff Cooper’a yaptığı, iyi Nazi’nin sadece ölü Nazi olduğu yorumudur. Ama daha ilginci ikinci sahne olan Hutterite sahnesinde Almanların ilk sahneye göre çok çok daha sempatik gösterilmeleridir. Ama bu sahnede bir değişim/dönüşüm durumu sözkonusudur. Bu sekansın dramatik amacı Vogel’in anti-Nazi’ye daha doğrusu insana dönüşümüdür. Bu ise bir revelasyondan ziyade bir hafıza yenilenmesi/ yeniden canlanmasıdır. Bu noktada tüm Almanların kafası karışıktır; ilk etapta lidersiz bir komünün işleyişindeki hariküladelik onları şaşırtmıştır. Salt bu da değil; Naziler’in etkisi altında o kadar fazla kalmışlardır ki sözümona Alman ırkının “Mein Kampf”da ifade edilenin dışında herhangi bir şekilde yaşama ihtimalini algılamakta zorlanmışlardır. Kuralsız bir kominitede yaşamanın rahatlığı, cezalandırmanın yoksunluğu, askeri disiplinin olmayışı bilhassa Vogel’i çok mutlu etmişe benzemektedir. Bu onun kafasındaki teorik zırvaları yok etmiş ve illüzyonu ortadan kaldırmıştır. Aynı zamanda Anna’ya gösterdiği sempati ile Alman arkadaşlarının saçma sapan sorularından ve grup tecavüzünden kurtarılmıştır diyebiliriz. İlerleyen sahnelerde Hutteriteler’in samimiyetine inanmamışlardır; Hirth dinin onlar için sadece bir kılıf olduğunu ifade etmiştir. Bu tavrı da yukarıda ifade ettiğimiz Inhuman Politicos’un uzantısı niteliğindedir. İdeoloji ile kirlenmiş insan sıradan insanın ya da doğal insanın verdiği insani tepkilerden çok daha farklısını verecektir.

Ikinci bölümün en dikkat çekici sahnelerinden biri Vogel’in fırıncıya yardım ettiği sahnedir. Filmdeki belki de en güzel ve neşeli sahnelerden biri olmakla birlikte Nazi denizcilerin körlüğünü göstermesi açısından dikkate değerdir. Hutterite topluluğu arasına girmek adına Vogel tarafından gösterilen samimi davranışların Hutterite Komünitesi içersinde bir nevi davranış tebdili olarak algılanması bu körlüğün ve ideoloji yönelimli bir zihniyetin vahim sonuçları olarak oldukça önemlidir. Ama bu sahne Powell’dan ziyade Pressburger kokmaktadır. Ekmek yapma bir anlamda Vogel için saflaşmanın ifadesidir; aynı zamanda insana özgü şeyleri yapmayı hatırlamıştır, “Bir kadını sevmek” gibi. Hitler’in iktidara gelmesinden önceki hayatına dönüşün ifadesi; bir insanlaşma hikayesidir.

Bu nedenle de Vogel Naziler tarafından kurşuna dizilerek idam edilir. Fakat iki kişi kalana kadar Almanların arasındaki disiplin kat’i surette bozulmaz. Her seferinde de kendi ideolojilerini yüceltirler ve Mein Kampf’tan alıntılar ile desteklerler. Amaç devletin korunması ve Monark’ın haklı gösterilmesi olunca birey ve toplum zorunlu olarak bir araç haline dönüşmektedir.

Beklenen Münazara ve “Batı Düşüncesi”nin Virüsü, Tarih Bilincinin Kötüye Kullanılması

Filmin esas beklenen sahnesi Eric Portman (Hirth) ve Anton Wolbrook (Peter) arasındaki münazaradır. Beklenen sahne sinematograf Freddy Younger’ın kurduğu oldukça hoş mizansen ve gök gürültüleri arasında gerçekleşir. Hirth’in ideoloji ile bulanmış “Hitlerizm”ine karşılık Peter’in Hitlerizm virüsüne karşı yaptığı saldırılar oldukça dikkat çekici olmakla birlikte bu münazaranın galibinin kim olduğuna dair herhangi bir şüpheye yer bırakmaz. Keza bu söylev Chaplin’in “Great Dictator” filminin sonundaki Führer kılığına giren Chaplin’in Naziler’e karşı verdiği söylevi andırmaktadır. Lakin Naziler’in her gittiği yerdeki insanları sindirmeleri, ideolojik olarak kendilerine bağlamaya çalışmaları ve aynileştirmeye dair çabaları (Leslie Howard örneği ya da Hutterite Komünitesinde yapılan ajitasyon) ister istemez batı düşüncesinin kökenlerinden de kaynaklanan bir temele dayanır; yıkımın kökenini sorgulayan Levinas’a göre us-merkezcilik ya da us-mantık, idea kavram ve içkin olanın tüm kategorileri, bir “savaş ontolojisi” yaratmıştır. Ego temelli us, karşılaştığı her şeyi egonun bir anına özdeşliğe indirger. Bu bütünleştirme, aynılaştırma ve özdeş kılma aynı zamanda bireylerin politik olarak da tüketici-emici bir totaliteryanizme indirgenmesidir. Batı düşüncesi kökeninde bir “egoloji”, “güç”, “adaletsizlik” felsefesi ve savaş ontolojisidir.

Nietzsche, tarih bilincinin kötüye kullanılmasından kaynaklanan ve batı kültürünün dünyayı hastalıklı bir yere çevirmesine yol açan üç önemli nokta saptamaktadır. Birinci saptamaya göre, yeryüzüne egemen olma tutkusu, özgür batı bireyinin tarih yazma ve geleceği biçimlendirmede tek egemen olarak kendini görmesidir. Tarihin tinsel açılımının yeri ve tarihsel hakikatın doğal sahibi olarak kendini gören Batı’nın yeni savaşı çözümsüzlüklere karşı savaşmak değil, tam tersine uğruna ölünecek değerler için savaşmaktır. Birinci saptamayı destekleyen ürkütücü ikinci sonuç ise, kendi doğasını saptayan ve doğanın sözde hakikatını merkeze alan insanın, artık gereksinim duymadığı Tanrı’nın yerine insan imgesi olarak yarattığı yanlış bir Tanrı’yı koymasıydı. Nietzsche “Tanrı öldü” dediğinde belki de insan imgesinin psikopatça tanrılaştırılmasından söz ediyordu. Hirth, “Mein Kampf” için şöyle demiştir “Mein Kampf is Bible (İncil)”. Geriye, bu Tanrı olma sanrısı ile, tarihi bir güç olarak kullanan (tarih zaten bu imgenin istencinin yansımasıydı) Batı toplumlarının savaşları kalıyordu. Kendi istencini gerçekleştirme ve bu istencin doğal sonucu hakikatin heryerdeliğini sağlamak için yeryüzünün batı bilincinin bir deney laboratuarına dönüştürülmesi kalacaktır. Kendi imgesine sıkışıp kalan bu son insan, yaşamın parçalanmış ve kavranılamaz özelliğini kabul edip kahramanca yaşamayı seçmek yerine, usun somutlaşan yönü, hakikati tüm evrende kabul ettirecek istenç gösterisi içinde tutsak olmayı seçmiştir. Tıpkı faşizm ve faşistlerin yapmaya çalıştıkları gibi.

Hirth ile Vogel arasında bir karşılaştırma yaparsak; Hirth Hitler’i önderi kabul edip tüm ilhamını ondan alırken, Vogel aslında kabus gördüğünü bundan yavaş yavaş uyanmaya başladığını söylemiştir (bu cevap Hirth’in Vogel’in kim olduğunu unuttuğuna dair sözlerinden sonra verilen cevap ile şekillenmiştir; aslında dediği gibi kim olduğunu hatırlamaya başlamıştır). Bu durum faşizmin psikopatolojisinin (Bertolucci tarafından “Il Conformista”da çok ciddi anlamda işlendiği gibi) sıradan bir adamı nasıl bir canavara dönüştüreceği üzerinde bir tefekkür de içermektedir. Vogel’in değişim-dönüşümü bunu kanıtıdır. Savaş yabancılaşmadır: İnsana olması gerektiğini unutturur savaş zamanında tüm ekonominin savaşa alıştığı gibi (Japonya’da görünen Panasonik marka silahlar bunu kanıtıdır) savaş da insana doğasını unutturur. Peter ile Vogel arasındaki konuşma aslında bir açıdan oldukça dikkat çekicidir. Bize ağırlıklı olarak “Le Grand Illusion” filmindeki askercilik oynayan çocukları hatırlatır (yaşlı Alman kadınların askerde talim yapan ergen Almanlara bakarak üzüldükleri sahne). İnsanı yabancılaştıran bir öğe olarak görülen savaş Elizabeth Bowen’in “Şeytan Sevgili” isimli eserinde derinden derine “yabancılaşma” açısından irdelenir. Karakterler (iki sevgili) arasındaki gerilimin asıl nedeni savaştır ve Londra’daki evin duvarlarındaki bomba izleri kahramanlarımızın ruhunda açılan izlerin sembolik göstergeleridir. Aynı zamanda sevgilisinin üniformasının düğmesi kadın kahramanın elini kesmiştir. Bu de sembolik anlamda savaşın insan ilişkileri üzerindeki tahribatını göstermesi açısından ilginçtir. Yabancılaşma insanların birbirlerine olan güvenlerini kaybetmeleri neticesinde meydana gelir (bu güvensizlik filmin başından sonuna kadar tüm Nazilerde başattır). Marx’ın terimleri ile ifade edersek yabancılaşma insanın kendi bulduğu şeyin onun arzu hilafında davranmasına neden olmasıdır. Tıpkı savaş gibi ya da Vogel’in fırıncılığı unutması gibi!

Leslie Howard’ın Trajik Ölümü, Korda’dan Sonra İngiliz Sinemasındaki Otorite Boşluğu

Biraz Leslie Howard’dan bahsetmek gerekirse; kendisi film çekildikten 2 sene sonra trajik bir kazada ölmüştür. Aslında buna kaza demek hata olur. Biscay koyunun üzerinden uçan ve Portekiz ile Lizbon arasında seferi gerçekleştiren sivilleri taşıyan uçak Alman Junkers’ları tarafından düşürülmüştür. Onun Lizbon’da bulunma nedeni British Information Service’deki görevidir; amaç Shakespeare hakkında bir konferans vermektir. Ölüm nedeni ise biraz karmaşıktır; aslında bu konuda oldukça fazla spekülasyon vardır. Biz en mantıklılarına değinelim. Menajeri olan Alfred Chenhalls’ın Powell’a göre Winston Churchill’e fiziksel olarak ciddi bir benzerliği sözkonusuydu. O şişman ve keldi hatta bu benzerliği kullanarak rol bile yapar ve aynı tip sigarayı içerdi. Powell’a göre Chenhalls, Alman bir ajan tarafından Lizbon Havalimanı’nda görülmüş, bunun üzerine İngiltere’ye giden ve içinde Howard’ın da bulunduğu teyyare Alman uçakları tarafından düşürülmüştür. Konu ile alakalı daha farklı spekülasyonlar da bulunmaktadır; Aslında İngiliz Gizli Servisi’nin Howard’ın uçağının düşürüleceğini önceden bildiği fakat “Enigma”nın İngilizler tarafından çözüldüğünün Almanlar’ca anlaşılmaması için herhangi bir önlem almadığı gibi… Bu fikre göre açıkça söylemek gerkirse Howard av olarak kullanılmıştır. Bir başka spekülasyona göre uçakta Howard’ın olduğu Almanlar tarafından biliniyordu zira Howard yurtdışında filmler hakkında düzenlediği konferanslar yanında müttefik devletlerin propagandasını da yapıyordu. Son olarak bir filmde onlarla dalga geçtiği için Gobbels’ların Howard’ı hedef olarak belirlemeleriydi (49th Parallel’de de Howard tarafından Nazilere yapılan giydirmeler sözkonusu).

49th Parallel, İngiliz sineması açısından, tekrar tekrar ifade ediyorum, bir miladı teşkil eder. O dönemde İngiltere’de “Thief of Baghdat” filminin prodüktörü olan Alexander Korda dışında Amerikalı prodüktörler ile yarışabilecek güçlü bir İngiliz firma yoktu. Zaten kendisi de bu filmin devam eden çekimleri için Amerika’ya gitmeye karar vermiştir. O dönemde İngiltere, özellikle Amerikan prodüksiyon şirketlerinin etkisindedir. Bu şirketler İngiltere’de dikkate değer birşey gördükleri zaman hep beraber hücum etmekteydiler. Bunun en büyük örneği Alfred Hitchcock’un David O Selznick tarafından Amerika’ya götürülmesidir. Savaşın patlaması ile İngiliz sinemalarında bir iktidar boşluğu ortaya çıkmıştır. Bunun üzerine Korda bütün olanakları tüketmiş ve Amerika’ya gitmiştir. Bu aynı zamanda Amerika’daki prodüksiyon olanaklarının daha çok olmasıyla da alakalıdır. O dönemde Korda seviyesinde film prodüksiyonu yapacak hiçbir kişi ya da firma yoktu. İşte tam bu dönemde Michael Powell ortaya çıktı. Korda’nın savaştan önce İngiltere’de prodüktörlüğünü yaptığı son başarılı film üzerinde çalışmış ve düşük bütçeli B filmlerinden sonra başarılı çalışmalar da ortaya koymuştur. 1940’ın karanlık ve karışık günlerinde İngiltere’de hiç kimse film yapmayı düşünmüyordu. Onun zamanında çağdaşları küçük çaplı dökümanterler ya da moral yükseltici filmler çekmişlerdir. Onların bu filmleri çekerken içine düştükleri, İngiltere ve savaş hakkındaki sınırlı vizyondan Powell etkilenmemiştir. O aldığı devlet desteğiyle (her ne kadar propaganda filmleri olsa da) kendi ülkesindeki çağdaşlarında pek olmayan sinemaya dair bakış açısını genişletmiş ve tekniğini devlet desteği ile birlikte daha ileriye götürmüştür.

Demokrasi vs. Totalitarizm, Landmark Lokasyon: Hitchcock’a Selam

Değinmemiz gereken noktalardan biri de denizaltıdan kurtulan Naziler’den geriye kalan tek kişi olan Hirth’in nerede olduğunun sunucular tarafından duyurulmasıdır. Burada Powell’ın mizahı işbaşındadır. Sunucuların yaptıkları anonslar birbiri ile çelişkilidir; kimisi onları kahraman kabul ederken (ki bu Alman kanalıdır) kimisi (CBC ve NBC kanalları) ise sadece haberleri tarafsız bir şekilde yayınlamaktadırlar. Bu oldukça bilinçli düzenlenmiş bir sahne olmakla birlikte totaliterizm ile demokrasi arasındaki farkın yönetmen tarafından gösterilmesini terennüm etmektedir (demokrasi gibi yalancı bir kavramın goygoyculuğunu yapacak değilim; keza kendi fikirlerimden ziyade Powell’ın fikirlerini ifade ediyorum). Ama basının o kadar da masum olmadığını itiraf edelim çünkü çekilen film aslında bir propaganda filmidir. Medya bir savaşın meşrulaştırma aşamasında, öldürülen bebekler ve ırzına geçilen kadınlar olduğunu öne sürerek kaybedilecek zamanın olmadığına yer verir. Körfez Savaşı öncesinde, işgal edilen Kuveyt’te Iraklı askerler tarafından kuvözden çıkarılarak öldürülen bebekler hakkında ortaya atılan iddialara bir bakalım isterseniz; Olayı anlatan Nayirah isimli kızın, iddia edildiği gibi hastanede bir hemşire değil, Kuveyt’in ABD büyükelçisinin kızı olduğu ve bu olayın Hill and Knowlton adlı bir halkla ilişkiler şirketince düzenlendiği ortaya çıkmıştır. Bunun için bu tip propaganda filmlerinin medya tarafsızlığı gibi içi boşalmış kavramlarla tatlısu demokrasisini savunmasının 2024 yılından bakıldığında pek bir anlamı olmadığı kanaatindeyim.

Filmin sonuna doğru Niagara Şelalesi’ne yapılan çekimler oldukça dikkat çekicidir. Şelale aslında Amerika-Kanada komünitesinin bir sembolü olmakla birlikte, Powell’ın Niagara kelimesine duyduğu aşkla ilgilidir. Bununla birlikte Hitchcock’a sunduğu bir hediye olarak da kabul edilebilir; bu filmden 11 yıl önce Hitchcock ile Powell birlikte “Blackmail” filminde çalışmışlardır, Powell’ın müdahalesi ile filmin son mekanı değiştirilmiştir. Filmin son sahnesindeki kovalama sokaklarda yapılmak yerine, Powell’ın teklifi ile bir “landmark lokasyon” olan “British Museum”da yapılmıştır. Bu filmden sonra filmlerin “landmark lokasyon”larda bitişi bir Hitchcock özelliği olarak yer etmiştir (North by Northwest’in Mount Rushmore’da, The 39 Steps’in London Palladium’da bitişi örnek olarak verilebilir).

Sonuç olarak, iyi ya da kötü bir yana, hiçbirimizin kaçamayacağı bir fenomen olarak savaş varoluşumuzun karşısına düz bir duvar olarak çıkmaktadır. Bir insan bu konuda ne Kant kadar iyimser ve ilerlemeci ne de faşist ideolojiye giden yolun düşünsel temellerini atan Hegel kadar Alman devletçisi ve “Alman Devleti’nin Felsefecisi” kadar statükocu olamamaktadır. Geriye ise sadece “hayal kurmak” kalıyor, ideolojilerden ya da yuları devlet eline verilmiş “felsefeciler”den uzakta!

Kaynaklar:

-Doğu Batı Düşünce Dergisi - Savaş ve Barış - Sayı: 17 Doğu Batı Dergisi

(Kant, seçilmiş yazılar, Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi, 1984)

(Hegel, Essential Writings, Touchbooks, New York, Harpoer 1974)

(Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An essay on exteriority. Pittsburg: Duquesne University Press, 1969)

-Audio commentary by film and music historian Bruce Eder

-The 49th Parallel DVD, Criterion Collection

-George Orwell, Complete Works vol xii

-Saunders, Loraine. Unsung Artistry of George Orwell. Abingdon, Oxon, GBR: Ashgate Publishing, Limited, 2024.

-The Complete Works of George Orwell, 20 vols. ed. Peter Davison, asst. Ian Angus and Sheila Davison (London: Secker & Warburg, 1998).

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com