Kadının ya da Ölümün Gölgesinde

“Kadının tam anlamıyla kendisine ait cinsel parçalarının olmamasının nedeni, kadının kendisinin bütünüyle bir cinsel parça olmasıdır. Sürekli taşınması zahmetli olduğu ve fazla yer tuttuğu için erkeğin çoğu kez bir yerlere bıraktığı, ondan sonra da gerek duyduğunda gidip aldığı cinsel parçası.”

(Michel Tournier, Kızılağaçlar Kralı) (1)

Giriş

Yazar, müzisyen, ressam Mehmet Güreli’nin Server Bedi’nin (Peyami Safa) Selma ve Gölgesi isimli romanından uyarladığı Gölge (2008), oldukça yetkin bir debut film. Yeniden–canlandırdığı dönemi (belki 1920’li, belki 30’lu yıllar) daha çok dil ve üslup açısından görselleştirmeyi deneyen anlatı; Selma (Görkem Yeltan), onunla evlenmeyi düşünen iş adamı Nevzat (Kaan Çakır) ve şair arkadaşı Halim (Serkan Ercan) arasında gelgitli ve gerilimli bir Bermuda şeytan üçgeni üzerinden aşk ve saplantının doğasına, sadakat ve dürüstlüğe, intikam olgusu ve arkadaşlığa bakan bir film denemesi olarak ele alınabilir. Tutku ve saplantının figürleri kontrol ettiği söylenebilir. Üç karakter de –detaylarda kimi farklılıklar olsa da– aslında birbirlerinin aynası gibidir. Onları aynı yörüngede buluşturan kavramlar ise tutku ve saplantıdır. Selma gizemli geçmişi (Ensest? Fallik dönemde saplantı?), belirsizliği, anlaşılmazlığı ve narsisizmi ile en karmaşık karakterdir. Şair Halim sanatsal ve estetik yanıyla zaten duygusal bir varlıktır. Nevzat ise biraz daha akılcı ve kontrollü gibi görünse de aslında öyküdeki en zayıf kişidir.

Femme fatale’in (Selma) bedenini ve tüm varlığını kapatıp gizlendiği (ve dolayısıyla duygularını bastırdığı) malikâne aynı zamanda bir adada bulunmaktadır. Kadın, keşfedilmeyi bekleyen bir ada, Freud’un deyişiyle, bir “kayıp kıta” gibidir; fakat bu keşif iyi sonuçlar doğurmayacak esrarengiz bir yolculuğu işaretler. Halim ile Nevzat arasındaki sarsılmaz gibi görünen sıkı dostluk ve sırdaşlık ilişkisi Selma’nın aralarına sızan meşum gölgesi nedeniyle altüst olacaktır.

Kayıp Kıtaya Yolculuk

Şair Halim, Selma’ya, “Beni nereye götürüyorsun? Dünyadan ayrılıyor muyuz?” derken, olası trajik kaderini sezmiş miydi bilinmez; ama Selma’nın ayakları yere basan ve öldürdüğü her erkekle travmatik öyküsünün ta en başına dönen meşum ve gizlenmiş bir yaratık olduğu kuşku götürmez. Cinayetler eliyle “ilk öykü” (“ilk öykü” derken Freud’un düşüncesine bağlı kalıyorum) durmaksızın çoğaltılırken, bir türlü net anlaşılamayan meşum dişi tiplemesi de bir hayli ustalıkla çizilmiştir. Selma karakteri en sofistike karakter olarak mutlak surette gizemini, belirsizliğini, gizlenmişliğini muhafaza etmektedir. Bununla birlikte, mazide neler yaşandığı da hayatî bir soru işareti olarak belirir. Selma neden ve hangi süreçlerden geçerek bir frijite ve soğukkanlı bir katile dönüşmüştür? Halim nasıl bir aile yaşantısına sahiptir, bu da anlaşılamaz. Kısacası öykü, anlamaya çalışsak da her zaman bir şeylerin gölgede kalacağını, bazı sırların asla aydınlatılamayacağını vurgulayarak, özünde bir gizemler yumağı olan belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasını betimlemeye çalışmaktadır.

Henüz modernleşme sürecine başlayan genç Cumhuriyet’in insan ilişkileri dönemsel olarak belirsizliğini korumaktadır. Burada konjonktürel bir tabudan ve genel bir gizlenmişlikten söz edilebilir. İmparatorluk döneminde toplumsal yaşamda söz hakkına sahip olmayan kadın, ekonomik ve toplumsal yaşamın idame ettiricisi erkek–özne için bir belirsizlik aylasıdır ve deyim yerindeyse kapalı bir kutudur. Gölge’de kadınların ulaşılamazlığı ile dönemsel tabu arasında sıkı sıkıya bir paralellik olduğunu öne sürüyorum. Peyami Safa’nın filme konu olan romanını okumadığım için mevcut bağlamda bir mukayese yapma olanağına maalesef ki sahip değilim. Fakat metnin dönemsel atmosferi göz önünde bulundurduğunu sanıyorum. En azından filmin öyküsünün buna dair okumalara açık olduğunu söylemekle yetineceğim.

Film Noir Atmosferi

Öykünün kavetli atmosferi ile karanlık görselliğinin de, gölgeli renk seçiminin de öz’e paralel düzenlendiği söylenebilir. Klostrofobik görsellik, boğucu yağmur, şüpheli sokaklar, esrarengiz, gizlenmiş ve yarı gölgeli odaları ile malikâne bütünüyle öz’ü, psikolojik dekoru tamamlayıcı niteliktedir. Gölge’deki malikâne gizemli odaları ile, yarı gölgeli koridorları ile, sır taşıyan dekoru ile Selma’nın gizli ve ulaşılmaz bilinçaltının görsel bir dışavurumu gibidir. Selma’nın baskılanmışlığı ile malikânenin esrarlı geçmişi arasında yakın bir ilişki vardır. Mevcut ruh halini betimlemek için yönetmen Mehmet Güreli’nin polisiye janrı ve kara film estetiğinin stilistik karakteristiklerini kaynaştırdığını görüyoruz. Noir tiplemelerinin ortajen figürleri Gölge’de de karşımıza çıkıyor. Erkek–özneyi iğdiş eden, eril hegemonyayı sarsan, erkek saltanatını sallayan dişil tehdit bağımsız karakterini koruyor ve bireyselliğini/özgürlüğünü vurguluyor.

Selma erkek–özne için ulaşılmaz bir zirvedir. Esrarengizliğin diğer adıdır. Kayıp kıtadır belki ama kendisinin ‘öteki’ tarafından keşfesilmesine izin ve de fırsat vermez. Halim ve Nevzat ise birbirlerinin gölgesi olan kişiliklerdir ve birbirlerini yansıtan bir ayna gibidirler. İçine yuvarlandıkları tuzağın pek farkında değilseler de özellikle Halim çevresini ağlarıyla yavaş yavaş ören karadulun zehirli ve ölümcül doğasının bir nebze de olsa farkına varır; fakat yine de karadula salt kesinlikte sırtını döner. Son tahlilde Halim’in de, Nevzat’ın da fatalist kişilikler olduğu mimlenebilir.

Femme Fatale Arketipi

Klasik Hollywood noir anlatılarında ölümcül cazibenin tehditkâr karakteristiğini bilmesine karşın tutkularının esiri konumuna düşen yığınla trajik karakter betimlenegelmiştir. Robert Siodmak’ın The Killers’ı (1946) bu düzlemde iyi bir referanstır. İsveçli lakaplı boksör eskisi Andreson (Burt Lancaster) ile baştan çıkartıcı güzellik Collins (Ava Gardner) arasındaki ölümcül ilişki ‘yok–kadınlar’ın haletiruhiyesini yeterince iyi anlatır. Double Indemnity (1944, Billy Wilder) ise benzer ruhsal psikolojiyi kinik bir tonda görselleştiren dedektif romanının önemli adlarından James M. Cain kaynaklı bir uyarlamadır. Narsisist güzellik Dietrichson (Barbara Stanwyck) ile sigortacı Neff’in (Fred MacMurray) sonu baştan belli çıkışsız aşk ilişkisi ‘öldüren kadın’ imajının en bilinen birkaç örneğinden biridir.

Yersiz–yurtsuz (Gilda, Detour, Deadly Is the Female, High Sierra), narsisist (Sunset Blvd., The Maltese Falcon, Double Indemnity), yalancı (The Maltese Falcon, Hangover Square, Murder, My Sweet), ikiyüzlü (The Lady from Shanghai, Human Desire, The Killers, Out of the Past), tehditkâr (Dark Passage, The Strange Love of Martha Ivers, Detour), sadakatsiz (The Postman Always Rings Twice, They Drive by Night, The Killing), cinayet işleyen (Leave Her to Heaven, They Drive by Night, The Maltese Falcon, Out of the Past), ölümcül (Night and the City, Angel Face, Niagara), aldatan (The Letter, Clash by Night, White Heat), maskeli (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Affair in Trinidad, Dead Reckoning) ve baştan çıkartıcı (The Naked City, Criss Cross, Deadly Is the Female) sinemasal dişilik koleksiyonunda Gölge’nin Selma’sı öncellerinden çeşitli izler taşır: Cinayet işler, yalan söyler, maskesini kuşanır, ulaşılmazlığını korur…

Feminizm & Kadın Kimliği

Klasik noir öykülerinde ve genel olarak sinema filmlerinde kadın kimliğinin bastırıldığı, erkek–öznenin bakış açısının egemen kılındığı ve sinema sanatının erkek izleyici için varolduğu tezi büyük ölçüde doğrudur. İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması (2) adlı ünlü makalesi mevcut tez üzerine kurulmuştur. Hemen yukarıda referans gösterdiğim anlatılarda dişiler mutlak bir tehdit unsurudur ve erkek–özneyi iğdiş ettikleri için ortadan kaldırılmaları ya da cezalandırılmaları gerekir; çünkü erkek egemen düzen yeniden inşa edilmelidir.

Eril korku, patolojik olmaktan çok paranoyakça bir kaygının dışavurumu olarak düşünülmelidir. Sadizmin önplana çıkarıldığı ve dolayısıyla psikotik anti–kahramanların tasvir edildiği kara filmlerde mesele çoğunlukla Freudyen bakış açısına göre çözümlenirse de, klasik yükseliş–düşüş öykülerinde, kadın–erkek rekabetinin vurgulandığı ve dişilerin histerik birer portre olarak çizildiği filmlerde eril paranoyanın saplantılı doğası vurgulanır. Erkek–öznenin rolünü çalan, cinsel özgürlüğünü muhafaza eden ve bağımsızlığını vurgulayan dişi arketipi mutlak bir biçimde sahneden uzağa fırlatılır. Bununla birlikte mevcut görünüm erkek–öznenin savaşı kazandığı anlamına gelmez. İğdiş edilen, erkekliği yaralanan, meşum dişiliğin tekinsiz gölgesinde sürüklenen ve yolundan sapan erkek, ya başladığı noktaya geri döner (Murder, My Sweet, The Lady from Shanghai), ya daha da yalnızlaşır (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Niagara, Black Widow–1954, Vertigo), ya öldürülür (Sunset Blvd., White Heat, Out of the Past, The Maltese Falcon, The Killers), ya intihar eder (Deadly Is the Female, The Strange Love of Martha Ivers), ya idam edilir (The Postman Always Rings Twice) ya da cezaevine (Detour, The Naked City, Double Indemnity) gönderilir.

Bu bağlamda meseleyi şöyle özetleyeceğim:

Noir suç ve kaçış döngüsü çıkışsızlığı, kaybolmuşluğu, tükenmişliği, çaresizliği ve bir tür geleceksizliği işaretleyen kapkaranlık bir evren sunar. Suç öykülerindeki pesimist hava içerik zinciriyle birebir ilişki içerisindedir. Filmlerin görsel dili tematiğin kasvetli ve karanlık zirveleriyle örtüşür. Fransız eleştirmenlerin bu filmlere neden kara film dedikleri meseleye bu açıdan bakınca yeterince netlik kazanır.

Konumuz bağlamında Gölge’nin ortajen noir tematiğini takip ettiği için tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Yalnız unutulmamalıdır ki, dişinin tehditkâr varlığı ve meşum gölgesi, oyuncu karakteri ve yanılsamalı varoluşu erkek–öznenin potansiyel bir kurban olduğu ve kendi felaketini kendisi hazırladığı gerçeğini değiştirmez. Yani sinema sanatında eril bakış açısı ve kadın düşmanlığı olgusu ucu açık ve kaygan zeminli bir tartışmanın konusudur. Muhtelif öykülerden hareketle benzer filmleri bir öbekte toplayıp tümden reddetmek, sözüm ona yukarıda da referans gösterdiğim anlatıları tek çatı altında birleştirip kadın düşmanı ilan etmek anlamlı bir çaba değildir. Bu, Mehmet Güreli’nin Gölge’si için de geçerli bir sorunsaldır.

Son Söz

Filmde gölgenin çeşitli açılımları bünyesinde barındıran kilit bir sözcük olduğunu düşünüyorum. Söz gelimi Halim ve Nevzat, Selma’nın cezbedici ama karanlık gölgesine mi sığınmışlardır? Gölgede kalan sisli mazi ne derece travmatiktir? Geçmişin gölgesinde yaşayan Selma mazide tam olarak neler yaşamıştır ve kocasını da acaba O mu öldürmüştür? Nevzat ve Halim aslında birbirlerini mi yansıtmaktadır (alter–ego)? Gölgede kalanlar aslında suça eğilimli belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasının çetelesini mi sunmaktadır? Gölge, hep bir miktar gizemli kalan, tam manasıyla çözümlenemeyen insan psikolojisi ve yaşantılarına mı göndermede bulunmaktadır? Gölge bir yanıyla iyicil, bir yanıyla da kötücül insan doğasını mı sembolize ediyor? Evet, Gölge’nin bütün bu soruların etrafında dönendiği söylenebilir.

İnsan bilinçaltı da karanlık bir kuyu olduğu için gizemli bir bölgedir. Dolayısıyla bilinçaltı da gölgede kalmıştır. Kısacası Mehmet Güreli’nin Gölge’si gölgedeki insanların yaşamına, bilinçaltına, kayıp kıtaya yarı gölgeli bir yolda el yordamıyla yapılan gizemli bir yolculuğun öyküsüdür…

Hakan Bilge

Karabatak dergisi, 10. Sayı, Eylül–Ekim 2024

Yazarın diğer film okumaları için şuraya göz atınız.

NOTLAR

(1) Kızılağaçlar Kralı, Michel Tournier, Çev. Hasan Anamur, 1. Baskı, 1996, İst.

(2) Ünlü İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in sıkça referans gösterilen metni için bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema/Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) – Metne şu adresten ulaşılabilir: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Sugata Sanshiro (1943, Akira Kurosawa)

Sugata Sanshiro (1943, Büyük Judo Efsanesi) Akira Kurosawa’nın ilk filmi olma özelliğini taşımaktan öte, yönetmenin sinemasının temel dinamiklerini yansıtan nüvelerinin de yer aldığı bir filmdir. Kurosawa’nın filmlerinde kendi biyografisinde de ele aldığı haliyle paralel yaşantıları görmek mümkündür. Yönetmen yardımcılığını yaptığı Kajiro Yamamoto ile yollarını ayırarak kendi yolunu çizmeye çalışan Kurosawa’nın belki de bu romanı filmleştirme çabalarındaki esas mesele yönetmenin de kendi yaşamını bu romanda görmesinden kaynaklı olabileceğini düşünüyorum. Hakeza bu durum Kurosawa’nın neredeyse tüm sinemasına sirayet etmiştir diyebiliriz. Kurosawa filmlerinde sıkça gördüğümüz bir simgesel baba faktörü her daim karşımıza çıkmaktadır. Buradaki simgesel baba faktörü daha çok doğu kültürüne içkin bir şekilde yol gösteren, kendi deneyimlerini öğrencisine, çocuğuna ya da ana karaktere yönlendiren bir baba değildir. Evet, eğer öğrencinin ya da çırağın gözünden baksaydık bize bu şekilde görüneceği aşikârdır. Ancak bizler seyirci olarak buradaki eğitmen figürünün anlayışına, katılığına, tecrübelerine dayanarak öğrencisine yol gösterenden çok yolu öğrencinin bulmasını sağlayan bir faktör olarak bakmamız gerekmektedir. Buradaki yol-gösterici kavramı öğrenci için tam da nesne-neden etkisi yaratmaktadır. Yoidore Tenshi (Sarhoş Melek, 1948) filminde Sanada (Takashi Shimura) ve Matsunaga (Toshiro Mifune) arasındaki ilişkisinde doktor ve sokak mafyası üyesi arasındaki bağlamlarda, Nora Inu (Kuduz Köpek, 1949) filmindeki silahını kaybeden dedektif ile onunla birlikte ona yardım eden diğer dedektif gibi ve bunların varyasyonları olarak görebileceğimiz Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dersu Uzala (1972) filmlerindeki gibi. Kurosawa bu temasını her daim ilk filminden başlayarak farklı türlerdeki filmlerine yedirmeyi başarmıştır. Bu aynı zamanda yönetmenin sinemasında ortaya çıkan farklı bir konuyu yani bireyselliği ön plana çıkaran bir ilişkiye dönüşmektedir.

Kurosawa filmlerinin içeriği Japon gelenekleriyle süslenmiş olmasına rağmen, filmlerindeki yapı batı medeniyetinin elementlerinde kendine yer bulur. Daha farklı bir şekilde söylersek batı modernizminin elementlerini, Japon gelenekselliğiyle süslemiştir diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filmi bizleri 1882 Japonya’sına, yani Meiji Restorasyon Dönemi olan 1867–1912 yılları arasındaki döneme götürür. Filmin çekildiği yıl olan 1943 yılı aynı zamanda Japonya’nın II. Dünya Savaşına katıldığı, Japon milliyetçiliğinin ve doğal olarak artan Japon gelenekçiliğine duyulan bağlılığın had safhada olduğu bir yıldır. Kurosawa’nın böylesine bir filmi çekmesinde duyduğu arzunun temelinde yatanın böylesine bir gelenekçi anlayışı bağlamamak gerekmektedir. Bu filmin nüvelerini yönetmenin diğer filmlerinde de bulmamız yalnızca filmin böyle bir amaca hizmet etmesine bağlanmaması gerektiğinin bir kanıtı olsa gerek.

Film Japonya’nın kendini batıya açmasından ya da batı modernizmini benimsediği dönemin ortalarında geçmektedir. Filmin açılışında bu batılı etkilenimin tezahürlerini bulabiliriz. 1882 yılında geçen film Sugata’nın bakış açısıyla bir tür çevreyi tanıtma amacı güderek başlar. Etrafı seyirciye Sugata’nın bakışlarıyla gösteren kameraya, batı giyim-kuşamı içerisindeki (şapka, kravat, baston) Japonlar gündelik hayatlarıyla yansımaktadırlar. Elbette batı kültürünü temsil eden bu türden imgeler Kurosawa’nın yalnızca Meiji dönemini ele aldığı filmlerde bulunmaz. Daha da geriye gittiğimizde, Yedi Samuray filminde kullanılan ateşli silahlar bizleri şaşırtabilir. Adaya ilk uğrayan milletlerden birisi olan Portekizliler beraberlerinde bu ateşli silahları 16. yy başlarında getirmişlerdir. Yedi Samuray filminin geçtiği tarih ise 16. yy sonlarıdır. Bu filmdeki ateşli silah kullanımı bir ayrıntı olarak göze çarpmasına rağmen, Kurosawa’nın Yojimbo (Koruyucu, 1960) filminde bir ana etken olarak devreye girer.

Sugata Sanshiro, judo dövüş sanatını öğrenmek isteyen bir karakterdir. Şehirdeki ilk sokağa girerek buradaki kadınlara ulusal sporu nereden ve nasıl öğrenebileceğini sorar. Karşısına çıkan Ming okuluna girer ancak okulun bir şeyler öğretmekten çok uzak olduğunu fark eder. Okulun hocaları, öğrencileri adeta sokak dövüşçüleri gibi tavırlar sergilerler. Amaçları bir başka okulun hocasının karşısına çıkmak ve onu alt etmek olan bu okulun dövüşçüleri, Sugata’yı da yanlarına çağırıp dövüşü izlemesini isterler. Dövüşün amacı ise Ming Okulu ustasının polis şubesinde bir kung-fu ustası olarak hizmet etmek istemesidir.  Ancak bu işe usta Yano’nun alınması bu okulun hocalarında bir rahatsızlık uyandırmıştır. Onu pusuya düşürüp onunla kavga etmeyi amaçlamaktadırlar. Filmi izlediğim İngilizce ve Türkçe altyazılarda bu konunun oldukça belirsiz olduğunu gördüm. Sugata ilk geldiğinde bir dövüş sporu öğrenmek istediğini ifade ederken, okulun öğrencileri Judo hakkında hiçbir şey bilmediğini fark ederler. Aldo Tassone’nin Akira Kurosawa adlı incelemesinde ise Ming okulundaki dövüş sporunun ‘juijutsu’ olduğunu ifade ederken Yano Hoca’nın Judo tekniğini kullandığını söyler. İmdi ne kadar bu dövüş sporları kendi aralarında benzerlik taşısa da bizlere Japonya’nın bulunduğu Meiji Dönemi hakkında daha sağlıklı bir bilgi verecektir. Juijutsu köken olarak Judodan daha eskilere dayanan Japon dövüş sanatlarının en köklüsü olarak bilinir. Aynı zamanda bu spor zamane samuray geleneğinin içerdiği şiddetle bilinmektedir. Ancak Judo bu sporun daha az şiddetlisi ya da amaç olarak rakibi etkisiz hale getirmek üzere düzenlenmiştir. Samuray geleneği kendi içerisinde şiddet ögeleri ve ritüeller barındırsa da aynı zamanda bu savaş sanatının pirleri ‘Bushi-do’’ dedikleri öğretiyi bu geleneğe uydurmuşlardır. Doğal olarak akla ilk gelen şövalyelik geleneği ve Hıristiyan geleneği arasındaki bağdır. Burada araya giren dinsel faktörler savaşçılık motifleriyle birlikte bir araya gelerek savaşçının içsel huzurunu sağlamaya yönelik bir tür ittifak gerçekleştirir.

Meiji Dönemi aynı zamanda köklü bir diğer gelenek olan samuray geleneğinin birçok öğesini tasfiye etmiştir. Bu tasfiye edilişle birlikte juijutsu gibi bir gelenek de bundan payını fazlasıyla almıştır. Judo sporu bu açıdan daha yumuşak bir ağır başlılığı mesken seçmiştir kendine. Dolayısıyla Japonya’nın bu dönemi aynı zamanda Kurosawa’nın diğer filmlerindeki şiddet ögelerinin tasfiye edilmiş olması açısından önemlidir. Kurosawa filmlerinde de birebir öldürme amaçlı kötücül kaynaklı ögeler asla kullanılmaz. Kızıl Sakal, Yedi Samuray gibi filmlerde bu aşırı geleneksel ve yobaz tutum yönetmen tarafından eleştirilmiştir. Aynı şeyi Masaki Kobayashi filmlerinde çok daha keskin bir şekilde görürüz. Kobayashi filmlerindeki sert ve aman vermez samuray kuralları yerden yere vurulmuştur ancak Kurosawa filmlerindeki bu tutum gelenekleri karşısına almak yerine ana karakterlerin gelişimlerini sağlamak ve onlara gerçek öğretinin nasıl olabileceğini göstermek amacıyla gösterilir. Aslında bu kötücüllük yalnızca bireyin zaferini sağlamak amacıyla değil, bireyin kendi yolunu kendi bulmasını sağlamak amacıyla yaratılan bir tür saga haline getirilir. İkiru (Yaşamak, 1952) filmindeki kanser hücreleri, Yedi Samuray filmindeki haramiler (kanser hücresi gibiler değil mi?), Dersu Uzala filmindeki fırtınayı hatırlayalım ve buna isnat edecek bir sürü kötücül ögeler Kurosawa filmlerinin ham maddesini oluşturmaktadırlar.

Filmimizdeki kötücül ögeler, Ming Okulu öğrencileri ve onların gerici tavrı ve filmin devamında karşılaşacağımız, yine aynı sporda karşımıza çıkacak rakiptir. Ming okulu öğrencileri, Yano’nun yolunu keserler. Aynı zamanda Sugata da onlarla birlikte dışarı çıkarak dövüşün nasıl olacağını merak etmektedir. Burada karşımıza çıkan motif Sergio Leone’nin Once Upon Time in The West (Bir Zamanlar Batıda, 1968) filmindeki açılış sahnesiyle benzerlikler taşımaktadır. Leone’nin bir Kurosawa hayranı olduğunu düşünürsek bu türden benzer sahneler bizleri şaşırtmayacaktır. Leone’nin filminde Harmonica’yı (Charles Bronson) tren istasyonunda bekleyen üç haydudun sahnesini hatırlayalım. Harmonica tek başına trenden inmiştir ve karşısındaki üç silahşöre karşı bir düelloya tutuşur. Kurosawa’nın filmindeki bu sahneler de aynı etkiyi yaratmaktadır. Juijutsu okulunun kalifiye dövüşçüleri tek başına bir judo ustası olan Yano’ya karşı dövüşürler. Yano kendisine yapılan bu türden saygısızlığı affetmeyecek, bütün dövüşçüleri arkasındaki nehre fırlatacaktır. Dikkat edilirse amaç hoyratça bir öldürme tekniği uygulamak ya da dövüşçülerin hayatlarına kast edecek düzeyde ileri gitmek değil, yalnızca onları engellemek ve kendini korumaktır. Sugata, elbette bu mücadelenin sonunda Yano’dan kendisini beraberinde götürmesini teklif eder. Onun binmiş olduğu üç tekerlekli arabaya kendini koşar ve takunyalarını mücadelenin olduğu alanda bırakır.

SUGATA’NIN TAKUNYALARI

Sugata’nın, hocası Yano ile birlikte gidişinden sonra takunyalar yolda bırakılır. Kurosawa burada basit bir nesne-özne ilişkisiyle birlikte karakterin, hocasıyla birlikte geçirdiği merhaleleri anlatma yolunu seçmiştir. Takunyalar ile birlikte Sugata kendi geçmişini simgesel olarak geride bırakmıştır. Günler, geceler ve mevsimlerle birlikte takunyaların kaderi de değişir, uzamları da. Burada takunyalar yalnızca zaman olarak değişim gösterirler. Sugata fiziksel anlamda pozitif olarak ne kadar değişime uğradıysa takunyalar da zamanla negatif olarak değişime uğramıştır. Eskimiş ve yıpranmışlardır. Takunyalar ne kadar simgesel geçmiş olarak geride bırakılmış olsalar da, Sugata’nın belki de gelecekte yaşayacağı çetrefilli zorlukları da anlatırlar. Takunyalar bir nehirde sürüklenerek Sugata’nın yaşadığı yere gelirler. Nehir veya su teması zamanı göstermek için kullanılan basit bir metafordur. Ancak Sugata’nın tinsel olarak güçlenmesini sağlayacak faktörde göle indiği sahnenin olduğunu unutmayalım.

Sugata fiziksel olarak Judo sporunu oldukça iyi bir şekilde, yaşadığı şehrin mahallelerindeki kavgalara karışarak icra eder. Ve bu yüzden hocası tarafından bir çocuk gibi azarlanır. Özellikle hocasıyla yaptığı konuşma sırasında gömleğinin üst kısmı yırtılmıştır. Sugata burada yaramazlık yapmış bir çocuğa benzemektedir. Hoca-öğrenci ilişkisi burada aynı zamanda baba-oğul ilişkisine dönmektedir. Sugata kendisine kızan hocasının haklılığı karşısında kendine karşı acımasızca davranır ve hocasının çalıştığı odanın yanındaki gölete kendini atarak oradan affedilinceye kadar hiç çıkmayacağını söyler. Burada Dostoyevskiyen bir tutum benimsediğini görebiliriz Kurosawa’nın. Sugata’nın öfkesi aynı zamanda kendi gururundan kaynaklanan bir öfkedir. Kendini aşağılayarak kendi gururunu da bir kenara fırlatarak atlar gölete. Göletin içinde saatler ve günler geçirir. Okulun içindeki yaşlı rahip Sugata’nın inadından vazgeçmesi için çabalar ancak Sugata inadında diretir.

Film kendi ülkesinde ne kadar ulusal bir dövüş sporunu anlatmış olursa olsun sansüre uğramıştır. 17 dakikalık kısmı ise halen kayıptır. Sansüre uğrama nedeni açıkçası barizdir. Özellikle Yano hocanın Sugata’yı dizginlemeye çalışması ve önüne her gelenle kavga etmesi dönemin Japonya’sının siyasetine benzemektedir. Sugata, adeta her yeri işgal etmeye çalışan ordusunun gücüyle her yere saldıran bir Japonya’yı hatırlatmaktadır. Özellikle 2. Dünya Savaşı döneminde birçok Japon yönetmen bu alanda propagandist filmler çekmiştir. Bu filmlerin büyük bir kısmı da ulusal iradenin gücünü göstermek amacıyla yapılmıştır. Kenji Mizoguchi, Genroku Chûshingura (47 Ronin, 1941) filmi yaparken, Yasujiro Ozu da Chichi Ariki (There Was A Father, 1942) filmini çekmiştir. Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Kurosawa tüm bunlardan bağımsız olarak eserler vermeye çalışmasına rağmen, Sugata’nın devam filmi ve ilk dönem filmlerinden bazılarını bu meyanda ortaya koymuştur. Sugata’nın ilk bölümü savaş sürecinde yapılmıştır, ikinci bölümü ise savaş sonrasında yapılmıştır. Bu ayrımı ikinci filmde incelemeye çalışacağız.

Filme baktığımızda gerçekten bir tür batı özenticiliği de eleştirilmiştir. Sugata’nın daha sonra kazanacağı zafer aynı zamanda batı özentisinin getirmiş olduğu açmazlara da karşı bir tür tehdit işlevi görmektedir. Ancak bu tehdit dikkat edilirse batının kendisine ya da kültürüne değil, onu kullanan ve gökten zembille inmiş gibi riayet etmeye çalışan Japon halkına yapılmıştır. Kurosawa babacan karakterini bu etkiye karşı bir tür paravan olarak kullanmaktadır.

Sugata göletin içerisindedir, onun oradan çıkmasını isteyen rahip daha fazla inat etmemesini ister. Burada rahip figürü filmde neredeyse az yer kaplamasına rağmen, kafamızdaki dinsel bağdaşıklıkları kurmak için yeterli bir amaca hizmet eder. Bu amaç Kurosawa filmlerinde neredeyse eksik olmayan bilgelik olarak tanımlayabileceğimiz kendini gizil bir faktör olarak sunan motiftir. Yedi Samuray filminde, Kanbei’nin bir çocuk hırsızını yakalamak için rahip kılığına girmesini yalnızca samuray geleneğinin çiğnenmesi olarak görmemek gerekir. Bu aynı zamanda rahip kılığına giren samurayın bilgeliğini ve metanetini gösteren bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu filmde de buradaki rahip faktörü adeta judo evinin kutsiyetini vurgulamak amacıyla kullanılmıştır diyebiliriz. Sugata göletin içinde yalnızca bir dala tutunmuştur, onu bıraktığı anda belki de takatsizlikten göletin dibini boylayacaktır. Ancak hem kendi yaşamını tuttuğu bu dal biraz da Odin’in hikâyesini hatırlatmaz mı bizlere?

Sugata sabahın erken vakitlerinde bir lotus çiçeğinin filizlendiğini görür ve bu onda adeta aşkınsal bir gerçeklik olarak zuhur eder. Lotus çiçeği Japon ulusunun önem atfettiği çiçek türlerinden biridir. Kiraz çiçekleri gibi kendisine değer verilen Lotus çiçeği bir maneviyat simgesi olarak bizlere yansıtılır. Burada ayrıca dikkat edilmesi gereken şey bu çiçeğin batı edebiyatında işlenmiş olmasıdır. Özellikle Homeros’un Odysseia adlı eserinde Lotus Yiyenler bölümü dikkate değerdir. Bu bitkinin uyuşturucu özelliği olması nedeniyle bunu yiyenlerin hafızalarını kaybettiklerini görürüz. Kültürel farklardan doğan bu ayrım Akira Kurosawa’nın yukarıda değindiğimiz batı geleneğine karşı olan mesafesini de göstermektedir. Lotus çiçeği Sugata’nın hakikati görmesinde ya da içindeki öfkesinin ya da gururun yumuşamasını da sağlayan bir etken olarak işlemektedir. Bu açıdan Lotus çiçeğinin fiziksel olarak etkilerinden yararlanılmıştır diyebiliriz. Böylece Sugata’nın takunyaları ile gelişen fiziksel etkinliği, Lotus çiçeğini görmesiyle metafiziksel gelişimine yansıyarak tekâmüle ermiştir diyebiliriz. Sugata göletten çıkarak ustasından özür diler. Bu aynı zamanda Sugata’nın ikinci kez doğumudur. Gölet tıpkı ana rahmindeki bebek gibi Sugata’nın manevi olarak yetişmesine yardımcı olmuştur. Bu doğa teması Kurosawa’nın filmlerinde en çok kullandığı motiflerden birisidir. Dersu Uzala filminde ise bu motifin doruğuna ulaşmıştır diyebiliriz.  Çiçeğin etkisi de Kurosawa’nın birkaç filminde daha ortaya çıkar. Örneğin Yedi Samuray filminde Kikuchiyo karakterinin ismi yine aynı şekilde bir çiçekten türetilmiştir. Tsubaki Sanjuro (1962) filminde de Tsubaki ‘kamelya’ anlamına gelir. Filmin başında gördüğümüz nehirdeki takunyaların durumu aslında Sugata’nın gölet içerisindeki durumunu öncesinden haber verir gibidir. Onun fiziksel olarak varlığı aynı zamanda burada ruhani tarafı ile birleşmektedir. Nietzsche’nin inancı olan bir insan hakkında söylediklerine baktığımızda öznenin kendisinde uyanan coşkusal hislere bir anlam yükleyecek bilgi ve donanıma sahip olamaması, aynı zamanda öznenin bu hisleri insani olmaktan çok insanüstü olarak tanımlaması dinin kaynağı olarak kavranabilir. Kurosawa filmlerinde dolaylı olarak görülen tinselliğin kaynağı da acemi, çaylak statüsündeki karakterler için birebir uymaktadır. Kurosawa’da dinsel ögeler bu nedenle dolaylı olarak hocalar, eğitmenler, babacan karakterler üzerinden bu eğilimi yansıtmaktadır.

KAHRAMANLIK SAGASI

Film yapı olarak üç bölüme ayrılmıştır. İlk bölüm Sugata’nın kendini keşfedişi, ikinci bölüm Sugata’nın aşkı, son bölüm Sugata’nın kahramanlığını kanıtlaması olarak tanımlanabilir. İşte burada batı edebiyatındaki epik destanların yapısına bağlı kalındığını görüyoruz. Bir kitap olarak Sugata’nın yönetmenin ilgisini çekmesi buradaki yapısallığa bağlanabilir diyebiliriz. Çünkü aynı zamanda epik eserlerde rastladığımız yapıya oldukça benzeyen bir yapısı vardır Sugata’nın. Ancak aşk teması bilindik ataerkil yapıdaki destanlara daha çok benzemektedir. Filmdeki aşk teması daha çok arka plandadır, böylece film/kitap ismiyle terennüm edilen karakterimizin maceralara-dövüşlere odaklanmıştır. Diğer epik aynı zamanda romantik destanlarda aşkın çoğu zaman kahramanlıklara ya da anlatılan maceraların üzerinde seyreder. Buradaki romantizm ögesi aşk üçgenleri, birbirine ulaşamayan âşıklar gibi varyasyonlarla güçlendirilir. Tıpkı Lancelot-Arthur ve Guinevere, diğer taraftan Nibelungen Destanlarında olduğu gibi. Kurosawa bu türden epik destanları bireysel aşkların değil, daha çok cinnetin ve deliliğin sınırlarında gezinen ya da kendini bir ülküye adayan karakterler için uygun görür. Filmlerinde bir iki film dışında romansın girmesine izin vermez yönetmen. Karakterleri tikel olarak bir ülküye sahiptir, bu da Hegelci bir ifadeyle söylersek, ‘tikel tümele hizmet için vardır’. Ikiru filminde Watanabe bir an için âşık olur ya da öyle sanır ancak bir anda aklına gelen bir fikirle ‘yaşam’ ülküsünün yönünü değiştirerek toplum için ayrıca -kendisi için de- bir çocuk parkı yaptırmaya karar verir. Bu temalar Kurosawa filmlerinin esas ana kaynaklarından biridir. Sugata filminde de aynı şekilde karakterin romansı terk etmez, tam tersine romansı kendi ülküsünü gerçekleştirmesi için bir tür dayanak olarak kullanılır. Andre Bazin’in Kurosawa’nın bu tek gözlülüğüne işaret etmesi boşuna değildir. Ancak yine de sadece bu minvalde ele alınması gereken bir altı çizilen nokta olduğuna dikkat etmek gerekir.

Alfred Hitchcock filmlerinin temel yapısı, izleyicisini bir geciktirim sayesinde dikkatlerini ve duyularını ayakta tutmasıdır. Bu örneği daha iyi anlaşılması için veriyorum. Kurosawa’da ise bu ‘doruk nokta’sı diyebileceğimiz sekanslarla sağlanmaktadır. Bu türden doruk noktası anları aynı zamanda aksiyon sinemasının temel malzemesi haline gelmiştir. Sugata filminde bu açıdan yalnızca bir doruk noktası bulunur bu da, Sugata’nın kendini gölete attığı sekanstır. Karakter böylece aşkınsal ya da kendi hislerinin üstünde bir duygu yaşarken seyirci bunu bir tür coşku olarak algılar. Günümüz modern aksiyon filmlerinde maalesef pek azına rastladığımız bu sahnelere müzikler, efektler ya da bir tür akrobat-estetik karıştırılarak uygulanmaktadır. Kurosawa başyapıtlarında görülen ve izleyicinin algısını ayakta tutan şey birden çok ‘doruk noktası’ olmasıdır diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filminin bir tür ‘Chambara’ olup olmadığı tartışması yapılır genelde. Film yapı olarak bundan oldukça uzak bir yerde seyretmektedir. Film aynı zamanda Jidai-geki formunun da karşılığını kısmi olarak yalnızca tarihselliğinden kaynaklanan bir dayanakla vermektedir. Dönem olarak Jidai-geki formu daha çok orta çağdaki samurayları, klanları, roninleri ve hanedanlar arasındaki ilişkileri anlatan filmler olarak karşımıza çıkmaktadır. Sugata filmi ise çekildiği tarih itibariyle de yakın dönemdeki Japonya’yı anlatır. Bu yüzden filme bir Chambara ya da Jidai-geki gözüyle bakılması bana göre mümkün değildir.

Filmimiz, Sugata’nın okuluna gelen, garip tavırlarıyla dikkat çeken batı tarzı giyinişli bir karakterin -Higaki- gelmesiyle devam eder. Okuldaki öğrencilerle dövüşmek isteyen karakterimiz okulda yalnızca iki öğrenci olmasına şaşırır, bir öğrenciyi duvardan duvara savurur, diğeri ise zaten Sugata’nın kendisidir. Bu şahsa karşı dövüşmek isteyen Sugata okuldaki rahipten izin ister ancak kendisine izin verilmez. Sugata böylece Higaki ile dövüşmeye okuluna gelen bir turnuva davetiyesi sayesinde nail olacaktır.

Turnuva başlar ve Sugata ilk rakibini zorlanmadan duvara fırlatır. Bu sahneyi Kurosawa ilk kez -sinema tarihinde de sanırım bir ilktir- burada kullanır. Bu türden bir çekimin ilk kez kullanıldığı Yedi Samuray filmi olarak gösterilir. Ancak Kurosawa’nın magnum opus’u hakkında söylediklerini yinelemekte fayda var. Kurosawa birçok filminde sinema tarihinde miat oluşturan farklı teknikler kullanmıştır. “Ancak bütün teknikleri aynı anda kullandığım film Yedi Samuray filmidir.”

Turnuvadaki bütün karakterlerin giyim tarzı geleneğe uygundur. Ancak Sugata’nın esas rakibi olacak karakterimiz batı giyinişli olarak görünür. Hani Hitchcock’un Trendeki Yabancılar filmindeki tenis maçı sahnesindeki gibi, bütün seyirciler bakışlarını sağa sola topa odaklarken, Higaki kafasını hiç oynatmayarak bir tür karşıtlık, leke işlevi görür. Burada da aynı şekilde Higaki de bu leke işlevini görmektedir.

Yinelemekte fayda görüyorum, filmdeki romans teması Sugata’nın kendi kabiliyetlerini bilemek için kullanılır. Kabiliyetlerini aşk ülküsü için yapmaz Sugata. Bu yanılgıya kolayca düşebileceğimiz bir yapıya sahiptir film. Sugata’nın âşık olduğu kızın babası da erkek kardeşi de -bu bizim kötü karakterimizdir aynı zamanda- onun rakibi olurlar. Kurosawa bu karakter ile Sugata arasındaki ayrımı filizlendirmek için güzel bir sahne kullanır. Higaki kız kardeşiyle sohbet ederken sigarasının külünü çiçeğin yaprakları arasına dökerek tinsel zayıflığını ya da bu konudaki inançsızlığını ortaya koyar. Halbuki çiçek aynı zamanda Sugata’nın bu açıdan tekamüle erdiğini gösteren bir metafor değil miydi? Onun aynı zamanda savaşçı ruhunun dinsel bir şekilde kutsanması anlamına gelmiyor muydu? Sugata âşık olduğu kızla (Sayo) sık sık merdivenlerde karşılaşır. Bu kullanım, Sugata’nın aşk konusundaki inişli çıkışlı ruh halini gösterir. Çünkü Sayo, karşılaştığı gencin Sugata olduğunu bilmemektedir. Sugata ile sürekli merdivenlerde karşılaşır ancak Sugata bunu ancak son karşılaşmalarında söyler.

Tassone, filmin romans özelliklerinin pek de tutarlı olmadığını Kurosawa’nın biraz da acemiliğine bağlamaktadır. Ancak tam tersine filmin ve bu türden yapıtların yapısı zaten böylesine üstün nitelikli aşkların yeşermesi için elverişli bir ortam oluşturmamaktadır. Sugata’nın arzu nesnesine kavuşabilmesi için önce kızın babasını sonra da abisini yenmesi gerekmektedir demek, filmin skalasını epik bir anlatımdan romantik bir anlatıma taşımak demektir. Kurosawa’nın hiçbir filminde buna yönelik bir tecessüs bulunmaması söylemimize bir kanıt teşkil eder. Kurosawa’nın bu açıdan aşk temasını işlediği Subarashiki Nichiyobi (Güzel Bir Pazar, 1946) filmi de Japonya’nın yeni gerçekçilik perspektifi üzerinden değerlendirilmesi ve bunun âşıkların üzerindeki ekonomik baskısını anlatan bir filmdir. Filmde tutarsız olarak değerlendirebileceğimiz köksüz bir ‘femme fatale’ tipi vardır. Ancak bu kadının Sugata’yı öldürmek istemesindeki amaç, Sugata’nın yendiği karakterlerden birisinin akrabası olmasıdır.

Sugata, Sayo’nun babasını turnuvada yener, aynı zamanda onun da ziyaretine gider. Tipik Freudyen bir sahne olarak okuyabileceğimiz bu sahnede, Sugata, Sayo’nun babasını yenerek böylece Sayo’nun da kendisiyle simgesel olarak evlenmesini sağlayacak bir ortam oluşturmuştur. Filmin sonunda da görülebileceği üzere Higaki ile karşılaşan kahramanımız gökte gördüğü bir bulutu Lotus çiçeğine benzeterek bundan güç alır. Böylece eğitime ve dingin bir ruh haline kavuşarak Higaki’yi yener.

Elbette ki filmin 17 dakikalık kayıp kısmında neler olduğunu bilmiyoruz ancak filmin bu sonuyla Sugata’nın kahramanlığının altı çizilir. Farklı bir kurguda abisini yendikten sonra son sahnede onların bir araya gelişlerini görebilirdik, kim bilir? Ancak bu bana göre oldukça uzak bir ihtimaldir.

Film Kurosawa’nın gerçekten en zayıf filmlerindendir. Kullanılan metaforlar, sahne geçişleri, öykü anlatımı oldukça zayıf ve basittir. Gereksiz yere uzatılan birçok sahne, aksiyon türü bir film olmasına rağmen göze batmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.