Boş Bir Kâğıt

Geçtiğimiz günlerde, Sinan Çetin, katıldığı bir Tv programında, son filmi Kağıt’a dair konuşuyor; daha doğrusu, henüz düzgün cümle kuramayan, ve fakat, şekline şemailine hürmeten sunucu yapıldığı aşikar kızın da çanak çömlek sorularıyla, her zaman olduğu üzere, atıp tutuyordu, sola dair kafasında en küçük bir olumlu fikri bile besleyen herkese.

Buna değiniriz az sonra; ancak şimdiden söyleyeyim, ne kadar acınası değil mi; olmadığını, tükendiğini söyledikleri bir siyasete, devrimciliğe, bu kadar çok sövmeleri; dincilerin, liberallerin, milliyetçilerin! Acizliğin, zavallılığın bataklığında kulaç atmak; ama hiç yol alamamak! Peki ya, gerçekten yaşamış mı sayılıyor şimdi bu insanlar? Her neyse.

“Usta Yönetmen”, belki de hayatında en fazla emek harcadığı, güvendiği filmine, Kâğıt’a, kimsenin gitmemesine o kadar çok üzülmüş ki, ben kızdığını düşünüyorum, şimdi Dvd’sinin piyasaya çıktığını, bunun izlenmesine bile “fit” olacağını anlatıyordu. Evet, gerçekten, filme kimse, hatta hiç kimse gitmemiş, iyi mi? Kırk bini bile bulmamış gişe! Bu ise, aslında bir resttir, tabii anlayana!

Türkiye’nin en popüler yönetmeni, evet maalesef en popüler, bu denli bir “hakaret”e uğramışsa seyirci tarafından, o yönetmenin, “efendi gibi”, yolunun yanlış olduğunu kabul ve itiraf etmesi ve kenara çekilmesi gerekir. Sinan Çetin ise, bunun sebebini, filminin güldürmeyen; ancak düşündüren cinsten olmasına, oyuncuların popüler olmamasına bağlıyor. Ve elbette, bu yazıyı yazmama vesile olan şeye; “entelektüel camia”nın Kâğıt’ı görmezden gelmesine!

Yanlış anlaşılmasın, ben, anılan camiadan olmak bir yana, o camiaya mensup kimselerin herhangi biri ile bir yakınlığa falan da sahip değilim. Cihangir’de fesleğenli makarna yemek şöyle dursun, küçük bardakta çay bile içmedim!.. Diyeceğim, Çetin’in siteminin muhatabı sıfatı ile değil; ancak, devrimci-sosyalist camiaya dâhil biri olarak, Dvd’yi nereden bulacağız, internetten izlediğim filme dair, birkaç şey söylemek gereği hissettim.

Şurası önemli, Sinan Çetin, bu lafları edince, ben şaşırdım. Hadi solcular kendisine gıcık, Kâğıt’ı yazmadılar; ama dinci-liberal köşeciler de mi destek çıkmamış yönetmene? Tabii ki hayır, çıkmışlar; Zaman, Aksiyon gibi AKP-Cemaat yayınları, ellerinden geleni yapmışlar film için. Yazıyı yazmaya başlamadan evvel, Çetin’in, bunlara verdiği bir röportajı izledim, muhabirler, öyle bir coşturup havalandırmışlar ki şahsı, daha ne olsun dedim.

Aslında yönetmen en büyük yanlışı da burada yapmış, değineceğiz, bugünkü siyasi iklime uygun, buna “sanatsal” alanda da meşruiyet sağlamaya çalışan bir film çekerek ve de dinci-liberal kitlelere yaslanarak, dönmediği köşe kaldıysa,  köşeyi döneceğini hesap etmiş. Kâğıt’ı nasılsa Zaman okuyanlar izleyecek, Kâğıt’ın reklamını da Zaman yapsın yeter, diye düşünmüş. Ki, hatırlanacaktır, 12 Eylül’deki referandumda, ilgili filmin bazı bölümleri, internette, “evet” kampanyasında kullanılmıştı. Hal böyle iken, “yüzde elli sekiz”in, yönetmeni satmış olduğu açıkken, şimdi ağlayıp sızlamanın bir anlamı var mı?

Filmin hedefinin “yüzde elli sekiz” olduğunu, içeriğinin bugünkü siyasi süreci olumlamaktan müteşekkil bulunduğunu söylüyorum, niye? Niyesi basit; motto denilen ve filmin adının altında bulunan, filmin adından daha vurucu ve belirgin olan cümlede, şöyle deniyor: “Her yasak kendi isyancısını doğurur”. Güzel, ilk bakışta, sağcı, solcu fark etmez, herkesin doğru bulacağı bir söz seçilmiş; akıllıca. Daha doğrusu, söz, neyin ne olduğunu bilemeyecek derecede saf veya cahil insanları cezbetmek için yazılmış; kurnazca. Kafası karışmamış, aklı ve vicdanı hür, zekâ sahibi herhangi bir solcunun ise, anında çözeceği bir hilenin yazıya dökümüdür bu; biliyorum, zorca.

Tümden geldiğim söylenebilir ve bu yüzden eleştirilebilirim; fakat, andığımız yönetmen bir yana, herhangi bir kimsenin kurduğu birkaç siyasi veya sanatsal laftan, o kimsenin neci olduğunu anlayabilecek kadar da, yıllarca liberallerle uğraşmaktan kaynaklı, tecrübe sahibiyim, kimse meraklanmasın.

Devamla, filmin resmi sitesinden yararlanıyorum, sinopsis şöyle: “Saçma bir kanunu kör bir inatla uygulayan bir küçük memur. Bu saçma kanun karşısında ilk defa tevekkülle boyun eğmeyen bir genç adam. Kanun zedelerin yanlış kanunların karşısında hakkını kim koruyacak?” Yazım yanlışları, anlamsal kopukluklar, anlatımsal bozukluklar falan hiç konumuz değil; ama liberal militanlığın yarattığı kişilik bozukluğu ve küçülmenin boyutlarını göstermesi açısından, bunlara da vurgu yapılabilir. Ben yapmıyorum.

Kâğıt’taki öyküden de birazcık bahsedersem, sanıyorum, dertleri ve de derdimiz, daha da netleşecek.

1977 yılına gidiyoruz. Kanlı 1 Mayıs öncesi. İdealist bir genç solcu yönetmen, işçilerin birliği ve mücadelesi ile gelecek güzel günlerin filmini çekmeye çalışıyor. Her nasılsa, bir yapımcı, bu gence dünyanın parasını sunuyor; ama evvela, film için, Ankara’dan, ilgili kurumdan izin kâğıdı getirilmesini istiyor. Bizim yönetmen, saf ya, parasız izinsiz, çoktan çekimlere başlamış, prosedürü duyunca şaşırıyor. Bir telaş, bakılıyor ki film yürümeyecek, eczane açma yalanı ile, emekli memur babadan, ev ipoteği ile bulunan kredi alınıyor. Çalışmalar aksamıyor.

Nice sonra, Ankara’ya gidiliyor, aksilik ya, memure terslik yapıyor; film izni, çekimler başlamadan alınır, siz çekimlere başlamışsınız, diyor. İşte filmin üzerine kurulduğu temel de ortaya çıkmış oluyor. Yanlış kanun, küçük kafalı memurlar, saçma uygulamalar; tüm bunlara sebep hantal devlet, bürokratik devlet, halka düşman devlet! İznin ne zaman alınacağını bilmeyen bir “salak solcu”, bakın görün, nasıl da “koca bir film”in doğmasına vesile oluyor!

Film gösterime girmez, baba oğlunun eczacı olmadığını anlayınca intihar eder, kredi ödenemeyince sahip olunan tek şeye, eve, el konur, yönetmen, zararlı film çekmekten hapse atılır, geride kalan sevgili başkasıyla evlenir; tüm bunlara sebep nedir peki, nedir bu çileyi yaratan? Cahil olmayalım, tabii ki devlet, tabii ki yasalar! Tabii ki memurlar, tabii ki bürokrasi! Ve de, tüm bunların cisimleştiği şey, kâğıt! Şimdi oldu! Filmin adının nereden geldiği, ne kadar “derin”den geldiği de böylece ortaya çıkmış oldu!

Buradan sonrası ise, artık, bilindik Sinan Çetin saçmalamaları ile, kimisi absürdizm de diyebilir, sürüp gidiyor. Saf ve solcu yönetmen, hapisten dört yıl sonra çıkıyor, hukuk öğreniyor, kâğıtlardan yola çıkarak bir devlet, sistem eleştirisine varıyor; tuğla gibi kitaplar yazıyor, yaşadığı rezaleti, kendi meşrebince teorize ediyor. Ve son, başına bunca şeyin gelmesine neden olan kâğıtların sorumlusu olan kişiyi, küçük kafalı devlet memuresini, duvarları kâğıttan evine getiriyor: İntikam zamanı!

Takım elbiseli, hukuk kitapları yazmış, yakışıklı ve kendine güveni olan Emrah, “mağdur ve mütedeyyin halk kitleleri”ni; tipsiz, karga sesli, korkak, cahil Müzeyyen de “ceberut ve modern devlet”i temsil eden karakterler olarak bir münazaraya giriyorlar: Gün, o gündür! Hesap vaktidir! Kutsaldır! Kılıçlar çekildi, “ezilenler”, şimdi artık “ezenler”i yargılayacak!

Nasıl olacak peki bu? Bir ideolojinin, bir sınıfın, bir rejimin iktidar aygıtı ve örgütlenmesi olan devlet, ne şekilde yargılanacak? İdeolojiye karşı ideoloji, sınıfa karşı sınıf mantığı ile mi; yoksa, sen kağıttın ben taştım, sen beni sardın, beni yendin; şimdi ben makas olacağım, kağıdı kesip seni yok edeceğim, kurgusu ile mi? Tabii ki ikincisi ile! Şu ana kadar söylemedim bir şey; ama Sinan Çetin’in cehaleti ve cesareti, sadece ikincisine yetebilir!

Emrah soruyor, benim filmimden devlete ne, devlet bana ne karışır, bu yasalar neden var, devlet benim hayatımı ne hakla mahvetti? Müzeyyen yanıtlıyor, yasalar her şeyden üstündür, devletin dediği olur, devlet insandan önemlidir!.. Yönetmenin hesabına göre, izleyicinin burada “kopma”sı gerekiyor; diyecek ki izleyici, ulan harbiden ya, adamın babası öldü, sevgilisi kocaya gitti, anası perişan, filmi yandı, lanet gelsin bu devlete!

Buradan devam, Emrah diyor ki Müzeyyen’e, devlet yarın zeytin yemeyi yasaklarsa, ne yapacağız? Cevap geliyor, yemeyeceğiz! Yanlış, öyle değil, diyor Emrah; zeytin yemeyi sevenler örgütlenip dağa çıkacaklar, her yasak kendi isyancısını yaratır hanım!.. Sıra “entelektüel camia”da, diyecek ki camia mensupları, budur işte, halkın bazı kesimlerine iyi davranılmadığı için hepsi isyan ediyor bugün, çözüm kâğıtsız bir yaşamda, çözüm kahvaltı açılımında!  

Biliniyor, bugünlerde adı dahi, herhangi bir yerde zikredilmeyen; ancak, geçtiğimiz iki üç yılın namlı bir emekli profesörü, liberallerin peygamberinin bir lafı vardı, ezber bozmak, diye. Ne biçim bir eylem ismidir, aklıma geldikçe midem bulanır. En kötüsü ise, ezber bozma iddiasında olanların, her daim ezberden konuşmaları, ezberin dışına çıkamamalarıdır. İşte Kâğıt filmi de budur, Sinan Çetin, yetersiz ve çarpık siyasi bilinci ile, güya ezber bozacaktı; ama olmadı. Yemedi kimse. Şimdi ise, kimsenin ezberini bozamamış; fakat kendisi fena halde bozulmuş durumda.

Yavuz Turgul’un yazdığı, Şener Şen’in oynadığı ve benim çok sevdiğim, sık sık izlediğim Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni adlı filmdeki yönetmeni andırıyor, bu hali ile Sinan Çetin. Sonu da ona benzeyecek muhtemelen, şimdi o, medya maymunlarını oynattığı ve parsayı topladığı filmlerini tekrarlayacak.

Filmdeki bu tahrif olmuş, hastalıklı siyasi önermeye dair, daha net birkaç şey söylemek lazım. Ancak en başta şunu sormalıyız: Yönetmen bu “kafa”ya nasıl ulaştı?.. Cevap, sanıyorum ki, doksanlardan itibaren, Turgut Özal ve Tansu Çiller gibilere fiilen yamanarak ve iktidarın, paranın tadını alarak ve de fazlaca Cengiz Çandar, Şahin Alpay yazıları okuyarak, olabilir. Türkiye’nin gerçekten demokratikleşmesi için, her şeyin piyasaya devredilmesi, laiklik hassasiyetlerinin yok edilmesi, devletin küçültülmesini vazeden liberal borazanların yazdıklarını ayet bellemenin, insanı getireceği yer burasıdır. Burası ise, diptir, sondur.

Filmin tezi ne; devletler, yasalar ve kâğıtlar olmamalı! İsteyen istediğini yapmalı! Halka sınırsız özgürlük tanınmalı!.. Yönetmenin, ikide bir, oyunu AKP’ye verdiğini; zira AKP’nin, bu söylenenleri başarıyla yaptığını dile getirmesini de hesaba katarsak, söylenecek tek şey, sevsinler senidir! Bir kere, yasa ve kâğıt eşleştirmesi sakattır. Çünkü kâğıt yasanın belirleyeni falan değildir. Kâğıt, kâğıttır. Bir ayağı ötekilerden daha kısa bir masanın sallanmasını önlemek amacı ile de kullanılabilir, insanlık tarihinin en estetik üretimi olan şiirleri yazmak için de. Bu yüzden kâğıda düşmanlık, bir film açısından, metafor olarak bile düşünülse, mantıksızdır, aptalcadır.

Ama burada asıl mevzu şudur, ki bu, liberallerin iflah olmaz çelişkisidir, yönetmenin yanlış yorumu ile konuşuyorum, devlet, kanunlar, kâğıt; liberal bir düzenin tesisi sonucunda elbette ki ortadan kalkmayacaklar! Liberalizm de en nihayetinde bir modern devlet ideolojisidir.  Modernitenin siyasi yansıması da, bir örgütlenme aracı ve kurumu olarak, devlettir! Sosyalizmin Abecesi seviyesine inmek zorunda kaldık; fakat, sınıfsız bir toplum yaratılana kadar, devlet her daim yaşayacaktır. Nereden uydurdularsa artık, liberal düzende devlet yoktur tezini, pek çoğu safça pek çoğu kurnazca bu teraneyi dillendirip duruyor.

Daha önemlisi ise şu, kâğıtsız bir yaşam mümkündür aslında. Geçmişte böyleydi, ne kadar geçmişte, Ortaçağda! O dönemin astığı astık kestiği kestik kralları, imparatorları, bunu yaptı işte, kâğıtsız yasalarla halkları sömürdü, ezdi. Ve şimdi, AKP ve türevi, dünyanın çeşitli yerlerindeki “yeni sağ” iktidarlar, Ortaçağın gericiliğini “modernize” edip güncellediler. İddianamesiz, delilsiz, yani kanıtsız tutuklamalar ne anlama geliyor sanıyorsunuz? Kâğıt filmi bu düzene meşruiyet kazandırmak için çekilmiştir!

Sinan Çetin’in kötü niyeti ve cehaleti birleşince, daha pek çok yanlış yorum, hatalı okuma ortaya çıkıyor. Yetmişli yıllarda, seri bir biçimde seks filmlerinin patladığı dönemde, kimse izin, kâğıt sorunu yaşamıyorsa ve genç bir solcu yönetmen, bu düzenden mağdur olmuşsa, ortada bürokratik bir engel değil, ideolojik bir kuşatma vardır.

Bu arada, ne kadar trajikomik değil mi, sabah akşam AKP’cilik yap; ancak ülkemizde bir mağduriyet, gerçek bir mağduriyet arayınca yine karşında solcuları bul! Otuz yıldır bıkıp usanmadan solculara söv; ama filmini izlenir kılması için, yine onların öyküsünü anlatmak zorunda kal! Yazık bu liberallere be!

Söz açılmışken devam edelim, Çetin’i bu “kafa”ya ulaştıran şeylerden birisi de, kendisinin devrimci düşmanlığıdır. Başlarken bahsettiğim programda, kendisine bu soruluyor, nasıl oldu da solun dışına çıktınız, deniyordu. Yönetmen de, kendisinin, zaten o alana tam olarak giremediğini, 12 Eylül öncesinde de, sola dair eleştirileri olduğunu, insan hayatını siyasetten daha değerli bulduğunu söyleyip durduğu için hiç sevilmediğini anlatıyordu. Prenses filmi ise, bir anlamda bu düşüncelerinin ürünü imiş, ve birçok solcu da o filmden sonra kendisine hak vermeye başlamış.

Bunlar bir yana, Sinan Çetin ne derse desin, yönetmenin bir dönem soldan fazlaca “yararlandığı” muhakkak. “Sola dostça eleştiriler yönelttiği dönem”deki tüm çalışmaları, Çiçek Abbas, Çirkinler de Sever, 14 Numara, ince ve zekice bir toplumsal eleştiri altında, ezilen, dışlanan insanların, küçük hayatların anlatımıdır. Şahsi olarak, bunların üçünü de beğenirim, üçü de kalitelidirler.

Ama işte, 12 Eylül darbesi, askeri boyutu bir yana, ekonomik-politik açıdan, memlekete tam anlamı ile hâkim olmaya başlayınca, ki bunun miladı Özal iktidarıdır, Sinan Çetin uyanıyor, para kazanmak, büyümek, güçlenmek gerek diyor. Sonrası malum, bir yok olma, küçülme, kendine hakaret dönemi. Aynı programda anlatıldı, demiş ki yönetmen, solcuları kastederek tabii, para kazanmamak eşekliktir! Bak bak; işte kâğıt kürek, özgürlük ıvır zıvır laflarının özeti budur, Sinan Çetin’in özeti de bu kadardır!

Tabii, burada şu da önemli, bu kişi, neden bu kadar paraya, güce tapıyor, sorusu; bu cümle ile açıklığa kavuşmuş oluyor. Dahası, bu herhangi bir cümle değil, bir ifşaat olarak netlik kazanıyor. Demek ki, sinema, televizyon, reklamcılık, yapımcılık faaliyetlerinin arkasında bu neden yatıyormuş; Sinan Çetin, çok ama çok para kazanarak bazı özelliklerinden kurtulmaya çalışıyormuş! Sonuç mu, Kâğıt!

Kâğıt, üzerinde epey konuştuk; ama olay, aslında sadece tek bir kâğıt. Filmin sonunda, bir liste akıp gidiyor, listede, bugüne dek bilmem hangi ülkede ne kadar insanın öldürüldüğü, sebebi sonucu anlatılmadan, gizlenerek, söyleniyor. Bu insanların ölümüne sebep emperyalizmi, dünyada milyonları aç bırakan kapitalizmi deşifre etmeye kalkan biri ise görecektir, buna kâğıtlar yetmiyor. Sinan Çetin, saçmalıklarını, yazık, “yüzde elli sekiz”e bile yutturamıyor.

Zaman röportajında söylüyor, Rusya’da bir kâğıtla özel mülkiyeti yetmiş yıl yasaklamışlar, insanları votkaya mahkûm etmişler; böyle şey mi olurmuş?.. Votka mevzuu ayrı, votka Rusya’da bir kültür; Cemaat’in gazetesini görünce içki şikâyetinde bulunmak ikiyüzlülüktür. Özel mülkiyet ise, yönetmenin yanlışı var, Rusya’da gerçekten bir türlü yasaklanamadı, zaten de Sovyetler bundan dağıldı. Her neyse, bunlar bizi bağlar. Asıl diyeceğim, ben kâğıtları daha çok sevmeye başladım, elimde yetki olsa, ilk iş, evet ben de özel mülkiyeti yasaklarım. Sonra da, fazlasına lüzum yok, ziyan olur, şöyle ufacık bir kâğıda da, toplum önünde saçmalamayı yasakladığımı karalarım.

Bunca söz ettik, şükür ki bilgisayarda yazıyoruz, yoksa ben hiçbir kâğıda kıyıp da Kâğıt’a ve yönetmenine dair eleştiri yazmazdım.

Tüm bunların ardından filme dair söylenecek şey açık, ortada boş bir kâğıt ve buna binaen yine boş bir Kâğıt var. Birincisinin boşluğu, üzerine bir şey yazmaya gerek olmamasından, ikincisininki ise, içinde anlatılanların bir değere sahip bulunmamasından.

Alper Erdik

alpererdik@mynet.com

Nabokov’un Lolitası ve Medyanın Küçük Starları

Nabokov

O bir büyücü. Yazı demek her şeyden önce gözbağı demek onun için. Toplumun tüm kurallarını alt edip yerleşik kavramları alt üst etmek; ama bunun yanında sempatikliğini kaybetmeden şiirsel bir dille yazıda var oldu hep. Her ne kadar en ünlü eseri Lolita olsa da kendi çağındaki bilinirliliği ünlü yazarlara getirdiği “belaltı” sayılabilecek ağır eleştirilere dayanırdı.

Rusya’da doğdu, Avrupa’yı gezdi ve Amerikalı olarak öldü. Dostoyevski’nin tanımladığı tembel ama gururlu, aristokrat işçi Rus karakterini hiç kaybetmedi; ancak Amerika’nın sağladığı tüm olanakları kullanmaktan da çekinmedi. Bir İngilizden daha iyi bir biçimde İngilizceyi kavradı ve şaheser denilebilecek eserler bıraktı (1). Rus edebiyatı profesörü olsa da asıl mesleği her daim “muhalif” olmaktı. Günübirlik ezberleri bozup içselleşmiş kavramları parçalayarak yaptı belki ama esas amacı hiçbir zaman “devrim” yapıp geleneği bozmak değil, geleneğin yeni dünya koşullarında işe yaramadığını göstermekti.

Nabokov’un eserlerini düzyazı olarak görmek hakaret olur kanaatimce. O şiirle bezeli sayfalar dolusu epikler bıraktı. Yaşayıp vakti gelince de göçüp gitmek yerine, sorularıyla dünyayı dönüştürmeye çalıştı ve Yunanlıların deyimiyle –muhaliflik bakımndan elbet- geçmiş için yeniyi sorgulayan bir kahraman olarak öldü.

Onun herhangi bir yapıtını, “acaba yazar burda ne demek istemiş?” sorusuyla ele almak haddim değil. Bu nedenle Lolita’nın değerlendirmesini, yazardan tamamen ayıran bir anlayışla yaptım. Kitabı yazardan gayrı tek başına bir varlık olarak düşünerek, yazarın değil kitabın neler anlattığına baktım. Ve sonucu böyle bir şey oldu…

Lolita

“Lolita! Hayatımın aşkı kasıklarımın ateşi!”

Bu cümleyle başlar Humber Humbert (adı çift yazmıyorum, karakterin tam ismi böyle) serüvenine ve bizi alacalı bulacalı dünyasına sokmayı başarır. Bir biçimde ondaki çocukseviciliğini (o supericiği aşkı diye tanımlar) kanıksamayacağımız yere dek götürür ve ardından bunun çok kötü bir şey olduğunun bilinciyle yapmacık özürler savurarak bizi kendimize getirir. Bir gel-git halinde okuruz tüm kitabı. Belki de bu nedenden olsa gerek özellikle kitabın ilk kısmında –kısmen de sonlarına doğru–, ondaki sübyancılığın sebebini bulup çıkartmaya ve bir şekilde yaptıklarını aklamaya çalışırız kafamızda. Aynı derde Humbert’in kendisi de düşmüştür. Aptalca bir kategorileşmeye düşülmemesi için uzun uzun anlatır çocukluğunun çok güzel geçmiş olduğunu. (böyle durumlarda hep kötü geçirilen çocukluk dönemine atıfta bulunur ya psikologlar.) Çok bahsetmese de annesini küçük yaşta kaybettiği bilgisini verir ve babasının yeterince sevgi göstermediğinden dem vurur. Ancak çevresi zaten halalarla çevrilidir ve güzel çocukluk anıları vardır. Burdan bir Freudyen tez çıkarmak mümkündür, ancak Humbert bundan kaçınarak küçükken aşık olduğu Annabel’in hikayesini anlatmaya koyulur. Ona aşıktır ve hiçbir zaman elde edemez. Bir gece plajda tam düşü yerine gelecekken, birkaç “ağzı sulanmış” adam tarafından basılırlar. Sevgilisi dört ay sonra tifüsten ölür. O gece sevgilisinin bu iki adam tarafından tecavüze uğrayıp uğramadığı bilgisini vermez. Tek bildiğimiz kötü bir deneyim yaşadıkları ve sevgilisinin dört ay sonra öldüğüdür. Bu travmanın kendisiyle de Humbert’in çocuk seviciliğini (Freudyen yaklaşımlarla da bezeyerek) açıklamaya girişmek mümkün. Bu iki sebebi kısa bir sürede beynimize işledikten sonra, Bay Humbert çocuk avcılığına başlar.

Ancak üçüncü bir yol daha vardır Humbert’i okumanın. “Her şeyin bir sebebi vardır” diye bilinen müthiş argümanı bir kenara bırakabilirsek, görürüz ki aslında Humbert doğuştan böyledir. Her bireyin kendine özgü bir arzulanma nesnesi (veya nesneler topluluğu) vardır aslında. Bu kendine özgülüğü çocukluğa bağlı travmalarda aramak, toplumun koyduğu kurallar dışında cinselliği yaşayanları “hasta” olarak görmemize sebebiyet verir. Uzun bir süre “gay olmak” başka bir cinsiyet olarak değil, bir hastalık olarak görüldü. Aynı şekilde lezbiyenlik, travestilik vs. Sadizm ve mazoşizmden zevk alanlar her daim çocukluklarına döndürüldüler, tedavi edilmeye çalışıldılar. Aslında çok daha basit bir açıklama mevzubahistir. Kimi vakalarda geçmiş yaşantının etkileri göz ardı edilmeden tabi, toplumun belirlediği cinsel yaşantı dışındaki cinselliklerin doğuştan olduğunu görmek veya kabullenmek. Fen Bilimlerinde aksi ispatlanmadıkça, en basit açıklamanın doğru açıklama olduğuna dair bir teori vardır. Tüm bu “cinsi sapıklıkların” doğuştan olmadığının ispatı yokken, bunları bir travmaya veya yanlış yetiştirilmeye bağlamanın bir manası yok. Özün sözü Humbert Humbert doğduğundan beri (nasıl ki kimimiz kadınları, kimimiz erkekleri, kimimiz gaylari, kimimiz olgunları vs..) supericiklerine karşı bir düşkünlük içerisindedir ve sonrasında yaşadığı tüm olaylar da bunun bir tezahürüdür. Babasından yeterince sevgi görememesini söylemesi (çünkü ona göre suprensinin seviliş tarzı öyle değildir), annesinden pek bahsetmemesi (annesi tapılacak bir kadın değildir, çünkü su periciği değildir), Annabel’e olan aşkı (Annabel tam bir su periciğidir), sevmediği bir kadın olmasına rağmen evlendiği karısı tarafından aldatıldığında öfkelenmesi (hiçbir su periciği ona bunu yap(a)mazdı) vs.

Bir hastalık olarak görmediğimizde, Humbert’i toplumun yetiştirdiği tipik bir insan olarak algılamamız daha kolay olacaktır. O da hepimiz gibi (topluma göre) neyin yanlış neyin doğru olduğunu biliyor, bir işe giriyor, aldatıldığında öfkeleniyor (öldürecek gibi oluyor), pornografiden nefret ediyor, (kendince) aşık oluyor, arzularının dindirebilmek uğruna kılıflar buluyor, tıraşlı geziyor, erkek-kadın görevlerini toplumsal bir bağlamda kabul ediyor vs.

Humbert’i toplumsal bir yaratık olduğunu görmemizin bir diğer yolu ise, ne zamanki cinsel bir ana denk gelse, birinci tekil şahsın dilinden anlatmayı bıraktığını ve üçüncü tekil şahsa geçtiğini fark etmemiz. Aslında romanın tümünde sadece cinsel sapkınlıkları zamanında değil, toplumsal olarak yanlış görülebilecek her anısını üçüncü tekil şahıstan anlatıp yapanı (Humbert’i) kendinden uzaklaştırıyor ve yapana yabancılaşıyor. Lolita’ya daha yakın olmak için Lolita’nın annesiyle evlendiğini anlatırken (2), Annabel ve Lolita’ya yanaştığı durumları anımsarken (3), adam öldürmeyi düşünürken (4) tüm bu yabancılaşmaların ve yapanı kendisinden uzaklaştırmaların şahidi oluyoruz.

Kimileri bunu bir aşk kitabı gibi görür. Deyim yerindeyse, onlara göre Humbert ne yaptıysa Lolita’ya olan aşkından yaptı. Öyle bir aşk hikayesi ki bu Romeo ve Juliet’i aratmaz, Leyla ile Mecnun’u hatırlatır, Kerem ile Aslı’yı gölgede bırakır. Humbert’in de düşünmemizi istediği şey budur zaten. Bu sayede huzurla ölebilecek, kendiyle barışabilecektir. Çünkü ona göre de yaptıkları affedilmezdir -elbette aşık olmasaydı affedilmez olacaktı.

Aşk nedir ki? Esasında yaptığımız tüm abuklukları açıklamak için tutunduğumuz daldan başka bir şey değil. Başkalarının aptalca bulduğu ve aslında arzularımızı tatmin etmeye çalışırken yaptığımız aptallıkları meşru bir zemine oturtma girişiminden başka ne olabilir ki? Eski aşkları bilmem, ama modern ve sonrası yozlaşmış geleneğin üzerine binen hegemonik kapitalist dünyada, arzuların tatmininde mutlak ve planlı (aslında yüzeysel ve aldatmaca, ama yine de mutlak) bir meşruluk aramanın ve kendini bu mutlaklıklarda var etmenin bir sonucu olarak, hegemonyanın dışında kalacak ve sadece bastırılmış güdülerin tatmini yolunda yapılacak her edim (zaten aptallıkla suçlanır) aşk, erdem, onur gibi sonsuz boşlukla dolu kavramlarla açıklanır ve birey kendiyle ve karşısındakilerle barışır. Ne de olsa arkasında milyonlarca sözlü ve yazılı anlatı vardır kendini ispatlayacak.

- “O aptalla mı yattın?” (anne veya arkadaş sorar)
- “Aşığım anne / arkadaş, o olunca hareketlerimi kontrol edemiyorum” (aslında kontrol edemediği hormonlarıdır)

Veya

- O şıllık yüzünden tüm ailene sırt çevirdin. Utanmıyor musun?
- Aşkım için dağları bile delerim.

Veya

Uzar gider bu…

Ne yaparsanız yapın ardına aşkı koyduğunuzda, tüm şehri yakışınız bile mazur görülebilir. Eminim ki şimdi bir tarihçi çıkıp Hitler’in bir kadına olan aşkı nedeniyle onca insanı öldürdüğünü söylese, hepimizin Hitler imajı birden değişir. Zaten kadını suçlamaya eğilimli yapımız “kadın denilen şeytana uyan erkek” modelini hemen kurgular.

İşte tüm kitap boyunca dinlediğimiz budur. Sapkınlık olarak nitelenen arzularını tatmin etme yolunda yaptığı edimleri kendine (Humbert’in toplumsal bir varlık olduğunu ve kendi yaptıklarının aslında -toplum kurallarına göre-, yanlış olduğunu bilmesini daha önce gözden geçirmiştik) haklı çıkarmak için yavaş yavaş bir “aşık” rolüne bürünür ve kafasında yarattığı bir supericiğine aşık olduğunu düşünür. Bu sayede hem kendi hem de Lolitası ile barışık bir biçimde ölür.

Kapitalizmin Küçük Starları

Humbert’in öyküsü, içi boşalmış kavramları nasıl kullandığımızı gösterirken, çocukları kullanmıştır. Çünkü bu vurucu ve aslında pek de ele alınmayan bir alandır. Tüm parti programları insan ve kadın hakları hatta hayvan barınakları ile ilgili sözler verirken, hemen hiçbirinde (son genel seçimlerde elime geçenleri inceledim) çocuk hakları ile ilgili bir şey bulamazsınız. Yetişkin bir bireyin hakları ile ilgili sayfalarca yasa varken, çocuğun ne hakları olduğunu bilemeyiz. Bilsek de uygulamayız. Sözde hepimiz çocuklarımızı severiz ve bu ülkedeki her çocuk bizim de çocuğumuzdur; ama sokak çoukları, tinerciler bundan gayrıdır.

Humbert gibi hepimiz çocukların saflıklarına ve el değmemişliklerine dem vururuz. Dünyanın kötüklerinden korunmalıdırlar. Ancak kapitalist dünya doğuştan (yani evrilmesinden beridir) para ve iktidar endekslidir. Bu endeks de potansiyellerin sömürülmesiyle gerçekleştirilir. Çocukların oy kullanamadığı, vergi veremediği ve belirli bir iş gücü sağlayamadıkları gerçeği, kapitalizmin doğuşunda var olan asıl güdünün yarattığı dünyayı çocukların yaşama haklarından yoksun kılar; çocuk esirgeme kurumlarıyla kapatılmaya çalışılan eksiklik yine çocuğun varlığıyla beliren gerçeklerden ötürü yetersiz kalır. Sokak çocukları gün geçtikçe artar; tinerciler korkulan, uzak durulması gerekilen canavarlara dönüştürülür ve çocuk işçiler ağır koşullar altında çalıştırılır. Bunların da ötesinde Humbert Humbert’in Lolita’nın çocuksuluğunda kendi arzularını tatmin edişi gibi, çocuklar sirkleri andıran yarışmalarda yarıştırılır, çalışma koşulları bir yetişkinin dahi kaldıramayacağı ağırlıkta olan dizilerde çalıştırılır ve onların potansiyelleri üzerinden para kazanılır. Çocuk sömürüsü lafını duyduklarında da çocuklara çok iyi eğitim verdiklerini söyler yapımcılar (gecenin birinde biten programda, sabah çocukcağız nasıl kalkıp okula gider bilmem), onların zor koşullardan geldiğini (yoksul ailelerden) ve program sayesinde refaha kavuştuklarını (Humbert de kendisi olmasa Lolita’nın sokağa düşeceğini söyler) bir bir anlatırlar.

Esas amacın eskimiş ve mübadele değeri bitmiş dinozorların (sunucu, yapımcı, orkestra şefi, çalgıcılar ve jüri üyeleri) tekrardan para kazanması olan ve bu uğurda çocukları yok pahasına ekranlarda pazarlayan bu insanların aslında Humbert Humbert’ten hiçbir farkları yoktur. Hepsi edimlerinin yanlışlığını bilir ve bunu meşrulaştırmak için değişik yollara girer, geçmişin nostaljisi ve popüler parçaların maskesinde çocukların potansiyellerini sömürür ve toplum tarafından da iyi karşılanırlar. Çocuk star yaratarak, bir zamanlar oldukları “yıldız” konumuna bir daha gelirler. Maalesef ki hemen hepsi Humbert Humbert’in samimiliğinden yoksunlar; ama yaptıkları sübyancılığı meşrulaştırma konusunda en az onun kadar becerikliler. Humbert Humbert kendi yaşantısını gerekçelendirebilmek uğruna gittikçe olmayan bir şeye aşkını körüklendirirken, televizyonlarda çocukları pazarlayanların durumları para hırslarının artmasından öteye geçmiyor.

Çocuk ise ne olduğundan bihaber, belki de istemeyeceği bir yaşam şekline takılıyor, ışıklar altında olmanın hazzıyla (herkes o sahnede alkışlanmaktan haz alır emin olun) kendilerinden geçiyorlar. Lolita’nın sonunda çocuk pornosu yönetmeni / yapımcısı Humbert’e dostum diyerek, aslında kendisinden hiçbir farkı bulunmadığını ve aynı kaynaklardan beşlendiklerini ima eder. Sonuçta o (yönetmen) Humbert gibileri tatmin etmek için çekiyordur bu filmleri. Humbert gibi, duyduklarında veya gördüklerinde bu durumu, ağız dolusu küfürler savuranlar -ve hatta söz konusu kendi kızı olunca yok etmeye kalkışanlar- bu gelecek karartabilecek durumu eleştirmiyor; izleyerek prim veriyor; devlet ise koyduğu “belirli bir yaşın altındakiler anne-baba izni olsa da çalıştırılamaz” ilkesini unutuyor ve nihayetinde bu ülke olarak kendi mastürbasyonumuz için çocukları kullanıyoruz. Ne zaman ki onlarla işimiz bitecek, onlar da “star olma” çılgınlığıyla topluma ters düşecek, işte o zaman yanımızdaki peçeteyi alıp ellerimizi sileceğiz ve başka çocukları hayal ederek, içimizde kalmış tüm bastırılmış duyguları tatmin etmeye tekrar ve tekrar devam edeceğiz. Kafamızda ise bizi meşrulaştıran onca kavram olacak ve her akşam mışıl mışıl uyuyabileceğiz.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Eserleri için bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov
(2) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 96-100
(3) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 60, 66, 74, 88…
(4) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 39

Michelangelo Antonioni Klasikleri (1) - L’eclisse (1962)

L’eclisse filmi, Michelangelo Antonioni’nin yalnızlık üçlemesinin önemli (Alienation Trilogy) halkalarından birisidir. Bazı kritiklere göre bu üçlemeye “Red Desert” (Il Deserto rosso / Kızıl Çöl) filmi de eklenir. Film 1962 yapımı olup başrollerini Monica Vitti ve Alain Delon canlandırmaktadır. Filmin konusu bir yazarla ilişki yaşayan çevirmenin onunla ilişkisini bitirmesi, borsa simsarı ile yeni bir ilişkiye yelken açmasını konu eder. Bu meyanda filmde, İtalya’nın geçirdiği ekonomik mucize, kapitalizm, yabancılaşma, iletişimsizlik, insan ilişkilerinin metalaşması ve öznelerarası ilişkilerdeki kopuş konu edilir.

Antonioni diğer yönetmenlere göre modern sinemaya -modern sinemadan kastım, Antonioni’nin sineması geçmişin sinemasından çok bilinçli bir şekilde ayrılır- daha da yakındır. Daha çok modern hayatın sesini, duyumsanmasını, ona ait özellikleri ortaya çıkarır ve ifade eder. Modern sinemanın ortaya çıkışı bir anlamda ikinci dünya savaşının getirilerinden birisidir ve yaşanılan hayat da hiçbir şekilde ikinci dünya savaşından önceki gibi değildir. Dünya savaşları düz bir çizgiden ibaret olan tarih anlayışını da sorgulatmıştır. Bu ilerleme ise Kant, Herder, Hegel ve Alman Tarih Okulu ile gördüğümüz aydınlanma düşüncesinin bir ürünüdür. Aydınlanma ise akıl, bilim, özgürlük, adalet gibi kavramların evrenselliğine inanır. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı, bazı toplumların üzerinde bir baskı aracına dönüşmesi, bu düşüncenin üstesinden gelinmesi gereken bir handikap olduğu gibi insanların akıl, bilim, ilerleme adalet gibi “tutamak”lara da güvenci kalmamıştır. Sinema da bir anlamda hayatın bir yansısı olduğuna göre onda da hissedilecektir. Bu meyanda, Ingmar Bergman ile birlikte modern sinemanın Avrupa’daki öncülerindendir Antonioni.

Antonioni’nin en karakteristik özelliklerinden birisi, filmlerinin aslında bir “sonlanma” ile başlangıcıdır. Bu L’eclisse filminde, Riccardo (Francisco Rabal) ile Vittoria (Monica Vitti) arasındaki ilişkinin can çekişip bitmesi olayı “sonlanma”nın başlangıcıdır. Antonioni burada “sessizliği” de “physical sense” olarak kullanır. Bununla birlikte bu elementin gelecekteki sahnelerin şekillenmesinde önemli payı olacaktır. Antonioni’nin sinemasında özellikle “space”nin (mekân) kullanılması oldukça ilginçtir. Bunu filmin başında, Ricardo’nun koltukta beklenmedik şekilde oturuşu ile anlayabiliriz. “Space”in kullanımı daha çok “fregmantery”/parçalı bir şekildedir. Mekânın bu şekilde kullanımı Antonioni sinemasının önemli bir özelliğidir ki bu onu hem sürrealistlerden hem de Amerikan eksperimentalistlerinden ayırır. Bununla birlikte Antonioni’nin kurguladığı dünya öyle ya da böyle belirli bir anlam üzerine kuruludur. Özellikle sürrealistlerin sinemasından ayrılan yönü burada ortaya çıkar.

Aslında Fragmentary olarak kullanılan mekân daha önce Robert Bresson sinemasında kullanılmıştır. Ama Bresson’daki bağlantılar, bağlantısız yerler ve mekân kırıntısı ile zenginleştirilir. Yönetmen bu mekânlardaki oyunu ile “önceden belirlenmemişlik” duygusunu yansıtır. Bu mekânlar arasındaki bağlantıyı sağlayan “El”dir. Bireyin içinin boşaltılıp özneleştiği, akıldan ziyade arzuların ön plana çıkmaya başladığı toplumda el aslında özneleşmenin bir belirtisi olarak da kabul edilebilir.

“Mekân”dan kopuş aslında modern dünyada mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bireye hiçbir şey kalmamıştır. Bu nedenle Franz Kafka’nın Das Schloß (Şato, 1926)’unda Kadastrocu’nun ölçüsüz bir dünyada ölçüp biçeceği bir şey kalmamıştır. Aslında onun kadastrocu olmasının da mantığı budur. Joseph K.’nın denetim toplumundaki devlet kurumlarında yarı baygın halini daha rahat anlayabiliriz.

Filmin çekim yılı 1962′dir. Birçok film gibi bu filmi de çekildiği zamandan soyutlayamayız. 1962 senesi tarihte Sovyet Rusya ile Amerika arasında gerçekleşen Küba’daki füze krizinin az öncesi ve nükleer tansiyonun en yüksek olduğu yıllardı. Soğuk savaş da tüm hızı ile devam ediyordu. Nükleer savaşın meşum gölgesi filmin her zaman üzerindedir. Filmin başında gördüğümüz ve birçok kez de Antonioni’nin bize gösterdiği mantarvari fiziksel yapıya sahip olan kule bir anlamda bu nükleer savaş ihtimalinin gerçekleşmesini çağrıştırdığı gibi Vittoria’nın Riccardo ile dışarı çıktığı sahnede dışarıda hiç kimsenin olmayışı da “sanki bir nükleer patlama sonrası dünyanın yalnız halini” gösterir gibidir. Keza Ricccardo ile Vittoria sabah yürürlerken önlerinden geçen çocuk bu “apocalyptic” durumun sembolik bir ifadesi gibidir. Aynı zamanda karakterlerinin de tecrit edilmişliğini ifade eder. Benzer yapıya Samuel Beckett’in Endgame isimli oyununda da tesadüf edilebilir.

Geleneksel toplumda insanların kimliklerini şekillendirmesine yardımcı olan araçlar vardır. Bunları din, milliyet, aile, vs. olarak kaba anlamda ifade edebiliriz. Fakat daha modern bir toplumda -Antonioni’nin yansıtmaya çalıştığı- bu çeşit bir kimlik anlayışı da zedelenir. Vittoria karakterinin kendi ailesinden kopukluğu, bilhassa annesi ile olan ilişkisi, daha doğrusu ilişkisizliği oldukça dikkate değerdir. Yaşadığı aşk ilişkisinin de onu bu manada çok fazla tatmin ettiği söylenemez. Bununla birlikte aslında yaşadığı kopukluk kelimenin tam anlamı ile “disconnectedness” haldiri -ki bu da modernin bir getirisidir. Bundan dolayı Vittoria kendisini sürekli bir güvensizlik, biteviye bir sürüklenmişlik içerisinde bulur. Bu ise sadece anlık mutluluk ile olumsuzlanır. Bunu ise Vittoria’nın etkili yüz ifadelerinden rahatça anlayabiliriz. Bir anlık mutluluk ile yüzü gülen Vittoria belirli bir süre sonra somurtmaya başlar ve yüzü birden ciddileşir.

Bunların yanında Antonioni filmin birçok sahnesinde Vittoria’nın kendi dünyasından kopukluğunu, bağlantısızlığını, varoluşunun temelindeki yalnızlığını vurgular. Vittoria mutluluğu ancak anlık heyecanlarda bulabilir. Bunu da zaten bir iki sahnedeki bu anlık mutluluk gel-gitleriyle göstermiştir. Bu bağlantısızlık, daha doğrusu “sense of connection” olarak ifade edeceğimiz kavramın asıl vurgulandığı yer ise, Piero’nun (Alain Delon) arabasını çalıp kaçan sarhoşun denizden ölüsünün çıkarıldığı sahnedir ki cansız bedenin arabadan dışarıya sarkan eli bu “connection” ihtiyacının somut ifadesidir. Aynı ihtiyacı Vittoria’nın Piero’ya telefon edip de konuşmadığında da hissederiz.

Vittoria’nın etrafındaki yalnızlık oldukça hissedilirdir. Onun filmdeki kısa mutluluk anları oldukça şaşırtıcıdır, çünkü bu durumlarda oldukça farklı bir karakter ile karşılaşırız. Geri kalan zamanlarda o genellikle tecrit edilmiş ve yalnız bir haldedir. Antonioni’nin bize yansıtmaya çalıştığı ise toplumdaki tüm yapıların çöküş (filmin ismi de aslında buradan geliyor) içerisinde olduğudur (insana kesinlik ve rahatlama duygusu veren yapıların bilhassa). Bu din olabileceği gibi, aile ve insan ilişkileri de olabilir. Bundan dolayı karakterler bir yalpalama dönemi, bir boşluk içerisindedirler. Bir “tutamak”ları kalmadığından bir nevi “tutunamayan”lardır. Bu nedenle sürekli sendelemektedirler. Vittorio’nun durumu da bu durumun bir yansımasıdır. Buna benzer bir olay L’avventura (1960, Serüven) isimli filmde Vitti’nin arkadaşının sevgilisi ile yaşadığı ilişki ve La Notte’deki (1961, Gece) Jeanne Moreau’nun kocasıyla arasındaki kopukluğu bu çöküş ve değerlerdeki çözülmenin güzel bir örneğidir.

Modern insan akılcı toplum içerisinde aklın baskısını yaşamaya başlamış olan insandır. Bu akılcılık ise burjuva hayatı içerisinde bilhassa belirginleşir. Modern toplumda aklın baskısı sınıfların birbiri üzerinde kurdukları güç olmaktan çıkmış tüm toplumu sarar hale gelmiştir. Tarihsel olarak insanın insana hükmetmesi evresinden aklın insana hükmetmesi evresine geçilmiştir. Hâkim de hâkimiyet kurulan da aklın kurallarına göre işleyen çarklar içerisindedirler. Akıl insan ve toplumun üzerine çıkarak, onu belirlemeye başlamış, tutku ve duygularını köreltmeye başlamıştır. İnsan bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri, insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir. Bir anlamda, bir ideolojiye bile dönüşmüştür diyebiliriz.

“Özgürlük tutkuların doyumundan geçer… Aklın egemenliğine başkaldırmak gereklidir.” (Theodore Adorno)

Antonioni’nin filmlerinde kadın erkek ilişkileri kopuş üzerindedir. La Notte’de olduğu gibi L’eclisse’de de böyledir. Film başlangıç olarak Riccardo ile Vittoria’nın ayrılığı ile başlar. Çünkü “eros is sick”tir (ki aşk hiçbir şekilde, özellikle içinde yaşadığımız modern dünyada yapmacıksız ve tabii bir şekilde yer alamaz). Sick Eros’u özellikle Antonioni bu filmde çok belirgin bir biçimde yansıtmıştır. Piero ile Vittoria arasındaki ilişkinin değişken yapısı bunun örneğidir. Mamafih, genellikle de filmlerinde “happy sex” olarak adlandırabileceğimiz kavram hemen hemen hiç yoktur. L’eclisse’de Piero ile Vittoria’nın son sahneleri dışında genellikle böyle bir olaya rastlamayız.

Bunların yanında Vittoria sürekli bir yabancılaşma yaşar. Sürekli “exploring space” halindedir. Hem Verona havalimanında hem de Piero ve Riccardo’nun apartmanında da böyledir. Sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir ve sürekli bir yabancı rolündedir (etrafına). İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan bağlantısızlığı, yabancılığı birçok sahnede vurgulanır.

Antonioni sıkı bir neorealizm karşıtı olsa da neorealizmin etkileri onda bariz bir şekilde mevcuttur. Kullandığı aktörlerden tutun da senaryo metinlerine varana kadar yapılan kritikler iddialarında haklı olabilirler. Bu anlamda neorealist olmayabilir; fakat öte yandan, onun filmleri bir anlamda sahip olduğu güçlü kişilik, vizyon ve neorealizmin prensipleri arasındaki diyalogu temsil eder. O özellikle neorealizmin özünü temsil eden gerçeklikleri yani “sentimentality” ve işçi sınıfına bakış açısını almış ve daha çok üst-orta sınıfa uyarlamıştır. Red Desert’dan başlamak üzere Antonioni dokümentarist kimliğinden uzaklaşıp daha çok ekspresyonist anlayışa doğru ilerleyecektir.

Aslında Antonioni sinemaya hem dokümentarist hem de ekspresyonist anlamda yaklaşmaktadır. Hatta bazı sahnelerde bu ikilemi vurgulamaktadır. Özellikle Roma borsasından eve akşam saatinde dönen Vittoria eve girer ve ışığı açar. Işığı açmadan önce pencereden bir film afişi görürüz. Fakat burada ilginç bir şey söz konusudur; ilk bakışta bunun bir film afişi mi, yoksa bir sinema filminin başlangıcı mı yoksa bir fotoğraf mı olduğunu anlamakta tereddüt ederiz. Bundan dolayı Antonioni özellikle kendi mizansenini seyircinin yönünü şaşırtmak amacıyla kullanır. Seyircinin nerede olduğunu anlamaya çalışmasını ister. Daha sonraki sahnelerde anlamsız görünse de bu sahnenin hemen akabinde Vittoria bir bitki fosilini elinde tutar. Aslında bunu da sorgulamak gerekmektedir. Filmin 1962’de Cannes Film Festivali’ne katılmadan önce 7–8 dakikası kesilmiştir. Bu 7–8 dakikada da Anita (Rosanna Rory) ile Vittoria bir müze ziyaretinde bulunurlar. Burada da insan hayatının dünyanın hayatına göre ne kadar kısa olduğu vurgulanır, diğer bazı filmlerinde olduğu gibi.

Peki, filmin ismi neden L’eclisse (Batan Güneş şeklinde çevrilmiş olmakla birlikte “düşüş” ya da “çöküş” şeklinde de çevrilebilirdi)’dir? Bunu da düşünmek gerekmektedir. Bu, İtalya’da belirli bir sınıfın çöküşünün bir ifadesi olabildiği gibi, o zamanlar İtalya’da çok ünlü bir kitap olan Eclipse of Intelectual isimli kitaba da matuf olabilir. Eros’un çöküşü, modern hayattaki duyguların çöküşü ya da Avrupa’da çöküş halinde olan kolonyalizme bir referans da olabilir. Marta’nın (Mirella Ricciardi) evi bu meyanda birçok ipucu taşır. Daha çok İngiliz kolonyalizmi anlatılır. Marta da bu tip bireylerden biridir. Neden bir Mozambik ya da Kongo değil de Kenya anlatılmış? Çünkü o zamanın gündemdeki konularından birisi Kenya’nın kurtuluş savaşıdır. Ülke tam anlamı ile buna kilitlenmiştir. Çünkü İngiliz Kolonyalizmi’nin en son kalelerinden birisi de Kenya’dır ve İngiltere gerçekten de bu ülkeye ciddi anlamda yayılmıştır. Mücadele de bu oranda kanlı ve şiddetli cereyan etmiştir. Bunun sonucu olarak da yaklaşık 1964′te Kenya bağımsızlığını kazanır. Özetlemek gerekirse, anlatılan kolonyal dönemin ya da daha geniş ifade etmek gerekirse “Avrupalı Üstünlüğü”nün çöküşüdür.

Tabii ki tüm bu açıklananlar ortaya bir soruyu getiriyor. Antonioni politik bir film yönetmeni mi? Tabii ki böyledir. Ama o da Jean-Luc Godard gibi bize cevap vermekten çok soru sorar ve bunu yaparken de herhangi bir taraf tutmaz. Filmleri modern toplum hakkında oldukça temel sorular sorar. Modernleşme sürecinin (daha geleneksel bir yaşam tarzından daha modern bir yaşam tarzına geçiş) maliyetinin ne olduğu gibi.

Antononi’nin ilginç bir yönüdür ki genellikle filmlerinde beklenmedik olaylar meydana gelir. (Bu beklenmedik olaylar ile birlikte konudan sapmalar da söz konusudur. Vittoria’nın büyük miktarda para kaybeden borsa yatırımcısını takip etmesi bunun bir örneğidir). Özellikle Marta ve Vittoria’nın önce dans etmesi, sonra kolonyalizmi tartışmaları ve daha sonra da dışarıdan gelen sesler ile köpekleri aramaları ile meydana gelen olaylar silsilesi örnek olarak verilebilir. Bu olaylar silsilesi birbirleriyle çok fazla bağlantılı değildir. Daha doğrusu birbirleri ile aralarında bariz bir bağlantı görülmez. Ondaki olayların geleneksel olarak teselsül etmesinden den ziyade (traditional narrative sense), sequence b sahnesinin a’ya, onun da c’ye neden olması şeklinde değildir. Bu daha çok contingency (vukuu belli olmayan olay) şeklindedir. Sequence b’nin sequence c ile bir bağlantısı vardır. Fakat bunlar arasındaki nedensellik ve bağlantıyı anlamak ise biraz zordur. Seyirciye daha çok birbirlerinden bağımsız, münferit sahneler olarak yansırlar.

Bununla birlikte Antonioni filmde keskin bir şekilde bir sahneden başka bir sahneye geçer. Aslında film puzzlevaridir. Özellikle Marta ve Vittoria’nın Verona’ya uçtukları sahnede bu görülebilir. Önce keskin bir geçiş ile uçağın pistten havalanmaya çalışırken sadece flaplarını görürüz ve daha sonra ise pilotun rapor verdiğine şahit oluruz. Daha önceki sahnelere gidildiğinde ise Anita’nın kocasının pilot olduğu ve Verona’ya “teslimat uçuşu” yapacağı aklımıza gelir. Daha sonra Anita ile Vittoria’nın uçak içerisindeki görüntüsü ile puzzle tamamlanır. Bu özellikle salt bir sahne için değil, tüm film için geçerli olmakla birlikte “narrative technic”in önemli bir parçasıdır. Filmin son 7 dakikası ise bu mantıkta bakılması gereken imajlar bütünü ile donatılmıştır. Filmin çekiminin yapıldığı ve karakterlerimizi gördüğümüz mekânlar sürekli geriye dönük olarak anıştırmalar halinde tekrar ve tekrar gözler önüne getirilir, seyircinin bu sahneler üzerinde tekrar düşünmesi sağlanır. Fakat bu son bölüm haliyle Amerikan seyircisini hayal kırıklığına uğratmıştır.

Aynı özellik Verona sahnesinde de görülebilir. Vittoria, Verona havalimanına indiğinde iki tane zenci görür ve bu zenciler havalimanı binası önünde oturmaktadırlar. Bu biraz da 60’ların başında kapılarını Afrikalı ve Arap mültecilere açan batı ülkelerine yönelik bir atıf olmakla birlikte Kolonyalizme dair bir atıf da olabilir ki daha önceki sahnelerde bu tip referanslar bolca yapılmaktadır. Daha önceki sahnelerde ise Vittoria ile Marta’nın Afrika dansı ve Afrikalılar konusundaki fikirleri söz konusu olmuştur. Antonioni havalimanı önündeki bu Afrikalıları gözler önüne getirerek geçmiş sahnelerde tartışılan, dalga geçilen insanların, film karakterlerinin kafalarında oluşan Afrikalılara dair stereotiplerin ne anlama geldiğini -daha doğrusu anlamsızlıklarını- göstermektedir. Filmi tam olarak anlayabilmek için sık sık geriye dönüş yapmak ve bu parçaları birleştirmek gerekmektedir.

Antonioni’nin filmlerinde sıkça gerçekleşen çekimlerden birisi de “false point of wiew shot” olarak isimlendirebileceğimiz çekimlerdir. Özellikle Vittoria’nın Verona’ya indiği sahnede bunu sık sık görebiliriz. Vittoria’nın bakış açısını yansıttığını düşündüğümüz sahneler aslında onun bakış açısı değildir. Verona’daki başka bir uçağın iniş yaptığı sahne bunu örneklendirir.

Bu film hakkında Antonioni’ye gelen en sık eleştirilerden birisi ise filmin “plotsuzluk”udur, “traditional plot”a sahip olmadığı ve hikâyenin gerçeği yansıtmadığı şeklindedir. Bununla birlikte film tam anlamı ile de soyut ya da gelişigüzel bir şekilde belirlenmiş bir plota sahip değildir. Filmin plotu da bir iki kelime ile ifade edilebilecek kadar da basit değildir. İlk bölümlerde daha çok Vittoria’nın filmi iken film daha sonraki bölümlerde Piero’ya doğru döner, filmin sonuna doğru ise iki karakter arasındaki ilişki ve yakınlaşmaya şahit oluruz. Daha daha sonra ise film hiç kimsenin filmi olur (son 7 dakika). Bununla birlikte filmde metinden sapmaların bolluğu konudan uzaklaşmaya da neden olmaktadır. Bu da seyircinin dikkati açısından yararlı bir şey değildir.

Filmi önemsiz gibi görünen olaylar (incident) meydana getirmektedir ki bunlar tek başına bir anlam ifade etmeyebilir. Bunlar birbirine bağlı olmayan ve birbirlerinden kaynaklandıkları pek aşikâr olmayan olaylardır. Aralarındaki mantıksal bağ da pek yok gibidir, daha doğrusu öyle görünmez. Piero’nun bir hayat kadını ile birlikte randevusunun olması konudan sapma ya da münferit bir sahne gibi görülebilir; fakat bu hafif kadını saçlarını boyattığından dolayı beğenmemesi onun karakteri hakkında belirli fikirler verir. Antonioni’nin bu özelliği ise daha çok neorealist köklere kadar gider. Roberto Rosellini’nin 50′lerin başında çektiği Viaggio in Italia (İtalya’da Yolculuk) bu tip bir filmdir.

Benim en çok hoşuma giden sahne ise Vittoria’nın annesinin Roma borsasına ulaştığında elindeki tuzları yere dökerek üzerine bastığı sahnedir ki bu özellikle Güney İtalyalılar tarafından gerçekleştirilen geleneksel bir davranıştır. Bu davranışın kötü şansı ve ruhları uzaklaştırdığına ve uğur getireceğine inanılır. Bu geleneksel davranışın özellikle modern endüstriyel bir toplumun merkezi olan Roma’da sergilenmesi modernin geleneksel ile olan karşıtlığını vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Bunun yanında modern kelimesi İtalyanca’da da yer alan ve Latince bir kelime olan “modo”dan gelir. Romalılar kendilerini - Yunanlıların aksine- modern olarak nitelerler. Bunu yanında yeni ve eski arasındaki fark kökenlerini Roma’dan almıştır. Hadrianeum’un Roma borsasının olduğu tarihi binanın kullanılması bu açıdan oldukça anlamlıdır.

Antonioni hemen hemen filmde Soundtrack kullanmamıştır (sadece filmin başlangıcı ve bitişi dışında). Onun yerine diyaloglar, bağrışmalar ve sessizlik Antonioni tarafından en etkili kullanılan elementlerdir. Bunu Roma borsasındaki pagan ritüellerini andıran gürültü-sessizlik karşıtlığı ile Vittoria’nın sessizliğini gösteren sahneler en iyi şekilde vurgulamaktadır. Sessizlik önemli bir elementtir. Bu bağlamda bakıldığında Bergman’ın Persona’sına (1966) ya da The Silence (1963, Sessizlik) filmine kadar gidebiliriz. Büyük katastrofilere cevap veremeyen modern insanların bir serzenişi midir sessizlik?

Aslında sessizlik Modernden-postmoderne geçiş metinlerinde sık sık karşılaşılan bir elementtir. James Joyce’un Ulysses’indeki Mr. Bloom’un sessizliği bu meyanda oldukça ilgi çekicidir. Samuel Beckett’in Godot’sundaki ara sessizlikler ya da Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki C’nin eserin sonunda, bakışlara karşı “sessizlik” ile cevap vermesi… Bu aslında kitlenin emme ve notralize etme gücüne, bireyin özneleştirilip içinin boşaltılmasına karşı verilen bir tepkidir. Böylece, C’nin ikinci kez aynı mekâna gitmemesi daha rahat anlaşılabilir. Çünkü hiçbir zaman kitleden biri değildir.

Antonioni style’ının önemli elementlerinden birisi de “dead time”dır. “Dead time”ı (ölü zaman) bu filminde sıkça kullanılmıştır. Özellikle filmin sonlarına doğru Piero ile Vittoria’nın iki yaşlı çiftin arkalarında durduğu sahne bunun klasik bir örneğidir. Filmdeki ana karakterler bu iki yaşlı karakterin yanından ayrıldıktan sonra belirli bir süre kamera bu karakterlerin üzerindedir ve klasik müzik dinlenmektedir. Burada zaman, senaryonun gidişatı açısından vurgulanan zaman ya da başrol oyuncularından kaynaklanan ya da onların etrafında dönen zaman değildir. Antonioni burada sadece seyirciyi bundan sonra hikâyenin ne şekilde olabileceğinin ötesinde düşünmeye zorlar ve bizden sadece daha ileriye doğru bakmamızı ister. Filmdeki karakterlerde ilişkilerin boyutuna dair oluşan boşluk ise bu nedenledir.

Filme ve Antonioni’ye yapılan eleştirilere, bilhassa Bergman tarafından yapılan eleştirilere değinmek gerekirse; Bergman, Antonioni’yi amatör ve Monica Vitti’yi de yetenekli fakat güvenilmeyecek oyuncu olarak nitelemiştir. Bergman konvansiyonel film tekniğinin ustasıdır. Kurallara daha çok riayet eder, buna karşın Antonioni’nin bunu dikkate aldığı söylenemez. Onun tekniği alışılmışın dışındadır. Konvansiyonel olarak bakıldığında, kamera hâkimdir ve kamera seyircinin görmek istediğini gösterir. Antonioni’nin ise buna hiç riayet etmediğini düşünüyorum; onun kamerası her zaman alternatifi, alışılmışın dışında olanı, konudan sapanı gösterir.

Monica Vitti’ye gelince… Onunla Antonioni arasındaki ilişki oldukça farklıdır. Jean-Luc Godard-Anna Karina ya da Josef von Sternberg-Marlene Dietrich ilişkisi gibi kamera arkasındaki yönetmenin “güzellik sembolü”dür ya da “object of contemplation” (temaşa nesnesi)ni yansıtır. Bu karakterler, ister yönetmen ister seyirci olsun algılayan üzerinde hâkimiyetleri olmakla birlikte hükmeden konumunadırlar. Antonioni-Vitti ilişkisinde ise diğer aktrislerden farklı olarak “temaşa edildiği kadar müşahede eden”dir. O aynı zamanda kamera arkasındaki algılayan/temaşa eden yönetmen ile de özdeşleştirilir. Bu durumda “Male Gaze” iki kat etkili hale getirilir. Bu ise oldukça sıradışı bir yöntemdir.

Özet olarak ifade etmek gerekirse, dayanılması biraz zor bir film olsa da L’Eclisse, zeitgeist’i yansıtan ve modernleşme olgusuna bastığı parmak dolayısı ile defalarca seyredilip geriye dönük düşünerek üzerinde yoğunlaşılması gereken bir filmdir; tabii ki filmin kasavetine dayanılabilirse.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

DVD Review Of L’Eclisse by Dan Schneider

Criterion Collection DVD, Audio Commentary by Richard Peña, Program Director of the Film Society of Lincoln Center, in New York

Triumph of the Expert: Agrarian Doctrines of Development and the Legacies of British Colonialism, Hodge, Joseph Morgan

Postmodernizm, Gencay Şaylan, İmge Kitabevi Yayınları

Tarih Felsefesi, Doğan Özlem, İnkılâp Kitabevi

Ikiru (1952, Akira Kurosawa)

1952 yapımı Ikiru (Yaşamak), Akira Kurosawa’nın en fazla hoşlanılan ve aynı zamanda en fazla ünlenen filmlerinden biridir. Başrolünde Takashi Shimura oynamaktadır; bunun yanında diğer filmlerinden de tanıyabileceğimiz birçok ortak karaktere rastlarız. Film, şöhretini senaryo yazarından tutun da birçok karakterine borçludur.

Film, özünde bir devlet dairesinde çalışan halkla ilişkiler şefinin hasta olduktan sonra yaşamaya başlaması ve bu yaşamın getirileri hakkındadır. Salt bundan ibaret değildir tabii; ilerleyen sahnelerde de görülebileceği gibi ortak değerleri yansıtır, varoluşsal bir film olarak bakılabileceği gibi aynı zamanda tarihsel bir aynadır da… Salt felsefi bir içeriğe mi sahiptir? Aynı zamanda Japonya’nın içerisinde bulunduğu savaş sonrası sıkıntıları, kültürel değişimi ve birçok olumsuz etkiyi de yansıtır bu film.

Bunun yanında filmde anlatım genelde duygusal anlamdadır, ama bunu Kurosawa belirli bir noktada tutar. Daha doğrusu, duygusuz bir sesle anlatıcı Watanabe’yi anlatmaya başlar. Bununla birlikte bir röntgen görürüz ki, kritiklere göre Kurosawa Watanabe’yi hastalığı açısından tanımlar. Kurosawa’nın inancına göre de karakterleri en iyi tanımlayan şeylerden biri bu tip krizlerdir ya da sorunlardır.

Japonya’nın tarihsel durumu dedik, film çekildiğinde Japonya savaş sonrası dönemdeydi. Müttefik güçler Japonya’yı işgal ettiklerinde, bazı reformlar yapmışlardır. Daha doğrusu kamu hizmetlerini daha demokratikleştirmek ve topluma daha yararlı olmasını amaçlamak için yapılan bir reformlar serisidir bu. Ama film özellikle kadınların toplanması ve bürokrasiden dolayı bir lağımın kapatılamaması örneği ile bu reformların başarısız olduğunu gösterir. Salt bu mu? Japonya’daki savaş sonrası hayata dair yıkıcı bir eleştiri olarak da kabul edilebilir Ikiru. Savaş sonrası dönemde –atomboması da etkilidir– özellikle çocuklar arasındayaygın olan hastalıklar bu tip lağım ya da foseptik çukurlarından kaynaklanan sağlıksız koşulların ürettiği hastalıklardır. Salt bununla da bitmez; bu noktada –reformlara eleştiridir– bir devlet dairesinde yerini korumanın en büyük yolu: “Hiçbir şey yapmaktır.” Anlatıcı da buna parmak basar. Buna ek olarak; eleştiriler hiçbir zaman bitmez ve pek de geleneksel Japon kadın imgesini yansıtmayan kadınların da “burada demokrasi yok!” sözü eleştiriyi yerine ulaştırır. Bu çeşit bir eleştiri onlar tarafından kabul edilmemesine rağmen, bu film yayına girdikten sonra, müttefiklerin elindeki sansür kurumu sansürü sona erdirmiştir. Bununla birlikte, Japonya’da o dönem içerisinde filmler yayınlanır yayınlanmaz o sansür kurumunun sınamasından geçer ve ona göre beyaz perde de seyircisi ile buluşurmuş. Müttefik devletler, buna göre kendilerine zarar verecek olan noktaları filmden çıkarırlardı. Bu bağlamda, Kurosawa filmi yayınladığı zaman bu sansür ortadan kaldırıldı. Zaten bu açıdan bakıldığında da filmde müttefik devletlere dair bu kadar çok eleştiri yer alması dikkate değerdir.

Filmin birçok yönden Kurosawa’nın dehasını gösterir. Özellikle etrafından tecrit edilmiş bir devlet dairesinde çalışan memurlar ve bu memurları ayıran istiflenmiş evrak yığınları ve bunların arasından yapılan çekim; hatta bu evrakların iki kişinin arasında kocaman bir şekilde close–up’larla yer alması Kurosawa’nın yabacılaşmaya bastığı bir mühür olarak addedilebilir. Kamera tekniği açısından da “wide angle shot” (bu filmde de en iyi kullanılan yerlerden biri de hastanedeki adamın kanser belirtilerini anlattığında Watanabe’nin geri çekilmesidir) kullanmak yerine bu filmden sonra telefoto merceklerini kullanacaktır Kurosawa (Seven Samurai’da –Yedi Samuray– göreceğimiz gibi). Bu arada hastane sahnesindeki üçlü kompozisyon da dikkat çekicidir. Bu filmde özelikle montaj açısından Kurosawa’nın yönetmenlik hayatındaki en önemli sahnelerinden bazılarına rastlarız. Akabinde ve detayında bazı sahnelerde de “deep focus”larla Watanabe’nin diğer karakterlerden tecrit edilmişliğini yansıtır.

Bürokrasiyi tanımlarken memurların insanları sürekli başka departmanlara yönlendirmeleri ve wipe(geçiş)lerle sahnenin zenginleştirildiğini görürüz. Bu sahnede de yaklaşık 16 tane wipe vardır. Bunların dışında, dikkate değer çekimlerden biri de bar sahnesinde yapılan çekimdir ki, bardaki arka ayna Watanabe, romancı ve barmeniyeyi de bir kare içine alır. Bu noktada biz onun “wide screen film making”inin prefigürasyonunu görürüz. “Sabit şehrin hareket eden görüntülerinin araba camına yansıması da” High and Low’daki (1963, Yüksek ve Alçak) takip sahnesini gözler önünde canlandırmaktadır. İleriki sahnelerde de uzun uzun çekimlerle sunar Kurosawa; bu sahneler de genellikle Watanabe ile fakir kız arasında gerçekleşir. Diğer filmlerinde de dikkate değer yer kaplar bu tür çekimler. Takibindeki filmi olan Yedi Samuray’da da bazı sahneleri tek bir çekimle kameraya almak için birden fazla kamera kullanacaktır Kurosawa. Bu uzun çekimlerin süresini uzatacaktır.

Watanabe aslında biraz gizemli bir karakterdir. Filmde bazı noktalarda soru işareti vardır, Watanabe’nin neden –otuz sene sonra– işini bırakıp geldiğini bilemeyiz ya da doktorun neden Watanabe’nin kanser olduğunu söylemediğini… Daha doğrusu bu tip gerçeklikler saklanmasına saklanır ama belirli bir zaman sonra da hastaya söylenir. Bu filmde ise böyle bir şey yoktur, kişi neden öleceğini bilmeden ölür. Bunun nedenlerine inildiğinde; 1950 ve sonrasında “non disclosure policy” yani gizleme politikası olarak adlandırılabilecek dönemdir Japon sağlık sisteminde. Bu dönemde, doktorlar hastalarına kanser olduklarını söylemez, hastalar da zaten bunu bilmek istemezlerdi. Bunun mantığı ise, bunu bilmenin hastayı daha da güçsüzleştireceği gerçeğidir. Fakat ilginç bir noktadır ki, Hollywood filmlerine göre tam ters yönde bir harekettir bu hastalığın ifşa edilmemesi.

Watanabe biraz gizemli demiştik, filmin belirli bir sahnesinde Watanabe kaybolur, bu konuda da seyirci aydınlatılmaz. Belirli bir sahne sonra ortaya çıkar. Bir köşe birahanesinde görürüz onu. Daha sonraki sahnelerde de belediye başkanı ile olan konuşmasında muhabbetin devamını bilmeyiz; çünkü gösterilmez, daha doğrusu onları neyin ikna ettiği muammadır. Bunun yanında, mafya da tehdit etmiştir Watanabe’yi. Bunları neyin vazgeçirdiği de –öyle görünüyor ki park yapılacak yerde gözü olan Yakuza’lardır bunlar– muammadır (Ama dikkat çekicidir ki Kurosawa’nın diğer filmlerinde de gördüğümüz gibi, mafyanın tasvir edilişi ve gösterilişi hem abartılıdır hem de komiktir).

Edebi anlamda ise filmde Tolstoy’un Ivan Ilyiç in Ölümü ve bazı Dostoyevski etkileri hâkimdir. Bildiğimiz gibi Kurosawa Rus edebiyatını sever, hatta bu filminden önce de Dostoyevski’nin Idiot (Budala) isimli eserini beyaz perdeye (1951, Hakuçi) uyarlamıştır.

Öncelikle Ivan Ilyiç’in Ölümü’ne değinmek gerekirse: Watanabe bilindiği gibi filmin belirli bir noktasında ortadan kaybolur. Bu kayboluş biraz da Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Daha doğrusu ölüm düşüncesinin onu yalnızlaştırması ve kendi kabuğuna çekilmesi Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Tolstoy da eserinde Ivan Ilyiç’in kendi hastalığı ile yalnız kaldığını belirtmiştir. Bu yalnız kalma hem yabancılaşma hem de anlaşılmama olgusuna dayanır. Ivan Ilyiç de ailesi tarafından pek anlaşılmaz Watanabe gibi.

Kurosawa, Ivan Ilyic’in Ölümü romanındaki bazı gerçeklikleri kendi filmine monte ederek Ivan Ilyiç’in etrafındaki –akraba şeklinde nitelendirilen– insanlara uygulamıştır. Filmden anladığımız kadarıyla da, oğlu babasından oldukça uzaktır ve hiçbiri aslında Watanabe’nin ne yaşadığını anlayamaz. Tabii romanla film arasında belirli bir farklılıklar da vardır, Ilyiç ölürken yaklaşık üç gün bağırır ve bu acılar hem Ilyiç için hem de etrafındakiler için dayanılmaz acılardır. Mamafih, Tolstoy bu acıları derinden derine betimlemiştir. Ama Kurosawa mide kanserinin üzerinde pek durmaz. Daha doğrusu çektiği acıları çok fazla tasvir etmez. Eder ama işin merkezinde yer almaz. Filmin sonlarına doğru bir flashbackle Watanabe’nin hakkını veren memurun anlatıcı olduğu geçmişe döneriz ve orada Watanabe’nin iki büklüm yürüdüğünü görürüz. Filmde bu fiziksel acı çok fazla vurgulanmamıştır. Bunun yanında, Ilyiç’in pek şansı yoktur, pişmanlıkla ölür ve hayatını değiştİrecek bir imkân bulamaz (Son anlarında mesleğinin, ailesindeki üyelerin ve birçok şeyin insan için aldatıcı olduğunu teslim eder, ama değişip dönüştürmeye imkânı yoktur.); lakin Kurosawa’nın karakteri Watanabe, bu açıdan oldukça şanslıdır; çünkü hayatını değiştirecek bir fırsat vardır elinde. Ve Watanabe de bunu gerçekleştirir. Bununla birlikte hastalık günden güne Ilyiç’i elden ayaktan düşürürken, Watanabe’ye bu olmaz, daha doğrusu olsa da biz görmeyiz. Sonuna kadar asılarak idealini gerçekleştirmeye çalışır.

Kansere dair, Kurosawa anlatısı ya da filminde mide kanserine yer vermesi ve özellikle Watanabe’nin acılarını anlatması, aslında salt Watanabenin acıları değildir. Tüm Japon toplumunun acılarıdır, çünkü Japonyadaki savaş sonrası dönemdeki en yaygın hastalıklardan biri de tüberkülozdur ve filmin müziklerini besteleyen şahıs bile bu hastalıktan ölmüştür. Japonya da o dönemde mide kanserinin en yüksek oranda olduğu gelişmekte olan ülkelerden biriydi. Bunların nedeni de, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan bombalar ve Sovyetlerin gerçekleştirdiği nükleer denemeler… Annelerin bu tip şikâyetlerle gelmesi ve bu tip hastalıklar da –zaten Japonya’da savaş öncesi dönemde de bulunmaktaydı– savaşla birlikte dehşetengiz bir şekilde artış göstermiştir.

Bir başka açıdan bakılması gereken gerçekliklerden biri de; Watanabe ve Kurosawa arasındaki ortaklıktır. Watanab, bir anlamda biyografik olarak yansımasıdır Kurosawa’nın. Bu etkiler de Toho ve Watanabe’nin baş başa konuşmalarında, Watanabe’nin boğulmak üzere olduğu anıyı anlatması ile şekillenir. Bu ise tam Watanabe’nin anlattığı gibidir. Kurosawa’nın hayatında da böyle bir dönem söz konusudur ve bu dönemde Kurosawa hayatındaki tüm insanlardan –özellikle ailesi ve akrabalarından– uzak ve izole edilmiş bir şekilde hissetmiştir kendisini. Zaten bu olayı da en yalnız olduğu zamanda hatırlar Watanabe; tıpkı Kurosawa’nın anımsadığı gibi. Bu anlamda yalnızlık –özellikle varoluşsal açıdan bakıldığında– aslında hem metaforik hem de semboliktir. Kurosawa aslında insanın varoluşsal olarak yalnız olduğunu anlatmaktadır. Ama bununla yetinmez Kurosawa. Watanabe, varoluşunu dolduracak bir öz bulacaktır.

Watanabe’nin hastalığı biraz da Japon toplumunun yaşadığı ve savaşın neden olduğu, toplumun sosyal işlevlerini kaybetmesinin sembolik örneğidir. Aslında bir başka açıdan bakıldığında, Batı toplumu ve özellikle bizim toplumumuzda kalp kişiliğin, hislerin, ortak duygunun, karakterin ve ruhun merkezidir. Ama Japonya’da bu nokta farklıdır; bunu ifade eden karındır (Her kültür bir noktada, kendi karakterini yansıtmak açısından, patoloji ile ilgilenmiştir). Amerika’daki en önemli hastalık kalp hastalıklarıdır, Japonya’da ise mide kanseridir. Bu açıdan bakıldığında, fizyolojiden ziyade toplumun yapısındaki sorunları ve çarpıklıkları yansıtabilir bu hastalıklar. Salt bunları sembolize etmez. Harakiri yapmanın (yani bu da sonuçta karına uygulanan bir harekettir), açık sözlü ve samimi olmak ve sözünü tutmak anlamlarına geldiğini düşünüyorum

Bununla birlikte, Japonya’da buna dair belirli terimler vardır: “dürüst olmak”, “kendi karnını kesmek/yarmak” anlamlarına gelir. Üçkâğıtçı/düzenbaz olana da “karnının kara” olduğunu belirten bir deyim kullanılır. Ben bizim kültürümüzde de karakteri kalbin temsil ettiğini söylemiştim, ama yanılmışım. Bence tam anlamıyla bu böyle değil. Orta Anadolu’da kullanılan bir deyimden bahsetmek istiyorum. Bu deyim ise “karnı boklu” deyimidir. Bu da insanlar hakkında kötü düşünen, karakteri bozuk, su–izan’ı hiçbir şekilde kişiliğinden eksik etmeyen kişiler için kullanılan bir deyimdir. Bu da ilginç bir noktadır ki; herhalde Doğu kültürü ile bağlantılarımızdan bir mahreç olsa gerek. Bunların sonucu olarak, karnın anlamı Doğu’da kalpten daha fazladır. Bu anlamda hastalığı çok büyük bir sembolik değer kazanır; hem kalbinden hastadır hem de gönlünden. Bu da her anlamda yaşamının, yanlış değerler üzerine kurulduğunu, yanlış düşünüş şekli üzerine inşa edildiğinin güzel bir örneğidir. Bu anlamda manevi açıdan da kanserin nedenlerini anlayabiliriz. Bu açıdan bakıldığında, Watanabe belki fiziksel anlamda ölecektir, ama gerçek nedenlere inildiğinde bu kanseri simgesel olarak yenmiştir. Bilgeliğin ve karakterin insanı olacaktır. Buna ise meşakkatli ve mukavim bir yoldan ulaşır; bu yol da, ilme–l, hakka–l ve ayne–l yakin olarak deneyimler. Romancı ile birlikte eğlence yerlerine gider ve sonrasında anlamıştır ki: İçindeki kanser geçmemiştir. Bu kanseri durdurmak için başka bir yol gerekmektedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de biraz çocukça da olsa belirli tecrübeleri tadacaktır.

Bu bağlamda, bir kızla tanışır. Ofisinde çalışan sevecen kızlardan biridir bu: “Toho!”. Toho’daki yaşam enerjisi ve Kurosawa’daki mumyavari, yaşamdan soyutlanmışlığın yarattığı durum belirli bir süre filmde etkisini sürdürür. Zaten Watanabe’yi de bu enerji çekecektir, bu çocuksu albeni! Ama en sonunda bulacaktır yapması gerekenin ne olduğunu. Toho’ya değinmek gerekirse Toho da aynı zamanda Japon kadınlarının bir yansımasıdır. Amerikalıların işgal döneminde Japonya’ya gelen bakımlı Amerikan kadınlar, savaş yıllarının yokluğundan etkilenmiş Japon kadınları için bir model oluşturmuştur. Buna bağlı olarak Japonya’daki birçok kadın da Amerikalı kadınları kendisine model almıştır. Toho da bu tip bir kadın örneğidir ve yırtık çorabının yerine yenisi alındığında oldukça sevinecektir. Çünkü pahalıdır. Japonya da tüm sanayii gücünü silah üretimine harcamıştır ve savaştan sonra da toparlamak için uğraşacaktır. Konuya dönmek gerekirse; aslında Watanabe’yi Toho’ya doğru çeken, çocuksu ve yaşam dolu davranışlardır biraz da. Pinballvari oyuna verdiği çocuksu tepkiler bu anlamda çarpıcıdır.

Kurosawa’ya göre çocuklar sembolik karakterlerdir. Onun filmlerinde çocuklar yozlaşmış ve kötülük üzerine kurulu bir dünyanın nasıl olabileceğine dair daha doğrusu nasıl bir yer olduğuna dair sağlam fikirler veren masum karakterlerdir. Çocukların ve gençlerin acı çekmesi ise insanlığın yaşam koşullarında kendisini gösterir. Bu ise Kurosawa filmlerinde karşımıza çıkan Dostoyevski (Kurosawa’nın favori yazarıdır) etkisidir. Hayatında da çocuklara yapılan kötülükler ve işlenen suçlardan dolayı oldukça etkilenmiştir. Bundan dolayı Rashomon’da (1950) bir bebeğe karşı rahibin ve oduncunun gösterdiği şefkat dikkatlerden kaçmaz ve onların çocukları koruması, kahramanlıklarını gösteren belki de en önemli elementlerden biridir. Bu film bir anlamda çocukların ve toplumun zayıf insanlarının korunmaya ihtiyacı olduğu fikrini açıklayan bir Kurosawa filmidir. Ama bu karakterler dünyanın adaletsizliğine ayna tutmak için kullanılacak belki de en sağlam araçlardır. Daha ileriki sahnelerde de Toho’nun durumundan bu çıkarsanabilir, özünde Toho da bir çocuktur.

Filmin dikkate değer bir değil birçok sahnesi vardır; bunlardan biri de, hastaneden dönmüş olan Watanabe’nin (kendi hastalığını öğrendikten sonra) arabalar tarafından çevrilmiş haldeki durumunda, sesi kendine özgü bir şekilde kullanmasıdır. Bu sahnede ses ve imaj kombinasyonu alışıldık stillerin dışında, ender görülür bir biçimde vurgulanmıştır. Bu sahne, dikkate değer bir şekilde Watanabe’nin kafasının içersindeki kaosun sembolik hali olarak da ifade edilebilir ya da bu çekimlerle bizde bu hissi, daha doğrusu Watanabe’nin kafasının içerisinde olduğumuz hissini yaratmıştır. Bunun yanında, Watanabe’nin kişisel olarak kendi karısının portresi üzerinde düşünceye dalmış olması da bu çeşit ses–imaj bütünlüğünü ve kombinasyonunu sağlamaya yöneliktir. Mamafih, Kurosawa geçmiş ve gelecek arasındaki uyumu sağlamak ya da bağlantıyı sağlamak için de “ses”i kullanır; yani Mitsio’nun sesini.

Kurosawa belirli sahnelerde rahat durmaz ve bizi kandırır; bilhassa Watanabe’nin oğluyla kaldığı eve yapılan close–up’da bunu görürüz. Daha doğrusu seyirci– en azından ben böyle düşünüyorum– Watanabe’nin geldiğini düşünürken aslında Watanabe gelmez, gelen ise karısı ve gelinidir. Bu sahneden sonra da gelin ve oğlu ile tanışırız. Aslında bu karakterlerin sembolik olarak ifade ettiği derin anlamlar vardır, bunlardan biri de savaş sonrası mal düşkünlüğünü mükemmel yansıtmalarıdır. Bunu da odalarındaki elbise bolluğunu gösteren sahnede idrak edebiliriz; buna karşın Watanabe’nin odasındaki sadelik ve geleneksel tasarım oldukça çarpıcıdır (Savaş sonrasında ekonomik durumda meydana gelen iyileşmeler bu tip açgözlülükler ve tüketici hayat tarzı nedeniyle zarar görmüştür ve ekonomik iyileşme de bir noktada materyalizme dayalı nahoş bir ahlak sistemi yaratmıştır.). Savaş sonrası nesillerin içinde bulunduğu değerler yozlaşması da Kurosawa’nın bu eserinde yıkıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Bununla birlikte, tüketici kapitalizminin kişiselleşmiş örneği ve 1960’lara doğru Japonların çoğunun gelirlerindeki artışı temsil eden kişiler olarak göze çarpar bu iki utanmaz karakter.

Bununla birlikte, geleneksel olarak da bazı değişimler etkisini sürdürür. Bu iki karakterin Japon evlerinden hoşlanmamaları ve bunun yerine Batı usulü bir ev istemeleri gibi. Aslında Japonya’da gördüğümüz, kapitalizmin kültürü değiştirmesidir. Bu da filmde dair Marksist bir açılımdır. Komünist olmadığını defalarca belirtmesine rağmen Stray Dog’dan (Kuduz Köpek) itibaren –belki öncesi de var– filmlerinde derinden derine bu fikri yansıtmıştır. Fakat bu nokta ve bunun sonuçları konusunda oldukça kuşkuludur Kurosawa. Salt değişim yukarıda saydıklarımda mıdır? Hayır. Watanabe’nin, gelini ve oğlu ile beraberken dinledikleri şarkı da savaş sonrası dönemde Japonya’da zihinlere ve sosyo–ekonomik yapıya zerk edilen Amerikan kültürünün ürünleridir.

Bunlar dışında, Mephisto olarak da isimlendireceğimiz ikincil karakterle pinnball’a benzeyen oyunu oynarlar (O dönemde Japonlar tarafından çok sevilen bir oyunmuş.). Ama hayat ve diğer alanlarda olduğu gibi bu alanda da top üzerinde pek kontrolü yoktur. Kültürel yozlaşma birçok sahnede ortaya çıkar, romancı Mephisto ve Watanabe’nin gittikleri eğlenceli mekânda Amerikalılara özgü ve bir o kadar da komik dans yapan kadın karakter gerçekten gülünçtür. Ya da bana gülünç gelmiştir. Açıkça söylemek gerekirse hiçbir toplumda bu çeşit bir dansın bu kadar eğreti durduğunu görmedim. Buna ilave olarak, striptiz sahnesi ortaya çıkar; aynı şekilde Japonya’da olmayan bu zanaatı Amerikan askerleri getirmiştir ve bilindiği kadarıyla da Amerikan üssünün yakın olduğu yerde patlama yapmıştır (1948’de). Tabii bu gerçeklikler aynı zamanda, savaş sonrası dönemde Japonya’nın içerisinde bulunduğu seksin ticarileşmesi olgusuna da parmak basar ve o dönemler, seksin ticarileşmesinin tansiyonu en yüksek olduğu dönemlerden biridir.

Bunların dışında Kurosawa toplumca lekelenmiş kadınların Tokyo’daki önlenemez artışına da parmak basar. Onların hizmet verdikleri yerler ise; seks ve şehvetin ön planda olduğu, savaş sonrasında artışa geçen zevkhaneler olarak nitelendirilebilir. İkincil karakter olan romancı Mephistomuz ise buraların düşkünü olan yazar ve entellektüellerimizin –ki özünde dekadanstırlar– bir temsilcisidir. Birçok yazar ve fikir adamı bu tür mekânlara savaş sonrası dönemde uğramıştır. Bu tip tutunamayanlar savaş sonrası dönemde Japonya’da bireyselliğin temsilcisidirler. Bu noktada Watanabe romancıdan bireysel olarak yaşamayı öğrenir. Ama aydınlattıkları ile ve imledikleri ile Kurosawa bu hareketin bir eleştirisini yapar. Gene bu mekânların oldukça kalabalık olduğunu görürüz (Ayakta durmaya bile yer yoktur, iğne atsan yere düşmez deyiminin vücut bulmuş örneğidir bu sahneler.). Aslına bakarsanız bu tip yerler eğlenmek için gidilen yerler olmaktan ziyade, hırsızlar ve sapıklar için biçilmiş bir kaftan olarak nitelendirilecek yerlerdir ve inanılmaz rahatsız edicidir (fikrimce). Savaş yıllarında Tokyo saldırılardan dolayı tahliye edilmiş ve şehirde kimse kalmamıştır. Ama savaş sonrası yıllarda da şehir merkezinde bir nüfus patlaması yaşanmış, tam beş yıl içerisinde Tokyo nüfusu yaklaşık 5 milyon artmıştır (1945–50). Yine aynı sahnede görürüz ki Watanabe “kalabalıklar içerisinde yalnızdır” ve etrafındaki insanlar da kendi boklarına gömülmüş bir tul–i emel kurbanıdırlar. Bu açıdan Watanabe ile içinde bulunduğu mekân hissiyatlar açısından filmin renkleri kadar zıttır. Arabanın içerisindeki sahne ve insanlar arasındaki ilişki de güzel bir siniklik ve kopuş göstergesidir. İnsanlar bağlantısızdır ve sözcükler yüklemlerine ulaşmadan ağızlarda ölmektedir içki kokularının arasında…

Watanabe’nin gözünde flashbacklerle geriye döneriz; montajla süslenmiş bir sahnede karısının cenaze arabasından bakarken görürüz onu. O dönemdeki Japon hayatı dikkate alındığında, kişilerarası evlilik ilişkisi uyumlu bir birliktelikten ziyade, biraz da ekonomik ilişkilerin yansımasıdır. Watanabe evinin geçimini sağlayan kişidir, kadın ise anne rolündedir. Bu açıdan da her yönüyle Japonya’daki hayata ayna tutar Kurosawa. Bununla birlikte bu geriye dönük hatırlamalar ya da görüntü bütünlüklerini yansıtan da “eşya”lardır. Karısının çerçevesi ya da Mitsuo’nun beyzbol sopası gibi. Bu tip hatırlamaların sonu, özellikle mekândaki değişimlerle; oğlunun askere gidiş sahnesinde trenin yavaş yavaş ilerlemesi ile başlar ve hayal kırıklığı ile baba ve oğul arasındaki yabancılaşmayı vurgulayan bir montaj sahnesi ile sona erer. Bu sahnelerden sonra, Watanabe ile oğlunun arasındaki bazı dönüm noktası diye addedilebilecek durumlar rahatça anlaşılır. Watanabe bir canlıdan ziyade, yaşayan bir ölüdür. Toho’nun tanımı ile bir mumyadır ve bütün hayatını işi ile resmen harcamıştır. Ama genel anlamda bakıldığında, her insanın yaşamı ölüm ilamı ile sonlanırken, onun yaşamında bir terslik vardır. Watanabe, öldükten sonra yaşamaya başlar. Sorgular, geriye dönük hayaller kurup hatasını anlar. Buna paralel olarak, yaşamı ile birlikte şapkasını da değiştirir: belki de kafasını değiştirmesinin ya da değiştirmek istemesinin bir ifadesidir.(Bu bana Samuel Beckett’in Godot’sunu hatırlattı. Estragon’un, Lucky’nin şapkasını almaya çalışmasını… Belki de deliliğin yarattığı bilinçsizliğe özendiği içindir.). Ama Kurosawa, Watanabe’yi yaşamını paradoksal bir şekilde değiştirebilecek varoluşsal bir soyutlanmışlık içerisine taşır. Bununla birlikte Watanbe’nin olmaması da ofisindeki diğer insanların neşesini kaçırır; daha doğrusu rutinden bir sapmadır bu ve bir günü diğerinden farklı olmayan insanların açısından bakıldığında olağanüstü bir gelişmedir. Daha sonraki sahnelerde Watanabe ile ailesi arasındaki ilişki iyice kopar; hatta kendi ölümünü bile kendi özbeöz oğluna söyleyememektedir.

Ailenin kendi içerisindeki yerleşmiş ilişki zaten sürdüğü gibi gider. Yani kişiler arası iletişimsizlik söz konusudur. Buna genel manada bakıldığında, Kurosawa, filmlerinde aileyi eleştirir, bu konuda biraz acımasız olduğu düşünülür. Ona göre aile, baskı uygulayan bir kurumdur ve bu baskının içeriği ise kendine özgü bir zulüm/eziyet ile doludur. Bu anlamda Yasujiro Ozu’dan ayrılır. Genel anlamda, Ozu’nun filmlerine bakıldığında işine, milletine ve geleneklerine bağlı olmak, karakteri gösteren değerlerdir. Ama Kurosawa’nın filmlerinde karakterler, çözümü ya da varoluşlarında dolduracakları özü başka bir şeyde bulurlar. Kurosawa, hayatlarına bir anlam vermek açısından bu anlamda karakterlerin bu değerlerle olan bağlarını ortadan kaldırır; çünkü geleneksel bir toplumda bu tip değerler, içerisinde insanlık bulunmadığı sürece yozlaşmaya mahkûmdur.

Kurosawa, Japon toplumuna, özellikle içerisinde yaşanıldığı koşullar açısından bakıldığında çok güvenilir bir ayna tutar. Bunu Yedi Samuray’da gördüğümüz gibi Ikiru’da da görürüz, Toho’nun yaşadığı zorluklar, Mitsuo ile karısının mal düşkünlüğü ve babalarına olan maddi yaklaşımları ve bunun yanında sınıflara tutulan ayna. Watanabe ile Toho bir yerde buluştuklarında aslında tüm insanların da onlar gibi mutsuz olmadıklarını görürüz. Nişanlıların kumrular gibi birlikte olduğunu ve üstsınıftan olduğu belli olan kişilerin ellerinde doğumgünü pastaları ile arkadaşlarının doğum gününü kutlamalarını Toho’nun gıptalı bakışları ile izleriz.

Kurosawa ciddi anlamda Zen Budizmi ile alakalı olmamasına rağmen bunun etkilerini az da olsa filmde görürüz. Watanabe yavaş yavaş içsel olarak uyanmaya başlayacaktır, şeylerin doğasını sorgulayarak varoluşunun içeriğini doldurmaya çalışacaktır. Önce mutsuzluğunun nedenlerini, daha sonra da “o ofiste ne yapabilirdim” şeklinde yaptıklarının muhasebesini gerçekleştirecektir. Bu durumda bir iç aydınlanma yaşadığı kesin bir gerçektir. Bunların sonucu olarak, kafada bir ampul yanar ve gözleri bir kibrit gibi çarpar; bu ilhamının sembolik yansıması olarak da oyuncak tavşanı eline alır ve merdivenlerden aşağı tüm hızla seyirtir, aslında bir adam doğuyordur; üst sınıftaki taze piliçlerin “mutlu yılar sana” şeklinde tezahüratları aslında Watanabe’yedir. Watanabe tekrar doğmuştur.

Film belirli bir noktadan sonra ortadan ikiye bölünür, Watanabe’den sonra ve Watanabe’den önce diye ayırabiliriz belki bunu. Bu anlamda film farklılaşır. İlk olarak bu tekniği Ikiru’da kullanmış olmakla birlikte daha sonra Dersu Uzala ve High and Low isimli filmlerinde de beyaz perdeye yansıtabilmiştir. Bu anlamda geleneksel yöntemlerin dışına çıkar. Onun ciddi anlamda sağlam senaryo yazarları vardır ve bir tane de kullanmaz, bunlar birden fazladır. Bununla birlikte bu fikrin –Ikiru’da olduğu gibi iki parça gibi– beyaz perdeye aktarılması da önce reddedilmesine rağmen daha sonra Kurosawa tarafından kabul edilmiştir.

Bu çeşit anlatım tekniği, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’in Ölümü romanının anlatım tarzını anımsatır. Öncelikle onun yakın bir arkadaşı mahkeme salonunda ölüm haberini alır, daha sonra ikinci bölümden itibaren Ivan Ilyiç’in hayatı anlatılmaya başlanır. Bu anlamda olay örgüsü (filmle roman arasında) birbirine çok benzese de sanki diziliş açısından birbirinin tersi gibidir. Önce Ivan Ilyiç’in ölüm haberini alırız romanda, sonra ise hayatı anlatılmaya başlanır; filmde ise önce Watanabe’nin yaşamına şahit oluruz, daha sonra filmin belirli bir noktasında Watanabe ölür, flashbacklerle hayatının son döneminde neler yaptığı –Rashomonvari bir biçimde– gerçekliğin farklı dillerden anlatımı eşliğinde yansıtılır. Ama gene de benzerlikler olmasına rağmen aradaki fark çarpıcıdır: Film, iki bölümde oldukça farklı gerçeklikleri yansıtır. İlk bölümde Watanabe hayatının anlamını sorgular ve bir Faust edası ile arar. Bu bölüm hem bireyseldir bir açıdan, hem de psikolojiktir. İkinci bölümde ise odaklanma bireyden topluma doğru kayar; bunu ise aile ve bürokrasi ile gerçekleştirir. Bu anlamda etrafının ne kadar pasif olduğunu görürüz ve Watanabe gözümüzde daha çok büyür. Aslında film, Watanabe gözden kaybolduktan sonra, toplumdaki çöküşü kötümser bir şekilde tasvir eder. Watanabe’nin işinde (park yapımına dair çabalarını kastediyorum) başarılı olması aslında, göründüğünden daha fazladır; sosyal normların hâkim olduğu bir toplumda bu bir anlamda gelenekten ayrılmak anlamına gelir. Ayrıca herkesin yapamayacağı cinsten bir edimdir.

Son olarak Watanabe’nin boynu bükük küheylan misali duruşu hakkında konuşmak isterim. İnsanın içini acıtan bir duruşa sahiptir. Umutsuzluğunu, üzüntüsünü ve acısını belirtir bu duruş; ama salt böyle ele alırsak eksik kalır bu tanımlama. Her şey zıddı ile bilinir misalinden yola çıkarsak, bu duruşu onun yeisini belirtmesine rağmen bir anlamda da kararlılığını ve tutkusunu belirtir. Bir devlet dairesindeki caydırıcı, sessiz ama iktidardakilere meydan okuyan, hiç dinmek bilmeyen naif bekleyişi, Watanabe’yi amaçlarına bir adım daha yaklaştıracaktır. Bir başka yöntem ise sürekli selam vermektir; tabii ki bu selam kişisel ödev anlamına da gelen geleneksel anlamının dışında kullanılır biraz. Daha doğrusu aşırıdır. Devlet dairesindeki herkese gösterir bu davranışı ve bu hareketler de özünde yıkıcıdır. Bunun sonucunda ona acırlar ve orada da düşündüğünü elde eder Watanabe.

Watanabe’nin hakkını veren devlet dairesi çalışanlarından biridir; aslında Kurosawa’nın da anlatmak istediği tam da budur:

Her şeye rağmen –Watanabe’nin tüm çabalarına rağmen– Kurosawa’nın tasvir ettiği toplum değişmez. Bu yönden oldukça karamsardır. Ama burada Watanabe’nin gösterdiği kahramanlık, diğer filmlerine göre daha farklı ve onların daha ötesindedir. Kurosawa’nın bu filminde bu hareketi gerçekleştiren kahramanın yaptıkları toplumsal değişim için yeterli değildir, daha doğrusu toplum buna mukavemetli durur. Bu anlamda Watanabe’nin yaptıkları kelimenin üstün anlamında çok önemlidir; fakat bu bile yeterli değildir, sadece sınırlı anlamda yeterli olmasının dışında. Filmin son bölümlerinde Mitsuo ve eşinin bir-iki karede görünmesi dışında hiçbir aile üyesi görünmez –kardeşi de dâhil–. Bütün konuşma iş arkadaşları arasında geçer; bu bağlamda incelendiğinde, bu da Watanabe’nin hayatının bir yansıması gibidir. Ana rolde değildir ailesi –özellikle hayatının son dönemlerinde–, bütün hayatı işidir, bütün hayatı ailesinin dışındadır.

Kurosawa’nın insan doğası hakkında duyduğu ana kuşkulardan biri de psikolojik yabancılaşma sürecidir ki kişisel gerçekliklerin hiçbiri diğeri ile gerçek anlamda uyuşmaz. Rashomon bunun için güzel bir örnek olmakla birlikte, Ikiru’dan bahsedersek turnayı tam gözünden vururuz. Son sahnelerde, Watanabe’nin doğru-yanlış ve bir o kadar da bulanık anlaşılması da vücut bulmuş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda, hiçbirinin söylediği bir diğeri ile tesadüf etmez ve bu noktada da –haklıya hakkını verme konusunda– farklıdır. Daha doğrusu insanlar, ciddi anlamda hem Watanabe’nin yaptıklarına hem de bundan çıkarımladıklarına oldukça yabancıdırlar. Bir iki kişiyi tenzih edersek tabii ki…

Yazan: Calderon de la barca

………..

Kaynaklar:

Audio Commentary by Stephen Prince, Author of The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa

Ikiru Essay by Donald Richie / Criterion Collection

Criterion Collection, DVD, Ikiru

Akira Kurosawa

History of Japan

20. Yüzyıl Siyasi Tarihi 1914–1995 Cilt: 1–2, Fahir Armaoğlu, Alkım Kitabevi

Ivan Ilyiç’in Ölümü – Lev Tolstoy, Toplu Eserleri 4 / İletişim Yayınları