Fight Club (1999, David Fincher)

 

1.    Giriş

“I want you to hit me as hard as you can.” (Tyler Durden)

Film, ne olduğunu sonradan kavrayacağımız bir jenerikle başlar. Kamera anlatıcının beyninin kıvrımları arasında geriye doğru hareket etmektedir. Kimyasal ve elektriksel tepkimeler arasında dolaşmaktadır. Böyle bir başlangıç, aslında bütün gerçekliğimizin asıl mekânının bedenimiz olduğunu dile getirir gibidir. Algılarımızı belirleyenin beynimizdeki kimyasal salınımlar ve elektrik sinyalleri olduğunu anlatır. Filmin böyle başlıyor olması bedene ve uygarlığa bakışını da en başından ele verir. Tıpkı kamera geriye doğru hareketine devam ettiğinde göreceğimiz Tyler Durden’ın, Anlatıcının zihninin ürünü olan bir imge olması gibi uygarlık da insanların zihinlerinde kolektif olarak üretilmiş ve orada yer etmiştir. İçine doğduğu uygar dünyanın ona sağladığı güven hissinin yıkılması modern insanın en büyük korkularından birisidir. Tüm olumsuzluklarına rağmen kurulu düzenin devamı için çabalamaya devam edecektir. Matrix bu türden bir dünyayı anlatan bir distopyadır. Gerçekte var olmayan bir düzenin insanların zihinlerinde yaşandığı bir dünya söz konusudur. Fakat üçlemenin sonunda dijital sistem işletilmeye devam eder.

Uykusuzluktan muzdarip olan Anlatıcı için de onu sarmalayan gerçeklikte bir problem vardır. Ofisteki bir fotokopi makinesinin başında iken her şeyin ‘bir kopyanın kopyasının kopyası gibi’ göründüğünü söyler. Her şeyin suretlerden ibaret olduğu bir dünyada film sistemden çıkış yolunu gerçekliğinden emin olabileceğimiz ve bize ait olan bir şeyde arar ve bunun kendi bedenlerimiz olduğunu öne sürer. Simülasyon dünyasında gerçekliğinden emin olabileceğimiz tek şey fiziksel acıdır. İnsanın yaşayabileceği tek gerçek deneyim budur.

Kapitalizmin bir tüketim nesnesi olarak öne çıkardığı bedenin önemli figürlerinden birisi de Calvin Klein erkeğidir. Sağlıklı, sportif ve çekici vücudu ile bir erkeğin nasıl olması gerektiğini tanımlamaktadır. Tıpkı şimdilerde kocaman kadın göğüslerine sahip Bob’un bir vücut geliştirme şampiyonu iken olduğu gibi. Fakat aldığı ilaçlar nedeniyle testis kanseri olan Bob’un vücudu bir zamanlar simgeleştirdiği idealden çok uzaktır artık. Hatta ironik bir biçimde vücudu bir kadınınkine benzemektedir.

Uykusuzluk nedeniyle acı çektiğinden şikâyet eden Anlatıcıya doktorunun tavsiyesi gerçekten acı çekenleri görmek istiyorsa testis kanseri olan erkeklerin dayanışma grubuna uğraması yönünde olur. Bu dayanışma grupları iyimser isimler taşır; ‘temiz ve arınmış’, ‘yarınlara doğru’, ‘omuz omuza erkekçe’. Sonuncusu biyolojik anlamda erkekliklerini tanımlayan hormonu üreten organlarını kaybetmiş erkeklerin birlikte erkek kalmaya çabaladığı yerdir. Bunu hikâyelerini, acılarını paylaşarak, erkeklere değil de normalde kadınlara yakıştırıldığı biçimiyle birbirlerine sarılarak ağlamak suretiyle başarmaya çalışmaktadırlar. Bu seanslardan birisini gösteren sahnede, toplantının yapıldığı salonun karanlıkta kalan arka kısmında özel olarak aydınlatılmış bir ABD bayrağı dikkati çekmektedir. Bu bayrak adeta toplantıya katılanların güvendiği modern, kapitalist değerleri temsil etmektedir. Fakat bu toplantıya katılmalarına sebep olan da aynı değerlerdir. Bir anlamda modern kapitalizmin erkekleri getirdiği hal sahnelenmektedir. Bunlar simgesel olarak hadım edilmiş erkeklerdir.

Modernizm bu hadım etme işini çeşitli yollardan yerine getirmiştir. Filmin ana karakterlerinin de dâhil olduğu kuşak eril tarafının törpülenmesi konusuyla, uygarlığın sahip olduğu genel eğilimle birlikte, nispeten travmatik sayılabilecek bir deneyimle karşılaşmışlardır. İkinci Dünya Savaşı sonucu kitlesel ölümler sebebiyle babasız kalan çocuklar anneleri tarafından büyütülmüştür. Erkek nüfusun azalması ile geçinmenin bir gereği olarak bu dönemde kadınlar istihdamda önemli bir yer edinmişlerdir. Kadınların iş gücüne katılmaları toplumda edindikleri konuma önemli bir katkı sağlamıştır. Bununla birlikte ailede erkeğe rücû edilen rolleri de üstlenmek durumunda kalması kadının dişi niteliklerine olumsuz bir etkide bulunmuştur. Fakat bununla, kadının dişiliğinden sıyrılarak çokça erilleştiğini iddia etmek istemiyoruz. Söylemeye çalıştığımız, modern kurguda eril nitelikler arz etmesi gereken rollerin dişil sâiklerle yerine getirilmesidir. Bu durumdan en az dönemin kadınları kadar etkilenen bir başka grup ise onların çocukları olmuştur. Önlerinde eril bir baba figürü olmayan, bu boşluğu anneleri ile doldurmaya çalışan bir nesil söz konusudur. Bu şekilde büyümüş bir neslin kendi babalık rolleri hakkında ne düşündüğü konusu ise aynı travmanın artçı sarsıntılarını oluşturmaktadır.

Nitekim Anlatıcı babasını tanımamıştır. Tyler Durden, “Biz kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz; acaba aradığımız cevap başka bir kadın mı bilemiyorum.” derken bahsettiğimiz bu tarihsel durumdan söz etmektedir. Bununla birlikte bu düşüncelerde uygarlığın dişil karakteri ile de bağlar kurmak mümkün. Kastettiğimiz, üretkenlik ve terbiye etme bağlamında uygarlık fikrinin eril olmaktan uzak olduğudur. Bu dişil nitelik uygarlığın kadın bireylerini olduğu kadar erkek bireylerini de kapsamakta ve her iki cinsiyetin mensuplarınca da temsil edilmektedir. Bu anlamda Dövüş Kulübü’nün üyelerinin erkeklerden meydana gelmesinin ve kadınların üye kabul edilmemesinin aslında erillik ve dişillik bağlamında anlaşılması gerektiğini düşündürür. Tyler Durden gibi diğer karakterlerin de Anlatıcının zihninin ürünleri olabileceği, gerçek dünyada var olmayabilecekleri ihtimalini göz önünde bulundurursak ve jeneriğin Anlatıcının beyninin kıvrımları arasında aktığını hatırlarsak bu tespitimizde son derece haklı olduğumuz gün ışığına çıkar. Dövüş Kulübü üyelerinin yalnızca erkeklerden oluşmasının metaforik bir anlamla yüklü olabileceği fikri böylece güç kazanır.

Bir fikir olarak Dövüş Kulübü’nün yıkım düşüncesine olan vurgusu bahsi geçen noktalar arasındaki bağı oluşturuyor. Filmde insanın öncelikle kendisini sonra kendi ürünü olan uygarlığı yıkması öne sürülürken, yıkılanın yerine bir yenisini, daha iyisini inşa etmesi önerilmiyor. Eril bir nitelik arz eden yıkma işinin yeni bir yapılanmayı amaçlaması dolayısıyla kolayca dişil niteliklerle donanabileceğini biliyoruz. Fakat Dövüş Kulübü yeniden üretime dönüşmeyecek bir yıkımı arzulamaktadır. Bunun için üyelerinin tüm üretken tutkularından arınmış eriller olmasını talep etmektedir.

Modernizmin erillikleri törpüleme faaliyetinde iş bölümü ve uzmanlaşma, sürecin diğer önemli unsurlarındandır. Modern insanın ihtiyaçlarını gidermek için konunun ‘uzman’ları ve/veya ‘satıcı’larına başvurması da bir tür pasifleştirmedir. Bir ürün elde etmek için ekip-biçen, el emeği sarf eden insanın aksine kapitalizm bu tür ihtiyaçların giderilmesi için marketleri ikame etmiştir. Kapitalist bir dünyada insanların hayatlarını idame ettirebilmeleri için yeni yeteneklere sahip olmaları gerekir ve avcı-toplayıcı atalarından miras kalanlara itibar etmemelidirler. Böyle bir dünyada sahip olunması gereken en önemli yetenek daha fazla para kazanabilme, dolayısıyla daha fazla tüketebilme yeteneği gibi görünmektedir. Avcı-toplayıcı insan günlük ihtiyacından fazlasının peşinde koşmazdı. Kısa sürede tüketebileceğinden fazlası bozulmaya mahkûmdur ve ihtiyaç fazlasıdır. Ayrıca tekrar ihtiyaç duyduğunda doğadan elde edebileceğini bilmektedir. Fakat modern insanın geliştirdiği teknolojiler bu bozulmayı geciktirmiştir. İhtiyaçlarını doğadan başkasına bağlı olmadan giderebilen avcı-toplayıcı insana karşın modernler böyle bir güvenceye sahip değillerdir. Bu durumda ‘ihtiyaç fazlası’ bir değer olarak ortaya çıkmaktadır. Kapitalizmin her şeye dönüştürülebilme yeteneğine sahip bir değer biriktirme aracı olarak para bozulmanın ötesine geçebilecek ve modern dünyada iş görecek faklı statü araçlarına da çevrilmektedir.

Bu durum tüketim olgusu ile birlikte düşünüldüğünde günümüz modern insanının ihtiyaçlarını belki de eskisine nazaran daha günlük hale getirmektedir. Metaların ‘kullanım değeri’ yerine ‘değişim değeri’nin önem kazandığı bir sistemdir. Dövüş Kulübü’nde bu durum Marla Singer’ın sözleri ile ifade edilir. Şöyle der Marla;

“Bizim kuşağın camdan ayakkabısı ne biliyor musun? Prezervatif. Bir yabancı ile tanıştığında onu üstüne geçiriyorsun. Bütün gece dans ediyor, sonra kaldırıp atıyorsun.” Sonra üzerindeki el yapımı nedime elbisesini bir dolara aldığından bahsederek devam eder. “Ben,[...], insanların büyük bir aşkla sevdiği ve sonra bir saat ya da bir gün geçmeden kaldırıp attığı şeyleri seviyorum. Noel ağaçları gibi mesela. Bir süre için bütün dikkatler onların üzerindedir, ama Noel’den sonra otoyol kıyısına atılmış o ölü ağaçları görürsün. Yılbaşı süsleri hâlâ üstlerindedir. O ağaçları görünce arabaların altında kalmış hayvanları düşünürsün. Ya da seks saldırılarının kurbanlarını, donlarını ters giymiş, ağızları siyah izolasyon bandıyla kapatılmış insanları.” Filmin diliyle söylersek, kullanmak tecavüz etmekle aynı anlama gelmektedir.

Anlatıcının hayatında büyük bir yeri dolduran bu türden araçlar modern insanın sorunlarını çözmekte önemli enstrümanlardır. Aslında modern hayat tarzı içinde bulunanlar için oldukça basit olsa da dışarıdan gelen birisi için son derece karmaşıktır. Tıpkı bilmediğimiz bir dilde yazılmış bir metin gibi. Örneğin okur-yazarlık modernlerin sahip olması gereken temel niteliklerden birisidir. Eskimoların veya yerlilerin bir takım izleri ve kokuları takip ederek avlarını bulmak konusundaki yetenekleri şehirde işe yaramayacak, buna karşılık tabelaları takip etmeleri gerekecektir. Anlatıcı tıpkı bu örnekte olduğu gibi modern yaşamın jungle’ında yolunu bulmaya yarayan, faydalı ve ayrıcalık kazandıran kabiliyetlerle donanmıştır. Bu özelliklerden bir kısmı onun günlük hayatını kolaylaştıracak niteliktedir. Üniversite diploması ve kariyeri gibi bazıları ise modern yaşamın farklı alanlarında ayrıcalıklar sağlamaktadır. Anlatıcının entelektüel zekâsı da bu türden bir yetenektir. Doğrusu iş dünyasından kişisel ilişkilere kadar modern yaşamın birçok alanında işe yarayan bu özelliği ile Anlatıcı övünür. Uçakta Tyler Durden ile ilk kez karşılaştıkları sahnede iş seyahatleri için kaldığı otellerde, uçaklarda her şeyin ‘tek kullanımlık’ olduğundan bahseder, hatta arkadaşlıkların bile. Tyler Durden ‘akıllıca’ diyerek karşılık verir. Fakat devamında ‘işe yarıyor mu bari?’ diyerek Anlatıcının şaşırmasına sebep olur. Belki de sahip olduğu ve kendisini ayrıcalıklı kıldığını hissettiği en önemli yeteneğinin gerçekten bir işe yarayıp yaramadığını sorgulamak ve olumsuz bir sonuca varmak korkusu Anlatıcıyı şaşkına çevirir ve tamamıyla çaresiz bırakır. Tyler Durden ‘gülüşünde iğrenç bir çaresizlik seziliyor’ derken bu durumu ifade etmektedir.

Bir araç, araç değilse nedir? Bu soruya verilebilecek belki de tek yanıt ‘hiçbir şeydir’ olacaktır. Bir araca araç olma vasfını kazandıran hedefimizi gerçekleştirmek hususunda bize sağladığı katkıdır. Fakat kapitalizm insan dâhil her şeyi metalaştırmış ve elde edilmesi gereken hedefler haline getirmiştir.

Anlatıcı, Tyler Durden ile tanıştığı uçaktan indiğinde iş seyahatlerinde yanında götürmek için hazırladığı şu mükemmel valizinin güvenlik prosedürleri nedeniyle başka bir şehirde kaldığını öğreniyor. Dairesine geldiğinde büyük bir sürprizle karşılaşıyor ve dairesinin havaya uçurulduğunu öğreniyor. Dairesindeki tüm eşyaları ile birlikte arabasının da kullanılamaz halde olduğunu fark ediyor. Modern yaşamın sorunlarına çözüm bulan her şey elinden alınmış oluyor böylece. Bunun üzerine Anlatıcının telefon kulübesinden Tyler Durden’ı aradığında kendisini hatırlatmak için ‘şu akıllı adam’ derken aslında söylemek istediğini ‘şu çaresiz adam’ olarak yeniden okumak mümkündür. Zira bugüne kadar edindiği tüm donanım elinden alınmıştır.

Anlatıcı Tyler Durden’ı arar çünkü böyle bir durumda hayatta kalmasına yardımcı olacak, modern araçlara bağlı olmayan, onlar olmadığında çaresiz kalmayan bir yol göstericiye ihtiyacı vardır. Tyler Durden tıpkı bir izci gibi ‘faydalı bilgilerle dolu’dur. Atık yağlardan sabun elde edebilmek veya evdeki malzemelerle patlayıcı yapabilmek gibi. Böylece Tyler Durden ‘tarihin ortanca çocukları’ olarak adlandırdığı bir kuşağa rehberlik edecektir.

2. Kişisel Dövüş

Filmdeki kırılma noktası Tyler Durden’ın Anlatıcıdan ona vurmasını istemesi ile gerçekleşir. Bu noktadan sonra Anlatıcının hayatı geriye dönüşü olmayacak bir sürece girer. Uykusuzluk çektiği zamanlarda “ne uyanıksındır ne de uyuyorsundur” diyerek anlatmaya çalıştığı ‘kopyanın kopyasının kopyası’ gibi görünen gerçeklik hissinden uzak hayatında ilk gerçek deneyimini yaşamıştır. Bir önceki sahnede evinin havaya uçurulmuş olması Anlatıcının hayatında gerçek bir deneyime dönüşmemiştir. Bunun nedeni sigorta şirketinin tüm zararı karşılayıp sahip olduğu her şeyi yerine koyacağı bilgisi değildir. Tıpkı edindiği eşyalar gibi bu eşyalar hakkındaki bilgisi ve hisleri de sonradan edinilmiş, öğrenilmiş bilgilerdir. Fakat bedensel acı, insanın doğuştan sahip olduğu ve hayatının sonuna kadar kaybetmediği tek gerçek hissiyattır. Bunun için Dövüş Kulübü bedensel acıyı öncelikle bu gerçekliğin farkına varmak ve gerçek bir deneyim yaşamak üzere kullanır.

Dövüşlerin niyetlerinden bir diğeri ise bedeni yıkmak olarak tespit edilebilir. Bu bağlamda Dövüş Kulübü Antik Yunan ve Roma’nın ‘kamu’ya, modernitenin ‘üretime’ ait gördüğü, günümüzde ise tüketim toplumunun haz ve arzu politikaları ile şekillenen bedeni yıkarak acı aracılığıyla gerçek sahibine geri kazandırmayı amaçlamaktadır. Geleneksel olarak bedensel acı, onu işleyerek ve bazı durumlarda cezalandırarak terbiye etme amacını güder. Dövüş Kulübü’ndeki acı ise bedeni terbiye etmekten uzak, hatta buna sembolik olarak karşıdır.

Aslında Dövüş Kulübü pratiğinin açıkça mazoşist olduğu ortadadır. Kendilerinin de belirttiği gibi “mazoşist, tanımı itibariyle kendi adaletini uygulayan kimsedir. [...] Mazoşist, kastrasyon acısını arzulayan kimsedir; adaletin vereceği cezayı istemektedir, bu yüzden de bu cezayı kendi kendine uygulamayı kabullenmiştir.” Fakat Dövüş Kulübü ne adaleti vaat etmekte ne de cezadan söz etmektedir. “Dövüş bittiğinde hiçbir şey çözülmemişti[r], ama hiçbir şeyin önemi yoktu[r].” Ayrıca Dövüş Kulübü bedenin terbiyesini amaçlamamakta, buna açıkça direnmektedir. Kulüp üyeliğine yalnızca erkeklerin kabul edilmesi hakkında, erillik dişillik bağlamında belirttiklerimizi, bu noktada bir kez daha hatırlayabiliriz. Hedeflenen bedenin yeniden şekillendirilmesi değil, yıkılmasıdır.

Filmdeki ilk dövüşün Anlatıcı ile onun hayalî yansıması olan Tyler Durden arasında yapılmasının mazoşist niteliğinin bir neticesi olduğunu açıkça ortaya koyar. Bizce Anlatıcının ilk dövüşünü kendi ile yapması, aslında Dövüş Kulübü’nde dövüşenlerin birbirleri ile değil, kendileri ile dövüştüğünün bir ifadesidir. Aralarında bir husumet, çözülmesi gereken bir problem yoktur. “Dövüş kulübünde kiminle dövüştüğünüzün hiçbir şahsi yanı yoktur. Dövüşmek için dövüşürsünüz.”

Dövüş Kulübü’nün son kuralı olan “Eğer dövüş kulübünde ilk geceniz ise dövüşmek zorundasınız.” kuralı da dövüşlerin bireyselliğine ve gerçekliğine bir göndermedir. Modern insan onu sarmalayan birçok olayı güvenli bir mesafeden izlemekte ve etkilerine maruz kalsa da inisiyatif almaktan kaçınmaktadır. Böylece modernlerin gerçek bir deneyimden uzak yaşamalarının bir nedeni daha ortaya çıkmış olur. Gerçeklik hissinin kaybolmasında gelişmekte olan dijital teknolojinin de etkisi göz ardı edilemez. Uydu yayınları sayesinde dünyanın diğer ucundaki spor müsabakaları ve törenler, savaşlar ve ayaklanmalar, insanlar ve yaşamlar yanı başımıza gelmekte; salonumuzda yaşanıyormuş gibi evimizi doldurmaktadır. Bu yayınlar aracılığıyla asla gitmediğimiz yerler, şahit olmadığımız olaylar hakkında detaylı bilgi sahibi olabiliriz.

Fakat dövüş kulübünde iseniz yalnızca neler olup bittiğini izlemek için orada bulunamazsınız. Olayın içinde olmak zorundasınızdır. Dövüşlerin yapıldığı bodrum katlarında gösteriler sergilenmemektedir. Dövüşmek, gerçek bir yumruk yemek, uydudan iki saniye gecikme ile izlenen boks karşılaşmalarına benzemez. Canlı yayında izlenen ayaklanmalardan da farklıdır. Aynı şekilde sokağımızda olup biten olayları camdan izlemek ve olduğumuz yerden desteklemekle de anlaşılamaz. Çünkü bu bizim bedenimiz ve bizim kurtuluşumuzdur. Bir başkası bizim adımıza bu kurtuluşu gerçekleştiremez. Biz ise olanlarla aramızdaki güvenli mesafeyi aşmadan, bir başka deyişle olanların bir parçası haline gelmeden hiçbir şey yapmış sayılmayız.

Bu nokta Dövüş Kulübü’nün diğer devrimci hareketlerle olan ayrılığını ifade eder. Ayrıca, filmi neden faşist olarak niteleyemeyeceğimizi de aydınlığa kavuşturur. “Faşizmin en belirgin özelliklerinden birisi, ideal sosyo-politik düzeni kurgularken bireyden hareket etmemesidir; diğer bir ifadeyle, bireyi temel aktör olarak görmemesidir.” Oysa Dövüş Kulübü temel çıkış noktası olarak bireyi alır. Ayrıca faşizm tam insana/mükemmel insana ulaşmak için çabalamaktadır. Dövüş Kulübü ise bunun bir sanrıdan ibaret olduğunu ve asıl olanın kendini yıkmak olduğunu dile getirir. Yine faşizm insanı “ancak toplumun bir parçası olması hasebiyle bir değer, anlam ve işlev kazanmasından itibaren tanımlayan “organizmacı” ve “dayanışmacı” toplum anlayışının hâkim olduğu” bir ideolojidir. Fakat Dövüş Kulübü’nde organların birinci ağzından konuşmaları her ne kadar organizmacı toplum anlayışını simgelese de burada dayanışmanın aksine bu organların yıkım potansiyelleri değer kazanır; “Ben Jack’in kalın bağırsağıyım, istersem kanser olur, Jack’i öldürürüm.”

3. Uygarlıkla Kişisel Dövüş

Dövüş Kulübü’nün yazarı Chuck Palahniuk’ın kişisel tarihinin eserlerine etkisi oldukça çoktur. Aile geçmişindeki travmatik şiddet olayları, tatil için gittiği bir kampta çıkan kavgada aldığı yaralara etrafındakilerin ilgisiz kalması, bir bakımevi için yaptığı hasta refakatçiliği ve dayanışma grubu gözlemleri not edilmesi gereken olaylardır. Bunlar arasında çalışmamız itibariyle en kayda değer olanı yazarın ‘Kakofoni Topluluğu’ üyeliği ve dolayısıyla edindiği deneyimlerdir.

Robert Louis Stevenson İntihar Kulübü isimli romanında kendilerini yok etmek amacıyla biraraya gelen bir grup öğrencinin hikâyesini kaleme almıştı. Stevenson’ın bir diğer romanı olan Dr. Jekyll ve Bay Hyde ise bu değerler ile çekişmeyi, aynı bedende yaşayan karşıt karakterler ile anlatmaktadır. Yazıldığı dönemin burjuva değerlerine eleştiriler getiren bu romanlar aynı zamanda Dövüş Kulübü’ne de ilham kaynağı olmuştur. Kakofoni Topluluğu‘nun kuruluşu da bugün dağılmış olan San Francisco’daki İntihar Kulübü’nün eski üyeleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu topluluklar da aynı amacı gütmekte, yaptığı eylemlerle toplumsal değerlere saldırmaktadır.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 38 eyalet ve Amerika dışında 11 ülkede karşımıza çıkan Kakofoni için birbirleri ile bağlı ama diğerlerinden bağımsız organik topluluklar şeklinde yapılandığını söyleyebiliriz. Çoğunlukla entelektüellerden meydana gelen topluluk üyeleri eylemler vasıtasıyla biraraya gelmektedir ve bu zamanlar dışında herhangi bir birliktelik söz konusu değildir. Topluluğun eylem biçimleri ise alışılmış yöntemlerin oldukça dışındadır. En çok akılda kalan eylemleri topluluk üyelerinin Noel Baba kıyafetleri ile şehrin sokakları ve alışveriş merkezleri gibi mekânlarında dolaşmaları, koşmaları, şarkı söylemeleri, gürültü yapmaları vb. günlük, sıradan davranışlarda bulunmalarıdır. Bu eylemlerde bir slogan söz konusu değildir.

Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri suç barındırmamaktadır. Bununla birlikte uygar davranışı ihlal ederler. Kendi istekleri doğrultusunda, bize göre ‘yabancı’ olarak tanımladığı durum haline gelirler. Bir süreliğine şehri bir ‘karnaval’ havasına büründürürler. Topluluğun eylemleri ile meydana gelen durum uygarlığa bir anlamda ‘kısa devre’ yaptırmaktadır. Dolayısıyla bu türden durumlarla karşı karşıya kalan kent sakinleri ortada bir gariplik görmekle birlikte olanlara bir anlam vermekte zorlanmaktadır. Polis ise ortada ne bir talep ne de bir suç unsuru olması karşısında nasıl davranması gerektiği konusunda bir şaşkınlık yaşamakla birlikte durumdan rahatsız olmaktadır ve çoğu zaman eylemlere müdahale ederek sonlandırılmasını talep etmektedir. Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile bir anlamda iktidara -tabiri caizse- ‘nanik’ yaptığını dile getirebiliriz.

Başka şartlarda birbirlerinden bağımsız olarak son derece sıradan olan davranış biçimlerinin bu yolla biraraya gelmesinin iktidarı rahatsız etmesi kayda değer bir durumdur. Bu hususta önemli unsurlardan birisi bir raya getirilen ögelerin bağlamlarından koparılmış olmasında aranabilir. Örneğin Noel zamanı tüketim kültürünün bir elemanı olarak Noel Baba kostümlü kişiler görmek normalken, yılın ortasında aynı kostümlerle günlük hayatlarını sürdüren insanlara rastlamak tehdit olarak algılanıyor.

Bazı açılardan farklılıklar göstermekle birlikte uygarlık için oluşturdukları tehdit bağlamında birinci bölümde tanımlamaya çalıştığımız anlamıyla bir şiddet içermeleri dolayısıyla Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile birlikte anılması gereken bir başka eylem biçimi de ‘sivil itaatsizlik’tir. Aslında en belirgin özelliğinin şiddet içermemesi olduğu belirtilen sivil itaatsizliğin burada bir tür şiddet olarak adlandırılması kafaları karıştırabilir. Fakat her iki eylem türü de fiziksel şiddete başvurmamalarına rağmen iktidar için tehdit olarak algılanmaktadır. İktidar için oluşturdukları bu tehlike dolayısıyla bunları şiddetli durumlar olarak değerlendirmek mümkündür.

Kakofoni Topluluğu’nun eylem biçimleri ile sivil itaatsizlik eylemleri arasında birtakım farklar olduğunu belirttik. Burada belirtebileceğimiz en önemli fark, sivil itaatsizlik mevcut bir yasaya uymamak biçiminde gerçekleşirken, Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde herhangi bir yasanın çiğnenmemekte olmasıdır. Bir diğer önemli fark ise birincinin uymamakla gerçekleşen pasif direnişine karşılık ikincilerin aktif olarak eyleme geçmeleridir.

Dövüş Kulübü de üyelerini aktif olmaya yönlendirir. Tyler Durden bunu öncelikle kendisi hizmet sektörünün çeşitli dallarında çalıştığı işlerde yaptığı çeşitli sabotajlarla gerçekleştirir. Dövüş Kulübü’nün üyeleri ise Tyler’ın verdiği çeşitli ev ödevlerini yerine getirerek uygarlığın ‘güvenli’, ‘tanıdık’ düzenine saldırırlar. Ev ödevlerinden ilki ve daimi olanı, yani üyenin tanımadığı birisi ile dövüş başlatmak için bir bahane bulması ve sonuçta dövüşü kaybetmesi, kulübe üye olmayanları da harekete geçirmeyi amaçlamaktadır. Anlatıcının dövüşmek istediği tarihi karakter olan Gandhi’ye özel bir vurgu yapılmasının nedeni de pasif direniş yöntemine olan itiraz ve buna karşı salık verilen aktif eylem biçimidir.

Özellikle yöntem konusunda beliren bu türden bazı farklarla birlikte Sivil İtaatsizlik, Kakofoni Topluluğu ve Dövüş Kulübü arasında temel bir benzerlikten bahsedebiliriz. Nihai tahlilde her biri politik konumlanışlar, tavır alışlar olmakla birlikte her üçü de toplumun bir kesimini diğerlerinden ayrıştırmak ve ötekileştirmek yoluna gitmez. Bu düşüncede mevcut durumdan memnun olmamak ve bunu dile getirmek bir mazlum söylemini, bir intikam ruhunu beraberinde taşımaz. Farklılıkların farkında olmak bu farklılıkların bir çatışma unsuruna dönüşmediği bir diğerini kabul edişle birlikte var olabilir.

Kakofoni Topluluğu’nun sloganı “Zaten bir üye olabilirsiniz!”dir. Dövüş Kulübü üyelerinin ilk ev ödevinin bir diğer amacı da bu üyeliğe farkındalık yaratmaktır. Çünkü filmin söyleminde her kesimden insanlar bir şekilde modernitenin olumsuz etkilerine maruz kalmıştır. Bunun için kulübün üyeleri beyaz yakalılardan vasıfsız çalışanlara kadar toplumun değişik katmanlarındaki kişilerden meydana gelmektedir. Hatta Tyler Durden’ın ev ödevlerini ilan ettiği toplantıda dövüştüğü ve kaybettiği bar sahibi Lou, kusursuz bir sermaye sahibi imgesidir ve O da kulübe davet edilir. Bu durum, anarşist düşüncede dile getirilen, ‘iktidar sahipleri de ellerinde tuttukları zincirlerle bağlıdır’ diyerek özetleyebileceğimiz görüşlerle bir paralellik arz etmektedir.

Daha kapsamlı ev ödevleri ise doğrudan kişilerden ziyade toplumun kendisine saldırmaktadır. Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde kişilerin kendilerini bir süreliğine bilinçli olarak ‘yabancı’ konumuna getirdiğinden bahsetmiştik. Dövüş Kulübü üyeleri de dövüşlerde aldıkları yaralar ile sürdürdükleri günlük hayatlarında bu görüntüleri ile diğerleri için birer ‘yabancı’ haline gelmektedirler. Kargaşa projesinin amacı da gerçekleştirdiği değişik türden eylemlerle, ki bir sanat eserini havaya uçurmaktan güvercinlere müshil ilaçlı yem yedirmeye; bir binaya beş kat boyunca alevden bir gülen surat çizmekten otomobillerin hırsız alarmları ve hava yastıklarını çalıştırmaya dek uzanan farklılıktaki eylemlerle, uygarlığın kendisini bir yabancı haline getirmektir. Düzenin kendisinin yabancılığı, dolayısıyla güvensizliği insanların hayatta kalmak için, yani filme göre sahip oldukları tek gerçek şey olan hayatlarına sahip çıkmak için harekete geçmelerine ve gerçek tepkiler vermelerine neden olacak bir ortam sunmaktadır. Ayrıca Kargaşa Projesi üyelerine öfkelerini kızgınlıklarının gerçek sebebi olan uygarlığa yönlendirebilmelerine olanak sağlamaktadır.

4. Uygarlıkla Toptan Dövüş

Devrim fikri modern düşüncede önemli bir yere sahiptir. Dahası modern zamanlara ait bir düşüncedir. Eski çağlarda zaman döngüsel bir süreç olarak tasavvur ediliyordu. Bu, doğanın belirli bir düzen içerisinde işlemesinden ortaya çıkan bir algıdır. Bu duruma uygun olarak tıpkı doğa gibi insan hayatı da bu çembersel süreci takip ederdi. İnsanlar atalarından devraldıkları düzeni devam ettirirlerdi. Bu algı yeniliğin olmadığı bir dünya görüşünü beraberinde getirir. Hıristiyan Mesihçiliği ile birlikte bu anlayış değişmiş, modern zihin yapısını da mümkün kılacak biçimde düzçizgisel, ilerleyen bir zaman tasavvuruna kavuşulmuştur. İnsanın muktedirliği fikri ile birlikte ilerlemeci zaman anlayışı, toplumların mühendislik bir akıl yürütme ile şekillendirilmesi gerektiği fikri dolayısıyla devrimler yapmak için gerekli düşünsel imkânları oluşturmuştur. Her ne kadar günümüzde reklam sektörünün elinde içi son derece boşaltılmış olsa da, -artık piyasaya sunulan her yeni ürünün devrim niteliğinde bir buluş olduğu iddia edilmektedir-, devrim fikri köklü bir dönüşümü ifade eder. Devrimle gerçekleştirilecek esaslı dönüşümle birlikte artık hiçbir şey eskisi gibi olamayacaktır.

Devrim fikrinin kökenindeki anlamlar ile günümüzde çağrıştırdığı anlamlar arasındaki ilişkinin tuhaflığını terimin türetildiği sözcüklerde bulabiliriz. Devrim teriminin ‘devirmek’ sözcüğü ile olan yakınlığı aşikârdır. Mevcut olanı alaşağı etmek devrimlerin en belirgin ifade ediliş biçimidir. Kavramın ilişkili olduğu bir diğer sözcük olan ‘devir etmek’ ise devrimin bir başka yönüne işaret eder; yıkılanın yerine eskisinden farklı nitelikler arz eden yeni bir düzen kurmak. İkinci anlam yakınlığı devrimin ilerleme fikri ile bağını bir kez daha gözler önüne sermektedir. Devrimler artık devinmeyen, hantallaşmış bir sistemi devirerek toplumsal ilerlemenin dinamiklerini harekete geçirme, ona yeniden hız verme çabasının ürünüdürler. Marx, Anarşistleri yerine ne koyacağını bilmeden yıkmak ile suçlardı. Anarşistler ise devrimin yok etmeyi amaçladığı şeyleri yeniden üretmemesi gerektiğini dile getirirler.

Dövüş Kulübü’nde devrim olarak nitelendirilebilecek olay ise finans merkezlerinin yıkılması girişimidir. Bu olay aslında, öncesinde Dövüş Kulübü ve devamında Kargaşa Projesi ile başlayan bir devrimin kırılma noktasını oluşturmaktadır. Mevcut ekonomik düzende tüm borç ve kredi kayıtlarının tutulduğu binaların çökertilmesi, sistemin de yıkılması sonucunu doğuracaktır. Fakat devrimden sonra ortadan kaldırılan düzenin yerine bir yenisi inşa edilmez. İnsanlar arasında barışçıl ilişkilerin türeyeceği de varsayılmaz. Devrimin amacı uygarlık düşüncesinin kendisini yıkmaktır. İnsanın doğadaki diğer canlılar arasında bir türden başkası olmadığı, doğanın bir parçası olduğu bir dünyayı düşler, bu düş doğaya tam bir teslimiyeti dile getirir. Ayrıca yıkım sonrasında insanlar arasında ilişkilerin nasıl olacağı hakkında bize bir şey söylemez.

Filmde Anlatıcı ‘her şey yoluna girecek’ dedikten hemen sonra binalar yıkılmaya başlar. Kitapta ise patlayıcıların yapımında kullanılan parafin maddesi nedeniyle yıkım gerçekleşmez. Bu noktada film kitaptan ayrılıyormuş gibi görünür. Devrimin gerçekleşme anı konusunda bir farklılık olsa da, devrimin kaçınılmazlığı konusunda aynı yorum yapılamaz. Kitapta Anlatıcının kendini vurduktan sonra gözlerini açtığı ve cennet olarak adlandırdığı yer açıkça bir hastanedir. Bu yerde görevli personel zaman zaman kendisine Kargaşa Projesinin devam ettiğini ve uygarlığın yıkımının çok da uzak olmadığını fısıldamaktadır.

Devrimin kaçınılmazlığına bir başka vurgu ise filmin önceki sahnelerinde durumun farkına varan Anlatıcının, Kargaşa Projesine son vermek üzere militanlara verdiği talimatın reddedilmesi ile belirginleşir. Buna alacağı cevap hadım edilmesi girişimi olur. Militanlar için Anlatıcı ile Tyler Durden karakterinin bir farkının olmadığını hatırlarsak, liderin iktidarını elinden alma girişimi, başlamış bir süreç olarak devrimin önünde liderin dahi duramayacağını dile getirir gibidir. Hiç kimsenin eşsiz bir kar tanesi olmadığını belirten film, Tyler Durden’ı da bunun dışında tutmamıştır. Filmin, gerçekleşecek devrimin bir kişi veya zümreye bağlı olmadığını, olmaması gerektiğini savunduğunu söyleyebiliriz böylece.

Dövüş Kulübü daha önce de belirttiğimiz gibi toplumun değişik kesimlerinden insanları biraraya getirmektedir. Fakat Anlatıcının bir ‘beyaz yakalı’ olması, her ne kadar toplumsal sınıfların günümüzde ortadan kalktığı tartışılsa da, bu kesime özel bir önem atfedildiği anlamına gelebilir mi? Marx’ın devrimi gerçekleştirecek sınıf olarak işçileri görmesine benzer bir biçimde Dövüş Kulübü aynı potansiyelin artık ‘beyaz yakalı’larda olduğunu savunmaktadır diyebilir miyiz? Filmin Marksist analizi bu çalışmanın konusunu aşmakla birlikte bu soruları tartışılmaya değer bulduğumu belirtmeliyim.

Marx kapitalizm analizini emek gücünün ve sanayi kapitalizminin yoğun olduğu bir dönemde yapmıştı. Fakat iktisadi koşulların dönemlere göre farklılık göstereceğini dile getiriyordu. Tüketimin egemen konuma geçmesi ile hizmet ve finans sektörlerinde çalışanların sayısının artması, yani kapitalizmin yeni bir biçimde işliyor olması neticesinde klasik anlamda sınıf yapılarının bozulduğunu söyleyebiliriz. Fakat bu durum insanların başka platformlarda ortak düşüncelerle biraraya gelmesine engel olmadı. Bununla birlikte belki de en kayda değer fark, yeni grupların devrimi gerçekleştirecek entelektüel birikime sahip olmasıdır. Ayrıca değişik iş kollarında çalışan insanların biraraya gelmesi de hareketi güçlendirebilecek bir unsur olarak anılabilir.

Bununla birlikte filmin şüpheye yer bırakmayacak bir şekilde uygarlığın yıkımının kaçınılmazlığını dile getirdiğini söyleyebiliriz. Dahası bu yıkıma sebep olacak olan bizatihi uygarlığın kendisidir. Tyler Durden karakterinin Anlatıcının şizofren bir yansıması olması, gerçekleşecek yıkımın modernitenin karanlık yüzü olmasını anlatır. Finans merkezlerinin yıkımında kolayca temin edilebilecek güçlü patlayıcılar yerine sabun kullanılması da, uygarlık fikrinin temellerindeki sabunun yıkımın asıl sebebi haline gelmesini simgeler. Böylece diyebiliriz ki Dövüş Kulübü, modern uygarlığın temel varsayımları dolayısıyla en başından bu yana kendi sonunu hazırlayan bir süreç olduğunu anlatmaktadır.

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Mutiny on the Bounty ve Amerikan Milliyetçiliği

SanatLog olarak belirlediğimiz vizyon, sinemayı sarsan yönetmen ve filmleri yazmaktır. Lakin bunu ‘entelektüel faşizm’ ile karıştırabilir hatta bizleri bu yönden suçlayabilirsiniz. Genel geçer olarak bunlar bana göre geçici kelime vurgularıdır, değiştiremeyeceğimiz bir şey varsa o da gerçekliğin kendisidir. Bu yüzden laf salatası yapmak istemiyorum; daha önce popüler dergilerin iflası üzerine kısa anekdotlardan oluşan bir yazı yazmıştım. Lakin balık baştan kokar düsturuyla hareket edip bir şeyleri atladığımı düşünüyorum. Bu da konuya doğru ancak yetersiz bir bakış açısıyla bakmış olduğumu fark ettirdi. Sadede gelecek olursam, popüler sinema dergilerindeki burjuva eleştirmenciklerin hitap ettiği kesim şahsım adına hesaba katmadığım bir güruhtu. Lakin böylesine bir ülkede körler ve sağırlar birbirini ağırlayacaktır. Bütün durum bundan mütevellit. Platon’un mağara mitosunu az çok biliyoruzdur; daha önce de bir film analizinde bahsetmiştim. Bu mağarada zincirlerle bağlanmış sırtları mağaranın duvarına dönük insanlar vardır. Ve gördükleri tek şey dışarıdan gelen güneşin, dış dünyadaki nesnelerin görünümlerinin yansımasıdır. Ancak birisi bu zincirlerden kendini koparıp dış dünyayı gördükten sonra –ki bu gerçektir– kimse onun gördüklerine ve anlattığı gerçeklere inanmayacaktır. Eğer bunun farkındaysanız ve ‘entelektüel faşizm’ kavramı altına sığınmıyorsanız mağaranın dışına çıkmışsınız demektir. Hatta bunu benim söylememe bile gerek yok aslında; siz zaten bunun farkındasınızdır ve artık bunun bir parçası haline gelmişsinizdir. Bu sefer ele aldığım film Mutiny on the Bounty / Gemide İsyan, bir anlamda bir başyapıt değil, sinemanın kaderini değiştirmiş bir film de değil, aslına bakarsanız oldukça sıradan bir film. Ancak bu filmi bazı filmlerle karşılaştırmak ve gerçek-nesne yansıması açısından incelemek gereğini duyuyorum.

Yukarıdaki paragrafı ayrı bir şekilde değerlendirmenizi istemem, çünkü bu yazının hepsi kendi içerisinde bir bütün oluşturmaktadır. Mutiny on the Bounty / Gemide İsyan 1935 yılında Frank Lloyd yönetmenliğinde çekilmiş bir film. Türkçe isminden anlaşılabileceği üzere gemideki bir isyanı konu almaktadır. 1787 yılında gerçek bir vakadan alınarak beyazperdeye aktarılmış olan filmin başrollerinde Clark Gable ve Charles Laughton oynamaktadır. Öncelikle filmin başındaki ön yazıdan başlayalım;

Önsöz - Kraliyet gemisi Bounty 1787 kışında, Güney Denizinin keşfedilmemiş sularından Tahiti’ye gitmek üzere Potsmouth limanında beklemekteydi. Bounty’nin görevi, köleler için ucuz yiyecek kaynağı olacak ekmek ağacını Batı Hint adalarına götürmekti. Ne gemi ne de ekmek ağacı oraya ulaşabildi. İsyan yüzünden–18. yüzyılın katı deniz yasalarına isyan. Deniz yolculuğu yapan herkese Britanya’nın deniz gücünü oluşturarak güvence sağlayan ve subaylarla tayfalar arasında karşılıklı saygıya dayalı disiplin anlayışını yerleştiren bu isyanın önemi büyüktür.

şeklinde görüldüğü üzere filmimiz bir ‘gemide isyan’ konusu üzerine temellendirilmiş. Dahası bahsedilen olayın 1787 yılında gerçekleşmiş olduğu ve söz konusu olaydan sonra Britanya imparatorluğunun bundan ders alarak subay-tayfa ilişkisi üzerine –biz buna sınıfsal çatışma diyelim– sözde saygıya dayalı bir hiyerarşi oluşturduğunu anlatmaktadır. Bu isyanın böylesine bir karar almada milat olduğu zikredilmektedir.

Konu itibariyle bize yabancı olmayan bir konu. Sergei Eisenstein’ın 1925 yılında Bronenosets Potyomkin / Potemkin Zırhlısı eserini yapmış olma nedenlerinden biri de kendi ülkesinde henüz yakın bir dönemde bir devrimin yaşanmış olmasıdır. Potemkin 1905 yılında Ukrayna’da kıvılcımlanan bir devrimin öyküsünü anlatır. Potemkin adlı bir zırhlıda başlayan ve daha sonra tüm ülkesini etki altına alan bir ‘devrim’in öyküsünü ele alır. Şunu sorabiliriz. Şayet 1917 yılında Bolşevik ihtilali olmasaydı Eisenstein bu başyapıtını kendi ülkesinde çekebilir miydi? Ancak tarih olması gereken ya da ‘olabilirite’ ile işlememektedir. Potemkin hikâyesi de gerçekten olmuş bir olay değil, sonucu başarısızlıkla bitmiş bir olaydır. Eisenstein özellikle kurgulama ve teknik açısından bu konuda devrim yaratmıştır. Modern sinemanın miladı olarak sayılan Potemkin Zırhlısı ‘realite’ ve ‘kurgu’ arasındaki dengeyi kurgudan yana bozmuştur.

Hollywood ise var olduğundan beri birçok filminde hatta filmlerinin nerdeyse tümünde gizli bir Amerikan Milliyetçiliği gütmektedir. Kendi sınırları içerisinde yaşayan bir toplumu zapt etmenin, onları gerçek bir ‘Amerikan rüyasına’ inandırmanın en önemli yollarından biri de sinemadır. Dünya da var olan emperyal ve sömürgeci düzene karşı çıkan yönetmenlerin sayısı bir elin parmaklarını geçmemektedir maalesef. Haliyle sinemanın sınırları var olan düzen ve sisteme çanak tutmaktan öteye gidememektedir. Bu daha çok Hollywood sineması ve onu yazan ‘eleştirmenler’ için geçerli bir durumdur. Gemide İsyan filmi bu çanak tutmanın ilk uzantılarından diyebiliriz. Filmimizde oldukça sert bir mizaca sahip yöneten sınıfından bir gemi kaptanı (Charles Laughton) ve onun emirlerini uygulayan, işçi sınıfına ileten bir başka yönetim sınıfından subay Christian (Clark Gable) ve son olarak en alt tabakada yer alan gemi tayfaları var. Gemi yolculuk boyunca bu üç ayrı sınıf mücadelesi arasında yolculuğuna devam eder.

Gemi kaptanımız kurallara sadık ancak fırsatını bulduğu anda kurallara riayet etmeyen bir karakter. Yaptığı eylem ve sömürülerden kimsenin haberi olmadığını sanır. Bunu ima etmeye çalışan herhangi bir subay ya da tayfa katiyen kırbaçlanır, cezalandırılır. Bu ölüm pahasına bile olsa yapılan bir uygulamadır. Zaten filmin başında henüz cezası uygulamaya konmamış ölü bir tayfaya -ölü olmasına rağmen- cezanın yerine getirilmesini emreder. Bir alt sınıfta yer alan subay Christian ise gemi kaptanının tam tersine tayfalar ile arası iyi olan ve onlara oldukça insancıl bir şekilde yaklaşan bir karakter. Film boyunca tayfanın isyan etmemesi için elinden geleni yapar ancak bir yere kadar sabreder ve filmin sonunda kendisi isyan ederek bir korsan olur. Tabii yanında diğer isyancı tayfalarla birlikte. Freudyen bir okumayla id-ego-süperego arasında bağıntı kurmak mümkün. Gemi kaptanı (süperego), ılımlı subay (ego), tayfalar en altta ve kendilerini kontrol etmeye çalıştıkları için (id). İlginç olan taraf tayfaların ne olursa olsun hatta çürümüş et yemeye zorlanmaları olsun, susuz bırakılmaları hatta haksız yere kırbaç cezalarına çarptırılmaları olsun hiçbir şekilde isyana girişmemeleridir. Potemkin Zırhlısı’nda görüleceği üzere tayfalar çürük et yemeye zorlandıkları anda isyan hareketi şekillenmeye başlar. Toplumsal bir hiyerarşide en alt katmanda bulunan tayfaların her türlü dayatma ve zorlamaya karşı dayanmaya çalışmaları dönemin portresini yansıtması açısından çok güzel bir alegori yaratmaktadır. Filmin yapım tarihi 1935 bize bu konuda derin ipuçları vermektedir. Zira o dönem dünyada ekonomik buhranın baş gösterdiği bir dönem olarak bilinir. Ekonomik buhranın en temel nedeni kapitalizme dayanan bir sistemin çarklarıdır. Bu çarkların dönmesini sağlayan devlet yönetimleri özellikle Amerikan yönetimi sözde bir çarpıtmayla halkın bu konudaki ilgisini başka yerlere çeker. Haliyle Hollywood birbiri ardına 1930–1940 arasında gangster ve suç filmleri üretecektir. Alt metinlerde ise -tıpkı Gemideki İsyan filmi gibi- bunu empoze etmeye çalışan filmler yapmıştır.

Filmimizin önsözünde ise çok ilginç bir nokta var.

Bounty’nin görevi, köleler için ucuz yiyecek kaynağı olacak ekmek ağacını Batı Hint adalarına götürmekti.

Aleni bir şekilde kölelere yiyecek kaynağı yaratmadan bahsediliyor. Ortada köle durumu da var. Köleler için ucuz yiyecek sağlamaya çalışan bir gemi düşünüyoruz. Buradaki ‘yiyecek kaynağı sağlama’ ibaresi, yapılan sömürünün, kanı emilen insanların ve işgal edilen ülkelerin üstünü örtmeye çalışan gizil bir kelimedir. Bu yapılan birçok acımasız eylemin meşrulaştırılmasından başka bir şey değildir. Gemi yolculuğun amacına uygun olarak bahsi geçen Thaiti adasına varır ve burada sömürülen halktan bahsedilen ‘yiyecek kaynağı’ alınır. Sömürülen halkın portresi çok ilginçtir. Her şeye razı olmuş bir şekilde kaynaklarının tüketilmesine, alınmasına karşı çıkmaz, kabile halkı nerdeyse kendileri hediye ederler bu kaynakları. Kabile reisimiz gemi kaptanıyla eski bir ahbaptır. Ve tabii ki filmimizin jönü Gable bir kabile kızının kalbini çalar. Kabile kızları da çok garip, gönüllerini gemideki subaylara kaptırırılar. Birlikte gezer, birlikte yüzerler. Kadın-erkek ayrımı ve bunun sınıf sistemine yansıması oldukça farklıdır. Kabilenin kızları yalnız subaylarla oynaşır, herhangi bir tayfa ile kabile kızının bir araya geldiğini görmeyiz. Hatta buna yanaşmaya çalışan bir tayfa cezalandırılır. Kabilenin yaşam koşulları Thomas Moore’un Utopia eserinde bahsedilen ada ile benzerlik göstermektedir. Buradaki kabile yiyecek üretir ama para asla kullanılmaz. Para sadece kapitalist Britanya imparoturluğunda kullanılır (haliyle bahsettiğimiz ülke de U.S.A).

Christian sonunda Gemi kaptanının emir, ceza ve tehditlerine dayanamaz, birkaç tayfasıyla birlikte gemiyi ele geçirip isyan eder. Gemi kaptanını birkaç yandaşıyla kayığa bindirir.

Dikkatle bakılacak olursa buradaki isyan kesinlikle bir yönetim değiştirme ya da bir devrim yaratma çabasında değildir. Her şey sadece iki ego sorununu ele alan tamamen tayfa-gemi kaptanı arasında olan bir anlaşmazlığın getirdiği sorunların basit bir isyanla halledilmesidir. Bahsedilen olayın geçtiği tarihin 1787 olması çok ilginçtir. Fransız devriminin yaşandığı 1789 yılından sadece 2 yıl öncesinde yaşanmıştır bu olay. Hollywood gibi çürümüş bir sistemden beklendiği gibi ele alınacak olan konu büyük bir devrim yerine, basit, sıradan bir gemi isyanı hatta sistemi öven, yücelten bir konu başlığından ibarettir. Toplum sinemanın afyonlaştırıcı etkisiyle bir devrim filmi ya da sinema tarihini değiştirecek bir filmi izlemek yerine sadece bir oyuncuyla özdeşleşebileceği kısa mutlu anları izleyecektir.

Şimdi açın bakın kitapları Mutiny on The Bounty ismiyle birçok film çevrildiğini ve bu filmin birçok defa uyarlandığını göreceksiniz. Ancak hiçbir şekilde Potemkin Zırhlısı gibi bir başyapıtın değil yeniden çevrimine, yakınından geçen bir yapıta rastlayamayacaksınız. Çok ilginçtir, Hollywood filmin ismini Mutiny on the Bounty olarak koymuştur. Böylece gemi ismi -bounty- ile isyan arasında bir bağıntı kuruyor, tıpkı taklit etmeye çalıştığı Potemkin Zırhlısı gibi…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com