1984, 1949′dan 2024+X’e

George Orwell’in “1984″ adlı distopik romanını (1) “2000+X”i yazmaya başlamamdan 14, kitabın başlığındaki yıldan 28, yazıldığı yıldan 63 yıl sonra okudum.

Kitabı okumadığım, filmini (2) izlemediğim halde hakkında epey bilgim vardı. “Büyük Birader” herkesin bildiği bir terim olmuştu. Ayrıca Gerçek Bakanlığı üzerinde de genel bir izlenim edinmiştim.

“1984″ romanını 2024′de okumanın anlamı nedir?

İlk notum her yerde herkesi gözetleyen büyük ekranların günümüz dünyasında artık pek de öyle büyük bir yenilik sayılamayacağı olacaktır. Şanslıyız, bunlara artık sahibiz. Yüksek çözünürlükteki kameralar ve casusluk araçları yalnızca istihbarat örgütlerine değil, önem verdikleri, kıskandıkları veya nefret ettikleri kişileri gözlemeleri için bireyler için de çalışıyor.

İkinci nokta kitabın gücüdür. İlk yayımı bir dünya savaşından sonra, Birleşik Devletler ve Sovyetler Birliği arasındaki soğuk savaş döneminin başladığı yıllarda yapılmıştı. Avrasya ve Okyanusya duvarların çöküşünden önce getirdikleri çağrışımları bugün okuyanlarda yaratamayabilir.

Üçüncü ve son olarak, Winston ve Julia’nın öyküsünde kalıcı bir değer olduğunu hissediyorum. Aralarındaki sıradışı aşk öyküsü nedeniyle değil, zor koşullardaki insan davranışını bir psikolojik derinlik düzeyiyle yansıttığı için. II. Dünya Savaşı sonrasında gerçekleşen pek çok değişiklikten sonra onlara bugünün dünyasından bakmak farklı bir perspektif yaratmaktadır.

Orwell “1984″ romanında iyimser görünmemektedir. İyimser olmak için bugün de daha fazla neden bulunmasa da temel insan değerleri hâlâ geçerli kabul edilebilir. Ayrıca kentler, duvarlar, pencereler daha az tozludur, genel görüntü de yazarın 1949′da II. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra çizdiği kadar karanlık değildir.

….

Romanlar zihinlerde görüntüler ve anılar yaratır. Bunlar berrak ya da bulanık olabilir. Birçok durumda yazarlar genel okunabilirliği sağlamak için yüksek bir açıklık düzeyi kullanırlar. 1984 romanında gelecekteki bir dünyadaki karanlığın kesin bir resmi vardır, ama karakterlerdeki insan özellikleri, günlük yaşam, toplumsal organizasyon, teknoloji, ekonomi ve politika yüksek tanımlama düzeyinin altında tutulmuştur. Bu özelliğin gelecek için yazılan bir kurgu yapıtta kritik olduğu söylenebilir.

1903′te doğmuş, yaşam süresinde iki dünya savaşına tanıklık etmiş, 1921′de imparatorluk polisine (Burmese Indian Imperial Police) katılmış biri olarak Orwell daha sonra şunları söyleyecektir: “Emperyalizmden nefret etmek için onun bir parçası olmanız gerekir.” Beş yıl sonra yazar olmak için işten ayrılmıştır. Bunu yapmış olmasa da emperyalist sistemin yapısını anlayabilirdi. Ancak yaşamını büyük olasılıkla deneyiminin sonuçlarını bırakamadan tamamlamış olurdu.

Yaşadığı dönemde dünya savaşlarında ve iç savaşlarda insanların çekmiş olduğu acılar düşünüldüğünde niçin bir ütopya değil de distopya yazdığını anlamak zor değildir.

….

Kitap için yazdığı sonsözde Erich Fromm 1984′ü bir ruh durumunun ifadesi ve bir uyarı olarak tanımlamaktadır. Durumu insanın geleceğine ilişkin bir umutsuzluk, uyarıyı da insan değerlerini yitirme riski olarak belirtir.

Orwell’in kötümserliğinin ardındaki nedenleri şöyle açıklar:

1. Barış ve demokrasi uğruna savaşma görüntüsü altında Avrupa güçlerinin bölgesel hırsları için milyonlarca kişinin öldüğü I. Dünya Savaşı.

2. Stalin’in tepkisel devlet kapitalizmiyle sosyalist umutların uğradığı ihanet.

3. Yirmili yılların sonundaki ağır ekonomik kriz.

4. Kültürün dünyadaki en eski merkezlerinden biri olan Almanya’da barbarlığın zaferi.

5. Otuzlardaki Stalinist terörün çılgınlığı.

6. Savaşan ulusların I. Dünya Savaşı’nda yine de biraz var olan etik değerlerini tümüyle yitirdikleri II. Dünya Savaşı.

7. Hitler’in başlattığı, Hamburg, Dresden ve Tokyo gibi kentlerin yıkımıyla ve Japonya’ya karşı atom bombası kullanılmasıyla sürdürülen sivil kitlelerin sınırsızca yok edilmesi.

8. Nükleer silahlarla uygarlığın yok olma riski.

Orwell’in bu konuda yalnız olmadığını belirterek Yevgeny Zamyatin’in “Biz” (1924), Aldous Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” (1932) ve Jack London’ın “Demir Ökçe” (1908) yapıtlarını negatif ütopya, distopya listesine ekler. 1984′ün özgün katkısının “İnsan doğası nasıl değiştirilebilir?” sorusunda bulunduğunu söyler.

….

“1984″, Yenidil (Newspeak, yeni konuşma biçimi, kitaptaki dünyanın üç ana bölümünden biri olan Okyanusya’nın resmi dili) ilkeleri için bir ek içeriyor. Burada dil ve düşünce arasındaki ilişki analiz ediliyor. Bağımsızlık Bildirgesi Yenidil’de ifade edilmesi neredeyse olanaksız olan metinlerin bir örneği olarak veriliyor.

Winston 1945, Julia 1958 doğumlu. 1984′te ikisi 39 ve 26 yaşlarında. Orwell (1903–1950) kitabı 1949′da yazmış.

Kitap hakkında önceden duyduğum epey bilgi olmasına karşın okumadan önce Julia’yla karşılaşmamıştım. Benimle aynı yıl doğmuş olan Julia romanın ana kadın karakteri. Michael Jackson ve Madonna’yla da hiç karşılaşmadım. Onlar da 1958′de doğmuş. Doğum günü bizimle aynı olan insanlara kendimizi yakın hissediyoruz. Aynı yıl doğmuş olmak da önemli bir ortak yan. Çin takviminde 1958 bir köpek yılı.

Çin takviminde yılların 60 yılda bir tekrarlanan adları var. Birlikte kullanılan iki bileşenleri bulunuyor. İlk bileşen bir “Kutsal Gövde” (1:jia 2:yi 3:bing 4:ding 5:wu 6:ji 7:geng 8:xin 9:ren 10:gui), ikincisi bir “Dünya Dalı” (1:zi(fare) 2 chou(ox) 3:yin(kaplan) 4:mao(tavşan) 5:chen

(ejderha) 6:si(yılan) 7:wu(at) 8:wei(koyun)  9:shen(maymun) 10:you(horoz) 11:xu(köpek) 12:hai(domuz) olarak tanımlanıyor. Altmış yıllık döngünün ilk yılı jia-zi, ikincisi yi-chou, üçüncüsü bing-yin. (3)

İçinde bulunduğumuz altmış yıllık döngü 2 Şubat 1984′te jia ziyle, bir fare yılıyla başlamış.

….

Kitabı okurken not aldığım bazı noktalar var. Bunların seçiminde kullanılmış nesnel kriterler yok, ancak kitapta sözü edilen ya da çağrıştırılan düşüncelerden bazılarını hatırlamak, tartışmak için ipuçları verebilirler.

“Üretim ve tüketimin birbirine yöneldiği kendini kapsayan ekonomilerde, hammaddeler için rekabet ölüm kalım sorunu olmaktan çıkarken önceki savaşların temel nedeni olan yeni pazarlar için yayılma olgusunun da sonu gelmiştir. Üç süper gücün her biri öylesine geniştir ki gerek duydukları malzemelerin neredeyse tümünü kendi sınırları içinden elde edebilmektedirler. Savaşın dolaysız bir ekonomik nedeni kaldıysa, bu artık emek gücü için savaştır.” (Sayfa 166)

Burada günümüzdeki otomasyon olgusunun bu öngörüyü biraz değiştirmiş olduğunu söylemek istiyorum. Çin ve Uzakdoğu şu an için düşük işçilik ücretlerine sahiptir, ama belirli bir sürede otomasyon ve özel nitelikli emek ihtiyacı bu resmi değiştirebilir. Bu konu henüz açıklığa kavuşmuş görünmemektedir. Bir bakıma, otomasyon insan gücüne olan ihtiyacı ortadan kaldırmaktadır, ancak ekonomiler yine de birçok alanda insan etkinliklerine gerek duymaktadırlar.

“Piramidin tepesinde Büyük Birader vardır. Büyük Birader asla yanılmaz ve mutlak güce sahiptir. Her başarı, ulaşılan her hedef, her zafer, her bilimsel keşif, tüm bilgi, tüm akıl, tüm mutluluk, tüm erdem onun liderliğinden ve verdiği esinden kaynaklanır.” (Sayfa 185)

Bu resim evrensel bir ruh adına mutlak otorite kullanan tutucu bir lideri çağrıştırmaktadır.

“Onun altında nüfusun muhtemelen yüzde seksen beşini oluşturan prol olarak adlandırdığımız aptal kitleler gelir.” (Sayfa 85)

Aziz Nesin toplumun yüzde yetmişinin aptal olduğunu söylemiş, daha sonra bunu düşük bulup değeri yüzde doksan olarak düzeltmişti. Onun sayılarının ortalaması yüzde seksen. Kitapta verilen değerse yüzde seksen beş.

“Şair Ampleforth ayaklarını sürüyerek hücreye girdi.”

“Bir satırın sonunda ‘God’ (Tanrı) sözcüğünün kalmasına izin verdim.”

“Dilin tamamında ‘rod’ (değnek) için yalnızca on iki uyak olduğunun farkında mısınız? İngilizce şiirin tüm tarihi İngilizcede uyak olmamasıyla belirlenmiştir.” (Sayfa 205–206)

“Seni kim ihbar etti?” diye sorar Winston. “Küçük kızımdı” der Parsons ve ekler: “Aslında onunla gurur duyuyorum. Onu doğru yetiştirmiş olduğum görülüyor.” (Sayfa 208)

“Kendi acımı iki katına çıkararak Julia’yı kurtarabilecek olsam bunu yapar mıydım? Evet, yapardım.” Ama bu yalnızca alması gerektiğini bildiği için almış olduğu entelektüel bir karardı. Gerçekte böyle hissetmiyordu.” (Sayfa 212)

“Dünyada hiçbir şey fiziksel acı kadar kötü değildir. Acı varsa kahraman yoktur, hiç yoktur.” diye düşünüp duruyordu, yerde acıdan kıvranıyor, kullanılmaz durumdaki sol kolunu umutsuzca kavrıyordu. (Sayfa 212)

“İtiraf bir formaliteydi yalnızca, işkence gerçek olsa da.” (Sayfa 214)

O’brien ortaçağdan, engizisyondan, Alman Nazilerden, Rus Komünistlerden söz eder. (Sayfa 226)

“Biz inanmayı reddedenleri bize direndikleri için yok etmiyoruz. Bize direndiği sürece onu asla yok etmeyiz. Onu dönüştürürüz, zihninin derinliklerini yakalarız, onu kendi yanımıza getiririz. Öldürmeden önce onu bizlerden biri yaparız.” (Sayfa 227)

“Başkalarının iyiliğiyle ilgilenmiyoruz, yalnızca güce ilgi duyuyoruz.” (Sayfa 234)

“Alman Nazileri ve Rus Komünistleri yöntemlerinde bize çok yaklaştılar ama hiçbir zaman kendi gerçek nedenlerini kabul edecek cesareti gösteremediler. Gücün amacı güçtür.” (Sayfa 235)

“Eski uygarlıklar sevgi ve adalet üzerine kurulduklarını öne sürdüler. Bizimki nefret üzerine kuruldu. Çocuk ve anne baba, erkek ve erkek, erkek ve kadın arasındaki bağlantıları kestik.” (Sayfa 238)

Kadın ve kadın arasındaki bağlantının da ortadan kaldırıldığına ilişkin bir bilgi göremedim. Bu bir amaca dayanmayıp yalnızca atlanmış olabilir. Kadınların kendi aralarındaki etkileşimin dikkate değer bulunmadığı da düşünülebilir.

“Çocuklar doğduklarında annelerinden alınacaktır. Cinsel içgüdü yok edilecektir. Orgazm ortadan kaldırılacaktır. Nörologlar şu anda bu konuda çalışıyorlar. Aşk olmayacaktır, Büyük Birader sevgisi dışında. Sanat, edebiyat, bilim olmayacaktır. Artık bizim gücümüz her şeye yetmektedir, bilime ihtiyacımız yoktur. Güzellik ve çirkinlik arasında bir ayrım olmayacaktır.” (Sayfa 238)

Bunlar, tam bir mekanikleşme sağlamak için insan özelliklerinin yok edilmesine yönelik sistematik müdahalenin parçaları olarak değerlendirilebilir.

“Geleceğin bir resmini istiyorsan bir insan yüzünün üzerine sonsuza dek basacak bir çizmeyi gözlerinin önüne getir.”

Kuşkusuz bu iyimser bir görüntü değildir. Ancak yaşadığı dönem ve yaşamı düşünüldüğünde Orwell’den iyimserlik beklemek de zordur. Kötümserlik distopyaların gerekli bir özelliği olarak kabul edilebilir, ancak siyahların yerine beyazı koyan düzeltici bir filtreyle bakıldığında görülebilecek aydınlık bir resmi de içerirler.

Winston “Beni seni sevmekten vazgeçirebilirlerse gerçek ihanet bu olacaktır.” (Sayfa 147)

Sevgi muhtemelen herhangi bir bireyin en insani parçasıdır. İnancı, umudu, varlığın nedenini kapsar. Sevgi öldüğünde bu yaşama gerçek bir ihanet olacak, tüm olumlu yanlar da solacaktır.

“Aldatmaya, şekillendirmeye, şantaja, çocukların zihinlerini dağıtmaya, bağımlılık yapan ilaçları yaymaya, fahişeliği özendirmeye, cinsel hastalık bulaştırmaya, moral bozukluğu yaratacak ve partinin gücünü zayıflatacak ne gerekiyorsa yapmaya hazır mısın?”

“Evet.” (Sayfa 147)

Bu kara tablonun, genelde dünyanın ve uluslararası hareketlerin, özelde sosyalist ülkelerin sorunlarına tanık olduğu uzun yıllardan sonra herhangi bir olumluluğa inanıp peşinden gitme cesareti kırılmış Orwell’in umutsuzluğunun bilinçli bir ifadesi olup olmadığından emin olamadım.

“Siz, ikiniz, ayrılmaya ve birbirinizi bir daha hiç görmemeye hazır mısınız?”

“Hayır!” diye kesti Julia. (Sayfa 153)

Tepki Julia’dan gelir, Winston’dan değil. Bu durum kadını daha duygusal gören genel bakışın bir yansıması olabilir.

“Alışılmış anlamda bir örgüt olmadığı için kardeşlik yok edilemez. Onu bir arada tutan hiçbir şey yoktur, ortadan kaldırılamayacak bir düşünce dışında.” (Sayfa 156)

Bu ifadeye karşı gelen örnek, ideolojilerin ve dinlerin mekanizmaları olabilir. Her ikisi de tartışmayı ve esnekliği reddeder, her ikisi de insanları düşünceler ve kavramlar çevresinde bir arada tutar, her ikisi de bireysel ve özgür iradelerle tartışılamaz.

Julia: “Eğer kendi içinde mutluysan niçin onların Büyük Birader, Üç Yıllık Planlar, İki Dakikalık Nefret ve diğer tüm kanlı çürümüşlükleri için heyecan duyasın ki?” (Sayfa 120)

“İnsanlar insan kaldığı sürece ölüm ve yaşam aynı şeydir.” (Sayfa 120)

Julia: “Bu benim, işte bu benim elim, işte benim bacağım. Gerçeğim, varım, yaşıyorum. Bundan hoşlanmıyor musun?” (Sayfa 120)

“Bir roket bombası epey yakına düşmüş olmalıydı. Birden Julia’nın birkaç santim ötede duran tebeşir kadar, ölüm gibi beyaz yüzünün farkına vardı. Dudakları bile beyazdı. Ölmüştü.” (Sayfa 114)

O’Brien: “Biz ölüyüz. Tek gerçek yaşamımız gelecektedir.” (Sayfa 156)

“Julia’ya ihanet etmedim.” dedi. Onun hakkında bildiği ne varsa anlatmıştı. Yine de, sözcüğü kullandığı anlamda, ona ihanet etmemişti. Onu sevmekten vazgeçmemişti. (Sayfa 244)

“Zihin tehlikeli bir düşünce kendini her gösterdiğinde bir ölü bölge oluşturmalıydı. Süreç otomatik, içgüdüsel olmalıydı. Bunun Yenidil’deki karşılığı Suçkesici’ydi.” (Sayfa 248)

“Ona boyun eğmek yeterli değildir, onu sevmek zorundasın.” (Sayfa 251)

“Son adım. Büyük Birader’i sevmelisin.”  (Sayfa 251)

“Onların bir insanın ne zaman çaresiz olduğunu anlamada şaşırtıcı bir zekâları vardır.”

Yukarıdaki cümlede geçen “onlar” Winston’ın tükenmiş gücüne indirilen son bir darbeye, en büyük korkusu olan farelere karşılık gelmektedir.

Sanatlog’daki bir yazısında Büyük Birader örneğinden de söz eden İrem Aydın, Orwell’in kitabının savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlattığını belirterek insanların sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye haklarını teslim edip boyun eğdiğini söylüyor. (4)

….

20. yüzyıl, yaşanan tüm acılara karşın umutların yükseldiği bir dönem olmuştur. Ne yazık ki istenenler gerçekleşmemiş, özgürlük ve eşitlik amaçları görünür bir yakınlığa gelememiştir. Bu durum insanın bugünkü durumunun, varlığının yeniden sorgulanmasını, yorumlanmasını, yanlışlarının düzeltilmesini gerektirmektedir. (5) Hangi inanç ve görüşten olursa olsun bencillikte, çıkarcılıkta, dar görüşlülükte buluşmakta pek becerikli olan insanın yeni bir aşamaya geçebilmek için değişmesi artık yaşamsal bir önem taşımaktadır. 21. yüzyılın yeni insanı doğmazsa, 20. yüzyılın insan kalıntıları insanlıkla birlikte yok olacaktır.

….

Distopyalarda, yaratılan sistemlerdeki ışığı ve umudu bulmayı güçleştiren çok fazla karanlık bulunduğunu düşünüyor, ancak yine de yapıtlarda betimlenen tünellerin sonunda biraz ışık görmeyi bekliyorum. 1984′te böyle bir iyimserliğin izlerini bulmak zor olabilir, ancak insan değerlerini yitirmenin /bsonuçlarına ilişkin çok güçlü bir uyarı olduğuna kuşku yoktur.

NOTLAR

1. George Orwell, 1984, Plume, 1983

2. Michael Radford, Nineteen Eighty-Four (1984), 1984, http://www.imdb.com/title/tt0087803/

3. The Chinese Calendar, http://www.webexhibits.org/calendars/calendar-chinese.html#anchor-count-years

4. İrem Aydın, Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği – http://sanatlog.com/manset/leviathandaki-merkezi-iktidarin-modernizm-ile-parcalanisi-ve-buyuk-birader-ornegi/

5. Mehmet Arat, Doğanın En Büyük Yanlışı: İnsan, http://blog.milliyet.com.tr/doga-nin-en-buyuk-yanlisi-insan/Blog/?BlogNo=352989

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarımızın diğer yazıları için tıklayınız.

Dışavurumcu Sinema Klasikleri (1) - Fritz Lang’ın Metropolis’i

“Emeğin ürettiği nesne, üreticiden bağımsız bir erk ve yabancı bir varlık olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış ve somutlaşmış emektir; emeğin nesneleşmesidir. Emeğin edimselleştirilmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında, emeğin bu edimselleşmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesidir. Nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak; temellük “yabancılaşma” ve yoksunlaşma olarak görünür.” (Karl Marx, 1844 El Yazmaları)

“Here is a man who will give us great Nazi films!” (Adolf Hitler)

1927 yapımı bilim kurgu filmi Metropolis, Alman ekspresyonizmin en önemli ürünlerinin başında gelir. Thea Von Harbou’nın aynı isimli romanından uyarlanan film, dönemin popüler konularından biri olan işçiler ve kapitalist yöneticiler arasındaki sosyal krizden konusunu alır. Metropolis, son ekspresyonist film olmakla birlikte kolay kolay kategorize edilmeyecek bir neliğe haizdir. Weimarer Republik’de daha sonraki dönemlerde çekilen Woman In the Moon (Frau im Mond, 1929) gibi saf bir bilim kurgu olarak nitelendirilemez. Metropolis daha çok janraların bir tür karışımı olmakla birlikte, geçmiş ile gelecek arasında herhangi bir ayrım yapmak söz konusu değil. Antikite, ortaçağ ve modern çağ bu film için bir model olarak kabul edilebilir.

Metropolis, Yunanca kökenli, “ana şehir”, “şehirlerin anası” anlamına gelen bir kelimedir. Filmin başlangıcındaki imajlar, grafik dizayn ve belgesel çekimler bütününün -volan çarklar, krank mili, eksentrik disk, salt devinim, devr-i daim, itme kuvveti (machine of desire)- ifade etmeye çalıştığı, şehir ve filmin “makine” olduğu gerçeğidir. Aynı imaj bütünü içinde değerlendirebileceğimiz, büyüklükleri farklı iki saate rastlarız. Bu iki saatin kadranları farklıdır yani birisi 10′luk saat dilimine diğeri ise 12′lik saat dilimine bölünmüştür; bir sonraki vardiya değişimi ve her vardiyada çalışılan süreyi ifade etmektedir.

Başlangıç olarak değinilmesi gereken nokta, işçilerin zombivari devinimleridir. İşçiler 6’şar sıralı iki grup halinde dizilmişlerdir; intizam içinde ve tükenmiş vaziyette yürümektedirler. Bu durum, filmin ilerleyen bölümlerindeki bir flashback sahnesinde, “Maria” tarafından anlatılan Babil Kulesi efsanesindeki, kuleyi inşa etmeye giden işçi katarlarının hareketleri ile oldukça benzerdir. Romanda da ifade edildiği gibi: “Onların yürüyüşü yürümek değil sadece ayaklarını oynatmaktan ibarettir”. Yani işin içinde bilinç değil içgüdü vardır. İnsanın, bu bilinci kaybettiği süreçte hareketleri de salt içgüdüselliğe indirgenmiştir. İnsanın hareketleri android benzeri bir yürüyüşe indirgenmekle birlikte, vardiyadan giden ve dönen işçilerin hareket tarzları, bir makinenin klasik işleyiş tarzını andırmaktadır. Bir sıra içerisinde gelmekte ve gitmekte olan işçilerin hareketleri bütünsel olarak incelendiğinde; bir krank milinin antagonist hareketleri, pistonvari devinimleri ile işçilerin zombivari yürüyüş ve bakışları arasında herhangi bir fark söz konusu değildir. Böylece:

“İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi güç ve hacim bakımından ne kadar artırırsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsan dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılıdır. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz; emtia ürettiği ölçüde, kendini ve işçiyi de meta olarak üretir.”

Filmin ilk başlarında işçiler vardiya değişimi ile birlikte yeraltındaki evlerine döner; bir kısmı ise yeraltındaki evlerinden çıkarak işlerine gider. Bu meyanda işçilerin asansör ile yeraltındaki şehre inişleri ile filmin alt yazılarının ekranda görünüş tarzı aynıdır; ikisi de yerin dibine inmeye başlamıştır ve ardından gelen açıklamalar ile birlikte (altyazılar) eşkenar üçgen şeklinde ekrandan yukarı doğru çıkmaya başlarlar. Bu, bir montajla diğer sahneye geçmemizi sağlayan bir bağlantı olmakla birlikte stadyumdaki –üstte yaşayan insanların- hayatından bir kesittir. İşçilerin yeraltındaki gri, süssüz ve dar şehri, siyah giysileri, bir mekaniğe indirgenmiş davranışları ile; yer üstünde yaşayanların açık beyaz gökleri, beyaz giyimleri, tasasız hayatları ve hareket özgürlüğü arasındaki zıtlık da derinden derine vurgulanır.

Diğer sahnelerde aslında yeryüzünün Freder (Gustav Fröhlich -Metropolis’in sahibinin oğlu) için bir harem olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Fakat kapı açılır ve Maria (Brigitte Helm) ile birlikte öğrenciler ortaya çıkar. Bu görüntü ve özellikle “auster countenance of the virgin” (kutsal bakire imgesi olarak) kız Freder’in aklını başından alır. Aslında Freder kendi annesini doğumda kaybetmiştir. Freder için ”Virgin” oedipal niteliktedir. Aynı zamanda ruh imgesi yani Helena’sıdır. Zaten kızın ismi de Maria’dir (yeraltı şehrini sular bastığında çocukların yardımına anne babaları değil, Kutsal Bakire ve Freder gidecektir). Sinemada genellikle Meryem imgesi daha sonraki dönemlerde; Federico Fellini’nin La Strada’sındaki (Sonsuz Sokaklar, 1954) “Virgin Immeculeta” (Gelsomina-Guiletta Masina) ya da Bresson’un Au Hasard Balthazar’ındaki (Rastgele Balthazar, 1966) Marie-Anna Wiazemsky bedeninde vuku bulacaktır.

Filmde kendi gözümüzle ya da karakterler aracılığı ile gördüğümüz herhangi bir şeyden emin olamıyoruz; filmin kısmen sürreel nitelikte olması buna tuz biber ekiyor. Çünkü gerçeği temsil eden bir şey bir rüya, hayal ya da kabus niteliğinde olabiliyor.

Bununla birlikte Maria’yı takip eden Freder, yeraltındaki devasa makine-şehir ile karşılaşır. Bu filmde makine canlı bir organizmadır. Aslında Lang’ın bu özelliği filme oldukça iyi monte ettiğini söyleyebiliriz. Canlı olması sonucu belki de bu yaşayan organizmanın tansiyonu yükselir (bu ise kan basıncını ve sıcaklığı bir arada sembolize eden derece ile ifade edilir). Romanda makine “M machine” olarak ifade edilmiştir. Bu M neyi ifade etmektedir? Buradaki M “Moloch”un “M”idir. Bu film bir yandan distopyadır (daha doğrusu geleceğe yönelik kötü bir ütopya olmasının yanında) aynı zamanda antikiteye ilişkin kutsala atıflarda bulunan, geçmişin de filmidir. Moloch, Ammonitler’in bir tanrısıdır -ki İsrailliler kendi çocuklarını ona kurban ederlerdi. Filmde bu anlamda Eski ve Yeni Ahit’e göndermeler var. Fakat burada çok ilginç bir şey gerçekleşir, filmin başında işçiler cenaze marşı eşliğinde muntazam olarak Moloch’un ağzına yürümektedirler ve daha sonra bu düşsel yapı gerçeğe dönerek tekrar makineleşir. Bu filmde işçiler, biraz da kutsal atıflarla birlikte kapitalizme kurban edilmişlerdir.

İşçilerin bu halini gören Freder babasının Babil kulesine koşar -ki filmden gördüğümüz kadarıyla Metropolis’in en ihtişamlı binası budur. Bu binada Metropolis’in efendisi Joh Fredersen (Alfred Abel) yaşamaktadır. Hem monopolisttir hem de diktatördür. Aslında burada dikkati çeken başka bir nokta da, bu karakterin Jehova ile özdeşleştirilmesidir. Joh isminin (N’siz John) anlamı buradan ortaya çıkıyor. Biraz daha geriye dönersek; bu durumda işçi sınıfının kurban edilişi Tevrat’tan yapılan atıfla daha da kutsallaştırılıyor; daha Biblikal bir düzeyde ifade ediliyor. Frederson sadece diktatör değildir, aynı zamanda Metropolis’i yapan kişidir de.

Filmin belki de en önemli yanı “müzik”. Bu ise sessiz filmlerdeki genel geçer bir temadır. Müziğe ruhunuzu teslim etiğinizde sizi anlamın kollarına götürecektir. Keza Freder, tanık olduğu olayları babasına anlatırken biz Freder’in gördüklerini sembolize eden müziği duyarız. Ya da Heart Machine’i yok eden işçilerin karşısına çıkan, Fredersen’in piyonu niteliğinde olan işçi tarafından çocukların sular altında kalabileceği söylendiğinde buna müzik cevap verir. Daha doğrusu “sahte Maria”nın (Maria’nin yerine geçen robotun) müziği ile yanıtlanır. Baba ve oğul arasındaki diyalog sırasında oğlun “Ya alttakiler üsttekilere karşı ayaklanırsa” fikri ortaya atılır ve ardından “Allegro Alla Marcia”yı duymaya başlarız. Bu müzik ileride göreceğimiz gibi isyanı sembolize edecektir.

Filmde Frederson’un ofisi Metropolis’in beyni niteliğindedir. Onun gücü aslında bilgiye dayalıdır. Bu ofiste saatin kadranı 10 hanelidir. Burada filmin başında gösterilen iki saate bir referans söz konusudur. Zaman ile Frederson’un gücü arasında temel bir ilişki hissedilir. Frederson’un gücü, kendisine bağlı olanların yani alt katmandakilerin zamanını kontrol etmekte gizlidir. Filmde işçilerin -bilhassa üstte yaşayanlara- hata yapma gibi bir şansları söz konusu değildir. İnsanı makineleştiren ve tüm yaşam yetilerini alan bu sistem, insana hata yapma imkanı tanımamaktadır. Aslında sistem insanı “defective material (kusurlu malzeme)” gibi görmektedir. Joesphat’ın Frederson tarafından azledilmesine bu mantıkla bakılabilir.

İşçilerin çalıştıkları yeraltı oldukça sisli, puslu bir yerdir. Freder, Maria’yı ilk kez görüp onu takip ettiğinde yeraltı, fabrika dumanlarının her yanı sardığı, insanın makineye indirgendiği bir yer olarak göze çarpar. Bu arada Metropolis’in elevator sistemini kontrol eden (romandaki adıyla) “Paternoster Machine” karşımıza çıkar. Bu düzenek, saat mekanizmasını andıran bir sistem olup ampüllerle donatılmış dairesel bir levha üzerine kuruludur. Ama filmde herhangi bir işlevselliği yoktur; salt metaforiktir. Freder “Paternoster Machine”in kontrolünü, görevli işçiyle kimliklerinin değiştirilmesi şartıyla devralır. Fakat filmden kesilen sahneler nedeni ile tam olarak açık olmasa da Freder ile kimliğini değiştiren işçi, yerüstü dünyasındaki nimetler tarafından cezb edilmek suretiyle davaya ihanet eder. Bu kimlik değiştirme süreci aynı zamanda babasına isyanın başlangıcının ifadesidir. Diğer bir ifadeyle, Yehova‘nın oğlunun ve tutkusunun (burada tutkudan kastım “passion”dur -ki bu kelimenin içinde dini bir anlam da söz konusudur) inkarnasyonudur. Bu ifade ile “infant jesus” imgesi daha da anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte fabrikadaki Paternoster Machine ise, sevgili Freder’in çarmıha gerildiği yer yani onun Golgotha’sı oluyor. Belki de metaforik olmasının mantığı budur. Onun çarmıhı saattir. Yukarıda belirttiğim, zaman ile Frederson’un gücü arasında ki ilişkiyi hatırlayınız.

Paternoster Machine’de kendinden geçmiş bir vaziyetteki Freder’in, İsevi bir haykırış ile tekrarladığı “Father.. Father will ten hours never end??” sözleri sanki İsa’nın “eli eli lema şevaktani”sını andırmaktadır.

Roma’daki ilk çıkış dönemlerinde Hıristiyanlık, yasak olması nedeni ile uzun dönem yeraltı şehirlerinde yaşanmıştır (Kapadokya’daki yeraltı şehirler bunun kanıtıdır). Filmdeki dini içerikli sahneler, pagan ritüellerinin yapıldığı yerler ile Hristiyanlığın bu ilk tapınma yerlerinin bir karışımı gibidir (Quo Vadis).

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)’dır. Popüler sinemada stok bir karakter olmakla birlikte bu çılgın bilim adamlarının kökeni Mary Shelley’in Viktor Frankenstein’ına ve Goethe’nin Faust’una kadar gitmektedir. Rotwang ile Frankenstein (Frankenstein aslında canavar değildir. Gerçekte ve romanda bu canavarı yaratanın ismi Frankenstein’dir. Bununla birlikte romanlardan anladığımız kadarı ile bu yaratılan makine yahut canavarlar, bir Pathos’dan yoksun değillerdir. Bunu Frankenstein ile başlatabiliriz; hatta 2024:Space Oddyssey’de devrelerini kapatmaya giden Dave (Keir Dullea)’de merhamet duygusu uyandırmaya çalışan makine ile devam ettirebiliriz) simyacılar (alchemist) ve modern bilim adamları arasında duran kimlikleri ile ortak bir yön taşımaktadırlar. Rotwang belki de bu pratogonistlerin sinematik anlamdaki ilk yansımasıdır. Onun inkarnasyonu ise daha sonra Kubrick’in Dr Strangelove’unda ortaya çıkacaktır. Filmdeki Rotwang’a geri dönersek, onun dehasını bir tek Fredersen bilir. Diğer yandan bir figür tanıtılır bize: “Hel”. Bu kahraman (daha doğrusu mitolojik büst ile tanıtılmış karakter) Hades’in Fin mitolojisindeki karşılığıdır; ölüm tanrıçasıdır. Hel karakteri Rotwang’ın tasarladığı bir ölüm makinesidir. Filmin sonunda göreceğimiz gibi Ortaçağ’dan kalma bir seremoni ile yakılacaktır.

Rotwang’ın kütüphanesindeki kalın kitaplar ve neon lamba; onun Ortaçağ’lardan kalma yapısını ve futuristik yönünü birleştiren bir element işlevi görür; aslında bu iki özelliğin karışımı gibidir. Buna karşılık Fredersen, elindeki movado kronometresiyle 20.yy modernitesinin klasik bir örneğidir. Rotwang kendi eserleri gibi hibrit bir adamdır. Aslında o da bir makine ve insan karışımıdır. Mary’yi yer altında yakaladığı sahnede elini “el feneri” olarak kullanması buna ilginç bir örnektir (Dr Strangelove anıştırması burada daha mantıklı duruyor). Medieval ve fütüristik yön ise daha çok filme dair bir konseptin yansımasıdır; aslında düşünülen, daha doğrusu Lang’ın filmde yansıtmayı düşündüğü, modern bilim ve okültizm (“aydınlanma” ve “mit” olarak da bakılabilir) arasındaki mücadeledir. Bu meyanda sihirbaz ya da büyücü her ne derseniz, tüm olayların arkasındaki kötü güçleri ifade etmektedir. Lang bu anlayıştan inhiraf etse de yansımalarını Rotwang’da bulmaktayız. Keza laboratuarı da Ortaçağ’dan kalma bir laboratuar ile 20.yüzyıldaki modern laboratuarların karışımıdır. Böylece Harbou ve Lang “magic and modern”i tek bir mevcudiyette kaynaştırmıştır diyebiliriz. Tabi ki bu nitelik salt Rotwang’ın laboratuarının karakteristiği değildirdir; aynı özelliği robot Hel ile Mary’nin birbirine dönüşmesi sürecinde de algılayabiliriz. Bu transformasyon sürecinin sonucu olarak, “Virgin Mother” imgesi altında baskılanan dişil seksüalitesinin de ortaya çıkmasına sağlamıştır. Bakire Maria, temiz ve bağışlaması bol olmasının yanında ateşli, kızıl, yıkıcı, ihtiras peşinde koşan bir kadındır; bu aynı karakterin iki farklı görünüşüdür. Bir örnek daha vermek gerekirse; filmin sonuna doğru çocuklarının intikamını almaya giden yığınlar, robot Maria’yi Ortaçağ idamlarnda olduğu gibi bir kazığa bağlayarak yakarlar.

Maschinenmensch ise filmdeki en önemli metaforlardan birisidir. Sinema tarihideki en ünlü robot prototipidir. Maschinenmensch aynı zamanda Fredersen ve Rotwang arasındaki ilişkinin doğasını da açıklar. Bu karakter daha önceleri Frederson’u Rotwang’a karşı tercih etmiştir. Frederson ve Rotwang arasındaki düşmanlığı bu anlamda daha rahat anlayabiliyoruz. (Hel, Freder i doğururken ölmüştür)

Kurgu biraz sorgulandığında; Frederson’un, oğlunun sevdiği Maria’yi neden yok etmek istediği bulunabilir. Aslında burada babanın çocuk üzerindeki ataerkil mutlak gücüne karşı bir anaerkil başkaldırı söz konusudur. Bu yüzden kafasındaki bu anaerkil imgeye saldırır. Oedipius kompeksi gereğince oğul babası Fredersen’İ kendisine rakip olarak görür; bu tavır aynı zamanda Yehova atıflarıyla Tanrı ile özdeşleştirilir. Freder’in babasıyla Maria’yı bir arada görmesi ile Oedipius Kompleks’ini deneyimlediğine şahit oluruz. Romanda bu, Freder’in babasını boğmak ve öldürmek istemesiyle ifade edilir. (Freud bu teorisini edebi anlamda da temellendirerek, Dostoyevski’ye, Kafka’nın Hüküm eserine, Hamlet ve Kral Oedipius’a uyarlamıştır -Dostoyevsky and Parricide isimli makalesi. Dostoyevski’nin epilepsi hastalığı bu Parricide (ebeveyn katilliği) bağlamında değerlendirilmiştir. Fakat hastalığın Dostoyevski’den çocuğuna da geçmiş olması, psikolojik olmaktan ziyade genetik olduğunu ortaya çıkarıyor). Düşünceyi filmde metaforik olarak gördüğümüz gibi, Freder bilinçaltının derin gayyalarına düşer. Daha sonra yatakta yarı baygın halde yattığını görürüz. (Bu arada Fritz Lang’ın, Avusturya’nın “fin de siecle” atmosferinde yetişip; Nietzsche, Marx ve Freud’dan derinden etkilendiğini de belirtelim.)

Freder’in bilinçaltındaki gerçeklikler, Rotwang’ın şovu ile ortaya çıkar. Ya da onların birbirlerinin alter-egoları olduklarını söylemek mümkün müdür? (Birisi onu yıllar önce bırakmış bir kadını yaratmak istemektedir, diğeri ise anne imgesi altında bir kadına muhtaçtır) Onların sevdikleri aynı kadındır: Hel. Belki de bir annenin yokluğundan dolayı Freder sürekli hayal kurmaktadır. Tek sahnede Rotwang’ın şovu ile Freder’in bilinçaltı rüyalarının birleştirilmesinin anlamı, bu alterego transformasyonu mudur? Bununla birlikte Rotwang’ın şovu bir anlamda bilinçaltına derin atıflarda bulunan Lang’ın salt montaj sinemasına dönüşür (Persona’nın girişini hatırlayalım). Rotwang’ın şovu Freder’in vizyonuna dönüşür: Katedraldeki yedi ölümcül günaha dair hatırlamalar (ki bu gözler önüne gelir), rahibin Babil’in fahişesi hakkındaki vaazları (ki filmde bu kısımlar kesilmiştir. Biz sadece filmdeki yazılar vasıtasıyla bu kısımlardan haberdar oluruz)… Freder aslında bunları bilinçaltında tek bir imgeye indirger: False Mary, Yeni Hel ve anne-fahişe imgeleri. (Mary Magdalene imgesi tam da bu özellikleri birleştiren kutsal bir simgedir. Daha önce fahişelik yapmış fakat daha sonra kendisini İsa’nın yoluna adamıştır. İsa’nın karısı olduğu da söylenmektedir.) Bu filmde Freder karakteri Meryem’in “infant prodigy”sidir. Bir anlamda “infant jesus”dur. Daha sonraki bölümlerde Freder karakterinin bir Mesih’e dönüştüğü gözler önüne serilir. İşçi sınıfı ve Kapitalizm arasındaki sembolik ilişki de göz önüne alınırsa, mesiyanik karakterde olduğu ortaya çıkacaktır.

Filmde “paralel action” oldukça fazladır. Hel’in Fredersen’e tanıtılması ve akabinde gelen Freder’in elevatör sistemi kontrol ettiği alegorik makine… İki Mary; birisi sahte olan makineya transfer edilen ile Meryem imgesini yansıtan Mary. Birisi insanları iyiliğe, güzelliğe, doğru olana sevk ederken diğeri isyana, itaatsizliğe, kötü olana teşvik eder. Birisi yapıcı iken diğeri yıkıcıdır. Zenginler ile yeraltında yaşayan, fakir sefil işçiler… Aynı zamanda Mary’nin zenginlere yönelik kutsal motiflerle tezyin edilmiş, libidoları kamçılayan gösterisi ve yeraltındaki işçileri isyana sürükleyen gösteri…“Heart Machine”… Giderek tüm her şeyin yıkımına neden olan “False Maria” ve alarm gongunu çalarak insanları uyarmaya çalışan bakire Maria… Aşağıda yaşanan yıkık makineler arasındaki hengame ve yukarıdaki curcuna…

Tüm bunlar bir yana, film bir anlamda “peri masalı” (fairy tale) havasındadır. Bu Rotwang ve Maria arasındaki kaçırılma ilişkisinde ortaya çıkan bir özelliktir. Peri masallarının ana konusu herhangi bir kişinin “abduction”u (kaçırılması) etrafında gelişir. Kötü karakter birini kaçırır onu hapseder; filmde olduğu gibi bu karakteri başka bir kişinin ya da karakterin şekline sokar. Aynen Rotwang’ın Maria’ya yapmaya niyetlendiği şey gibi. Bununla birlikte, Rotwang ve Maria arasındaki mücadelede müziğin peri masalı havası daha bir baskın nitelik kazanır.

Bunların yanında filmin sonlarına doğru “Notre Dame’ın Kamburu”ndan etkiler taşıyan sahnelere rastlarız. Mary’nin Rotwang’dan kaçtığı sahne bunun bir örneğidir. Filmin sonu ise “labour ve capital” arasındaki bir anlaşma ile son bulur. Bu bir anlamda da şu üçlü birlikteliğin sembolik bir ifadesidir: Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Freder’in Mediator olarak eklenmesinin anlamı burada ortaya çıkar (“Mediator” kelimesinin çift anlamlığına da değinmekte yarar var. Bu kelime hem şefaatçi yani kurtarıcı anlamındadır hem de arabulucu anlamındadır. İçerdiği dini içeriği belirtmeyi de ihmal etmeyelim. Bu isimlendirmedeki seçiminin oldukça yerinde olduğu aşikardır.)

“The mediator between head and hand must be heart.”

“Üreten eller (işçi sınıfı) ile planlayan beyin (Fredersen) arasındaki aracı kalp (İsa ile özdeşleştirilen Freder) olmalıdır.”

Son olarak nokta koymak gerekirse Babil Kulesi efsanesi, burada sosyal bağlamda ifade ediliyor; Birbirlerini anlamayan kapitalistler ve işçiler bağlamında. Ama daha geriye gidilip kutsal bir metin arasına paralize ediliyor (buna da “paralel action”un bir parçası olarak bakılabilir). Babil Kulesi dönemine flashback’lar vasıtası ile dönülüyor. O dönemde Babil Kulesini tasarlamayan insanların gücü, tek başlarına bu kuleyi inşa etmeye yetmiyor. Bunun için işçilerden yardım alınıyor. Yardım alınan işçiler çalışıyor ama onu tasarlayan sahiplerinin düşündüğü şeyleri anlayamıyorlar, aynı dili konuşsalar da. Filmde de ifade edilen bu bir anlamda. Burada Babil Kulesinin “dilsel işlevi” tersyüz ediliyor; sosyal ilişkiler bağlamında ifade ediliyor.

Bu arada Fritz Lang’ın, Fredersen’in ofisindeki teknolojik donanım konusundaki yaratıcılığına hayran olmamak-kelimenin tam anlamı ile-mümkün değil. Burada Lang çağının bir adım ilerisinde olduğunu bize kanıtlıyor. Keza kullanılan görüntülü telefon bu ileri görüşlülüğünün bir yansıması olsa gerek.

Filmdeki en dikkat çeken sembollerden birisi de “Pentagram”. Bu belki de Lang’ın kökenlerinden dolayı Judaism’e yada Yahudiliğe yorulabilir (bu konu biraz geniş olmakla birlikte Lang’ın Musevi kökenli annesi ve Katolik babasına kadar gider). Ama şunu ifade etmek gerek ki Davud’un yıldızı altı köşelidir. Pentagram’da ise beş tane bulunur. Bu pentagrama genellikle Rotwang’ın laboratuar ve yaşam alanlarında karşılaşıyoruz. Pentagram’ın okultizmi sembolize ettiğini biliyoruz. İki çağ arasında kalmış -hem modern bilim adamı hem de simyacı- Rotwang’ın simyacı kimliğine dair bir referanstır belki de. Lakin daha ilginç bir nokta söz konusu; Pentagram’ın en ciddi olarak durduğu yer Hel (Robot)’un üzeridir. Bu aynı zamanda Golden Ratio (altın oran)’ın da ifadesidir ki bilindiği gibi altın oran matematikteki pi sayısını ifade ettiği gibi, aynı zamanda insan vücudu, DNA sarmalı, bitkiler ve hayvanlarda da bulunmaktadır. Belirli dönemlerde, özellikle Leonardo Da Vinci (L’Uomo Vitruviano altın oranın en etkili kullanıldığı yerdir) ve Rönesans ressamları tarafından da kullanılmıştır. Bazı araştırmacılara göre Tanrı’nın canlılara koyduğu ilahi bir orandır. Bu anlamda bakıldığında Lang’ın düşüncelerinin bir yansıması mıdır? Bilinmez. Ama yaratılan Hel figürü üstünde oldukça anlamlı ve yoruma açık durduğu kesindir. Daha sonra bu figürü Darren Arronofsky’nin “Pi” isimli filminde de etkileyici bir şekilde göreceğiz. Son bir ekleme olarak, film çekilmeden önce Babil Kulesi’nin en üst katı Pentagram şeklinde tasarlanıyor. Fakat filmde görüldüğü gibi bu proje hayata geçirilmiyor.

Filmin Ekspresyonist mimariyi yansıttığı söylenemez; daha çok art deco ve modernist mimarinin yansımalarını görürüz. Daha doğrusu bu mimari tarz -işçi sınıfının yaşadığı yeraltına göre- burjuva sınıfının mimarisi olarak anlam kazanmıştır. Burada dikkat çekici tasarımlar gotik katedral ile Rotwang’ın evinin tasarımlarıdır ki Yoshiwara tasvirinden oldukça farklıdır.

Metropolis filmi, çekildiği dönem, kullandığı teknik ve eşsizliği ile sinemaüstü bir yerdedir. Etkilediği filmler ise Tim Burton’ın Batman’inden başlar, Star Wars’a kadar gider. Lakin fazla uzatmaya gerek yok; kendi kendini yazmış bir film olarak Metropolis bize de söylenecek pek bir şey bırakmıyor.

Yazan: Calderon de la barca

Biography of Fritz Lang, McGilligan.
1844 El Yazmaları, Karl Marx, Sol Yayınları (Çev: Kenan Somer)
Metropolis (Restored Authorized Edition - 1927)

Dark City (1998; Alex Proyas)

Uzayın bilinmeyen bir köşesinden gelen, uygarlıklarının devamı için çareler arayan birileri insan ırkı üzerinde araştırmalara başlar. Amaçları, İnsan’ın ne olduğunu öğrenmektir. Bunu öğrendikleri takdirde, Dünya yaşamına uyum sağlayacaklarını, belki de birer insan olacaklarını düşünürler.

Bu üstün yaratıkların beyin güçleriyle yapamayacakları iş yok gibidir. Zamanı durdurabilirler, insanların belleklerini silebilirler ve yerine arzu ettikleri bir anı demetini yerleştirebilirler. Kaderler değişir, hatta binalar bile yoktan var olabilir. Alın yazıları neredeyse saat başı yenilenen insanlar, hiçbir şeyin farkına varmazlar. Öyle ki, güneşi unuturlar ama bunun da farkında değillerdir.

Derken, bir insanoğlu çıkar ortaya ve bu işe son verir. Çünkü deneyde ters giden bir şey olmuştur. O da yaratıcılarıyla aynı güce sahiptir artık.

Tüm yabancılar göğe çekilirken, arkada kalana der ki: “İnsanlığı yanlış yerde aradınız.” Yanlış yer beyin, doğrusu yürektir.

Her şey karanlık Dark City’de (1998; Karanlık Şehir; Alex Proyas). Hava, mekanlar, yabancılar ve doktor. Bu insan evladı, belleğine sahip çıkma uğruna, ruhunu karartan bir doktor. Tüm işbirlikçiler gibi çıkar karşılığı emek sunan; ama sonunda, insan yüreğine bir övgü olarak, imana gelen biri.

Filmde aydınlık olan tek şey, bir kumsalın resmi. Aslında o kumsalın hiç var olmadığını anladığımızda, Dünya’nın da var olmadığını anlıyoruz. Dünya yok. Sadece uzayda bir yer var. Yabancıların yarattıkları şehir, oraya topladıkları insanlar ve büyük bir laboratuvar. Tüm mekan bunlardan ibaret. İnsanların, Dünya’nın neresinden ve hangi zamanından toplandıkları belli değil. Zaten, önemli de değil. Çünkü orada yeni bir kimlikleri ve hiç yaşamadıkları anıları var.

Oluşturulan şehrin, 2. Dünya Savaşı sonrası şu “Soğuk Savaş” yıllarının başlarını hatırlatan bir havası var. Yönetmenin o zamanı seçmesinin nedeni, o yıllarda insanların belli ideolojilere göre kalıplanmaya başlanması olabilir mi? Ya da o zaman dilimi, bilgi çağı dediğimiz günlerin emeklemeye başladığı anlar mı?

Her şeyi aklın fonksiyonlarına yükleyen ve tüm cevapları orada arayan yabancılar, çoğu zaman, insan yüreğini ıskalayan egemen sınıflara mı denk düşüyor? Yoksa yaratma yetkisini -yeteneğini- bilinmez hangi nedenle, yarattıklarına kaptıran bir başka gücü mü adlandırıyor?

Peki ya bu gücü elde ettiğinde, ilk işi güneşi geri getirmek olan insanoğlu neden dünyasını bir tepsi olarak düşünüyor? İlkçağların, eğer ucuna kadar gidilirse aşağıya düşüldüğü varsayılan düzlüğüne dönüşüyor her şey? Sanki, bilimin vardığı somut gerçekleri bile inkâr eden bir bunaltı söz konusu. Güneş var, su var ama öylesine tekdüze ve sevimsiz ki yaratılan yer, orada yaşayacak insanların nasıl olacağını düşünmek bile içimden gelmiyor.

Belki de o yer, bir süre sonra, kurtarıcısından kurtulmak için, başka bir kurtarıcı bekleyenlerin diyarı oluyor.

Yazan: Ayşegül Engin