Popüler Kültür Analizleri (3) – Şirinler Komünist mi?

“Eğer uslu bir çocuk olursanız, kim bilir, belki şirinleri bile görebilirsiniz.”

(Şirinler’deki dış-ses’ten)

Kapitalizmi Şirinlemek

Şirinler (The Smurfs) tüm çizgi dizilerde (cartoon) rastlandığı üzere temelde insan davranış ve düşünce biçimlerinin basit birer karikatürüdürler. Tembel Şirin, Duygusal Şirin, Aşçı Şirin, İzci Şirin, Şair Şirin, Korkak Şirin, Şakacı Şirin, Müzisyen Şirin, Ressam Şirin, Obur Şirin, Madenci Şirin, Gözlüklü Şirin gibi daha da çoğaltılabilecek nitelik, kimlik, statü çizilmiş Şirinler izi ve yolu belirsiz bir ormanın kuytu bir köşesinde komün hayatı süren erkeklerden müteşekkildir. Sadece Şirine isimli, öteki şirinlerin de doğal olarak ilgisini çeken bir dişi karşı cinstir. Komün-köy, izoledir; çünkü Şirinler her daim düşman/öteki Gargamel ve gölgesi Azman’ın olası tehdidi altındadır. Mantara benzeyen renkli ve birörnek kulübeler, işbölümü dâhilinde huzurlu ve mutlu bir yaşam süren Şirinlerin uzamını oluşturur. Yönetici-şirin ise Şirin Baba adında sakallı ve sevimli bir ihtiyardır. O’na “Baba” demelerine bakılırsa bu hoşgörülü ihtiyar bütün şirin-ulusunun yaratıcısı gibi (tanrı?) görünmektedir.

Şirinler tehlikeden uzaktırlar. Ama tabii Gargamel tarafından mideye indirilmedikleri sürece ve/ya da ormanın karanlık kuytularında bir canavarın oyununa gelmedikleri müddetçe. Çoğu kez de en güç durumdan kurtulmasını bilirler. Eğer Şirin Babalarını dinlerlerse başlarına kötü bir şey gelmez; fakat ne vakit ki bu sakallı şirinin sözlerinden, emirlerinden, nasihatlerinden dışarıya çıkarlarsa işte o vakit tehlike pusuda beklemektedir. Disiplinli, işbölümünü özendiren, emirlerine harfiyen uyulmasını bekleyen ve ama özünde yumuşak bir sistem kuran Şirin Baba; faydalı nasihatleri doğrultusunda tamamen huzurlu, sevimli ve mutlu bir dünya vaat eder; dediklerine uyulması koşuluyla. Bu anlamda Şirin Baba tek otoritedir. Bir devletin anayasasını hazırlayan kurucu/yöneticisi gibi o da Şirinler köyünün kurucusu/önderidir. Büyü yetenekleri vardır onun. Olağanüstü güçleri… Ender rastlanan yeteneklerini çoğu kez ortak ve ebedî düşman Gargamel’e karşı kullanır ve hep galip gelir. Kimi kez esir düşmüş şirinlerini onun elinden kurtarır, kimi kez de Gargamel’e dersini salt bir kesinlikle verir.

Sahi, Şirinler kimdir gerçekten de?

Neden tozpembe bir çizgi-fantezi-dünyasıdır bu?

Neden hep mutlu son vardır?

Gargamel de kimdir allasen?

Şirine dışında başka dişi niçin yoktur? (Hoş, Şirine hanımefendi aslında kutsal bir bakire mi?)

Şirin-uygarlığı kadın düşmanı mıdır?

Şirin-ulusu erkekliği mi yüceltiyor yoksa?

Şirinler komünist mi yoksa yaşam düzenleri kapitalizmin bir yansıması mı?

Vesaire, vesaire, vesaire.

Birçok soru türetilebilir gerçekten de. Evet. Birçoğumuzun çocukluğunun hatırı sayılır bir bölümüne damgasını vurmuş bu sevimli yaratıkların fantastik dünyasında bir yolculuğa çıkmıyoruz bu yazıda. Bir çizgi dizinin popülaritesinin komünizm paranoyasıyla nasıl ilişkilendirildiğini ve söz konusu ideolojik reflekslerin arka planını felsefî ve tarihsel bağlamda okumaya çalışacağız.

Hemen bütün ulusların mitolojik kaynaklarında, dinsel metinlerinde ve hatta sözel kültürlerinde yaratıcılar veya önderler erkek imgesini belirgin kılacak ölçüde erkeksi terimlerle, kavramlarla karşılanagelmiştir. Tanrı-baba, allah-baba, âdem-baba, erkek-tanrı, baba ocağı, baba evi, baba parası, babasının oğlu, baba yadigârı, babadan kalma, at-avrat-silah, altın babası, fukara babası, babası tutmak, babana rahmet, göster babalığını, ha babam, para babası, babasına çekmiş, baba adam, babasının hayrına, bilimadamı… Metafizikten sözel kültüre, akademik dünyadan aile çatısına, günlük yaşamdan halk deyişlerine, sanatsal coğrafyadan mitolojiye değin geniş bir erkek skalası. Şirin Baba erkek-egemen bakış açısının bir ürünüdür ve karşılığını çocuksu saflık ve masumiyetle örülü çizgi dünyasında buluvermiştir. Erkek olduğu için yaratıcı O’dur. Anaçlık ve kadınsılık duygusu Şirin-uygarlığında kendisine bu nedenle yer bulamamaktadır. Bununla beraber, dişilik düşüncesi de hemen hemen yok gibidir. En saf haliyle tekil bir dişilik olan Şirine iç gıcıklayıcı, yumuşak, ince ve/ama son kertede çocuksu ses tonuyla her an incinebilir, kırılgan bir hava vermektedir. Kadınlık duygusu incinebilir bir dürtüdür bu uygarlıkta. Kırılabilir, alaşağı olabilir duygu, kadınlık duygusudur. Örnek teşkil edebilecek başka bir kadın veya kadınlık düşüncesi bulunmadığı için ancak Şirine -tikel de olsa- bir fikir vermektedir.

Erkek-egemen şirin-uygarlığında Şirin Baba’nın sakallı olarak resmedilmesi ise esasen iki türlü nedene dayandırılabilir: İlk olarak; bütün Batı ikonografisinde (Rönesans dâhil), dinsel eserlerde (İncil ve diğer kutsal kitaplardan devşirme öykülerin resim formları dâhil), tarihsel kitapların satıraralarında (Eski filozofların temsilî resimleri dâhil), Doğu minyatürlerinde (Aşırı gelenekçi olan bu resim tarzında Osmanlılar bile çekik gözlü çizilerek Asya’nın ortajen imajına sadık kalınmıştır.) erk sahipleri, bilim ve felsefenin temsilcisi kişilikler -nedense- sakallı olarak betimlenegelmiştir. Dolayısıyla Şirin Babamız da sakallı, vakur, bilge, ağır bir kişiliktir. Soğukkanlılığını her şart altında müdafaa ettiği içindir ki kötülerin kötüsü Gargamel’i hep dize getirir, O’na dersini verir. İkinci olarak; eni sonu bir ihtiyardır O. Dolayısıyla yaşlılığının bir göstergesi mahiyetinde sakallı bir portre olarak çizilmiştir. Ve aslında iki olgu da birbirine sarmaşır. En nihayetinde bilim ve felsefe insan kadar yaşlıdır. Eski olan da ciddiyet ve önemlilik arz eder; özünde yaşlı da olsa. “Sakalımız yok ki sözümüz geçsin!” efenim.

Az evvel “Erkek-egemen şirin-uygarlığı” demiştim. ‘Erkek-egemen’ şeklinde nitelemek ne denli doğru bir yargı, bu bile sorunsallaştırılabilir hani. Çünkü karşı cinsin salt Şirine’yle sınırlandırılması böyle bir kavramsal yakıştırmayı geçersizleştirir ya da dayanaksız kılar, diyelim. Neticede, erkek-egemen toplum dediğimizde, en nihayetinde kadın ve erkeğin birarada yaşadığı bir toplum modelini anlıyoruz. Dolayısıyla, salt çizgi-fantezi üzerinden sosyolojik tabakalaşma, cinslerarası ayrışma spekülasyonları yapmak, en azından ilkece bir sorun yaratır. Burada masculine gender ifadesini, erkek-egemen yakıştırmasını, nicel bağlamda okumak daha yararlı olabilir. Bununla birlikte, çizgi-fantezilerin tabakalaşma, eril veya dişil kamplaşma üzerindeki vizyonlarının çoğu kez eril mekanizmaya dönük vurgulandığını anımsatmaya gerek var mı? Cartoon movie’nin tarihselliği içinde yapacağınız kısa bir gezinti, bu konu hakkında ilginç ama son kertede yerleşik, alışılageldik sonuçlarla karşılaşmanızı sağlayacaktır.

Erkek sinema tamlaması, cartoon movie için de aynıyla geçerli bir sorunsala işaret eder. Janrlar erkek tasarımının ürünüdür. Westernlerde cowboy’lar, sheriff’ler; bilim kurgularda astronotlar, avantürlerde mafioso ve gangsterler; polisiyelerde dedektifler ve polisler… Erkeklerden müteşekkil bir dünyanın tasvir edildiği janrların önde gelenleridir bunlar. Ya kadın? Onu tarihsel dekor içinde bir Cleopatra, bir Salome, bir Lilith, bir Havva, bir bilmem hangi bela olarak seyredebilirsiniz. Konumuza dönelim…

Şirinlerin yaşam biçimine baktığımızda, düzenli çalışma şartları, disipline oluşları ve adapte süreçleriyle kapitalist yaşamın bir versiyonu gibi durmaktadır. Bu yorumun açık nedenleri vardır. Şöyle ki: Şirin-uygarlığında herkesin bir görevi, bir sorumluluğu bulunur. Herkesin üç aşağı beş yukarı bir statüsü vardır ve ona göre hareket eder. Bu işbölümü içerisinde herhangi bir birim veya bölüm aksadığında bütün Şirin-köyünü etkileyebilir. Haliyle sıkı bir disiplin gerekmektedir. Birçok bölümde Şirinler, işbölümüne uymadıkları için tehlikelerle karşılaşırlar. Ya Şirin Babalarının talimatlarına uymamışlardır ya da sorumluluklarını (sorumluluklar ekonomik nedenlere dayandırılır) yerine getirmemişlerdir. Bu da bizi önünde sonunda kapitalizmin kutsanması olgusuna götürmektedir. Bu okuma aşırı görünebilir. Ama aksini kim iddia edebilir? Ettiler zaten; buna birazdan döneceğiz.

Elbette şirin-yaratıklar ormanda mevzilenmelerine karşın orman kanunu içre yapılanmamışlardır. Çünkü ilk başta Şirin Baba rasyonel bir uygarlıkinşa edicisidir. Mantıkla, sağduyuyla hareket edip eyleme geçer. Marx, Kapital’de kapitalist uygarlığın rasyonel bir terminoloji üzerine inşa edildiğini Avrupa sanayi toplumunu (1) inceleyerek saptamıştır. Körü körüne Şirin-uygarlığının kapitalist dinamikler üzerine kurgulandığını söyleyecek değiliz elbet. Yalnız şu: Şirin-uygarlığı kapitalist strüktür ve dünya görüşünün bir yansımasıdır. Temelde böyle bir dizge üzerine kurgulanmıştır. Ya da daha doğru bir ifadeyle, kapitalist düşünce mekanizmalarının bir yansıması niteliğindedir. İşte tam bu noktada popüler bir yaklaşımı hicvedebiliriz sanıyorum ki. Bu komünal uygarlığın komünist yaşam formunu içselleştirdiğine dair geçmişte ve de bugün çokça dillendirilen yaygın ama yanlış bir kanı var. Bu kanıya göre; eşitliğin olduğu, paylaşımın, kardeşliğin özendirildiği bir toplumdur Şirin-uygarlığı. Para kullanılmamaktadır. Herkesin bir görev ve sorumluluğu vardır. Gargamel ise bu düzeni yıkmak için elinden geleni yapar. Açgözlüdür. Kapitalizmin barbar-yıkıcılığını temsil eden bir figürdür. Kolonyalist karakteriyle de emperyalist bir ahlaka sahiptir. Sağkolu ve kötücül gölgesi Azman ise Gargamel’in sadık uşağı olup sömürgeciliğe hevesli uygarlıkları temsil etmektedir. Bla bla bla…

Gerçekten enteresan. Şirin-uygarlığı komünal strüktür üzerine inşa edilmiş bir kavim olmasına rağmen, aslında topluluğu oluşturan bireyler insan kimliğinde değildir. Elbette karakteristik ve bireylik açısından insansal değerleri, ahlaksal yargıları, davranış biçimlerini sembolize ederler. Zaten bütün çizgi dizilerde, pahalı animasyonlarda ya da animelerde de durum böyledir. Amerikan sinemasının gelmiş geçmiş en büyük yaratıcılarından Walt Disney (2) daha ilk kısa çizgi filmlerinden başlayarak figürlerini insansal form ve değer yargılarından mürekkep bir şekilde çiziyor, tasarlıyordu. Şirketinde çalıştırdığı animasyon yaratıcıları Disney’in direktifleri doğrultusunda çizgi sinemanın gelişimine damgasını vurdular. Disney yönetmenlerin işine asla doğrudan karışmadı ve her ne kadar son söz hakkı kendisinde idiyse de yönetmenleri çalışmalarında özgür bırakmıştı. Disney ve Disney Company’nin çalışanları, Micky Mouse’dan Donald Duck’a, Bambi’den Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’e değin dünya çapındaki bütün orijinal işlerinde hayvanları insanların basit ve fazla komplike olmayan karikatürleri olarak tasarlamışlar ve bu doğrultuda resimlendirmişlerdir. Doğal olarak, Şirinlerin tasarlayıcısı, bu uygarlığının sevimli serüvenlerini çizgi-roman olarak yayımlayan Belçikalı çizer Peyo Culifors da bu eski yerleşik mantıktan hareket ederek Şirinleri çizmiştir. 1958 yılında bir dergide çizgi-roman olarak dünyaya gelen Şirinler ancak 1981’de çizgi film olarak popülerleşebildiler. O günden bugüne birçok çizgi diziyi geride bırakarak popülerliklerini korumayı da başardılar. 80’lerde çocuk olan bizler, TRT’nin tek kanallı dönemlerinde erkenden kalkıp az izlemedik bu sevimli yaratıkları.

Peyo Culifors’un düşüncesi her ne idiyse (her ne olursa olsun) aslında Şirinlerin komünist propaganda yapıyor yollu eleştirilmesi en son kertede yine kapitalistlerin, Hegelci alamıyla, ideolojilerin sona erip de liberal devletin nihaî zaferini elde ettiği uzantılı yanılsamalı bir fikre sahip Fukuyamacıların işine gelmiştir. 1950’ler ve sonrası bütün dünyada Soğuk Savaş yılları idi ve iki düşünce savaşım veriyordu. Amerika kanallı kapitalizm, Sovyet kanallı komünizm. Gelişen süreç içerisinde Amerika’da ünlü kızıl avı, soruşturmalar ve kara listeye almalar, yıldırma ve yıpratmalar devam etti. Ne zaman ki Berlin Duvarı yıkıldı, Ortodoks Marxizmi çöktü, Sovyet iktidarı devrildi, işte o zaman Fukuyamacı virüs uzmanları biraz rahatladılar; ama hâlen tam ve kesin bir rahatlamadan söz edilemez. Bu çokkutuplu dünyadan tekkutuplu dünyaya evrilirkenki süreçte, kapitalistler her fırsatta komünizmi eleştirdiler, temsilcilerine iftiralar attılar. Söz konusu karalama kampanyaları Türkiye’de de sürdü. Faşizan uzantılı “Komünistler Moskova’ya!” sloganını hatırlarsınız. Şimdi bunları neden anımsatma gereği duyuyorum, ona geleceğim.

Şirinler, bu sevimli yaratıklar, yaratıcısı Culifors’dan (Kendisinin komünist ya da Belçika Komünist Partisi üyesi olması bir şeyi değiştirmez.) bağımsız bir şekilde (Culifors, Soğuk Savaş’ın azılı dönemlerinde yaşamasına karşın bunu öngöremedi ne yazık ki. Eğer eleştirilecek ise yalnızca bu açıdan eleştirilebilir.), kapitalizmin komünizmi cezalandırdığı bir laboratuvar olagelmiştir. Önemsediğim nokta bu. İlk olarak; insan karikatürleri olan yaratıklar, sanki kapitalizm fikriyle hiçbir bağları yokmuş gibi, sanki kapitalizm ulusları ve ezilenleri sömürmüyormuş gibi, sanki modern ulusalcı devletler işçi sınıfının sırtından, Marxçı anlamda artıkdeğer kazanmıyorlarmış gibi, Şirinleri kullanarak komünizmi bir kez daha eleştirmek istediler. Bu sürekli yaşanılagelen, sözün kısası zamandan bağımsız moda olan komünizm paranoyasından başka bir şey değildir. (3) 1848’ler Fransası’ndaki korku 20. yüzyıla sıçradığında Hitler nasıl korkuya kapıldı ise komünizmden, 1950’lerdeki ve sonrasındaki Soğuk Savaş dönemlerinde de Avrupalı kapitalist devletler öyle bir korkuya kapıldılar.

İkinci Dünya Savaşı ve onu izleyen dönemde Hollywood’da çekilen propagandist yapımları ve İngiltere’de kotarılan casusluk filmlerini anımsamak tutarlı ipuçları verebilir. Amerikan yayılmacı siyaseti ve İngiliz savaş hassasiyeti (!) göz önüne alındığında, yedinci sanatın, ikon ve ikonalar kullanılarak nasıl çamura bulandığı yeter derecede anlaşılacaktır. 1940’lı ve 50’li yıllarda çekilen birçok filmin liberal hesapların ve sömürgeci tasavvurların süzgecinden geçirilerek piyasaya sürüldüğünü söyleyebiliriz. Dünya çapında büyük bir hegemonya kuran Hollywood, majors’leriyle dünya dağıtım ağını ele geçiren Hollywood, kendi ülkesindeki yüksek kalibre oyuncularını ve enternasyonal yönetmenlerini sorgu odalarına yollayan Hollywood; marjinal olanı sahnesinden dışarı fırlatmayı alışkanlık edinmiştir. Joseph Losey, Zero Mostel, Edward Dmytryk gibi birçok oyuncu ve yönetmen sorgu odalarında Amerikan liberal değerlerine uyum sağlamaları için baskılara uğramış, tehdit edilmiştir. Sisteme direnenler ise ya sürgüne yollanmıştır ya da Charlie Chaplin gibi Avrupa’ya taşınmıştır. Ülkesinde kalanlar da Amerikan Hollywood karteline dayanamayıp yıllarca işsiz kalmışlardır. Örneğin Mostel yıllarca işsiz kalan büyük bir komedi yeteneğidir bu dönemde. Yönetmenler Losey ile Dmytryk Avrupa’da çalışmaya devam etmişlerdir. Söz konusu isimlerin komünist düşünceyi içselleştirdiklerini söylemeye bile gerek yok. Elia Kazan gibi yönetmenler de sorgu odalarında çözülerek ciddi ölçüde prestij kaybetmişlerdir. Bütün arkadaşlarını Amerikan iktidarına satan Kazan, yıllar sonra Şeref Oscarı’yla da ödüllendirilmiştir.

Evet. Soğuk Savaş yılları kolay lokma değildi. Neden bu denli ayrıntıya girdik, şimdi ona geliyoruz: Kuşkusuz, komünizm paranoyası salt ülke siyasetleri ve film yapım siyasetlerinde ortaya çıkmamaktadır. Yaşanabilir her yerdedir. Bu kirli hesaplardan payını çizgi filmler de alacaktı elbet. Ve işte trajikomik olan da budur. En trajikomik olanı ise meselenin; bir çizgi filmin -genel konuşursak- öncelikle çocuklar için tasarlanmasına rağmen, sanki minikler propagandadan filan anlıyorlarmış gibi, liboş paranoyakların hiç üşenmeden çizgi filmleri malzeme yapmaya devam etmeleri. Elbette yetişkinler için yüzlerce animasyon ve de bir hayli popüler Japon animesi var. (4) Fakat Şirinlerin yetişkinleri hedeflediği iddia edilebilir mi? Bir an için hedeflediğini kabul edelim; modernizmden yoksun cangıl yaşamından hareketle komünizm propagandasına nasıl ulaşılabilir? Ha, maksat Thomas Moore gibi ütopiklerden hareketle bir komünal yaşam vurgusu ise buna sadece nanik yapıyorum. Öte yandan, salt erkeklerin egemen olduğu, kadının ve kadınlık düşüncesinin esamisinin okunmadığı bir düzende sosyalizm kavramından nasıl bahsedebiliriz? Kadın kimliğini bastıran, onu ideolojik arenadan uzağa fırlatan, kadın varoluşunu metalaştıran kapitalist uygarlığın sözde uygar mantalitesi değil midir? Halbuki sosyalist dizge renk ve cins ayrımı yapmadan genel bir eşitlik mantığından hareket etmektedir. Ya Şirin Baba’nın Marx’a benzetilmesi? Kırmızı kıyafeti ve şapkası olduğu için Kızıl etiketi yapıştırılması? Öyle ya, zaman etiket zamanı, çağ yalapşap fikirlerin çağı.

“Şirinlerden nefret ediyorum!” (Gargamel)

Gargamel Efendi saldırgan kedisi Azman’la birlikte Şirinlerin peşine düşedursun, moda tabirle postmodern dünyayı oluşturan dinamikler, Hegelci devlet teorisinin sonsuza kilitlendiği yönünde birleşmiş gibidir. Bu anlamda ideolojiler geride kalmıştır artık. Egemen tek ideoloji vardır ki o da (neo)liberalizmdir (Hegelci Devlet). (5) Ekonomik yansıması ise kapitalizmden başka bir yapılanma olamaz. Dünya artık tekkutupludur ve onlara göre alternatif bir ideolojiye, fikre ve düşünceye yer yoktur. Falan ve filan. Bu geleneksel dıştalama, komünizmi de her yolla ötekileştirmektedir. Sistem bunu bazen cılkı çıkmış reklamlar yoluyla yapar, televizyon kanallarında iktidar yanlısı haberler vasıtasıyla uygular; kimi kez Şirinleri kullanarak pratize eder, kimi kez de ders kitapları üzerinden propaganda yoluyla dışavurur.

Ne yapacağız peki? Her sabah uyandığımızda ilk iş olarak kapitalizmi şirinleyeceğiz!

Hakan Bilge

Kum dergisi, 71. Sayı, 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için bakınız.

Notlar

1) Kapital’deki analiz büyük ölçüde İngiliz Viktoryen dönemidir. Sanayi Devrimi’yle modernleşme sürecini tamamlayan İngiliz ekonomisidir. Bu ise genel olarak modernist Avrupa uygarlıkları ve onların ekonomik-tarihsel gelişim süreçleriyle ilgili önemli bir prototip oluşturmaktadır.

2) Disney’in çizgi filmleri, film kuramcılarının sessiz film-sesli film bağlamlarını tartıştığı bir dönemde dikkate değer ölçüde yankı uyandırmıştır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yay, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 79–80

3) Söz konusu paranoyayı Fukuyama dolayımında ve Avrupa ülkelerinde algılanışı bağlamında okumak için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.

4) Anime-manga’ların büyük çoğunluğunun yetişkinleri hedeflediğini mimleyelim. Bundaki başat etken; söz konusu yazınsal-sinemasal janrın erotik, sadistik ve gore nitelikler taşımasıdır.

5) “Tarihin sonu”, Hegelci devletin, yani liberalizmin nihaî zaferidir. “Son insan”, liberal insandır. Anarşist, sosyalist insan yoktur. Doğu Bloku çökmüştür. SSCB yıkılmıştır artık. Tek insan ve ideoloji kalmıştır bundan geriye: Liberal devlet ve liberal insan.

Bu bağlamda bkz. Tarihin Sonu ve Son İnsan, Francis Fukuyama, Çev. Zülfü Dicleli, Gün Yay, 1999, İst.

Fukuyama, onu ayakta alkışlayan ‘memur’ gazete yazarları ve liberal entelektüellerin varlığına rağmen, çağdaşı Samuel P. Huntington’ın Medeniyetler Çatışması’nda öne sürdüğü dayanaksız fikirler gibi, temelsiz ve salt Hegel ile onun kutsal liberal devletini yücelten tezler ortaya atmıştır. Huntington’ınkiler gibi Fukuyama’nın tezleri de dayanaksızdır, dahası çökmüş teorilerdir.

Bkz. Medeniyetler Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden Kurulması, Samuel P. Huntington, Çev. Cem Soydemir, Mehmet Turhan, Okuyan Us, 2024, İst.

Karşıt tezler için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.

Roland Barthes - Rıhtımlar Üzerinde

Elia Kazan’ın Rıhtımlar Üzerinde (1954, On the Waterfront) filmiyle ilgili Roland Barthes’ın yazdığı bir deneme…

Sevimli Bir İşçi

Elia Kazan’ın Rıhtımlar Üzerinde adlı filmi güzel bir aldatmaca örneği. Bilirsiniz herhalde, yakışıklı, uyuşuk, hafiften ilkel bir liman işçisi (Marlon Brando) söz konusudur. Aşk’ın ve Kilise’nin (Kilise Spellman işi, çarpıcı bir papaz görüntüsü altında verilir) yardımıyla yakışıklı işçi yavaş yavaş bilinçlenir. Bu uyanış yasalara yan çizen, hilebaz bir sendikanın elenmesiyle aynı zamanda rastladığı ve liman işçilerinin kimi sömürücülerine karşı direnmeye çağırır gibi göründüğü için, kimileri Amerikan halkına işçi sorununu göstermeye yönelik, gözüpek bir film, “sol” bir film karşısında bulunduklarını düşündüler.

Gerçekte, bir kez daha, çok çağdaş işleyişini başka Amerikan filmleri dolayısıyla gösterdiğim şu gerçek aşısı söz konusu: büyük patronların sömürme işlevi küçük bir gangster topluluğunun sırtına yıkılıyor, hafif ve çirkin bir yara gibi saptanıp açıklanan bu küçük dert aracılığıyla, gerçek dert gözden kaçırılıyor, adı konulmaktan kurtulunmuş oluyor, dert bir büyü gibi kovuluyor.

Ne var ki, Kazan’ın filminin aldatma gücünü açıkça ortaya koymak için, filmin “roller”ini nesnel bir biçimde betimlemek yeter: proletarya burada pekala gördükleri, ama sarsma gücünü gösteremedikleri bir tutsaklık altında iki büklüm olmuş bir gevşek insanlar topluluğundan oluşur; devlet (kapitalist devlet) saltık Adalet’le karışmıştır, suç ve sömürü karşısında başvurulabilecek tek kapıdır: işçi devlete, devletin polisine ve soruşturma kurullarına ulaşabilirse, kurtuldu demektir. Kiliseye gelince, “bak ne güzel oldum” havasında bir çağdaşlık görüntüsü altında, işçinin oluşturucu yoksunluğuyla patron devletin babacan gücü arasında bir aracı güçten başka bir şey değildir. Ayrıca, bütün bu adalet ve bilinç kaşıntısı sonunda çabucak yatışır, iyilik verici bir düzenin büyük dengesine ulaşır, işçiler çalışır, patronlar kollarını kavuşturur, papazlar da hem onları, hem bunları doğru işlevlerinde kutsar.

Öte yandan, filmin sonu birçoklarının Kazan’ın ustalıkla ilericiliğinin damgasını vurduğunu sandıkları anda filmi ele verir: Son kesitte, Brando’nun, insanüstü bir çabayla, iyi, bilinçli bir işçi olarak kendisini bekleyen patronun yanına varmayı başardığı görülür. Bu patronsa, gözle görülür bir biçimde karikatürleştirilmiştir. Bakın, Kazan kapitalistleri nasıl sinsice gülünçleştiriyor, dediler.

Brecht’in önerdiği aldatmacayı ortaya çıkarma yöntemini uygulamanın ve daha filmin başında başkişiyle kaynaşıvermemizin sonuçlarını incelemenin tam yeri. Brando’nun bizim için olumlu bir kahraman olduğu kesindir, yokluğu genellikle gösteriyi izleme isteği bırakmayan şu katılım olgusu uyarınca, kusurlarına karşın, tüm kitle ona bağlar gönlünü. Bu kahraman, bilincini ve yiğitliğini yeniden bulduğu için daha da büyümüş, yaralı gücünün sonuna gelmiş, gene de dirençli olarak kendisine işini geri verecek olan patronuna doğru yöneldiği zaman, kaynaşmamız sınır tanımaz artık, tümüyle ve hiç düşünmeden bu yeni İsa’yla özdeşleşiriz, acısına sonuna dek katılırız. Ne var ki, Brando’nun bu acılı “göğe çıkış”ı gerçekte ölümsüz patronluğun edilgenlikle benimsenmesine götürür: tün karikatürlere karşın, böyle parlak bir biçimde önümüze sürülen şey düzene dönüş’tür; Brando’yla birlikte, liman işçileriyle birlikte, Amerika’nın tüm işçileriyle birlikte, bir utku ve rahatlama duygusu içinde, kendimizi patronluğun ellerine bırakırız, onun kusurlu görünüşünü çizmek hiçbir şeye yaramaz artık: toplumsal adaletin anlamını sırf Amerikan sermayesine armağan etmek üzere yeniden bulan bu liman işçisiyle nicedir yazgımızı kaynaştırmış, onunla birlikte batıp gitmişizdir.

Görüldüğü gibi, bu sahneyi nesnel olarak bir aldatmaca oluntusu yapan şey onun katılımcı özelliği. Daha başlangıçta Brando’yu sevmeye yönlendirildiğimizden, hiçbir zaman eleştirmeyiz artık onu, apaçık bönlüğünün bile bilincine varamayız. Bilindiği gibi, Brecht “ıraklaştırma” yöntemini işte bu türlü düzenlerin tehlikesine karşı önermiştir. Brecht olsa, Brando’nun bönlüğünü göstermesini, mutsuzlukları karşısında duyacağımız tüm yakınlığı karşın, bize bunun nedenlerini ve çarelerini görmenin daha önemli olduğunu anlatmasını isterdi. Kazan’ın yanlışını yargımıza sunması gereken kişinin kapitalistten çok, Brando’nun kendisi olduğunu söyleyerek özetleyebiliriz. Çünkü, kurbanların başkaldırısından beklenenler, cellatlarının karikatüründen bekleyebileceklerimizden çok daha fazladır.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları)