Jean Renoir Klasikleri (1) – La Grande illusion (1937)

1. Başlangıçta dünyadaki bütün insanlar aynı dili konuşur, aynı sözleri kullanırlardı.
2. Doğuya göçerlerken Şinar bölgesinde bir ova buldular ve oraya yerleştiler.
3. Birbirlerine, ‘Gelin tuğla yapıp iyice pişirelim.’ dediler. Taş yerine tuğla, harç yerine zift kullandılar.
4. Sonra, ‘Kendimize bir kent kuralım.’ dediler, ‘Göklere erişecek bir kule dikip ün salalım. Böylece yeryüzüne dağılmayız.’
5. Tanrı, insanların yaptığı kenti ve kuleyi görmek için aşağıya indi.
6. Ve şöyle dedi: ‘Tek bir halk olup aynı dili konuşarak bunu yapmaya başladıklarına göre düşündüklerini gerçekleştirecek, hiçbir engel tanımayacaklar.
7. Gelin, aşağı inip dillerini karıştıralım ki birbirlerini anlamasınlar.’
8. Böylece Tanrı, onları yeryüzüne dağıtarak kentin yapımını durdurdu.
9. Bu nedenle kente Babil adı verildi; çünkü Tanrı, bütün insanların dilini orada karıştırdı ve onları yeryüzünün dört bucağına dağıttı. (Genesis: Bölüm 11/1–9)

La Grande illusion (Büyük Yanılsama) 1937 yapımı, ünlü Fransız yönetmen Jean Renoir’ın yönettiği bir klasiktir. Jean Renoir Fransız yönetmenler arasında en dikkate değer yönetmenlerdendir. Çektiği filmlerle ismini sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır. Fransız Empresyonist ressamlardan Auguste Renoir’ın oğludur. Yaşadığı ve büyüdüğü çevre dolayısıyla sanatın birçok dalına –başta sinema ve tiyatro olmak üzere– ilgi göstermiştir. 1930’lar Renoir’ın hayatındaki en heyecanlı dönemlerdir. Bu dönem içinde yaklaşık 15 film çekmiş olmakla birlikte daha sonra Alfred Hitchcock gibi Hollywood’a doğru yelken açacaktır.

La Grande illusion adından da anlaşılacağı üzere Renoir’ın hayal etmekte olduğu barış dolu bir dünyayı imler. Sınıf bağlamında incelendiğinde; toplum hayatındaki bölünmelerin vertical/dikey kompartımanlardan ziyade horizontal layers/yatay katmanlardan olduğu bir topluma inancı vardır ve filmde de bunu tasvir eder. Renoir’a göre, bireyleri birbirlerine bağlayan ana rabıta, sosyal sınıflardan ziyade mesleklerdir. Bu meyanda, Vladivostok’taki bir liman işçisinin aynı statüdeki Constantinople ya da Naples’deki liman işçisi ile birçok ortak yönü vardır.

Bu özelliği birçok sahnede görebiliriz. Uçak düştükten sonra yemeğe davet edildiklerinde Marechal (Jean Gabin), Alman Teğmen ile Fransızca konuşmaya başlar. O da Marechal gibi aynı sınıfın mensubudur. Fransa’da Gnom’da Marechal ile birlikte çalışmıştır. Bu fikrin bir yansıması olarak Renoir’ın da bahsettiği gibi Fransız bir çiftçi ile bir para babasının aynı dili konuşsalar bile konuşacak pek bir şeyleri yoktur. Ama Fransız çiftçisi ile Çinli çiftçinin farklı dilleri konuşsalar bile anlaşabilecek birçok ortak noktaları mevcuttur.

Filmin başrolünde Renoir’ın 1930’larda çektiği birçok filminde olduğu gibi Jean Gabin vardır. Filmin çekildiği yıllarda popülaritesinin zirvesinde olan Gabin, Fransa’nın o zamandaki Gerard Depardieu’südür. Bu filmde de Teğmen Marechal’i canlandırmaktadır.

Filmdeki ikinci ana karakter de Boeldieu’dur (Pierre Fresnay). Tiyatro kökenli bir oyuncu olmakla birlikte yaşadığı dönemde popülaritesini üst düzeye taşımasını bilmiştir. Comedie Française’nin iki dünya savaşı arasındaki dönemde önde gelen temsilcilerinden biri haline gelmiştir. Hitchcock’un The Man who Know Too Much (1934, Çok Şey Bilen Adam) filminde oynamış olmakla birlikte en dikkate değer performansını La Grande illusion filminde ortaya koymuştur.

Filmdeki üçüncü ana karakter Teğmen Rosenthal’dir (Marcel Dalio). O da Jean Gabin ve Michel Simon (Boudu sauve des eaux, 1932) gibi Renoir’ın sık kullandığı karakterlerdendir. La Regle du jeu (Oyunun Kuralı, 1939) filminde de boy göstermiştir. Rosenthal filmde zengin ama cömert bir yahudiyi canlandırmaktadır. Aslında prodüktör Albert Pinkovitch’in –bir yahudinin nasıl davranacağı konusunda– fikirleri ile Rosenthal’in film içindeki rolü daha da genişletilmiştir.

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de zenci subay’dır ve Avrupalı devletlerin sömürgelerine daha kapılarını tamamıyla açmadıkları döneme tesadüf etmesi cihetiyle oldukça ilginçtir. Ama davranışları ise Marechal ve Rosenthal tarafından pek ciddiye alınmaz; bu ise bir ırkçılık göstergesi değildir. Daha çok konsantre oldukları işe dikkatlerini yöneltmeleri olarak göze çarpar.

Renoir bilindiği gibi birinci dünya savaşında keşif uçağı pilotluğu yapmıştır. Jean Gabin’in giyindiği askeri üniforma da Renoir’ın birinci dünya savaşında giydiği üniformadır. Filmin çekim hikâyesi Renoir’ın Toni’yi (1935) çektiği zamana kadar gitmektedir. Renoir keşif pilotluğu yaparken Almanya’ya düşer ve ünlü Fransız pilot Pensard tarafından kurtarılır. Filmin çıkış noktası buraya dayanır. Pensard da esir alındığı esir kamplarından yedi defa kaçmıştır.

Prodüksiyondan kaynaklanan problemlerden dolayı filmin ilk dakikalarında keskin bir geçiş göze çarpar. Filmde önemli bir yer kaplayan karakterlerden olan Erich von Stroheim’a rastlarız. Diyalolardan anladığımız kadarıyla keşif uçuşu yapan iki Fransız uçağını düşürmüştür. Bu meyanda, Renoir’ın filmdeki otobiyografik atıfları oldukça fazladır.

Kamera tekniği açısından bakıldığında 1945’e kadar Deep Focus’un master’i Renoir olacaktır. Spesifik olarak Marechal ile Elsa’nın (Dita Parlo) aynı odaya girmeden önce göz göze geldikleri sahne örnek gösterilebilir. 1945’te Citizen Kane (1945, Yurttaş Kane) filmi ile Orson Welles bu unvanı Renoir’ın elinden alacaktır.

Renoir’ın klasik özelliklerinden birisi film çekimlerini genelde “On Location” olarak yapmasıdır. Bu özellik daha sonra Nouvella Vogue (Yeni Dalga) akımına da sirayet edecektir. Bu filmi Nazi Almanya’sında değil, Almanya’nın etkisinin hissedildiği Fransız topraklarında çekmiştir.

Filmdeki en dikkate değer çekimlerden bazılarını “yemek sahneleri” oluşturur. Yemek, Renoir’ın filmlerinde insanları birleştiren bir element olarak dikkat çeker. Yemek sahnelerini daha sonraki yıllarda Ingmar Bergman (Vargtimmen, Kurtların Saati, 1968) ve Luis Bunuel’in filmlerinde de dikkat çekici bir şekilde göreceğiz. Yemek, Luis Bunuel’in filmlerinde (Le charme discret de la bourgeoisie, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972; Burjuvaların aslında o hiç yiyemedikleri yemeğin etrafında döner.) burjuvalar için kendilerini gösterecekleri bir araç olmakla birlikte, bir anlamda La Grande illusion’da daha çok karakterlerin birbirleri ile kaynaşması (cohesive unit) olarak fonksiyon kazanır. Bu arada karakterlerimiz arasındaki sınıf farklılıkları da vurgulanır (Boeldieu’nun Maxim’e gitmesi ki şuan Paris’te bulunan en lüks restoranlardan birisidir; buna karşılık ucuz olması dolayısıyla bir başka subayın kayınbiraderinin yanında yediği yemekten bahsetmesi bu farklılıkların vurgulanması babındadır).

Marechal’in Doumont’un alınışını arkadaşlarına muştulaması hücreye kapatılmasına neden olmuştur. Bu hücrede yapılan iki “long take” Renoir’ın ekonomik bakış açısını yansıtır. Bu meyanda, Marechal’in uzayan sakalları onun birkaç gündür bu hücrede tecrit edildiğini ifade eder. Daha doğrusu zaman kavramı hücre sahnesinde bu şekilde yansıtılmıştır (Bunların yanında Renoir’ın “zaman ve mekân” kavramlarını da göz ardı ettiğini söyleyemeyiz. Bazı sahnelerde Hallback toplama kampına gelen subayların görüntüsü ve eğitim yapan gençler bunu ihmal etmediğini açıkça gösterir). Daha ileriki dönemlerde, Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais) filmindeki Emanuella Riva karakteri 2. Dünya Savaşı yıllarında Alman bir subay ile ilişki yaşadığı için bodruma atılarak kafası sıfıra vurulur. Filmin o noktasında zamanın geçtiğini bize üst üste istiflenmiş gazete yığınları anlatır.

La Grande illusion oldukça hümanist bir filmdir. Renoir da “barışçıl” bir insan olduğunu ifade etmiştir. Renoir’ın savaşa bakış açısı, Pow (prisoner of war camp)’lardaki hayatı biraz da iyimser yansıtması, Alman askelerini göstererek onların kokmuş yemeklerle beslenmelerini vurgulaması, Elsa gibi eşi ve birçok yakınının savaşta ölmesine rağmen Marechal ve Rosenthal’e müspet davranması bu hümanistik yaklaşımın bir sonucudur.

La Grande Illision filminin başarılı olmasının saikleri arasında zeitgeist’e uygun bir film olarak çekilmesinin çok büyük bir payı vardır. Bu nedenle Franklin D. Roosevelt’in bile övgülerine mazhar olmuştur:

“Demokrasiye inanan her insan bu filmi görmelidir.” (F. Roosevelt)

La Grande illusion filminin bir savaş filmi sayılıp sayılmayacağı şüphelidir. Renoir savaşı betimleyiş açısından sınıfta kalmıştır. La Grande illusion’un büyüsü de burada yatar. Bu daha çok bir hayal, bir illüzyon’dur. Tüm dünyanın savaşa sürüklendiği gerçeği, yayılmacı devletler, faşizm, gizli antlaşmalar, toplama kampları, gerçekleşecek olan kıyımlar, 1930 ve 40’ların “gloomy” atmosferi barışçıl bir dünyaya dair bir illuzyonu, bir hayali yansıtır. Renoir’ın betimlediği bir arada yaşayan savaş esirleri (İngilizler, Ruslar, Fransızlar), işbirliği ve kardeşlik içinde yaşamaları, hepsi bu illuzyon’un ürünüdürler. Filmin savaş konusunu işleyişi oldukça muğlaktır. Nasıl bir savaştır ki insanların içinde hem en derin nefreti hem en derin aşkı ortaya çıkarır; en büyük aşkı ve en büyük nefreti yaratır.

Mamafih La Grande illusion fazla “neşveli” olması dolayısı ile eleştirmenler tarafından ciddi anlamda eleştirilmiştir. Birinci dünya savaşı Renoir gibi bir keşif pilotu için aslında bir anlamda maceralar toplamıydı; onun için bundan ziyade daha çok hayata karşı olumlu bakış açısını yansıtır.

La Grande illusion Jean–Luc Godard tarzı bir savaş filmi olan Les Carabiniers (The Riflemans, 1963) ile de belirli karşıtlıklar taşır. Bu filmde savaş nedeniyle askere alınan halkın alt tabakasından iki askerin macerası anlatılır. Onların savaşa katılma nedeni totaliter bir rejimin temsilcilerinin onlara yalancı cennetler vaat etmeleridir. Savaşın sonunda ise; onlara vaat edilen şeylere kavuşmuşlardır hatta elinde tuttuğu çanta içerisinde vaat edilen gerçekliklerle gelir evin babası. Sadece vaat edilen şeylerin posta kartlarında vücut bulan yanılsamasını/illüzyonunu elde edebilmişler ve bu şekilde kandırılmışlardır. Renoir’ın “neşveli” filmi ile aslında Godard’ın aşırı karamsar filmi ile olumsuzlanabilir. Tabii ki Godard’ın filmi öyle karamsar ve sinik bir havada çekmesinin amacı savaş gibi bir trajedinin insanlık elinde metaya dönüşümüne karşı bir yanıttır. Film kötüdür, çünkü savaş kötüdür; Film neşelidir, çünkü Renoir neşelidir.

Aslında filmin bir açıdan “POV Camp Movie”yi çağrıştıran yönleri de vardır (Stalag 17, 1953, Billy Wilder; The Great Escape, 1963, John Sturges). Bu türde mahkûmlar için öncelikli olan “bir tünel kazarak kaçmak”tır.

Filmde işlenen önemli konulardan birisi de aristokrasinin çöküşüdür. Boeldieu bir soylu için savaşta ölmenin bir şeref sayılacağını ama bunun avam tabakasından birisi için aynı anlama gelmeyeceğini belirtmiştir. Bu, Renoir’ın savaş ile ilgili fikirlerinin klasik bir yansımasıdır; Renoir savaşın daha çok centilmenlerin, eğitimli insanların savaşı olduğunu belirtmiştir. Bu daha çok birinci dünya savaşına göndermedir ve insanlık faşizm ve totaliter ideolojilerle tahrip edilmemiştir henüz.

Filmde ana karakterlerden bir diğeri ise Wintersborn’da bulunan kalenin komutanı olan Rauffenstein’dır (Erich von Stroheim). Rauffenstein, de Boeldieu gibi aristokrat kökenlidir. Tavır ve davranışlarından anlaşıldığı kadarıyla Boeldieu’ya diğerlerinden daha farklı muamele etmektedir. Onun dilinden anlayan sadece Boeldieu’dur. Aynı zevkleri tatmışlardır hatta hatta Paris’te aynı kadınla gönül eğlendirmişlerdir. Bununla birlikte her aristokrat gibi sağlam karakterde olup asla aşılamayacak sınırları söz konusudur. Kişiliğinin yansıması olarak içinde yaşadığı kale, aşılmaz duvarlarla örülüdür. “Mezkûr aşılamayacak sınırlar” filmin sonlarına doğru Marechal–Boeldieu arasında ciddi biçimde hissedilir. Boeldieu formalitesini bozup hiçbir zaman “tu” ile cümleye başlamayacaktır, bu “formalite”nin yansıması olarak her daim “vous” sözcüğünü kullanır.

Film sınıfsal bağlamda bakıldığında, aristokrasinin artık etkisini yitirmeye başladığının tarihsel bir belgesi gibidir. Ama bu konu oldukça tanıdıktır. Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın aynı adlı romanında da benzer konu işlenir. Bu roman aristokrat kökenli ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından 1962’de beyaz perdeye uyarlanmıştır: Il Gattopardo, Leopar. Visconti ana konuda pek değişiklik yapmamıştır ve hâkimiyetin Leopard’lardan (Burt Lancaster ki tarihsel olarak çökmek üzere olan bir aristokrasinin son temsilcilerinden biridir) çakallara (Don Calogero Sedara sonradan görme bir burjuvazidir) geçişi esas konuyu oluşturmuştur. Boeldieu ise filmde hastalıkların bile demokratikleştiğini (kanserin işçi sınıfına yayılmasını misal verir) esefle belirtir. Bu konu benzerliğinin kökenlerini bir çıkarım ile Visconti’nin Renoir’ın yanındaki çömezliğine bağlayabiliriz. Renoir’ın Le Déjeuner sur l’herbe isimli 1959 yapımı bir filmi olduğunu biliyoruz. Aynı şekilde, Il Gattopardo da dikkatle seyredildiğinde Monet’nin bu ünlü tablosunun bazı yansımaları bu filmde de görülecektir (Sicilya’ya hareket eden kont ve ailesinin piknik yaptığı sahne hatıra getirilebilir).

Rauffenstein aslında Fransız İhtilali’ne de atıfta bulunarak aşağıdaki sözleri söyler:

Marechal: Beni büronuzda kabul ederek bana niye ayrı muamelede bulunuyorsunuz?
Rauffenstein: Çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im.
Marechal: Ama arkadaşlarımın hepsi subay.
Rauffenstein: Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?
Marechal: Çok iyi askerdirler.
Rauffenstein: Evet. Fransız Devrimi’nin güzel bir armağanı.

“Fransız ihtilali Hıristiyanlığın kızıdır ve devam ettiricisidir. Onun kasta karşı içgüdüsel bir düşmanlığı vardır, soylulara karşı, son ayrıcalıklara karşı…” (Friedrich Nietzsche)

Rauffenstein ve Boeldieu varoluşları ile zamana karşı gelen iki karakterdir. Rauffenstein aslında yenidünya düzenine ayak uydurmayı reddetmektedir. Boeldieu ise ona göre daha gerçekçidir. “Belki de tarihin onlara ihtiyacı kalmamıştır.”

Andre Bazin, eleştirilerinde Renoir’ın soyluluğa gösterdiği saygıdan bahsetmektedir; tabii ki bu Rauffenstein’ı soyluluğu anlamında değil daha çok Boeldieu’nun soyluluğuna kasıt olarak düşünülmüştür. Bazen bu meyanda “true nobility”den bahseder ki Boeldieu’nun lisan–ı hali ile anlatmaya çalıştığı budur. Marechal ile Boeldieu’yu bir anlamda eşit kılan bu “aristocrasy of heart”dır. Boeldieu hem zahir hem batın bir aristokrattır, gerçek bir aristokrat.

Rauffenstein ile Boeldieu arasındaki ilişkinin boyutu ise oldukça ilginçtir. Bazı kritiklere göre “bir aşk hikâyesini” andırıyor. Bu aşk hikâyesi ise Renoir ve onun yardımcı yönetmeni olan Jacques Becker ile arasındaki ilişkiyi imler. Renoir filmi çekerken Jacques Becker ile aynı evde yaşamış ve ona ciddi anlamda bir yakınlık beslemiştir. Tabii ki bu söylemler bir spekülasyondan ibaret.

Renoir’ın tiyatro temelli olması dolayısıyla hemen hemen birçok filminde bunun etkilerini görürüz. Fransız, İngiliz ve Rus subaylarının kardeşlik ve işbirliği içinde teatral bir gösteri hazırlamaları bunun bir yansımasıdır. La Regle du jeu filmindeki improvize bir sahnede gerçekleştirilen “akşam şenliği” ile La Grande illusion filmindeki Fransız ve İngiliz subaylarının müşterek düzenledikleri gösteri ortak karakteristikler taşımaktadır. Aslında bu aynı zamanda batı edebiyatındaki köklü geleneklerden biridir. Bu tiyatro esir subaylar için kendilerini savaşın kaçınılmaz gerçeğinden bir anlık bile olsa soyutlayabilecekleri “kutsal bir sığınak” işlevi görür. Gerçek dünyanın bir “mikrocosmos”udur. Esir subaylar için geçmişte geçirdikleri mutlu anlara dair geriye dönük bir “hatırlatma”dır. Aynı zamanda Renoir sanatın doğası üzerine de sorular sorar.

Hallbach’ın esir kampındaki subaylar aslında kapana kısılmış bir canlı gibidirler. Bunu ise Renoir Mise–en–scene ile yansıtmayı bilmiştir. Subayların kapana kısılmış bir canlı gibi ileri ve geri hareketleri (Marechal’in hücreden subayların arasına geldiği sahne) bu anlamda oldukça başarılıdır. Subayların daha sonraki esaret durağını oluşturan, Rulfenstein’in kalesi’ndeki kafeste bulunan sincap ise bunun sembolik bir örneği gibidir.

Sonlara doğru film daha çok teatral bir hava almıştır. Boeldieu’nun Alman subayların dikkatini dağıtmak için kalenin en üst noktasına çıkmaya çalışması klasik bir örnektir. Boeldieu aslında son oyununu oynamaktadır; bunun için sahne oldukça teatrelleşir. Alman subayın kullandığı spot ışıkları ona çevrilir ve son oyununu oynamaya başlar Boeldieu.

Filmin en önemli sahnelerinden birisi, Marechal tarafından Doumont’un alışının bildirilmesi akabinde bunu duyan subayların hep beraber La Marseillaise’i okumalarıdır. Bu sahne François Truffaut tarafından da en tılsımlı sahne olarak nitelendirilmiştir. La Marseillaise’nin benzer kullanımı 5 yıl sonra Casablanca (1942, Michael Curtiz) filminde Victor Laszlo (Paul Henreid) tarafından kotarılacaktır.

La Grande illusion filmindeki “Major Theme” (anatema) dildir. Filmde tüm esirler kendi dillerini konuşurlar, Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça konuşulur. “Dil”in bu şekilde –sınıfsal bağlamda– ele alınışı ve geniş çaplı işlenişi ilk kez Renoir tarafından yapılmıştır. De Boeldieu ile Rauffenstein, diğer subayların yanında ikisini ilgilendiren konularda, biraz da aristokratik kökenlerini ifade etmek amacıyla İngilizce konuşurlar. Dil, Marechal gibi toplumun daha alt katmanından gelen bir subay için ise daha çok iletişimsizliği ifade eder; hücreye atıldığında Almanca konuşan gardiyana hiçbirşey anlatamaz ya da kaçmak için kazdığı tüneli İngilizce bilmediği için İngiliz subaya anlatamaz. Dil bazı kapıları açtığı gibi bazılarını da kapatır.

Film sonu itibariyle Marechal ile Rosenthal’in kaçması ve özünde bir aristokrat olan Boeldieu’nun onların kaçmaları için kendini feda etmesi (self–sacrifice) ile ayrı bir boyut kazanır. Bunun kökenlerine inildiğinde ise Boeldieu kendi kurtuluşunu bu “self–sacifice”sinde bulacaktır. Ruhunu ancak bu şekilde temizleyecek, inandığı tüm aristokratik değerlerin haklılığını ancak bu şekilde sağlayacaktır. Bunun için kaledeki nöbetçilerin dikkatini dağıtılması gerekmektedir ve bu işi de Boeldieu üstlenir ve flüt ile “Il était un petit navire” ezgisini çalarak nöbetçilerin dikkatini üzerine çeker. Bu şarkı ise bir denizci şarkısıdır, Fransa’da ünlüdür. “Il était un petit navire”nin konusu ise gene bir “self–sacrifice” ile alakalıdır. Hayatta var olabilmek için arkadaşlarını yemek zorunda kalan mürettebatın öyküsüdür.

Bunların yanında Boeldieu filmin orijinal metnindeki bazı sayfalarda “Bois le dieu” (god of the woods”) şeklinde ifade edilmiştir. Bu ise daha çok mitolojik bir tanrı olan Pan–God of the Woods ile ilişkilendirilebilir. Bilindiği gibi bu tanrı Panflüt çalardı ve ormanda su perilerini kovalar, onları yakaladığında affetmezdi. Boeldieu’nun çaldığı flüt de benzer türdendir. Sembolik anlamda ise geleneğin sınırlamalarından kurtulmuş olan özgürlüğü ifade eder. Panflüt aslında leitmotiv olarak bazı filmlerinde tekrarlanır Boudu sauvé des eaux (1932, Sulardan Kurtarılan) ile Le Déjeuner sur l’herbe (1959, Kırda Kahvaltı) misal verilebilir.

Film özünde bir La Grande illusion olmasına rağmen filmde küçük çapta “Grande illusion”lara da rastlarız. Fransız subayları Rusya’dan gelen votkaları içmek için davet eden Rus subaylar Moskova’dan gelen sandığın içerisinde votka yerine lebalep dolu kitapla karşılaşırlar. Aslında bu da bir illüzyondur. Votka gelmemesine sinirlenen Rus subaylar ağzına kadar kitapla dolu olan bu sandığı ateşe verirler; bu ateşe verme de Nazi Almanya’sındaki Reichstag’da yakılan kitaplara bir gönderme olmakla kurgunun bir parçasıdır, filmde önemli bir yer işgal eder. Yakılan kitapların ürettiği karmaşa Marechal, Rosenthal ve Boeldieu’nun kaçış planlarının çıkış noktasını oluşturur.

Belki de bu atıflardan dolayı Jean Renoir Nazi Almanya’sı tarafından “Cinematographic Enemy Number One” olarak nitelendirilmiştir. Fakat işin ilginç yanı şudur ki, Aynı Renoir Benito Mussolini tarafından İtalya’ya çağrılarak Centro Sperimentale di Cinematografia (Bilindiği gibi bu okulun ilk müdürü Michelangelo Antonioni’dir)’da ders vermiştir. Kendisinden film çekmesi talep edilmiştir. Mussolini, Renoir’ın en sağlam hayranlarından biridir. Fakat 1940’taki siyasi gelişmeler dolayısı ile Renoir’ın filmi yarım kalmıştır.

Son olarak filmin ismi neden La Grande illusion şeklinde sorular sorulabilir, aslında bu tılsımlı kelime film içerisindeki sahnelere yayılmıştır. Yönetmen bunu birçok sahnede sezdirir. Rosenthal’in zenginliği, dostluk da bir yerde illüzyon haline gelir. Rosenthal ve Marechal kaçış sürecinde hiçbir işe yaramaz. Bununla birlikte savaş sırasında verilen sözler savaş sonrasında hiçbir zaman tutulmaz. “Ben.. geri döneceğim..”ler bir illüzyondur. Nasyonalizm ve milli sınırlar bir illüzyondur (filmin sonunda Marechal ve Rosenthal’i vurmaya çalışan asker onların artık İsviçre’ye geçtiklerini kabul eder ve ateş etmez). “Problemleri çözme metodu olarak savaş” bir illüzyondur. Savaştaki “yoldaşlık” bir illüzyon’dur (Andre Bazin’e göre orijinal senaryoda, tüm Fransız subaylar savaştan sonraki Christmas kutlamasında Paris’in ünlü mekânlarından birisi olan Maxim’de bir araya geleceklerdir. Fakat yerler rezerve edilmesine rağmen kimse gelmez. Bu bir anlamda savaştaki arkadaşlık ve dostluğun illüzyon olması yanında “verilen sözler”in de bir illüzyon olduğunu ifade eder). Savaşın 2 ayda bitmesi bir illüzyondur. Keza savaş hiç bitmez, Doumont alınır, verilir ve tekrar alınır. Kadınlar gibi giyinen subayın kadın zannedilmesi bir illüzyon! Hayat bir illüzyon!

“Hayat bir düştür, sadece ölümün bizi uyandırabildiği.” (Calderon De La Barca, La vida es sueño)

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio Essay by Film Historian, Peter Cowie, Criterion Collection

La Grande illusion, DVD Criterion Collection

Nietzsche, Güç İstenci – Bütün Değerleri Değiştiriş Denemesi, Birey Yayıncılık

http://www.isa–sari.com/babil–kulesi–dillerin–kokenine–ait–eski–bir–inanis/

Seeing Invisible: Cinema of Jean–Luc Godard, David Sterrid, Cambridge Film Classics

Yaklaşan Zırvalık: Oscar Töreni

Dünyada katliamlar ve eğlenceler eşzamanlı yaşanıyor ve Oscar zırvalığı da her zamanki saçmalığıyla yine bu ülkenin sanat gündemini (sahi, var mı böyle bir gündem?) aynıyla işgal ediyor. İşgal çift uçlu bir logos: Ülkeler işgal ediliyor, sanat vizyonları işgal ediliyor. Kuşkusuz, Oscar Seremonisi ve temsil ettiği bütün kavramlar; bir büyük sinema sanayisinin -Hollywood’un- sektörel alışkanlıklarını, yaşam şeklini, ideolojisini dünya ölçeğinde genişletme stratejisi olarak değerlendirilmelidir. Peki, Hollywood bunda başarılı olabilmiş midir? Çok değil, salt iki açıdan bakıldığında bile bunun yanıtı kolayca verilebilir: Bu seremoniyi izlemek için sabaha değin uykusuz kalan, canla başla çalışan medya çalışanlarının mevcudiyetini görmek bu iki açının birinci ucudur. Dünya televizyonları “kırmızı halı”nın kenarına dizilerek seremoniye dünya savaşlarından daha çok ilgi göstermektedirler. İkinci ucu çok daha vahim, çok daha gölgeleyicidir. Öteden beri birçok ödülün önünde Oscar sözcüğü “tamlama” oluşturmaya başlamıştır: “Kanada’nın Oscar’ı Genie Ödülleri” gibi… Sunum bu biçimde yapılmaktadır. Bu yaklaşımın bu topraklara değin sızdığını söylemeye bile gerek yok. Şimdi:

Aşağıdaki yazıyı eski bloglarımda yayımlamıştım aslında. Yeni bir yazı yazmamamın nedeni ise üşengeçlik değil elbet; zırvalığın bütün klişesiyle devam ediyor oluşudur. Yine de kimi eklemeler yaptığımı da imleyeyim.

Her daim olduğu üzere, şaşaalı Hollywood yıldızlarının hangi markayı giyip hangilerini giymediklerini uzman (!) zat-ı muhteremlere soracak olan yetkin (!) TV çalışanlarına şimdiden selam yolluyor (kültür politikası olmayan bir ülkede bunların tartışılması normal zaten), eşe dosta bol Akademi Ödüllü filmleri tavsiye ediyor (tadından yenmiyor yahu bu filmler), kimin kazanıp kimin kazanmayacağı üzerine yararlı (!) sohbetlere dalan sinemaseverlere de isabetli tahminler diliyorum. Yaşasın Oscar Ödülleri! (Hakan Bilge)

Görkemine, alımına ve de çalımına 2. Dünya Savaşı’nın dahi gölge düşüremediği Oscar törenleri 1928’den bu yana aralıksız düzenlenmeye devam ediyor. Objektiflere her daim gülümseyen oyuncuları, adaylık kazandıklarında koltukları kabaran yönetmenleri vb. izleyeceğiz yeniden, ihtimal yine sabaha karşı. Müjde! 2009 Oscar adayları açıklandı. Irak’ta ve Gazze’de bombalar patlayadursun…

Şaşaalı bir tören hakkında oldukça sert bir giriş yazısı ile başlamamın nedenini birazdan daha iyi anlayacaksınız.

Nicedir Oscar ödülleriyle ilgili yapılan tartışmalar aşağı yukarı şu sorunlar ve tanımlamalar üzerine dayandırılıyor:

Muhafazakâr bir jüri topluluğu

Deneysel ve underground filmlerin dışlanması

Dünyayı anlamaktan uzak filmlere ödüllerin verilmesi

Politik yönü ağır basan filmlerin görmezlikten gelinmesi

Bilimkurgu ve komedi filmlerinin adaylık bile alamaması

Bugün dâhi sıfatını kazanmış yönetmenlerin defalarca aday gösterilmelerine karşın (Burada, En İyi Yönetmen kategorisini kastediyorum. Bazılarının Şeref Oscarı’na değer görülmesi ise ağızlarına çalına bir parmak baldan ibaret denebilir, herhalde.) ödüle değer görülmemeleri de sıklıkla dile getirilen bir olgu olarak karşımızda yer alıyor. Kim bu yönetmenler? Birkısmını arz edeyim:

Charlie Chaplin (David W. Griffith, Sergei Eisenstein ve Erich von Stroheim ile birlikte sessiz sinemanın kurucu ismi; Buster Keaton ve Harold Lloyd ile birlikte komedi sinemasının belkemiği. Keaton’a ayrı bir çerçeve açmama lüzum var mı?)

Alfred Hitchcock (Thriller janrının usta ismi; etki alanı çok geniş bir auteur.)

Howard Hawks (Komediden gangster filmlerine, polisiyeden western janrına değin uzanan geniş bir yelpazade ürün veren bir isim.)

Orson Welles (Sinema birçok teknik kazanımı ona borçlu.)

Stanley Kubrick (Hemen her filmi başyapıt düzeyindeki ketum adam.)

Robert Altman (İletişimsizliğin sinemasını yapan “bağımsız yönetmen.”)

John Cassavetes (“Bağımsız sinema”nın isim babası, yetenekli bir oyuncuydu da.)

Arthur Penn (“Yeni Amerikan Sineması”nın kıymeti bilinmeyen yönetmeni.)

Sidney Lumet (Amerikan değerlerini eleştiren müthiş yetenekli bir adam.)

David Cronenberg (Marjinal filmleriyle kategori dışı bir yaratıcı.)

David Lynch (Hemen her filmi kült statüsü kazanan auteur sinemacı.)

……….

Evet, hatırı sayılır yönetmenlerden bazıları… Ve durum hiç de iç acıcı değil.

Yanı sıra nice kaliteli filmin -ki bugün çoğu klasik olarak addediliyor- En İyi Film ödülüne layık görülmemesi de enikonu gündeme getirilen bir hadise. (Buna Godard gibi “Oscar kazası” mı demeli, muhafazakârlık mı demeli, bilemiyorum.)

Zaman içinde bir yolculuk yapalım:

Yıl:1941

En İyi Film Ödülü: (How Green Was My Valley) Vadim O Kadar Yeşildi Ki

En İyi Yönetmen Ödülü: John Ford (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Citizen Kane (Yurttaş Kane)

Ödülü hak eden yönetmen: Orson Welles (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum: Vadim O Kadar Yeşildi Ki kötü bir film mi? Elbette hayır; fakat Yurttaş Kane gibi sinemayı değiştiren, etki gücü yüksek bir film asla değil.

Meraklısına: John Ford En İyi Yönetmen ödülünü tam dört kez kazanmış tek yönetmen… Bu rekorun kırılacağını sanmıyorum.

Yıl: 1971

En İyi Film Ödülü: The French Connection (Kanunun Gücü)

En İyi Yönetmen Ödülü: William Friedkin (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: A Clockwork Orange (Otomatik Portakal)

Ödülü hak eden yönetmen: Stanley Kubrick (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum:Zararsız ve suya sabuna pek fazla dokunmayan bir filmdir Kanunun Gücü. Kötü film değildir, üstelik temposu hiç düşmeyen bir gerilimdir; fakat Otomatik Portakal’ın dünyayı kavrama potansiyelinden bir hayli uzak bir filmdir.

Yıl: 1976

En İyi Film Ödülü: Rocky

En İyi Yönetmen Ödülü: John Avildsen (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Taxi Driver (Taksi Şoförü)

Ödülü hak eden yönetmen: Martin Scorsese (adı geçen filmin yönetmeni; fakat bu kategoride aday gösterilmemişti.)

Yorum: Bir B-filminin birkaç dalda Oscar kazanması hayret verici; fakat geleneksel bir “yükseliş” öyküsünü içerdiğinden Hollywood’da rastlanmayan bir durum da değil.

Meraklısına: Taksi Şoförü, o yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi kazandı.

O yıl En İyi Yönetmen kategorisinde yarışan adaylar arasında Ingmar Bergman ve Sidney Lumet de vardı.

Sorarlar adama: Bundan elli yıl sonra John Avildsen’i ve Rocky’yi kaç kişi anımsayacak?

Yıl: 1979

En İyi Film Ödülü: Kramer vs. Kramer (Kramer Kramer’e Karşı)

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Benton (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Apocalypse Now (Kıyamet)

Ödülü hak eden yönetmen: Francis Ford Coppola (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorumsuz!

Yıl: 1980

En İyi Film Ödülü: Ordinary People (Sıradan İnsanlar)

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Redford (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Raging Bull (Kızgın Boğa)

Ödülü hak eden yönetmen: Martin Scorsese (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorumsuz!

Yıl: 1994

En İyi Film Ödülü: Forrest Gump

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Zemeckis (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Pulp Fiction (Ucuz Roman)

Ödülü hak eden yönetmen: Quentin Tarantino (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum: Forrest Gump da iyi bir filmdir, üstelik Tom Hanks’in performansı da hayranlık uyandırıcıdır. Fakat bütün bunlar bile Ucuz Roman’ın sinemasal kodlarını sarsmaya yetmez, asla yetmez.

Meraklısına: Ucuz Roman o yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi kucakladı.

……….

Evet, bu şaşırtıcı görünümün doğasında hangi nedenlerin varolduğunu ve niçin sıradışı filmlerin ödül alamadığını tartışmak gerektiğinin altını ısrarla çizmek istiyorum. Yorum sizin…

……….

Not 1: Senarist ve Oyuncu kategorilerinde ve başka dallarda da özellikle siyahi oyuncuların hakkının yendiği ve bile isteye bir ırkçılık örneği sergilendiği bilinen bir gerçek. Bu konuda Amerika Birleşik Devletleri’nde son yıllarda kimi değişimlerin yaşandığını gözlemlemek olasıdır. Barak Obama’nın da Başkan olmasının ardından bu durumun değişeceğini ummak ise fazla iyimserlik olur kanısındayım.

Not 2: Oscar kazanamayanlara kadın oyunculardan Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ava Gardner ve Rita Hayworth’ı; erkek oyunculardan Peter O’Toole, Edward G. Robinson ve Cary Grant’i; yönetmenlerden de Douglas Sirk, Josef von Strenberg, Brian de Palma ve sektöre sokulamayan kategori dışı Jim Jarmusch’u da eklediğimizde Oscar Amca’nın marifetleri daha iyi anlaşılacaktır.

Not 3: Son olarak, bir oyuncu ya da bir yönetmenin Oscar kazanıp kazanmaması bir gösterge midir? Şaka mı yapıyorsunuz?

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazım, kısmi değişikliklerle Kuyu Dergisi’nin 4. sayısında (Mart-Nisan 2024) ve ayrıca şurada yayımlanmıştır.