Peeping Tom (1960, Röntgenci)

Peeping Tom, Sinemanın Voyeuristic Doğası, Jack the Ripper (Karındeşen Jack)

Filmi çektiği dönemde Michael Powell’ın kariyerinin zirvesinde olması ve aynı zamanda kariyerini hemen hemen bitirmesi nedeniyle bu filmin sitede yönetmenin incelenen ilk filmi olması tuhaf karşılanabilir. Ama filmin referansa açık yapısı ve sinemanın kült filmlerine yakın olması hasebiyle (biraz da sabırsızlığımızdan) bu filmi Powell’ın sitedeki ilk eseri olarak inceledik. Direkt bu filme girmek yerine “The Edge of World” ya da “The 49th Paralel” gibi filmlerin irdelenmesi mantıklı olabilirdi. Ama hali ile kendimizi biraz da Hitchcock filmlerinin “entelektüel teri” soğumamış olması nedeniyle tutamadık. Cümleten afiyet olsun.

Film, Michael Powell’ın yönetmenliğini yaptığı 1960 yapımı bir sinema klasiğidir. Kadroda Moira Shearer ve Anna Massey dışında uluslararası üne sahip bir aktör/ aktris yoktur. Film, içeriğinden çok vizyona girdikten sonra basın tarafından gösterilen oldukça olumsuz reaksiyonla kendinden söz ettirmiştir.

Film, mavi bir gözün pupilinin birden açılımıyla başlar. Bu imajın benzerini “Vertigo” filminde de görebiliriz. Bakmak, bakılmak ve voyerizm konularında derin düşünüşler içermesi cihetiyle bu tip bir açılış sahnesi film için oldukça uygun bir seçimdir. Peeping Tom geniş olarak “voyeurism” ve bakışın fetişleştirilmesi konularını tematize eden bir filmdir. Film başlı başına sinema izleyicisinin dikkatini sinemanın voyerustik doğasına çekmektedir. Bu cihetle yönetmen tarafından filme bir ikinci gözle bakılması talep edilmektedir. Filmin ilk sahnesi Londra’nın “Red Light Street”ine dair bir bakışı gözler önüne serer. Bu andan itibaren film kamerası bulanıklaşır ve “voyeuristic camera”ya indirgenir. Bu noktada seyirci de bir voyeur konumuna girer. Bu durumda bakan ve bakılan arasındaki “space”ı görebiliriz. İlk etapta bu erkek ve kadın arasındaki temasta “voyeuristic gerilim” söz konusu değildir. Seyircinin bakışı seksüel anlamda müdahil değildir. Lakin, seyircinin bakışı kamera ile uzun süre özdeşleştirilip uyumlu hale getirildiğinde, her ikisi de paradoksal olarak “selfconscious” duruma gelir ve film kameranın bakışının eril olduğuna dair tahminin bir parodisini meydana getirir. Bununla birlikte voyeurizmin doğası ile ilgili sorular da sorar; sinema acaba voyeuristic içgüdülere karşı çekici mi gelmektedir? Yoksa onları canlandırmakta mıdır? Ya da onlara mı hitap etmektedir? Lakin ilk sahnede tahmin edeceğiniz gibi hayat kadını soyunmaya başladıktan sonra voyeurizm sadizme dönüşmeye başlar. Kameranın aktif bakışı pasif objesini yok eder. Bu noktada bakış tarafından yaratılan mekan/space, dehşet ve korku tarafından kapatılır.

Hayat kadınının ölmesinden sonraki sahnede Mark bu görüntüleri sürekli izlemektedir. Bu sahne ise zaman içerisindeki fosilleşmiş spesifik bir anı belirler. Bu minvalde kameranın bakışı tekrar seyircinin bakışı ile özdeşleşir. Burada farklı bir zamanda seyirci bu bakışı tekrar paylaşır ve ekran şekil değiştirir. Film bize aşırı bir sapkınlığın belirtilerini sunduğu gibi aynı zamanda sinemanın bakışa karşı içgüdüsel büyülenmesini de ortaya koyar. Hayat kadınının ikinci ölümünü gösteren sahnenin 16mm projektör üzerine, cinayet sahnesinin zirve noktasında süperpoze edilmiş yönetmen ismi, Peeping Tom’u yapmanın Peeping Tom ile suç ortaklığı anlamına geleceğini ve seyircinin de suçsuz olmadığını ifade etmektedir; seyirci minyatür bir voyeur konumuna getirilmektedir.

Sonraki sahne ise Peeping Tom’un kamerası ve film kamerası arasındaki değişimi vurgular. Kendini çekimlere kaptırmış olan Mark yanına yaklaşan polis memurunun “Hangi gazetedensiniz?” sorusuna “Observer (Tr. gözlemci)” şeklinde yanıtlamıştır. Bu gazete Güney İngiltere’nin en prestijli gazetelerinden birisidir. Mark gerçek bir “gözlemci”dir; insanların korkuya verdikleri tepkiyi gözlemlemektedir. Tıpkı babası gibi (“he has his father eyes”)… Bununla birlikte cinayetin işlendiği yer “Newman Passage”dır; Karındeşen Jack cinayetlerini burada işlerdi. Sosyolojik alanda film kökenleri 19.yy’a kadar uzanan İngiliz alt-kültürüne dair bir geleneği yansıtır. Seks cinayetleri ise şoka dair doymak bilmez kamusal iştahı yansıtan bir araç niteliğindedir. Şiddetin ya da skandalın şoku… Bu “horror janr” içerisinde sıkıştırılmış bir çeşit tabloid gazetecilik gibidir.

Tekrar “Newman Pasage”a dönmek gerekirse; Mark buraya açık seçik resimler çekmek için gelmektedir. Bu tip resimlerin müşterisi, Miles Malleson’un komik jestlerinden anlayacağınız gibi, her zaman vardır. İşin ilginç tarafı bu sahnede pornografinin gizli mekanının çok hızlı bir şekilde kamusal alanın normalitesine dönüşmesidir. Küçük kızın bu dükkana aniden girerek bir şeyler sorması bu dönüşümü ciddi anlamda vurgular. Miles Malleson ve dükkan sahibi arasındaki konuşma, İngiliz sınıf sisteminin nüanslarını anlamak açısından ilginç bir sahnedir. Sınıf bir anlamda kimlik olduğu gibi hemen hemen her ünlü insanın jestlerinde ve konuşmasında kendini açığa vurur. Bu iki karakterin iletişimi, alt ve orta sınıflar arasındaki doldurulamayan boşluğu vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Sahnede görüldüğü üzere bu açık seçik resimler iki gazetenin arasına konur ve satıcının davranışlarında da üzerine basıla basıla vurgulanır. Bu gazeteler Times ve Telegraph’dır. Bu iki gazetenin siyasi görüşlerini bilenler bu sahneden neyin yapılmakta olduğunu rahatça anlayabilirler. Bu iki gazete İngiltere’nin en muhafazakar kesimini temsil etmektedir.

Bakmaktan Duyulan Haz

Peeping Tom’un açılışı voyeurismin tüm boyutlarına odaklanan parçalanmış sahneler ışığında oluşturulmuştur. O açıkça bakmadan duyulan seksüel zevk ve onun batı kültüründeki yerine gönderme yapar. Açılış sahnesindeki bakış ve seyirci suç ortaklığına zorlanır. Ve film ironik olarak bakmadan duyulan hazın eril olduğu varsayımına dair bir düşünüşü tarzını yansıtır. Bu düşünüş, kalıplaşmış bir kadın imajı ve eril bakışın tarzı arasındaki karşıtlık etrafında kurulur. Filmdeki (Milly-Pamela Green karakterinin erotik fotoğraflarının çekildiği sahnede) bu tip imajlar kadından ziyade “male circulation”dan gelen fantezileri yansıtır. Milly’nin imite sokak lambası altındaki pozu bize daha çok öldürülen hayat kadınını anımsatmaktadır. Ayrıca “Peeping Tom” erkek ve kadın karşıtlığını daha ileri bir dereceye götürür. Erkek voyeurism’i genellikle sadizm ile bağlantılıdır (Psycho’da Marion’un öldürüldüğü sahne dikizlendikten hemen sonradır). Bu filmde de Mark ve Milly arasındaki ilişki, içgüdüsel kontrol ve denetim mekanizmalarının denetleyen bir bakış vasıtasıyla diğer karakteri ikincil konuma getirmekte ve onu tahakkümü altına almaktadır. Bu fenomen son zamanlarda feminist kritikler tarafından sık sık ele alınmıştır. Bunu ele alan feminist kritikler genellikle Freud’u incelemişlerdir. Freud’a göre seksüel içgüdüler eril ya da dişil olsun herhangi bir bireyde ortaya çıkabilir. Fakat batı kültüründe cinsiyete tabi olarak tecessüm etme eğilimindedirler. Bu meyanda Laura Mulvey’in belirttiği gibi erkek aktif ve kadın pasif midir? Filmda birçok sahne çifte anlam ile doludur. Bu tip bulmacalar, bilinçaltının dili gibi, kendi anlamlarını gizlerler ya da başka bir görünüş altında sunarlar.

Filmin senaryo yazarı Leo Marks’dır. Marks’ın eserlerinde Psyche geniş yer tutar. İlk olarak Leo Marks ile Powell, Freud hakkında -daha çok hayatı değil çalışmalarını temel alan- bir film çekmeyi planlamakla birlikte bu plan John Huston’un “Freud: The Secret Passion” filminin tedavüle girmesinden sonra rafa kalkmıştır. Bunun yerine Leo Marks farklı bir senaryo önermiş ve Peeping Tom filmi meydana çıkmıştır. Peeping Tom’da Mark’ın filmdeki rolu aslına bakarsanız çok fazla diabolik ya da katilvari değildir; aksine oldukça sempatik ve sıcak kanlıdır. Bu tip bir özdeşleşme ve bu canilerdeki pathos’u bir çok psikolojik gerilim filmlerinde görmekteyiz. Psycho’daki Anthony Perkins ya da Fritz Lang’ın M isimli filmindeki Hans Beckert örnek olarak verilebilir. Mark’ın bu karakter ile çok yakından bağlantısı vardır. Makalenin ilerleyen bölümlerinde bunu inceleyeceğiz.

Carl Boehm ve Alman Ekspresyonizmi

Filmdeki ilginç kesmelerden birisi de çaydan viskiye yapılan kesmedir (Mark’ın fotoğraf çekimi yaptığı sahneden Helen’in doğum gününe yapılan geçiş) ve tipik bir Peeping Tom editing’ini temsil eder. Her iki sahneyi birbirine bağlayan görsel pan sosyal çağrışımlarla yüklü imada bulunur. Sınıfsal bağlamda mekansallık farklılaşmıştır; bir altüst oluş söz konusudur. Helen’in doğum günü partisi tam anlamıyla bir orta sınıf partisidir. Mark ise filmin title’ı gereği bu noktada da (camdan içeriye izinsiz baktığında) Peepeing Tom konumundadır. Olayın bu sahnede konumlandırılması moral bir hal almıştır; kötülüğün karanlıktan geldiğine dair miti zihinlere çağrıştırmaktadır. Bu aynı zamanda “horror janr”ın klasik canavarlarından kalma bir özelliktir. O üzgün ve yalnız aynı zamanda tehdit edici niteliktedir; tıpkı Frankenstein gibi. Ama ifade ettiğimiz gibi bir duygusallık ve pathos’dan da yoksun değildir. Bu arada filmde, performansının etkileyici olduğunu ve çocuksu yüzünün filme gittiğini düşünsem de Anna Massey’e bir türlü ısınamadım.

Filmde Carl Boehm’in oynaması aslına bakılırsa oldukça yerindedir. Carl Boehm’in Alman kökenli olması hem çok sırıtmayan ama aynı zamanda kararsız ve güvensiz bir çocuğun (en basitinden bir sapkının) aksanını yansıtan konuşma tarzı oldukça ilginç ve dikkate değerdir. Lakin salt bu nedenler Carl Boehm’i bu konuma getirmemiştir. Carl Boehm’in tercih sebebi daha çok Powell’ın Alman Expresyonizmi ile olan bağlantısı ve Fritz Lang ile olan hayranlığı ile bağlantılanabilir. Bu minvalde oldukça açık referanslar görsek de, Peeping Tom’u “M” filmini seyretmeden tam anlamıyla anlamak zordur. Bu filmin karakteri Hans Beckert bir çocuk katili olsa da Mark ile ortak yanı çoktur. Filmin başındaki Mark’ın çaldığı ıslık M filmindeki Herbert’in ıslığını andırmaktadır lakin tonlar değişiktir; M filminde ünlü Norveçli besteci Peer Gynt’in “In the hall of mountain king” isimli eserinin melodisi çalınır.

Mark’ın İşkence Edilmiş Psyche’si

Filmde Helen’in (Anna Massey) rolü oldukça önemlidir. Helen, Mark’ın gizli dünyasını açığa çıkarmış ve onun alanına penetre olmuştur. Bu minvalde seyirci de Mark’ın geçmişi, babası ve gizli odasındaki gerçeklere yavaş yavaş nüfuz etmeye başlamıştır. Bu gerçekler ışığında kırmızı ışığın monokrom tonuna doğru ilerlemektedir. Sonuçta ortaya Mark’ın çocukluğu ve işkence yaplmış psyche’si ortaya çıkmaktadır. Mark’ın çocukluğunu gösteren video kasetlerinde Mark’ı Powell’ın gerçek oğlu; babasını ise yönetmen Michael Powell canlandırmıştır. Filmde Professor Lewis davranış psikolojisinde uzman bir profesörü canlandırmaktadır. Burada şunu ifade etmek gerekir ki film her ne kadar psikoanaliz ile bağlantılı olsa da Professeur Lewis “unconscsious mind”den ziyade görünürdekilerle/dış reaksiyonlarla ilgilenmektedir. Buna paralel olarak sevişen çiftleri gözetleyen “Çocuk Mark” babası tarafından filme alınmaktadır. Burada üç göz olduğunu vurgulayalım: seyircinin bakışı, Mark’ın bakışı ve Professeur Lewis’in bakışı.

İlerleyen bölümlerdeki çocukluk anıları, müziğin de yardımıyla filmi “home movie” tarzı bir korku filmine doğru değiştirir. Close up’lar profesör Lewis ’i bir canavara dönüştürür. Bir sahnede uyuyan çocuk, Profesör Lewis tarafından uyandırılır ve üzerine kertenkele atılarak verdiği tepki gözlemlenir. Bu arada Mark’ın uyandırma şekli de ilginçtir. Öldüreceği insanları uyguladığı güçlü ışıklandırma sistemiyle bir çeşit paralize eder, bu ışık potansiyel bir şiddet aracı olarak dikkat dağıtmaktadır. Bu tavır (ki daha çok el feneri ile yüze ışık tutularak gerçekleştirilir) babası tarafından travmatik bir biçimde uyandırılmasının bir uzantısıdır. Aynı zamanda ileride değineceğimiz gibi bir paralize olma, Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. Filmde pek farketmesek de seyrettiğimiz projeksiyona ait olduğunu zannettiğimiz ses Mark’ın babasının sesidir. Bu olay Mark’ın anılarını canlandırmıştır; babasının sesinin Mark’ın zihni içinde hakimiyetinin ifadesi olmuştur. Senaryo yazarı ve Powell’ın Freud’a olan ilgisi dikkate alındığında, bu sahneler Freudyen senaryonun küçük fragmentleri olarak sahneyi doldurmaktadır (bkz. Küçük Hans). Baba tarafından zorlanan kastrasyon kompleksinin korkunç bir şekilde sahneye konması Helen’in sorularına bir cevap sağlayabilecek niteliktedir. Filmde çocuk annesini kaybetmiş ve onun yasını tutmaktadır ama sembolik olarak babası tarafından elinden alınmıştır; bir Oedipius Kompleksinin kırılmaya uğraması gibi.

Üvey annesi, Mark’ın kaybettiği arzu nesnesinin yerini alamamıştır, aksine annenin yerini alamaya çalışan objeye karşı sadizm gösterilmiştir. Aslında Mark ve kadınlar arasındaki ilişki Vertigo’da James Stewart- Kim Novak arasındaki ilişkinin benzeridir. Bana sorarsanız bu ilişki biçimiyle film Pshycho’dan ziyade Vertigo’ya yakındır (“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…”) Mark’ın annesinin yerine geçen üvey annesi sarışın olduğu için, Mark’ın öldürdüğü kadınlar genelde sarışındır. Milly ve filmin başındaki hayat kadını gibi…

Male Gaze (Erkek Bakışı), Saf Madde; “Kamera”, Çifte Değerli

Filmde belki de en önemli sahne Mark’ın üvey anesinin bakışın mekanizması üzerinde hakimiyet kuramamasıdır. Aslında bu sahne Laura Mulvey’in Male Gaze’i ile temellendirilebilir. Bununla birlikte bu tip ilişkinin tam anlamıyla Freud’dan temelle aktif ve pasif olarak lanse edilmesine her daim karşı olduğumu belirtmeliyim ama Mulvey’in bakma ve bakılma konularında doldukça doğru tespitleri vardır. Bizim filmde gördüğümüz kadın bakışının erkek yönleri verilmiş halidir (Powell-Professeur Lewis tarafından kameranın görüntüsünün düzeltilmesi halinde üvey annenin çekiminin düzelmesi bu minvalde okunabilir). Kadının bir “kadın bakışı” oluşturması ve bunu süregelen “erkek bakış”a alternatif olarak sunması ise oldukça zordur. Bu, bünyesinde kadın bakışı kabiliyetini tesis edebilmesi, yine bünyesindeki izlenen olduğunun bilinciyle yaşama kabiliyetinden kurtulması ile mümkündür. Lakin genel olarak kadın da kamera arkasına geçtiğinde erkektir.

Mark’ın çocukluğuna dair yapılan çekimlerde dikkat çekici olan bir başka olgu ise babası tarafından Mark’a verilen hediyedir. Bu bir çeşit baba mirasıdır; yani kameradır. Bu hediye kayıp ve tramvanın söz konusu olduğu önceki sahnelerde bırakılan boşluğu doldurmaktadır. Kertenkelenin hadım eden hediyesidir. Bu hediye baba mirasının fallik bir hediyesidir. Kamera burada fetiş bir obje yerini almıştır. Mark kamerasız kendini çıplak ve güvensiz hissetmektedir. Bu tipik sapkın fetişist davranışıdır; aynı özellikler Ulysses’in karakteri olan Mr Bloom’un cebinde külot taşıması ile bağlantılandırılabilir. Bununla birlikte burada kamera Mark için Jean Baudrillard’ın deyimiyle “saf madde”yi temsil etmektedir. Bu noktada her fetiş gibi değiş tokuş edilemez. Aynı güvensizlik polis dedektifinin Mark’tan kamerayı aldığı zaman dışavurulan davranışlarında ortaya çıkmaktadır.

Bununla birlikte kamera her daim bir sembolik şiddetin konusudur ve bu sembolik şiddet göründüğü üzere sürekli dişil objelerini yok eder, dişiler bu objenin bakışı altında kırılırlar. Kamera filmde gösterildiği gibi toplumdaki erkek hakimiyetinin sinemadaki sembolik göstergesidir. Bu noktadan hareketle Mark kamerasını altından çıkan fallik obje ile kurbanlarını öldürür (sembolik tecavüz). Kurbanlarımız kameranın gaze’inin -dolaylı olarak male gaze’in- kurbanı olmuşlardır. Bu nedenle filmdeki her ölüm gerçek olduğu kadar da semboliktir. Nasıl ki kadınlar onun “male gaze”inin kurbanı ve “object”i oluyorsa, kendi de çocukluğunda, “sadistic gaze”in nesnesi konumundadır.

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

(Stanley Cavell kameranın hem etkin hem de edilgin durumunu ortaya koyar. Bununla birlikte Norman Bates gibi pasif bir konumdan, kameranın aktif gaze’inin kurbanı olmak gibi aktif bir konuma geçmiştir).

Helen; Feminen Bir Meydan Okuma

Bu filmde feminen bir meydan okuma dikkate değer biçimde Helen tarafından cisimleştirilir. Bu, bakılmak/ seyredilmek/ sembolik tecavüze karşı feminen bir duruş daha doğrusu kameranın pasif nesnesi olmaya karşı bir başkaldırı olduğu gibi, onun meraklı davranışları daha doğrusu feminen doğasının getirdiği bir meraklılık da bu başkaldırının uzantısı niteliğindedir. Bu açıdan bakıldığında Helen’i Mark’ın karanlık odasına sızmasını bilinçaltına yapılan bir seyahat olarak görebilir miyiz? Evindeki, öldürdüğü kadınların kayıtlarını sakladığı arka oda, Mark’ın bilinçaltını temsil eder niteliktedir. Bu onun özel alanıdır ve bu alana sadece arzu nesnesi (Helen) ve onun annesi girebilmiştir. Mark tüm kötü anılarını bu mekanda saklar. Keza Mark’ın işlediği her cinayet bir impotans/ iktidarsızlık halinin yansımasıdır (ilk cinayetinin izlenildiği sahnedeki erekte olmaya çalışan Mark’ın görüntüsü dikkatle irdelenmelidir). Bu impotans hali ve ultimate image’i elde edememenin hayal kırklığı, her seyredişte Mark tarafından açığa çıkartılır. Bilinçaltı bastırılanın, hatırlanmak istenmeyenin, hayal kırıklığının, tramvatiğin sahasıdır. Her ilişki her öldürüm bir hayal kırıklığıdır Mark için. Nitekim bu karanlık odadan çıktıklarında karakterlerin davranışlarına bir rahatlama hakim olmaktadır. Burada Helen sorgulamakla ve Mark’ın gizli mekanına penetre etmekle bir anlamda baba hakimiyetine de meydan okumaktadır. Helen’in Mark’a getirdiği doğum günü pastası babanın miras bıraktığı kitaplar ve eşyalar arasında nasıl okunabilir acaba?

Viv; Baba Otoritesine Başkaldırı ve Kırmızının Uğursuzluğu

İncelenmesi gereken karakterlerden birisi de Viv’dir. Filmin colour skin’ine bir fark getirdiği rahatça söylenebilir. Giyinme odası koyu kahverengi tonlarda dekore edilmiştir. Mark ise daima nitro-brown tonları sever. Viv karakteri Moira Shearer tarafından canlandırılmıştır. Filmde görüldüğü üzere Powell tarafından kasten uluslararası bir star kullanılmamıştır. Sherar “Red Shoes”da yıldızlaşan Lermontov’un sanatsal anlamda kurbanı olan bir karakterdir (Bergman’ın filmlerinde de tekrarlanan bir konu olan sanatçının hayatı ve yaşamı arasındaki seçim üzerine işleyen katastrofik son, Såsom i en spegel gibi filmlerinde uzlaşma ile sonlanmaktadır). Viv karakteri sadece filmde kısa bir parta hükmetmektedir. Fakat etkisi barizdir; onun intibakı yer aldığı sekansı domine etmiştir. Ve bu noktada bakış açısı farklılaşır, seyirci filmi Mark’ın bakış açısından seyretmek yerine Viv’in bakış açısından seyreder. Bu noktaya kadar tüm özdeşleşmelerimiz ve voyeuristic isteklerimiz Mark ile aynı tonda devam ederken bu noktadan seyircinin durumu tersyüz edilmiştir. Kurban daima plot konusundaki bilgisizliği ile karakterize edilmektedir.

Bu bakış açısı farklılaşması acaba baba otoritesine okunan meydan ile yorumlanabilir mi? Ya da Powell bu farklılaşma sonucu olarak Viv’in cisminde bizi mi cezalandırmaktadır?

Stüdyodaki cinayet sahnesinde Mark yukarıdan Viv’in yüzüne tuttuğu spot ışıkları ile inmektedir (benzer bir şekilde “M” filminde de ışıklarla gelen tekinsizlik imgesi kullanılır).”Light” teolojide “divine presence”ın sembolüdür ve göklerden gelir; biz kutsal tonlamlarda ifade etsek de bir noktada baba otoritesinin -ki Hristiyanlık’ta baba Tanrı ile özdeşleştirilir- temsilidir. Bu arada Viv izlendiğinin farkındadır ve içgüdüsel olarak Mark’ı bulmaya çalışır. Spot ışıkları Viv’in gözlerine tutularak onun görüşünü bloke eder (Mark’ın anılarından seyrettiğimiz gibi Profesör Lewis oğlunu bu şekilde uyandırırdı). Bu noktada ışıklar yukarıdan tutulur; bu mizansen metaforik anlamda baba gücünü sembolize eder ve burada ilginç olan nokta babanın karikatürize edilmiş bir türevine işaret etmesidir. Çünkü baba otoritesine/ süperegoya meydan okunmaktadır. Stüdyoda otoritenin temsilcisi Don Jarvis’dir. Ve onun otoritesi ve mekanı Viv ve Mark tarafından gecenin bir saatinde kaçamak bir giriş ile işgal edilmektedir. Bunu yönetmen fazlalıkla belli etmiştir. Mark konuşmalarında kendi babasına gönderme yaparken, Viv tarafından “Even he? Who is he? Don Jarvis?” şeklinde yapılan yanlış teşhis; Don Jarvis ile baba imgesi arasındaki ilişkiyi ya da baba imgesine karşı gelme durumunu sembolize eder. Bu noktada Viv baba imgesine karşı geldiği için mi cezalandırılmıştır?

Burada salt baba imgesinden bahsetmek konuyu basitleştirmek olurdu. İlginç olan nokta bu sekansta Mark’ın farklı bir compulsion tarafından motive edilmesidir. Mark, baba otoritesinin bir maşası olmanın yanında “ultimate image” ve mükemmellik arayan bir sanatçı hüviyetindedir. Yani ışıkta elde edilebilecek algılanabilen en ekstrem imaj belki de Mark’ın ateşini söndürmeye yetecektir. Yetecek midir? Belki de bu estetik soruya çok kafa yormuştur? Lakin Mark’ı tatmin etmediği bir gerçek, sahne Powell tarafından farklı eklemeler ve oluşturulan çok katmanlılıkla daha farklı hüviyetlere ve yorumsallığa bürünmektedir. Mark sizce iktidarsız babası tarafınden hadım edilmiş ve aynı zamanda “ultimate image”ı elde etmeye çalışan bir sanatçı mıdır? İmpotansı bundan mı gelmektedir? Aynı “ultimate image” anne imgesinde de gizlidir belki. Sonuç olarak anne, o hiç tatmin edilemeyen duygunun saf nesnesidir ve ilk arzunun seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır. Belki de Helen’in annesi olan Bayan Stephens ile karşılaştığında, Mark’ın takımı taklavatı dağıtıp kendini zor dışarıya atması bu imajın etkisi cihatiyledir (ilk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır). İlerleyen bölümlerde bu konunun fallik kadın ile bağlantılı olarak kodlarını çözeceğiz…

Viv konusunda ilginç olan, aynı zamanda antipatik olarak da niteleyebileceğimiz robotik dansıdır. Bu dans “Tales of Hoffman” isimli filmden, Freud’un makalelerinden ve Hoffman masallarından hatırlayacağınız “Mechanical Doll Olimpia” (Der Sandman) dan kalmadır.

Filmde belirli bölümlerde belirli tonda renkler hakim olmaktadır. Ama kırmızı rengin tehdit niteliği filmin hemen hemen her cinayet sahnesine inceden inceye sızmaktadır. Viv’in katledildiği sahnede sol arka fonda kendini belli etmektedir. Mark’ın fotoğrafları tabettiği ve bilinçaltı ile sembolleştirilmiş odada, hayat kadınının öldürüldüğü ilk sahnede ve Milly’nin yer aldığı dükkanın ikinci katında bu tehdit edici tonaj sürekli kullanılmıştır. Sembolik anlamda kırmızının ifade ettiği anlamlar suç, günah, öfke, zina ve kandan ibarettir (burada kırmızının olumlu anlamlarını hiç ele almadım). Konu ile ilgili olarak hatırlarsak; ünlü Amerikan yazar Nathaniel Hawthorne’nin ülkemizde Kızıl Harf olarak çıkan “Scarlet Letter” isimli kitabında elbisesine kazınan Kızıl A’nın anlamı (bu konuda bir mutabakat olmasa da) Adultery (zina)’dir. Roman Katolisizminde daha çok konumuza yakın olarak kutsal anlamda “Tanrı’nın gazabı” ile ilişkilendirilir. Filmde Viv’in katlinde ise babanın alanına izinsiz giren, penetre eden bu karakterlerin cezalandırılması; sembolik ilk günahın gazabının simgesel konumlandırılması olarak ifade edilebilir mi?

Viv katledilmeden önce Mark tarafından filme alınmıştır. Bu öldürmeden önce gerçekleşen klasik bir Mark aktivitesidir. Viv bu noktada anımsadığımız üzere Mark’ın annesini hatırlatmaktadır. Film daha önce ifade edildiği gibi Viv’in bakışını reddeden konumdadır. O da Mark’ın üvey annesi gibi görüntüyü tutturamaz. Çünkü Mark onu çekmektedir ve o da Mark’ın görüntüsünü kaybetmektedir (ref to photographing you photographing me). Yukarıda Mark’ın annesi ve kadın bakışı için ifade ettiklerimiz sembolik anlamda Viv için de geçerlidir. Aynı düşüncenin bir leitmotiv’i şeklinde konumlanmaktadır. Ve Mark’ın kamerası Viv’e hakim olur. Tekrar ve tekrar kadın/ bakışı kamera üzerindeki kontrolünü yitirmektedir. Bu arada kameranın bir baba mirası (camera gift) olduğunu da belirtmek gerekir. Bu miras ise hadım eden babası tarafından travmatize edilmiş oğluna verilen sinik bir hediyedir. Ve bu hediye “fetish object”e dönüşmüş durumdadır.

Medusa, Duygudurum Dönüşümü ve Kastrasyon Anksiyetesinin Kadın Bedeni Üzerinde Konumlandırılması

Mitlerde, efsanelerde ve filmlerde, kadın vücudu biteviye üzerinde üretilen fantaziler tarafından suistimal edilmiştir. Babanın fallik iktidarı tartışmasız olarak hakimiyetini sürdürmekle birlikte, burada ortaya çıkan kastrasyon anksiyetesi kadın bedeni üzerinde konumlandırılmıştır. Mark’ın cinayet senaryosu ise daha çok Medusa’yı hatırlatmaktadır… Medusa Freud’a göre kastrasyonun sembolüdür. Mark öldürme ediminde sürekli olarak sembolik anlamda bu yarayı vücuda getirir; o “gaze (bakış)”ı ile öldürür. Yunan mitolojisinde üç Gorgon kızkardeşten biri olan Medusa’nın saçları, bakanı taşa çeviren fallik objeler olan yılanlardan oluşmuştur bildiğiniz gibi. Medusa’ya bakan kişinin taş kesilmesi ereksiyon ile derinden bağlantılıdır; fakat nasıl bir ereksiyon? Bu tuhaf bir konum olan “affect transformation (Duygudurum Dönüşümü)”dur. Bir penise sahip olmak ama onu kullanamamak (ereksiyona ulaşamamak) ile bağlantılı bir durumdur. Tıpkı “ultimate image”ı arayan ve hem sanatsal hem de cinsel anlamda tatmin olamayan Mark’ın durumu gibi.

Viv’in öldürülme sahnesinde kameranın fallik gücü, baba iktidarının hediyesi olan ve bu nedenle de hadım eden/ castrating durumunu sembolize eder. Bu noktada kameraya bakış ile ifade edilen ve Medusa’nın başına dayanan psikoanalitik temel ile güçlendirilmiş olan kameranın “supreme power”ı ile karşı karşıya kalırız. Bu aynı zamanda eril iktidarın en önemli simgelerinden birisi olan fallik objeyi de içermektedir. Mark’ın tripodu penisin sembolik ifadesidir. Bunun counterpart’ı olan “Vajina”yı ise Viv’in içine düştüğü boş sandık ifade etmektedir. Mark’ın ölümü ise kendi refleksiyonunu görerek taşa dönüşen Medusa’nın intiharı olarak yorumlanabilir mi? Hatırlayacağımız gibi filmin sonunda Mark kamerada kendi refleksiyonuna bakarak intihar etmiştir ki insanları öldürme metodu da ölümün yüzünü göstermektir (Look of Terror). Viv’in ölüm sahnesinde kameranın odağını tekrar kaybederek ekranın flulaşması oldukça manidardır. Viv’in masquarade’sinin parçalanmasına neden olmuştur ve film bir an için odağını kaybetmiştir. Seyircinin Viv ile özdeşleşmesi ve bu özdeşleşim sujesini kaybetmesi gibi..

Der Doppleganger ve Tersyüz Edilen Thriller Janra, Lumieres vs. Mellies

Filmin ilginç özelliklerinden birisi de kendi geçmiş ve hafızası üzerinde konuyu geliştirmesidir. Helen ve Mark arasında geçen sekans (Mark’ın ejderha hediyesini verdiği sahne) daha öncekinin anıları ile gölgelenmiştir. Bu noktada Mark’ın seyrettiği, babası ile ilgili anılarda fonda eşlik eden müzik tekrar tekinsiz bir biçimde etkisini sürdürmektedir. Akabinde olay örgüsü ve hikaye Mark’ı içinde olduğu mücadele tarafından paralelize eder. Hangi mücadele? Mark’ın geçmiş ve gelecek arasındaki yaşadığı mücadele… Mark iki dünyayı birbiri ile kesiştirmekte ısrarcı olmaktadır: kendi yaşadığı dünya ile geçmişten gelen babasının hayaletleri, yani onun bıraktığı miras…(Bu miras sürekli biçimde kameranın fallik gücü ile canlandırılmaktadır). Ama bu mücadele mantıklı bir biçimde yönetmen tarafından double bağlamında ifade edilmiştir.

Bu noktada mekan, renkler (Helen’in çocuksu sohbetinde mavi tonlar hakimken karanlık odada kırmızının hakim olması gibi) mizansen ve atmosfer de değişikliğe uğramaktadır. Oda daha klostrofobiktir; bunu belki de daha açık bir biçimde ifade etmek amacıyla Mark, Helen’in elinden babasının kitabını alıp kütüphaneye kaldırmıştır. Yani geçmişi o an için bir kenara atmıştır. İnsandan yaratığa ya da efendi ve sempatik bir çocuktan “Mr Hyde”a dönüşümün en sembolik ifadesi ise saat ve ona yapılan kesmelerdir. Olayın hemen akabinde alarm çalar. Alarm çaldıktan sonra Mark da yavaş yavaş sapık kimliğine bürünecektir. Bu konu daha önceki Hitchcock yazılarında değinildiği için çok fazla ayrıntıya girmeyeceğim ama en azından Edgar Allen Poe ya da Dostoyevski’nin Dvoynik (Bir Başka Ben)’inde sürekli işlenen konulardan biridir; günlük hayatın olağanlığı ile bilinçaltı arasındaki zıtlık Stevenson tarafından da dile getirilmiştir. Burada hediyelerin sembolik değerini de gözardı etmemek lazım. Hadım eden bir hediye, bir kertenkele yahut kamera (bir baba hediyesi); Helen tarafından verilen “Dragon Fly” broşu ya da bir dilim pasta tarafında dengelenmişitr. Bu farklılaşma, ikili hatalar ve gerilim, filmin kodlarında sürekli olarak vurgulanmaktadır. Mark ile Helen’in flört ettikleri veya Mark’ın annesinin odasını gördüğü sahnede çok fark etmesek de, Mark geçmişe dair bir yolculuğa çıkmıştır; çocukluğuna doğru yol alır. Voyeurism bu noktada çocuksu bir meraka inkilap etmiştir. Lakin bu farklılaşma ve ikili kişilik yapısı zamanın tekrar tükenmesi ile, ikinci bir Mr Hyde’a dönüşecektir. Helen’in odası ile Mark’ın arka odası bu değişim ve dönüşümlerin ana mekanlarıdır.

Peeping Tom’u her kült film gibi kategorize etmenin kolay olmadığını belirtmekte fayda var. Peeping Tom thriller janrının geçerli olan konvansiyonunu tersyüz etmiştir. Hitchcock’un belirttiği gibi thriller daha çok “suspense” ve “surprise”in karışımı niteliğindedir (tıpkı “les Diaboliques” ya da “le Corbeau” da olduğu gibi). Fakat Peeping Tom’da, belki de filmin voyeuristic yapısı dolayısıyla, seyirci filmin en başından beri katilin Mark olduğunu bilmektedir. Anlatısal esrarın tüm elementleri bu filmde elemine edilmiştir diyebiliriz. Ve Helen’in soruşturmaları Mark’ın psikozunun kökenlerini meydana çıkarır niteliktedir. Fakat işin ilginç tarafı Mark ile alakalı hala bir gizem bulunmaktadır. Viv’in ölümünde bir suspense söz konusu değildir. Fakat polis soruşturmasının filme eklenmesiyle suspense filme dahil olmuştur. Suspense ve dedektif kavramı ile filmin voyerustik yapısı tekrar vurgulanır; çünkü dedektifler “command of look”turlar. Dedektiflik mesleği kişiyi herşeyden çok voyeur konumuna getirir, tıpkı Vertigo’da olduğu gibi.

Film belirli noktalarda iki akım arasındaki karşıtlığı da vurgular. Eleştirmenler sık sık sinemanın kaderi ve izlediği yolu, bu sanatın iki kurucusu arasındaki karşıtlık temelinde incelerler; her daim “on location/ yerinde” film çeken Lumiere’in “documentary realist” mirası ve daima stüdyoda film yapan, kamera trickler, özel efektler ve fanteziler yaratan, imgelem ve hayal gücünün sinemada yansıtan (Le voyage à travers l’impossible ya da Le voyage dans la Luna’daki ay sahnesi) Mellies…

Dedektifin “I probably end up on location” sözü ise bu minvalde incelenmesi gereken sözlerinden birisidir. Fakat Michael Powell hangi noktada durmaktadır? Bu noktada “on location”a yaptığı vurgu ile acaba Lumiere’nin tarafında mıdır? Mark’ın dökümenterist kimliği bunu onar nitelikte midir? Aslına bakılırsa Michael Powell’ı büyük İngiliz Gerçekçi geleneğine bağlamamız çok daha mantıklı olur. Onun “location” filmleri belirli bir bölgenin sunduğu doğal görüntüyü “spectacle” olarak sunmakla birlikte, büyüselliğin (daha doğrusu içindeki Mellies yanının) özgüllüğünü de vurgular. Bu noktada bir çok “mythe” ve folklor ürünü olan filmini lokal yerlerde çekerek göstermiştir. “Canterbury Tales” bunun bir örneğidir; İskoç adalarındaki sahneler geçmişteki bu hayaleti canlandırır niteliktedir. O, sinemayı bu noktada görünür olmayanı görünür kılmak -kayıp tarihlerin kalıntıları ve erken dönem folklorik inanışlar- için kullanmıştır. Viv’in ölümüne dair polis soruşturması ise bir nevi “ironic juxtaposition’dur. Gerçek stüdyonun mekanında kurgusal, gerçek olayların eklemlenmesidir. İfade ettiğimiz bu gerçeklikler, en azından Peeping Tom için, Powell’ın hangi tarafta olduğuna dair fikrimizi oldukça karmaşık duruma getirmektedir.

Fetiş; Kadın Penisinin Yerine Geçeni

Helen ile Mark arasındaki ilişkinin boyutları filmin ilerleyen bölümünde daha da ilginçleşmektedir. Helen Mark’ı fetiş kamerasından ayırmayı başarır. Helen bu noktada oldukça hakimdir. Bu maternal yapısı Helen ve Mark’ın annesi arasında belirli bağlantılar kurmamıza yardımcı olmaktadır. Bir özdeşleşim sujesi olan sevgilinin bir anne modeli olduğu “cliche”sini tekrar ve tekrar belirtmeye gerek yok. Burada esas dikkat etmemiz gereken Mark’ın fetiş objesi olan ve bizim yukarıda “baba mirası”nın simgesi olarak ilan ettiğimiz fetiş kameranın yorumumuzu farklılaştıran anlamıdır. Mark her ne kadar fetiş objesinden uzak kalsa da, Helen’in odasının annesinin eski odası olduğunu hatırlatması kamerayı güvenle koyabileceği yer olarak önem kazanmıştır. Bu Carl Boehm’in başarılı oyunculuğunda özellikle jestlerde bir rahatlama ve azad edilmişlik duygusu ile ifade edilmiştir.

Peki neden bu rahatlama?

Bu konuda daha derinleşmemiz hasebiyle sizi biraz sıkacağım;

“..şimdi fetişin bir penis yerine geçeni olduğunu ilan ettiğimde, kesinlikle bir düş kırıklığı yaratacağım; bu nedenle onun hiçbir biçimde penis “yerinegeçeni“ olmadığını ama erken çocuklukta son derece önemli olmuş ama sonra yitirilmiş, belirli ve çok özel bir penis olduğunu eklemekte acele edeceğim. Yani normal olarak terk edilmesi gerekmekteydi ama fetiş kesinlikle onu yok olmaktan korumak için tasarlanmıştı. Daha yalın söylemek gerekirse; fetiş, küçük oğlanın bir zamanlar inandığı ve -bize tanıdık nedenlerle- terk etmek istemediği, kadının (annenin) penisinin bir yerine geçeniydi..” (Bu minvalde Mark’ın rahatlaması ve azad edilmişliği -kameranın yani kadın penisinin annesinin odasına koyulması sayesinde- önceki aşamaya geri dönüşün bir temsili midir? Bu şekilde yorumlanabileceği gibi daha da genişletirsek iğdiş edilmenin hem yadsınması hem de doğrulanması fetişin inşasında ifade bulur. Bu fetiş, aynı zamanda mayo olarak kullanabilen bir atletik suspansuarı olan bir erkekte böyleydi. Bu giysi parçası cinsel organları tamamen örtüyor ve onlar arasındaki ayrımı gizliyordu. Çözümleme onun hem kadınların iğdiş edildiğine hem de iğdiş edilmediklerine inandığını gösterdi. Ayrıca erkeklerin de iğdiş edilmiş oldukları savına izin veriyordu; çünkü tüm bu olasılıklar kemerin altında gizlenebiliyordu.”

Acaba kameranın annenin odasında kalması yukrıdaki ifadeden hareketle yorumlanabilir mi? Bu hem iğdiş edilmenin bir göstergesi hem de edilmemenin göstergesi olabilir mi? Freud’un belirttiği gibi isteğe denk düşen tutum (iğdiş edilmemesi) ile gerçekliğe denk düşen tutumun (kastrasyon anksiyetesi) yan yana varolması takıntılı nevrozun temelidir.

Dolayısıyla olup biten şey oğlanın bir kadının penise sahip olmadığını algılamış olduğunu kabul etmeyi reddetmesidir. Hayır bu doğru olamaz, eğer bir kadın iğdiş edilmişse, kendisinin penis mülkiyeti tehlike altındadır. Bir çocuğun kadını gözlemledikten sonra bir fallusu olduğu inancını değişmeden koruduğu doğru değildir. Bu inancı alıkoymuştur ama aynı zamanda terk etmiştir. Tatsız algının ağırlığıyla oğlanın karşıt isteğinin gücü arasındaki çatışma, yalnızca düşüncenin bilinçdışı yasalarının -birincil süreçlerin- egemenliğinde mümkün olan bir uzlaşmaya ulaşmıştır. Evet oğlanın zihninde her şeye karşın kadının bir penisi vardır ama bu penis artık öncekinin aynısı değildir. Başka bir şey onun yerini almış, sanki onun yerine-geçeni olarak atanmıştır ve şimdi daha önce atasına yöneltilen ilgiyi kalıt alır. Ama bu ilgi olağandışı bir artışın da acısını çeker çünkü iğdiş edilme dehşeti bu yerine-geçenin yaratısı sırasında kendine bir anıt inşa etmiştir. Dahası herhangi bir fetişistte asla yok olmayan kadın cinsel organından hoşlanmama, gerçekleşmiş olanı bastırmanın bir “stigma indelebile”i olarak kalır.

Mark’ın da yukarıda ifade edilen sürecin bir benzerini yaşadığı doğrudur. Ama Mark’ın davranışlarındaki ikilem, belirsizlik ve ying-yangvari kişilik yapısı, iyi ve kötü tarafları ile nerede durmaktadır? Aslında bu ikili davranış paterni primal sahne deneyimine da bağlanabilir. Filmin sonunda Mark’ın anne babasını sevişirken gördüğü yönetmen tarafından da ima edilmektedir.

Bu noktada Bayan Stephens’i, salt Helen’in annesi olarak değil Mark’ın gerçek annesi olarak da kabul etmeliyiz. Bu okuma nasıl olmalıdır? Öncelikle sembolik anlamda Lacanian senaryonun belirttiği gibi ölen anne ya da babanın omnipotans (her şeyi gören, kadir-i mutlak) imgesi karakterin hayatı üzerinde etkilidir. Bu olgu Hitchcock’un bütün filmlerinde sembolize edilmişitir. Bu filmde kadir-i mutlak imgesi Helen’in annesinde toplanmıştır. Ölü bir karakterin bu kadar etkili olması sembolik anlamda Bayan Stephens’in üzerinde ifade edilmiştir. Hem kördür (ölü karakterler gibi görmediğine inanırırız) hem de görünmez bir etki ile bizi domine eder. Omnipotans (her şeyi gören) ve hiçbir şeyi görmeyen bir ölü ve yaşayan bir varlığın her ikisinin de bir karakterde sembolize edildiği varlık olarak Bayan Stephens gerçeklik kazanır. Mark’ın kadir-i mutlak/ herşeyi gören babası ile Helen’in kör annesi arasında bir gerilim ve karşıtlık bulunmaktadır.

“Ultimate Image” Arayışındaki Mark, Fotoğraf ve Ölüm

Bununla birlikte filmin bazı simetrilerden oluştuğunu belirtmekte fayda var. Bayan Stephens’in Mark’ın odasına gelmesi, Mark ile olan önceki görüşmeyi andıran niteliktedir. Aynı zamanda bu iki karakter arasındaki yakınlığı ve benzerliği vurgular. Bu meyanda güçten ziyade güçsüzlük ve zayıflıkların meydanı boş bulduğu bir mücadele ortaya çıkar. Sahnenin sonundaki seksüel ilişki sonrası yorgunluk belirtileri veren jestler bu mücadelenin şiddeti konusunda belirli fikirler verebilir. Bununla birlikte Mark ışıkların arkasına saklanır. Fakat ışıklardan kaçsa da ölüler diyarına yakalanmıştır. Bu ölüler diyarı Bayan Stephens’in psikotik bilinçaltının görüş alanındadır. Lakin Mark’ın Bayan Stephens’e yaklaşma denemesine karşılık kamera, ucu sivri bastonuna doğru bir close-up yapar. Bu sahne belki de filmin en önemli ve en güzel sahnelerinden birisidir.

Mark daha önce ifade ettiğimiz gibi “ultimate image” peşinde bir karakterdir. Artistin mükemmelliyetçiliğe dair “mad drive”ı (delilik ve sanatı birbirine bağlayan fetişistik obsesyon) onu kahretmektedir. Bu noktada Mark’ın belirttiği gibi “the light failed”dir. Elde edilemeyen “ultimate image”, kusursuz melankoliyi elde edebilmek için mükemmelliyetçi itkiler tarafından motive edilmiş sanatçının hikayesidir. Filmin belirli noktalarında İngiliz Gotik kültürü ile olan bağlantılar vurgulanmıştır ki bu gelenek Borges’i de içine alan geniş bir akımdır. Fakat Powell’da işin içine “German Element” de girmiştir. Bu Pressburger ile olan işbirliğinde daha da belirginleşir. Konudan çok sapmamak babında, “ultimate image” arayışındaki Mark “light failed” derken çalınan refleksiyonlarından mı yakınmaktadır? Film esas olarak bu noktada Tales of Hoffman’a bağlanabilir (Kendisinin bu Tales’i filmeştirdiğini ve Hoffman hayranlığını biliyoruz. Doktor Dapertutto karakterinin Tales of Hoffman’da refleksiyonları çalan bir karakter olduğu bilinen bir fenomendir. Mark’ı da bu tonda ifade edebilir miyiz acaba? Mark da refleksiyonları çalınmış bir karakter midir? Artistik mükemmelliyetçilik arasına sıkıştırılmış psikolojik bir gerçeklik midir? Bu minvalde ikili kişilik yapısı nasıl yorumlanabilir?

Mark’ın, öldürdüğü insanların dehşet anlarının fotoğrafını çeken bir sapkın olduğunu biliyoruz. Bu olgu herhalükarda fotoğraf ile ölüm arasında belirli bir bağlantı kurmamızı sağlar. Buna ilk değinen kişilerden birisi de Andre Bazin’dir. Fotoğraf zaman içinde fosilize olan hayatın imgesini saklar ve korur. Sinemada fosilize edilmiş olan fotoğaf kendini tekrar yaratır. Mark ise hikayeyi, ölümün imgesini tekrar canlandıran literal bir gerçekliğe dönüştürür.

Peki neden Mark tarafından Bayan Stephens’in fotoğrafı çekilememektedir? Mark’ın bir insanı öldürmesinin kökeninde ona ölümün imajını göstermesiydi. Bu minvalde Mrs stephens’in kör olması onun kendi aynadaki dehşet imajını görmesini engellemiştir. Filmin bu noktasında filmin en ciddi karşılaşmalarından biri yaşanır: Mother’s Fallic (Bayan Stephens’in ucu sivri bastonu) ile Mark’ın fetiş objesi olan kamerası. Bu karşılaşmanın sonucunda kamerasının altındaki sivri objeyi kınından sıyıran Mark akabinde Mother’s Fallic ile karşı karşıya kalmış ve ciddi analmda dumura uğramıştır. Bayan Stephens’in bu sivri uçlu bastonu “fallik obje”nin sembolüdür. Filmde bu nokta, “Fallik Anne” gerçeği ile karşı karşıya kalan Mark’ın afalladığı sahne ile şekillendirilmiştir. Genel anlamda ifade ettiğimiz gibi filmdeki bir çok sahne Freud kuramlarının “reenactment”ını yansıtır. Freud hakkında belgesel bir film çekmek yerine bu şekilde bir olay örgüsü içersinde kodlanmış bir film ortaya konması bence oldukça yerindedir. Çok sembolik bir sahne olmakla birlikte burada dilimize pelesenk ettiğimiz fetişizme tekrar gireceğiz.

Mark’ın Mother’s Fallic karşısnda takım taklavatı dağıtıp kendini dışarıya atması sürecine gelirsek; öncelikle Mark Bayan Stephens’in ayakları dibine düşer. Burası aynı zamanda fetişistik davranışların doğduğu yerdir. (“…Daha çok fetiş oluşturulduğu sıradan insana yaralanmaya bağlı bellek yitimindeki belleğin durmasını anımsatan bazı süreçlerdeki gibi öznenin ilgisi yarı yoldaki bir noktaya gelir; sanki tekinsiz ve zedeleyici bir izlenimden bir önceki izlenim fetiş olarak korunur. Böylece ayak ya da ayakkabı bir fetiş -ya da onun bir kesimi- olarak yeğlenişini araştırıcı oğlanın kadının cinsel organlarına aşağıdan, bacakların tarafından bakış koşullarına borçludur; kürk ve kadife arkasından kadın organının özlenmiş görüntüsünün geldiği kasık kılları görüntüsüne bir kilitlenmedir. Çok sık bir fetiş olarak seçilen iç çamaşırı parçaları kadının hala fallik kabul edildiği son anı kristalleştirir..”)

Değinmemiz gereken bir başka nokta fotoğraf ve fetiş arasında kurulan bağlantıdır. Tıpkı kadın cinsel organının çocuk tarafından keşfi sürecinde oluşan fetiş objeler gibi, fotoğraf da zamansızlık keyfiyetine sahiptir. Bu noktada fotoğraf gerçekliği dondurur, tabiri caizse gerçekliği kendi yerine geçebilecek bir obje içersine sıkıştırır. Kimyasal ve fiziksel özellikleri onu, gerçekliğin talep edildiğinde rahatça ulaşılabilecek bir “imprint”i durumuna getirir. Bununla birlikte fotoğraf ve fetiş obje’nin arasında paylaşılan zamansızlık ve süreklilik dışında, her ikisi de bir şeylerin yerine geçer, daha doğrusu yerini doldurur (fotoğrafta gerçeklik, fetişte ise penis yerine-geçenidir). Ki seksüelitede bunun nasıl işlediğini görmüştük. Kaybedilmiş olanın yerini dolduran bir obje olması dolayısı ile fotoğrafla bu konsept daha fazla genişletilebilir; bu meyanda o zamana hakim olur ve bizi birlikte olamadığımız insanlara, kaybedilen objelere yakınlaştırır. Mark’ın bilhassa Viv’in ölümündeki dehşet anlarını fotoğraflaması bu minvalde incelenebilir. Nitekim bu an öldürüm faaliyetinin hemen öncesindeki dehşet anını kristalize eder; tıpkı fetiş oluşumu gibi. Bu olgu, Viv’in öldürülmesinden sonra fotoğrafların tabedilmesi aşamasında rahatça görülebilir (her ikisi de filmde işlenişi açısından asıl eylemin öncesini kristalize eder niteliktedir).

Yunan Mitolojisindeki Kör Kahin Teiresias

Bayan Stephens’in, bilinçaltı temaları ile olan bağlantıları nedeniyle Yunan mitolojisindeki kör kahin büyücü Teiresias ile oldukça yakın bağlantıları bulunmaktadır. Ki bu kahin sorular sorarak bilinçaltına dair imalarda bulunur. Popüler kültürde kullanımı da bu imalardan yola çıkılarak temellendirilir. Bayan Stephens’in Mark’a sorduğu soruların çoğu Tieresias bağlamında incelenebilir. Bayan Stephens Flaubert’in Madame Bovary’sindeki kör dilenci Tresias’ı andırmaktadır. Emma aynasına bakar ve kendi ölümünü temaşa ederek kör dilencinin şarkısını duyar. Bu aynı zamanda maskülen ve feminen kimlik arasındaki kararsız mücadeleyi yansıtır. Bununla birlikte Tresias karakterinin çift cinsiyetli bir karakter olduğunu ve cezalandıırlma sonucu bu sürece maruz kaldığını belirtelim.

“Look of Terror” Sorunsalı

Mark’ın hikayesi dikkatle incelendiğinde tersine çevrilmiş bir yapıda ilerlediği görülecektir. Ona babası tarafından uygulanan aktiviteler (babası tarafından filminin çekilmesi dolayısıyla ikincil konuma indirgenmiştir) kendisi tarafından kurbanlarına uygulanmaktadır. Bu meyanda fallik bir işkence ile kendi kurbanlarını filme alır. Mark’ın bölünmüş karakteri bakma ve bak(ıl)manın çift yönünü vurgular. Onun yukarıda ifade ettiğimiz gibi resmini çizdiği sahne ölüm anı değil, “look of terror” adını verebileceğimiz, ölümden önceki dehşet anıdır.

Onun terör instrument’i salt kendi dehşet anlarının kendi üzerlerine salt geri yansıtılması yani bu dehşet anının gösterilmesinden ibaret değildir. Ayna aynı zamanda sahip oldukları imajın biçimini bozar. Kadınların sahip oldukları imajı “monstrous” bir imaja çevirir. İşte bu noktada Lorraine’nin durumu anlaşılabilir. Hatırlatmak babında Lorraine, Milly’nin yüzü yaralı arkadaşıdır. Mark bu karakterin resmini severek, isteyerek ve sapkın bir ilgi duyarak çekmektedir. Ve Lorraine’nin yüzü yaralı olması dolayısı ile imajı zaten deformedir ve bozulmuştur. Bu minvalde Lorraine “mirror reflection (kurbanlara gösterilen)”in önceden tasarlanmış halidir. Böylece Lorraine’nin resmini çekmek istemesinin ve ilgisini aniden ona yöneltilmesinin nedenleri daha rahat anlaşılabilir. Mark “look of terror” un korku anının “ultimate image”sini aramaktadır. Lorraine’de doğal bir deforme imaj bulduğu kesindir. Bununla birlikte Mark’ın ölümü sembolik olarak “ölüm içgüdüsü” temelinde incelenebilir.

Hitchcock vs Powell, Eleştiriler ve Filmin Vizyondan Kaldırılması

Peeping Tom filmine iki noktada ciddi anlamda eleştiriler yapılmıştır. Profesör Lewis karakterinde film felsefi ve entelektüel emprisizm ve bilimsel deney geleneğini karikatürize eder ki bu görünür olandır. Bilinçaltının ve mistiğin görünmeyen dünyasına karşın doğrulanabilirdir. Film genellikle görünür olan ve olmayan arasındaki gerilimi vurgular. Eğer Profesör Lewis ünlü davranış psikolojisi profesörlerinden birini model ediniyorsa, film bu noktada Freud’un ve bilinçdışı olanın (görünür olmayanın) tarafındadır. Lakin Voyeurizm veya Scoptophilia her iki dünyaya da aittir. Cinsel sapkınlık “erotic drive”ı görünür hale getirir. Fakat kendi sapkın yapısı ve semptomatik altkültürü ile Peeping Tom’un dünyası, her iki dünyaya da ait olmayan bilinçaltının bulgusudur. Milly’ye fotoğraf çekimi esnasında söylenen “Look at the sea” cümlesi aynı zamanda “examine the look” olarak da ifade edilebilir. Lakin bu süreç için göz yeterli değildir. Bu çeşit bir kelime oyunu ve bilinçaltının tahrif edilmiş ve gizli dilini, sadece akıl çözebilir.

Powell’ın Helen karakterinin hikayesini filmin içinde dahil etmesi Hitchcock ile birlikte çalıştıkları dönemden kalma bir etki nedeniyledir. “Champagne (1928)” filminin set dizaynı ve “Blackmail” filminin senaryosunda Hitchcock ile birlikte çalışmıştır. Hitchcock Almanya’da çalışırken Powell ise aynı işler Fransa’da yapmıştır. Tesadüfi olarak Psycho, Peeping Tom filminin vizyondan kaldırılması ve adının mühürlenmesinden hemen sonra vizyona girmiştir (tabii sansürcüler Powell’a “meme gördüm bir daha oynat” şansını bile vermeyeceklerdir). Her iki film de ortak konulara sahip olmasına rağmen, Peeping Tom, Hitchcock filmlerinden Lodger (A Tale of London Fog)’a daha yakındır. Her iki filmde de karaktereler aşık oldukları arzu nesnelerinin üst katında yaşarlar ve anneleri kendi üzerindeki odanın ayak seslerini dinler. Her ikisi de Alman Ekspresyonizminden ciddi anlamda etkilenmiştir.

Film vizyona girdikten kısa bir süre sonra basının baskısı ile bir hafta içinde vizyondan kaldırılmış ve Powell’ın İngiltere’deki kariyerine hemen hemen son vermiştir. Film yaklaşık 1979’a kadar sansür tarihinin tozlu rafları arasında beklemiştir. Lakin daha sonra Ian Christe, Charles Barr, David Thomsen gibi eleştirmenler ve Francis Ford Coppola ve Martin Scorcese gibi yönetmenler tarafından filmin adı aklanacaktır. Peki İngiltere’deki basının (hatta filmin en yakındaki lağıma atılması gerektiğini ifade eden bazı eleştirmenlerin mensubu olduğu basının) reaksiyonu ve negatif eleştirisi neden bu kadar ağırdır? Ian Christe bunu İnigiltere’deki “quality cinema” ve “deviant cinema” arasındaki bölünme olarak niteler. Ve Christe haklı olarak filmin sinema sanatı açısından self-refleksive dozunun vurgulanmadığını belirtir. Bu özellikler filmimizi Fellini’nin “Otto e mezzo”suna yaklaştırır.

Sonuç olarak hiç haketmese de belirli bir dönem unutulmuş bir filmdir Peeping Tom. Sahibine belki de en büyük zararlardan birini vermiştir. Ama birşeylerin tekrar hatırlanması için öncelikle unutulması gerekmektedir değil mi? Tıpkı kovulan, unutulan ve sonra tekrar hatırlanan Powell gibi…

Yazan: calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar;

Audio essay by renowned film theorist Laura Mulvey, Criterion Collection

DVD, Criterion Collection

Cinsellik Üzerine (Drei Abhandlungen zur sexualtheorie) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları (On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

İmkansız Takas (L’Echange impossible) Jean Baudrillard Ayrıntı Yayınları / Lacivert Kitaplar Dizisi

Photography and Fetish: Christian Metz October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pp. 81-90. MIT Press

Dışavurumcu Sinema Klasikleri (1) - Fritz Lang’ın Metropolis’i

“Emeğin ürettiği nesne, üreticiden bağımsız bir erk ve yabancı bir varlık olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış ve somutlaşmış emektir; emeğin nesneleşmesidir. Emeğin edimselleştirilmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında, emeğin bu edimselleşmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesidir. Nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak; temellük “yabancılaşma” ve yoksunlaşma olarak görünür.” (Karl Marx, 1844 El Yazmaları)

“Here is a man who will give us great Nazi films!” (Adolf Hitler)

1927 yapımı bilim kurgu filmi Metropolis, Alman ekspresyonizmin en önemli ürünlerinin başında gelir. Thea Von Harbou’nın aynı isimli romanından uyarlanan film, dönemin popüler konularından biri olan işçiler ve kapitalist yöneticiler arasındaki sosyal krizden konusunu alır. Metropolis, son ekspresyonist film olmakla birlikte kolay kolay kategorize edilmeyecek bir neliğe haizdir. Weimarer Republik’de daha sonraki dönemlerde çekilen Woman In the Moon (Frau im Mond, 1929) gibi saf bir bilim kurgu olarak nitelendirilemez. Metropolis daha çok janraların bir tür karışımı olmakla birlikte, geçmiş ile gelecek arasında herhangi bir ayrım yapmak söz konusu değil. Antikite, ortaçağ ve modern çağ bu film için bir model olarak kabul edilebilir.

Metropolis, Yunanca kökenli, “ana şehir”, “şehirlerin anası” anlamına gelen bir kelimedir. Filmin başlangıcındaki imajlar, grafik dizayn ve belgesel çekimler bütününün -volan çarklar, krank mili, eksentrik disk, salt devinim, devr-i daim, itme kuvveti (machine of desire)- ifade etmeye çalıştığı, şehir ve filmin “makine” olduğu gerçeğidir. Aynı imaj bütünü içinde değerlendirebileceğimiz, büyüklükleri farklı iki saate rastlarız. Bu iki saatin kadranları farklıdır yani birisi 10′luk saat dilimine diğeri ise 12′lik saat dilimine bölünmüştür; bir sonraki vardiya değişimi ve her vardiyada çalışılan süreyi ifade etmektedir.

Başlangıç olarak değinilmesi gereken nokta, işçilerin zombivari devinimleridir. İşçiler 6’şar sıralı iki grup halinde dizilmişlerdir; intizam içinde ve tükenmiş vaziyette yürümektedirler. Bu durum, filmin ilerleyen bölümlerindeki bir flashback sahnesinde, “Maria” tarafından anlatılan Babil Kulesi efsanesindeki, kuleyi inşa etmeye giden işçi katarlarının hareketleri ile oldukça benzerdir. Romanda da ifade edildiği gibi: “Onların yürüyüşü yürümek değil sadece ayaklarını oynatmaktan ibarettir”. Yani işin içinde bilinç değil içgüdü vardır. İnsanın, bu bilinci kaybettiği süreçte hareketleri de salt içgüdüselliğe indirgenmiştir. İnsanın hareketleri android benzeri bir yürüyüşe indirgenmekle birlikte, vardiyadan giden ve dönen işçilerin hareket tarzları, bir makinenin klasik işleyiş tarzını andırmaktadır. Bir sıra içerisinde gelmekte ve gitmekte olan işçilerin hareketleri bütünsel olarak incelendiğinde; bir krank milinin antagonist hareketleri, pistonvari devinimleri ile işçilerin zombivari yürüyüş ve bakışları arasında herhangi bir fark söz konusu değildir. Böylece:

“İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi güç ve hacim bakımından ne kadar artırırsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsan dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılıdır. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz; emtia ürettiği ölçüde, kendini ve işçiyi de meta olarak üretir.”

Filmin ilk başlarında işçiler vardiya değişimi ile birlikte yeraltındaki evlerine döner; bir kısmı ise yeraltındaki evlerinden çıkarak işlerine gider. Bu meyanda işçilerin asansör ile yeraltındaki şehre inişleri ile filmin alt yazılarının ekranda görünüş tarzı aynıdır; ikisi de yerin dibine inmeye başlamıştır ve ardından gelen açıklamalar ile birlikte (altyazılar) eşkenar üçgen şeklinde ekrandan yukarı doğru çıkmaya başlarlar. Bu, bir montajla diğer sahneye geçmemizi sağlayan bir bağlantı olmakla birlikte stadyumdaki –üstte yaşayan insanların- hayatından bir kesittir. İşçilerin yeraltındaki gri, süssüz ve dar şehri, siyah giysileri, bir mekaniğe indirgenmiş davranışları ile; yer üstünde yaşayanların açık beyaz gökleri, beyaz giyimleri, tasasız hayatları ve hareket özgürlüğü arasındaki zıtlık da derinden derine vurgulanır.

Diğer sahnelerde aslında yeryüzünün Freder (Gustav Fröhlich -Metropolis’in sahibinin oğlu) için bir harem olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Fakat kapı açılır ve Maria (Brigitte Helm) ile birlikte öğrenciler ortaya çıkar. Bu görüntü ve özellikle “auster countenance of the virgin” (kutsal bakire imgesi olarak) kız Freder’in aklını başından alır. Aslında Freder kendi annesini doğumda kaybetmiştir. Freder için ”Virgin” oedipal niteliktedir. Aynı zamanda ruh imgesi yani Helena’sıdır. Zaten kızın ismi de Maria’dir (yeraltı şehrini sular bastığında çocukların yardımına anne babaları değil, Kutsal Bakire ve Freder gidecektir). Sinemada genellikle Meryem imgesi daha sonraki dönemlerde; Federico Fellini’nin La Strada’sındaki (Sonsuz Sokaklar, 1954) “Virgin Immeculeta” (Gelsomina-Guiletta Masina) ya da Bresson’un Au Hasard Balthazar’ındaki (Rastgele Balthazar, 1966) Marie-Anna Wiazemsky bedeninde vuku bulacaktır.

Filmde kendi gözümüzle ya da karakterler aracılığı ile gördüğümüz herhangi bir şeyden emin olamıyoruz; filmin kısmen sürreel nitelikte olması buna tuz biber ekiyor. Çünkü gerçeği temsil eden bir şey bir rüya, hayal ya da kabus niteliğinde olabiliyor.

Bununla birlikte Maria’yı takip eden Freder, yeraltındaki devasa makine-şehir ile karşılaşır. Bu filmde makine canlı bir organizmadır. Aslında Lang’ın bu özelliği filme oldukça iyi monte ettiğini söyleyebiliriz. Canlı olması sonucu belki de bu yaşayan organizmanın tansiyonu yükselir (bu ise kan basıncını ve sıcaklığı bir arada sembolize eden derece ile ifade edilir). Romanda makine “M machine” olarak ifade edilmiştir. Bu M neyi ifade etmektedir? Buradaki M “Moloch”un “M”idir. Bu film bir yandan distopyadır (daha doğrusu geleceğe yönelik kötü bir ütopya olmasının yanında) aynı zamanda antikiteye ilişkin kutsala atıflarda bulunan, geçmişin de filmidir. Moloch, Ammonitler’in bir tanrısıdır -ki İsrailliler kendi çocuklarını ona kurban ederlerdi. Filmde bu anlamda Eski ve Yeni Ahit’e göndermeler var. Fakat burada çok ilginç bir şey gerçekleşir, filmin başında işçiler cenaze marşı eşliğinde muntazam olarak Moloch’un ağzına yürümektedirler ve daha sonra bu düşsel yapı gerçeğe dönerek tekrar makineleşir. Bu filmde işçiler, biraz da kutsal atıflarla birlikte kapitalizme kurban edilmişlerdir.

İşçilerin bu halini gören Freder babasının Babil kulesine koşar -ki filmden gördüğümüz kadarıyla Metropolis’in en ihtişamlı binası budur. Bu binada Metropolis’in efendisi Joh Fredersen (Alfred Abel) yaşamaktadır. Hem monopolisttir hem de diktatördür. Aslında burada dikkati çeken başka bir nokta da, bu karakterin Jehova ile özdeşleştirilmesidir. Joh isminin (N’siz John) anlamı buradan ortaya çıkıyor. Biraz daha geriye dönersek; bu durumda işçi sınıfının kurban edilişi Tevrat’tan yapılan atıfla daha da kutsallaştırılıyor; daha Biblikal bir düzeyde ifade ediliyor. Frederson sadece diktatör değildir, aynı zamanda Metropolis’i yapan kişidir de.

Filmin belki de en önemli yanı “müzik”. Bu ise sessiz filmlerdeki genel geçer bir temadır. Müziğe ruhunuzu teslim etiğinizde sizi anlamın kollarına götürecektir. Keza Freder, tanık olduğu olayları babasına anlatırken biz Freder’in gördüklerini sembolize eden müziği duyarız. Ya da Heart Machine’i yok eden işçilerin karşısına çıkan, Fredersen’in piyonu niteliğinde olan işçi tarafından çocukların sular altında kalabileceği söylendiğinde buna müzik cevap verir. Daha doğrusu “sahte Maria”nın (Maria’nin yerine geçen robotun) müziği ile yanıtlanır. Baba ve oğul arasındaki diyalog sırasında oğlun “Ya alttakiler üsttekilere karşı ayaklanırsa” fikri ortaya atılır ve ardından “Allegro Alla Marcia”yı duymaya başlarız. Bu müzik ileride göreceğimiz gibi isyanı sembolize edecektir.

Filmde Frederson’un ofisi Metropolis’in beyni niteliğindedir. Onun gücü aslında bilgiye dayalıdır. Bu ofiste saatin kadranı 10 hanelidir. Burada filmin başında gösterilen iki saate bir referans söz konusudur. Zaman ile Frederson’un gücü arasında temel bir ilişki hissedilir. Frederson’un gücü, kendisine bağlı olanların yani alt katmandakilerin zamanını kontrol etmekte gizlidir. Filmde işçilerin -bilhassa üstte yaşayanlara- hata yapma gibi bir şansları söz konusu değildir. İnsanı makineleştiren ve tüm yaşam yetilerini alan bu sistem, insana hata yapma imkanı tanımamaktadır. Aslında sistem insanı “defective material (kusurlu malzeme)” gibi görmektedir. Joesphat’ın Frederson tarafından azledilmesine bu mantıkla bakılabilir.

İşçilerin çalıştıkları yeraltı oldukça sisli, puslu bir yerdir. Freder, Maria’yı ilk kez görüp onu takip ettiğinde yeraltı, fabrika dumanlarının her yanı sardığı, insanın makineye indirgendiği bir yer olarak göze çarpar. Bu arada Metropolis’in elevator sistemini kontrol eden (romandaki adıyla) “Paternoster Machine” karşımıza çıkar. Bu düzenek, saat mekanizmasını andıran bir sistem olup ampüllerle donatılmış dairesel bir levha üzerine kuruludur. Ama filmde herhangi bir işlevselliği yoktur; salt metaforiktir. Freder “Paternoster Machine”in kontrolünü, görevli işçiyle kimliklerinin değiştirilmesi şartıyla devralır. Fakat filmden kesilen sahneler nedeni ile tam olarak açık olmasa da Freder ile kimliğini değiştiren işçi, yerüstü dünyasındaki nimetler tarafından cezb edilmek suretiyle davaya ihanet eder. Bu kimlik değiştirme süreci aynı zamanda babasına isyanın başlangıcının ifadesidir. Diğer bir ifadeyle, Yehova‘nın oğlunun ve tutkusunun (burada tutkudan kastım “passion”dur -ki bu kelimenin içinde dini bir anlam da söz konusudur) inkarnasyonudur. Bu ifade ile “infant jesus” imgesi daha da anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte fabrikadaki Paternoster Machine ise, sevgili Freder’in çarmıha gerildiği yer yani onun Golgotha’sı oluyor. Belki de metaforik olmasının mantığı budur. Onun çarmıhı saattir. Yukarıda belirttiğim, zaman ile Frederson’un gücü arasında ki ilişkiyi hatırlayınız.

Paternoster Machine’de kendinden geçmiş bir vaziyetteki Freder’in, İsevi bir haykırış ile tekrarladığı “Father.. Father will ten hours never end??” sözleri sanki İsa’nın “eli eli lema şevaktani”sını andırmaktadır.

Roma’daki ilk çıkış dönemlerinde Hıristiyanlık, yasak olması nedeni ile uzun dönem yeraltı şehirlerinde yaşanmıştır (Kapadokya’daki yeraltı şehirler bunun kanıtıdır). Filmdeki dini içerikli sahneler, pagan ritüellerinin yapıldığı yerler ile Hristiyanlığın bu ilk tapınma yerlerinin bir karışımı gibidir (Quo Vadis).

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)’dır. Popüler sinemada stok bir karakter olmakla birlikte bu çılgın bilim adamlarının kökeni Mary Shelley’in Viktor Frankenstein’ına ve Goethe’nin Faust’una kadar gitmektedir. Rotwang ile Frankenstein (Frankenstein aslında canavar değildir. Gerçekte ve romanda bu canavarı yaratanın ismi Frankenstein’dir. Bununla birlikte romanlardan anladığımız kadarı ile bu yaratılan makine yahut canavarlar, bir Pathos’dan yoksun değillerdir. Bunu Frankenstein ile başlatabiliriz; hatta 2024:Space Oddyssey’de devrelerini kapatmaya giden Dave (Keir Dullea)’de merhamet duygusu uyandırmaya çalışan makine ile devam ettirebiliriz) simyacılar (alchemist) ve modern bilim adamları arasında duran kimlikleri ile ortak bir yön taşımaktadırlar. Rotwang belki de bu pratogonistlerin sinematik anlamdaki ilk yansımasıdır. Onun inkarnasyonu ise daha sonra Kubrick’in Dr Strangelove’unda ortaya çıkacaktır. Filmdeki Rotwang’a geri dönersek, onun dehasını bir tek Fredersen bilir. Diğer yandan bir figür tanıtılır bize: “Hel”. Bu kahraman (daha doğrusu mitolojik büst ile tanıtılmış karakter) Hades’in Fin mitolojisindeki karşılığıdır; ölüm tanrıçasıdır. Hel karakteri Rotwang’ın tasarladığı bir ölüm makinesidir. Filmin sonunda göreceğimiz gibi Ortaçağ’dan kalma bir seremoni ile yakılacaktır.

Rotwang’ın kütüphanesindeki kalın kitaplar ve neon lamba; onun Ortaçağ’lardan kalma yapısını ve futuristik yönünü birleştiren bir element işlevi görür; aslında bu iki özelliğin karışımı gibidir. Buna karşılık Fredersen, elindeki movado kronometresiyle 20.yy modernitesinin klasik bir örneğidir. Rotwang kendi eserleri gibi hibrit bir adamdır. Aslında o da bir makine ve insan karışımıdır. Mary’yi yer altında yakaladığı sahnede elini “el feneri” olarak kullanması buna ilginç bir örnektir (Dr Strangelove anıştırması burada daha mantıklı duruyor). Medieval ve fütüristik yön ise daha çok filme dair bir konseptin yansımasıdır; aslında düşünülen, daha doğrusu Lang’ın filmde yansıtmayı düşündüğü, modern bilim ve okültizm (“aydınlanma” ve “mit” olarak da bakılabilir) arasındaki mücadeledir. Bu meyanda sihirbaz ya da büyücü her ne derseniz, tüm olayların arkasındaki kötü güçleri ifade etmektedir. Lang bu anlayıştan inhiraf etse de yansımalarını Rotwang’da bulmaktayız. Keza laboratuarı da Ortaçağ’dan kalma bir laboratuar ile 20.yüzyıldaki modern laboratuarların karışımıdır. Böylece Harbou ve Lang “magic and modern”i tek bir mevcudiyette kaynaştırmıştır diyebiliriz. Tabi ki bu nitelik salt Rotwang’ın laboratuarının karakteristiği değildirdir; aynı özelliği robot Hel ile Mary’nin birbirine dönüşmesi sürecinde de algılayabiliriz. Bu transformasyon sürecinin sonucu olarak, “Virgin Mother” imgesi altında baskılanan dişil seksüalitesinin de ortaya çıkmasına sağlamıştır. Bakire Maria, temiz ve bağışlaması bol olmasının yanında ateşli, kızıl, yıkıcı, ihtiras peşinde koşan bir kadındır; bu aynı karakterin iki farklı görünüşüdür. Bir örnek daha vermek gerekirse; filmin sonuna doğru çocuklarının intikamını almaya giden yığınlar, robot Maria’yi Ortaçağ idamlarnda olduğu gibi bir kazığa bağlayarak yakarlar.

Maschinenmensch ise filmdeki en önemli metaforlardan birisidir. Sinema tarihideki en ünlü robot prototipidir. Maschinenmensch aynı zamanda Fredersen ve Rotwang arasındaki ilişkinin doğasını da açıklar. Bu karakter daha önceleri Frederson’u Rotwang’a karşı tercih etmiştir. Frederson ve Rotwang arasındaki düşmanlığı bu anlamda daha rahat anlayabiliyoruz. (Hel, Freder i doğururken ölmüştür)

Kurgu biraz sorgulandığında; Frederson’un, oğlunun sevdiği Maria’yi neden yok etmek istediği bulunabilir. Aslında burada babanın çocuk üzerindeki ataerkil mutlak gücüne karşı bir anaerkil başkaldırı söz konusudur. Bu yüzden kafasındaki bu anaerkil imgeye saldırır. Oedipius kompeksi gereğince oğul babası Fredersen’İ kendisine rakip olarak görür; bu tavır aynı zamanda Yehova atıflarıyla Tanrı ile özdeşleştirilir. Freder’in babasıyla Maria’yı bir arada görmesi ile Oedipius Kompleks’ini deneyimlediğine şahit oluruz. Romanda bu, Freder’in babasını boğmak ve öldürmek istemesiyle ifade edilir. (Freud bu teorisini edebi anlamda da temellendirerek, Dostoyevski’ye, Kafka’nın Hüküm eserine, Hamlet ve Kral Oedipius’a uyarlamıştır -Dostoyevsky and Parricide isimli makalesi. Dostoyevski’nin epilepsi hastalığı bu Parricide (ebeveyn katilliği) bağlamında değerlendirilmiştir. Fakat hastalığın Dostoyevski’den çocuğuna da geçmiş olması, psikolojik olmaktan ziyade genetik olduğunu ortaya çıkarıyor). Düşünceyi filmde metaforik olarak gördüğümüz gibi, Freder bilinçaltının derin gayyalarına düşer. Daha sonra yatakta yarı baygın halde yattığını görürüz. (Bu arada Fritz Lang’ın, Avusturya’nın “fin de siecle” atmosferinde yetişip; Nietzsche, Marx ve Freud’dan derinden etkilendiğini de belirtelim.)

Freder’in bilinçaltındaki gerçeklikler, Rotwang’ın şovu ile ortaya çıkar. Ya da onların birbirlerinin alter-egoları olduklarını söylemek mümkün müdür? (Birisi onu yıllar önce bırakmış bir kadını yaratmak istemektedir, diğeri ise anne imgesi altında bir kadına muhtaçtır) Onların sevdikleri aynı kadındır: Hel. Belki de bir annenin yokluğundan dolayı Freder sürekli hayal kurmaktadır. Tek sahnede Rotwang’ın şovu ile Freder’in bilinçaltı rüyalarının birleştirilmesinin anlamı, bu alterego transformasyonu mudur? Bununla birlikte Rotwang’ın şovu bir anlamda bilinçaltına derin atıflarda bulunan Lang’ın salt montaj sinemasına dönüşür (Persona’nın girişini hatırlayalım). Rotwang’ın şovu Freder’in vizyonuna dönüşür: Katedraldeki yedi ölümcül günaha dair hatırlamalar (ki bu gözler önüne gelir), rahibin Babil’in fahişesi hakkındaki vaazları (ki filmde bu kısımlar kesilmiştir. Biz sadece filmdeki yazılar vasıtasıyla bu kısımlardan haberdar oluruz)… Freder aslında bunları bilinçaltında tek bir imgeye indirger: False Mary, Yeni Hel ve anne-fahişe imgeleri. (Mary Magdalene imgesi tam da bu özellikleri birleştiren kutsal bir simgedir. Daha önce fahişelik yapmış fakat daha sonra kendisini İsa’nın yoluna adamıştır. İsa’nın karısı olduğu da söylenmektedir.) Bu filmde Freder karakteri Meryem’in “infant prodigy”sidir. Bir anlamda “infant jesus”dur. Daha sonraki bölümlerde Freder karakterinin bir Mesih’e dönüştüğü gözler önüne serilir. İşçi sınıfı ve Kapitalizm arasındaki sembolik ilişki de göz önüne alınırsa, mesiyanik karakterde olduğu ortaya çıkacaktır.

Filmde “paralel action” oldukça fazladır. Hel’in Fredersen’e tanıtılması ve akabinde gelen Freder’in elevatör sistemi kontrol ettiği alegorik makine… İki Mary; birisi sahte olan makineya transfer edilen ile Meryem imgesini yansıtan Mary. Birisi insanları iyiliğe, güzelliğe, doğru olana sevk ederken diğeri isyana, itaatsizliğe, kötü olana teşvik eder. Birisi yapıcı iken diğeri yıkıcıdır. Zenginler ile yeraltında yaşayan, fakir sefil işçiler… Aynı zamanda Mary’nin zenginlere yönelik kutsal motiflerle tezyin edilmiş, libidoları kamçılayan gösterisi ve yeraltındaki işçileri isyana sürükleyen gösteri…“Heart Machine”… Giderek tüm her şeyin yıkımına neden olan “False Maria” ve alarm gongunu çalarak insanları uyarmaya çalışan bakire Maria… Aşağıda yaşanan yıkık makineler arasındaki hengame ve yukarıdaki curcuna…

Tüm bunlar bir yana, film bir anlamda “peri masalı” (fairy tale) havasındadır. Bu Rotwang ve Maria arasındaki kaçırılma ilişkisinde ortaya çıkan bir özelliktir. Peri masallarının ana konusu herhangi bir kişinin “abduction”u (kaçırılması) etrafında gelişir. Kötü karakter birini kaçırır onu hapseder; filmde olduğu gibi bu karakteri başka bir kişinin ya da karakterin şekline sokar. Aynen Rotwang’ın Maria’ya yapmaya niyetlendiği şey gibi. Bununla birlikte, Rotwang ve Maria arasındaki mücadelede müziğin peri masalı havası daha bir baskın nitelik kazanır.

Bunların yanında filmin sonlarına doğru “Notre Dame’ın Kamburu”ndan etkiler taşıyan sahnelere rastlarız. Mary’nin Rotwang’dan kaçtığı sahne bunun bir örneğidir. Filmin sonu ise “labour ve capital” arasındaki bir anlaşma ile son bulur. Bu bir anlamda da şu üçlü birlikteliğin sembolik bir ifadesidir: Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Freder’in Mediator olarak eklenmesinin anlamı burada ortaya çıkar (“Mediator” kelimesinin çift anlamlığına da değinmekte yarar var. Bu kelime hem şefaatçi yani kurtarıcı anlamındadır hem de arabulucu anlamındadır. İçerdiği dini içeriği belirtmeyi de ihmal etmeyelim. Bu isimlendirmedeki seçiminin oldukça yerinde olduğu aşikardır.)

“The mediator between head and hand must be heart.”

“Üreten eller (işçi sınıfı) ile planlayan beyin (Fredersen) arasındaki aracı kalp (İsa ile özdeşleştirilen Freder) olmalıdır.”

Son olarak nokta koymak gerekirse Babil Kulesi efsanesi, burada sosyal bağlamda ifade ediliyor; Birbirlerini anlamayan kapitalistler ve işçiler bağlamında. Ama daha geriye gidilip kutsal bir metin arasına paralize ediliyor (buna da “paralel action”un bir parçası olarak bakılabilir). Babil Kulesi dönemine flashback’lar vasıtası ile dönülüyor. O dönemde Babil Kulesini tasarlamayan insanların gücü, tek başlarına bu kuleyi inşa etmeye yetmiyor. Bunun için işçilerden yardım alınıyor. Yardım alınan işçiler çalışıyor ama onu tasarlayan sahiplerinin düşündüğü şeyleri anlayamıyorlar, aynı dili konuşsalar da. Filmde de ifade edilen bu bir anlamda. Burada Babil Kulesinin “dilsel işlevi” tersyüz ediliyor; sosyal ilişkiler bağlamında ifade ediliyor.

Bu arada Fritz Lang’ın, Fredersen’in ofisindeki teknolojik donanım konusundaki yaratıcılığına hayran olmamak-kelimenin tam anlamı ile-mümkün değil. Burada Lang çağının bir adım ilerisinde olduğunu bize kanıtlıyor. Keza kullanılan görüntülü telefon bu ileri görüşlülüğünün bir yansıması olsa gerek.

Filmdeki en dikkat çeken sembollerden birisi de “Pentagram”. Bu belki de Lang’ın kökenlerinden dolayı Judaism’e yada Yahudiliğe yorulabilir (bu konu biraz geniş olmakla birlikte Lang’ın Musevi kökenli annesi ve Katolik babasına kadar gider). Ama şunu ifade etmek gerek ki Davud’un yıldızı altı köşelidir. Pentagram’da ise beş tane bulunur. Bu pentagrama genellikle Rotwang’ın laboratuar ve yaşam alanlarında karşılaşıyoruz. Pentagram’ın okultizmi sembolize ettiğini biliyoruz. İki çağ arasında kalmış -hem modern bilim adamı hem de simyacı- Rotwang’ın simyacı kimliğine dair bir referanstır belki de. Lakin daha ilginç bir nokta söz konusu; Pentagram’ın en ciddi olarak durduğu yer Hel (Robot)’un üzeridir. Bu aynı zamanda Golden Ratio (altın oran)’ın da ifadesidir ki bilindiği gibi altın oran matematikteki pi sayısını ifade ettiği gibi, aynı zamanda insan vücudu, DNA sarmalı, bitkiler ve hayvanlarda da bulunmaktadır. Belirli dönemlerde, özellikle Leonardo Da Vinci (L’Uomo Vitruviano altın oranın en etkili kullanıldığı yerdir) ve Rönesans ressamları tarafından da kullanılmıştır. Bazı araştırmacılara göre Tanrı’nın canlılara koyduğu ilahi bir orandır. Bu anlamda bakıldığında Lang’ın düşüncelerinin bir yansıması mıdır? Bilinmez. Ama yaratılan Hel figürü üstünde oldukça anlamlı ve yoruma açık durduğu kesindir. Daha sonra bu figürü Darren Arronofsky’nin “Pi” isimli filminde de etkileyici bir şekilde göreceğiz. Son bir ekleme olarak, film çekilmeden önce Babil Kulesi’nin en üst katı Pentagram şeklinde tasarlanıyor. Fakat filmde görüldüğü gibi bu proje hayata geçirilmiyor.

Filmin Ekspresyonist mimariyi yansıttığı söylenemez; daha çok art deco ve modernist mimarinin yansımalarını görürüz. Daha doğrusu bu mimari tarz -işçi sınıfının yaşadığı yeraltına göre- burjuva sınıfının mimarisi olarak anlam kazanmıştır. Burada dikkat çekici tasarımlar gotik katedral ile Rotwang’ın evinin tasarımlarıdır ki Yoshiwara tasvirinden oldukça farklıdır.

Metropolis filmi, çekildiği dönem, kullandığı teknik ve eşsizliği ile sinemaüstü bir yerdedir. Etkilediği filmler ise Tim Burton’ın Batman’inden başlar, Star Wars’a kadar gider. Lakin fazla uzatmaya gerek yok; kendi kendini yazmış bir film olarak Metropolis bize de söylenecek pek bir şey bırakmıyor.

Yazan: Calderon de la barca

Biography of Fritz Lang, McGilligan.
1844 El Yazmaları, Karl Marx, Sol Yayınları (Çev: Kenan Somer)
Metropolis (Restored Authorized Edition - 1927)

Bertolt Brecht ve Tiyatro İçin Küçük Organon

“Brecht’in Marksist olduğu hesaba katılmaksızın, Brecht’ten söz edilemez.” Rene Allio

Tiyatro yazarı, şair ve kuramcı kişiliğinin yanı sıra, sinemayla da içli dışlı olan Bertolt Brecht; (1898–1956) özellikle “yabancılaştırma kuramı” ile yüzyılın en büyük sinemacılarını, misal İsveçli auteur Ingmar Bergman’ı, Amerikalı tiyatro ve sinema yönetmeni Joseph Losey’i, Yunanlı şair-sinemacı Theo Angelopoulos’u, belli ölçülerde de Nouvelle Vague (Yeni Dalga) sinemacılarının duayeni Jean-Luc Godard’ı etkilemiş; öte yandan, Fransız denemeci, göstergebilimci, yapısalcı Roland Barthes ve Frankfurt Okulu’nun önemli şahsiyetlerinden Alman düşünür Walter Benjamin gibi büyük isimlere yön vermiştir.

Avrupa tiyatrosunun maestrosu Max Reinhardt’ın yanında da çalışan Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışını; izleyicinin, coşku açısından oyuna iştirak etmesine, oyuncuların sergiledikleri duruma ilişkin eleştirel bir tutuma ulaşabilmeleri için, oyundakilerle aralarında bir uzaktalık olması gerektiği inancına dayandırmıştır.

Brecht, 1933 ve 1947 arası Amerika’da yaşamış, oyunlarında Nazizme, savaşa, ırkçılığa karşı çıkmıştır.
 1947’de ise Berliner Ensemble topluluğunu kurmuş ve yönetmiştir.

Bertolt Brecht’in Bazı Yapıtları:

1927 İnsan İnsandır
1928 Üç Kuruşluk Opera
1938 Galileo Galilei
1939 Sezuan’ın İyi İnsanı
1940 Bay Puntilo ile Uşağı Matti
1941 Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi
 1945 Cesaret Ana ve Çocukları

Notlar:

Büyük sinemacı Georg Wilhelm Pabst, 1931’de çektiği Die dreigroschenoper’i (Üç Kuruşluk Opera) Bertolt Brecht’ten uyarladı.

Slatan Dudow’un 1932’de çektiği Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, Brecht’in, kendi yapıtından uyarladığı, yer yer yönetimine de katıldığı film oldu.

Dışavurumcu sinemanın lokomotif ismi Fritz Lang, 1943’te yönettiği Hangmen also die (Cellatlar da Ölür) filmini Brecht ile birlikte kaleme aldı.

Brecht’in Galileo Galilei adlı yapıtı, 1974’te Joseph Losey tarafından filme alındı.

Tiyatro İçin Küçük Organon’dan alıntılar:

(…) “eskilerin, Aristoteles’i izleyerek tragedyadan bekledikleri, halkı eğlendirmekten ne daha fazlasıdır, ne de daha azıdır. Tiyatronun dinden geldiği söylendiğinde, bununla anlatılmak istenen yalnızca tiyatronun dinden çıkarak tiyatro olduğudur; tiyatro dinsel törenlerden dinsel görevi değil, ama yalnızca ve yalın biçimde bu törenlerden kaynaklanan hazzı almıştır. Aristoteles’in katharsis’ine, yani korku ve acıma aracılığıyla ya da korku ve acımadan arınmaya gelince bu, yalnızca eğlendirici olmakla kalmayıp, doğrudan eğlence amacıyla gerçekleştirilen bir arınmadır. Tiyatrodan bundan fazlasını istemek ya da bundan fazlası için tiyatroya izin vermek, ancak insanın kendi amacını ucuzlatır.” (s.28)

“Zamanının toplumunu ayakta tutan bazı ilkelere karşı günah işlemiş olan Ödipus, cezasını bulur; bunu eleştirilmeleri olanaksız tanrılar sağlarlar… Shakespeare’in yalnız kahramanları (…) kendi kendilerini yıkıma sürüklerler; onların yıkımlarından ölüm değil, yaşam tiksindirici olup çıkar, yıkımın eleştirilebilmesi ise olanaksızdır. Her yer, kurban edilmiş insanlarla dolu! Barbarca eğlenceler! Biliyoruz ki barbarların da bir sanatları vardır. Gelin biz, başka bir sanat yapalım!” (s.57)

“Bu teknik (alışılmış olan’ı yabacılaştıran teknik) tiyatroya, yeni toplumbilimin yöntemini, materyalist diyalektiği kendi betimlemeleri için değerlendirme olanağı kazandırır. Bu yöntem, toplumun hareketliğini sergileyebilmek için toplumsal konumları birer süreç olarak işler ve bunları çelişkili yapılarıyla ele alır. Bu yönteme göre ancak değişime uğrayan, yani kendi kendisiyle uzlaşmayan, gerçekte var sayılabilir. Bu, insanların belli bir dönemdeki toplumsal yaşama biçimlerini dile getiren duyguları, düşünceleri ve tutumları için de geçerlidir.” (s.69)

“Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbirleriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara ölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için ‘tarafsızlık’, yalnızca ‘egemen’ taraftan yana olmak anlamını taşıyabilmektedir.” (s.79)

Kitabın künyesi: Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev: Ahmet Cemal, MitosBoyut Yayınları

İyi okumalar…  

Hakan Bilge

Ayrıca şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com