Nietzsche ve Uygarlık Eleştirisi

Nietzsche, kendi felsefesini geleceğin felsefesi olarak nitelendirmişti. 19. yüzyılda modern toplumun radikal eleştirmenleri olan klasik anarşistler dahi, onun söylem tarzıyla buluşmanın bir imkânını yaratamamıştı. Nietzsche, çağdaşları ile arasındaki uçurumu şu sözlerle vurguladı: “Ödevimin büyüklüğü ile çağdaşlarımın küçüklüğü arasındaki oransızlık şuradan belli ki, beni işitmediler, görmediler bile.”[1] Aradan geçen zamanda Nietzsche’nin yaşam için bir kılavuz olabileceğini iddia eden Foucault, Deleuze ve Derrida gibi yazarlar tarafından onun felsefesi gelecekteki anlamını oluşturmaya olanak buldu. O’nun felsefesini özgürlükçü akımlarla ilişkilendiren bu okuma biçimleri, küreselleşme çağında ortaya çıkan düşünce akımlarına esin verdi. Küresel post-modern toplumun eleştirisinde Nietzsche’nin teorisi üzerine Çabuklu’nun yazdıkları, makro politik eleştirilere nazaran mikro politik söylemlerin bir umut taşıdığını göstermektedir. “Post-yapısalcı anarşizm hala post-modern toplumun radikal eleştirisine yönelik en önemli kuramlardan biri olma özelliğini sürdürüyor. Yapılması gereken arzu, bireysellik, göçebelik, mikro politika vb. konularda radikal özgürlükçülük ile post-modern tüketimsel özgürlük arasındaki farkları tanımlayabilmektir. Gerçeği söylemek gerekirse bugün tüketim ideolojisinin nüfuz etmediği bir özgürlük alanı bulmak çok zordur. Yine de bireysel, moleküler olandan yola çıkan mikro politika, bugün çok zayıflamış olsa da, eleştirel duruşların/yaklaşımların yeşerebileceği tek alandır. Öte yandan mikro politikayı bugün yok olma noktasına getiren süreç makro politikayı imkânsızlaştıran süreçtir aynı zamanda.”[2] Çabuklu’nun vurguladığı gibi, post-yapısalcı anarşizm post-modern toplumun radikal eleştirisinde bir zemin sunmaktadır. Özgürlüğün, tüketim toplumun sunduğu seçeneklerden biri olarak algılandığı çağımızda, makro siyasi söylemlere alternatif mikro politik söylemlerin açığa çıkaracağı eleştiriye odaklanmak, bize başka türlü bir eleştiri yapma imkânı sunabilir.

Kaufmann, Nietzsche’nin “varoluşçu” olarak nitelendirilmesiyle ilgili tartışmasında, onun insan varlığının en derinlerindeki gizleri ortaya çıkarmasındaki yeteneğinden dem vurur. Nietzsche’nin “kendini bil”mesindeki derinliğin şimdiye kadar gelmiş geçmiş insanlık tarihinde eşine ender rastlanan bir yanı olduğunu Freud’dan aktardığı şu sözlerle dile getirir: “Onun kendini tanımasındaki derinlik, şimdiye dek yaşamış ya da yaşayacak hiçbir insanda görülecek şey değildir.”[3] Nietzsche’nin insan ruhunun derinlikleri konusundaki bu derin iç görüsü, onun hakkında yazan birçok yazar tarafından vurgulanır. Deleuze, Nietzsche’nin, Sokrates öncesi felsefenin taşıdığı bir değeri var ettiğini, bir hekim kadar insanı tanımayı becerdiğini ve geleceğin düşünürünün aynı zamanda “sanatçı ve doktor” olduğunu vurgular. “Bu filozof imgesi aslında en yaşlı, en eski olanıdır. Bu Sokrates öncesi düşünürün, “fizyolog”un ve sanatçının, dünyayı yorumlayanın ve değerlendirenin imgesidir.”[4] Antik gelenekten günümüze felsefenin yaşamın tepkisel güçleri tarafından dönüştürüldüğünden söz eden Deleuze, bu noktada, “yasa koyucu filozof yerini boyun eğen filozofa bırakır” diye yazar. “Yerleşik değerleri eleştirenin, yeni değerlerin ve değerlendirmelerin yaratıcısının yerine, kabul görmüş değerlerin koruyucusu geçer… Felsefe artık, insanın itaat edişini meşrulaştırmak için bulduğu tüm gerekçelerin sıralanmasından başka bir şey değildir.”[5] Uygarlığın insanın düşünce kudretlerinin itaatkârlığa zorlanması olduğu bir çağda, felsefenin bu itaatkârlığı meşrulaştıracak bir görev edinmesi, filozofun “kamusal profesör” rolüne soyunması, Nietzsche’nin “yeni değerlerin yaratıcısı” diyerek olumlayacağı “özel düşünür”ün rolüne karşıttır. Deleuze’ün modern uygarlığın üretmiş olduğu itaatkâr toplumda, “vasat yaşamlar ile deli düşünürler dışında bir seçeneğimiz yok artık”[6] diyerek vurgulayacağı gibi, kamusal profesör vasatlığın üretilmesine hizmet etmektedir. “Özel düşünür”ün yüklendiği misyon ise, Nietzsche’nin arkadaşına yazdığı bir mektupta açığa çıkar: “ Aslında, Basel’de profesör olmayı Tanrı olmaktan daha çok isterdim ama egoizmimi dünyanın yaratımını bir kenara atacak derecede ileri götürmeye cesaret edemedim.”[7] Kamusal profesör olmak ile özel düşünür olmak arasında bir tercihe zorlanan Nietzsche, “dünyanın yaratımını” bir kenara atacak kadar boyun eğemeyecek, yine onun kavramlarıyla “kuvvetlinin kuvvetsizlerden ayrı” olmasıyla kuvvetin açığa çıkacağı yalnız bir hayatı tercih edecektir. 

Nietzsche’de “güç istemi” olarak karşımıza çıkan, insanın eyleyebilme kudretlerinin artmasına yönelik bir arzu olarak tariflenebilecek bu durum, güçsüz ve zayıf olanın sahip olmayı istediği iktidar halinden farklıdır.  İktidar; yaptırabilme, emredebilme gücüyken, güç-kudret; insanın kendi varlığını ortaya koyabilmesi, kendini gerçekleştirebilmesi için gerekli bir durumdur. “Potentia”, insanın düşünce kudretlerinin çoğalması, eyleyebilme kudretlerinin artışı ile ilgiliyken, “potestas”, insanların gücünü kendi iktidarını pekiştirebilmek için kullanan erkin yaptırabilme gücüdür. Güç ile ilgili bu tartışmanın kökleri Spinoza’nın insanın potansiyelleri üzerine yazdıklarında bulunabilir. Arendt, güç isteminin, kuvvetlinin bir özelliğinden çok zayıfın olmasını arzuladığı “kötülük”lerinden biri olarak tarifler. Ancak, gücü, insanın doğayı dönüştürürken ihtiyaç duyduğu “takat”ten ayıran Arendt, zayıfların güçlü olanı devirmeye çalışmasıyla birlikte, gücün de kokuşmaya başladığını vurgulamıştır. “Zayıfın kuvvetliyi yıkmak üzere bir araya toplanmasıyla (daha önce değil) güç (de) kokuşmaya başlar. Hobbes’tan Nietzsche’ye dek modern çağın övgüyle ya da yergiyle kavradığı biçimiyle kuvvetlinin bir özelliği olmaktan uzak olan güç istemi, gıpta ve haset gibi, zayıfın kötülüklerinden, hatta belki de en tehlikelerinden biridir.”[8] Zayıf olanların, Nietzsche buna “insanlık” diyor, güçlü olanların aleyhine bir araya gelmesiyle inşa edilmiş uygarlığımız, iyi ve kötü kavramlarının da anlaşılmasını zorlaştırmaktadır. Bu yüzden Nietzsche, “iyinin ve kötünün ötesi”nde değer yargılarıyla, değerlerin değerlendirilmesi gerektiğini vurgular. Bu noktada Nietzsche’nin hristiyan uygarlığının bir eleştirisi olarak okunabilecek “Deccal” adlı kitabında yazdıkları bize yol gösterici olabilir. “İyi nedir?” diye sorar Nietzsche ve cevaplar, “insanda güç duygusunu, güç istemini, gücün kendisini yükselten her şey!” “Kötü nedir?” diye sorar; “zayıflıktan doğan her şey!” “Mutluluk nedir?” diye sorar; “gücün büyüdüğü, bir engelin aşıldığı duygusu.”[9] Bu tanımlar bize göstermektedir ki, iyi ve kötü ahlaki olarak değerlendirilebilecek bir ölçüt değil, insanın gücünün artışı ve azalışı ile ilgili karşılaşmalardır. Buradan şu sonuç çıkmaktadır ki; zayıfların güçlüler üzerindeki hâkimiyeti, insanın kötü potansiyellerinin güçlüler üzerindeki hâkimiyetiyle sonuçlanmaktadır. Zayıfların hâkimiyeti, mutluluk duygusunun azalmasına, engellerin çoğalmasına, güçlülerin kudretlerinin azalmasına sebep olmaktadır. Nietzsche’deki bu tartışmanın köklerini Spinoza’nın “neşe ve keder” mevhumları ile ilgili söyledikleri ile alakalandırmak mümkündür. Spinoza’da neşe, insanın eyleyebilme kudretlerinin artmasına, keder, bu kudretlerin azalmasına sebep olmaktadır. Hem Spinoza’da hem Nietzsche’de mutluluk, insanın düşünce kudretlerinin itaatkârlıktan kurtulduğu, yaşam hakkındaki gerçeklerin bilgisine ulaşıldığı duygusuna eştir. Bu noktada Ulus Baker’in Spinoza hususunda yazdıkları açıklayıcı olabilir: “Spinoza’ya göre bütün duygular üç temel duyguya indirgenebilirler ve onların kombinasyonlarından ibarettirler… Varolma ve eyleme gücüm (arzu), bu gücün artışı (sevinç) ve azalışı (keder). Bu son derecede bedensel bir durumdur çünkü Spinoza duygulanışların hem bedeni hem de ruhu ifade ettiklerine inanıyordu. Ve bütün diğer duygular bu temel duygulardan türetilebilirler: böylece sevgi “dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan sevinç”, nefret ise “dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan keder” oluyor.”[10] Arzu, sevinç ve keder insanın temel duyguları olarak insanın karşılaşmalarının sonucunda ortaya çıkan etkilenmelerdir. İnsan eğer hem bedeni hem ruhu ifade eden bu duyguları ortaya çıkaran gerçek nedenlerin bilgisine vakıf olursa, Spinoza’nın temel sorularından biri olan “insan neye muktedirdir?” sorusunun cevabına yaklaşabilir. Baker’in Spinoza felsefesini açıklamaya çalıştığı şu satırlar söz konusu temel duygularımız hakkındaki fikrimizi geliştirmeye yarar: “Varlığını sürdürme çabası temel bir duygu olarak “arzuyu” belirler; varlığını sürdürme çabasının desteklendiği durumlara sevinç, engellendiği durumlara ise keder denir. Arzu, sevinç ve keder bu yüzden “ilk nedenler” bakımından temel duygulardır ve bütün duygusal, tutkusal hayat bu üç temel duygunun farklı kombinasyonlarının akışından başka bir şey değildir.”[11] İnsanın var olma ve eyleme gücünün artışı ve azalışı ile ilgili karşılaşmaların doğasına dair bu satırlar hem Nietzsche’nin hem de Spinoza’nın ortak mevhumlar üzerinden dünyayı anlamaya, değerlendirmeye çalıştığının işaretidir.

Nietzsche ile ilgili tartışmalarda sıkça vurgulanan nokta “nihilizm” konusundadır. Bütün yaşamı, yaşamın yükleri altında ezilen, nihilist bir kendinden vazgeçiş içerisindeki insanın bu halinin eleştirisi üzerine kurulu olan Nietzsche’ye yapılacak en büyük haksızlık, onun nihilizmi yücelttiği hususunda söylenenlerdir. Arendt, onun felsefi eleştirisinin hangi süreçlerden geçerek nihilizmin aşılmasına vardığı şu sözlerle dile getirir: “Nietzsche’nin de Platonculuğu tersine çevirmesi; Platon’dan beridir verili olanı ölçtüğü, yargıladığı ve ona anlam kazandırdığı varsayılan duyular üstü ve aşkın fikirlere karşı, yaşamı ve duyulur, maddi olanı öne çıkartması, nihilizm olarak anılan bir gelişmeye yol açtı. Ancak Nietzsche’nin kendisi bir nihilist değildi, aksine düşünürlerin görüşlerinde değil modern yaşamın gerçekliğinde içkin olarak bulunan nihilizmi alt etmeye çalışan ilk kişiydi. Değerleri “yeniden değerlendirirken”, bu kategorik çerçevede duyulur olanın, kendi duyular üstü ve aşkın arka planından yoksun bırakıldığında tam da varlık nedenini yitirdiğini gördü.”[12] Politika felsefesi tarihimizin temellerini atmış Platon’dan başlayarak günümüze kadar gelen felsefi geleneği ters-yüz etmiş Nietzsche’nin uygarlık ile ilgili eleştirileri, gelenekle ilgili bir hesaplaşma taşımaktadır. Ancak Arendt’in “Gelenek ve Modern Çağ” adlı makalesinde vurguladığı gibi “hiçbir otoritenin yönlendiriciliğine başvurmadan düşünmeye cüret etmiş” bir filozof olarak Nietzsche, “yine de üzerlerinde hala bu büyük geleneğin kategorik çerçevesinin izlerini taşır.”[13] Bu sözlerde açıkça göstermektedir ki, klasik politika felsefesi tarihimizle ilgili felsefi tartışmada modernliğin içinden gelerek hiçbir otoriteye başvurmadan bunu gerçekleştirmek büyük bir önem arz etmektedir. Ancak, bu önemi göz ardı etmeden söylenecek bir diğer husus da, bu eleştirinin zemininde hala klasik politika felsefesi tarihimizin “kategorik çerçeveleri” bulunmaktadır. Deleuze, geçmişten geleceğe uzanan bu hattı, “Lucretius, Spinoza ve Nietzsche” olarak belirtmiştir. Bu noktada Deleuze’ün, felsefenin, sahte biçimlerin değil gerçek biçimlerin eleştirisi olması gerektiği üzerine söylediklerine bakmakta fayda var: “Felsefe “eleştiri”den ayrılamaz. Yalnız, iki eleştirme biçimi vardır. Ya “sahte uygulamalar” eleştirilir: sahte ahlak, sahte bilgiler, sahte dinler vb. Örneğin Kant, meşhur “eleştiri”sini böyle tasarlamıştır: bilgi ideali, gerçek ahlak, inanç hiçbir yara almadan çıkarlar bu işten. Bir de bir başka filozof ailesi vardır ki gerçek ahlakı, gerçek inancı, ideal bilgiyi başka bir şeyin, düşüncenin yeni imgesinin yararına yerden yere vurarak eleştirir. “Yanlış”ı eleştirmekle yetindiğimizde, bundan kimseye bir zarar gelmez (gerçek eleştiri, sahte içeriklerin değil gerçek biçimlerin eleştirisidir. Kapitalizmi veya emperyalizmi onların “hatalarını” ifşa ederek eleştiremeyiz.) Bu öteki filozof ailesi, Lucretius, Spinoza ve Nietzsche’dir: felsefede muhteşem bir gelenek, tamamen volkanik, patlayıcı, kırık bir hat.”[14] Modern politika felsefesinin klasik gelenekten bir “kopuş” olduğu iddiasının aksine geçmişten geleceğe uzanan bir akışın, düşünce bağlantılarının olduğunun ifadesi olan bu sözler, felsefenin gerçek eleştiriye ulaşmak için hangi bağlamlardan geçtiğini bize göstermektedir.

Nietzsche, insanın zorunluluktan ve can sıkıntısından sürü halinde yaşamaya ihtiyaç duyduğundan, bu durumu gerçekleştirilebilmek içinse herkesin herkese savaşını durdurup, barış halini devam ettirecek hakikat ilkelerine ulaşıldığından söz eder. Herkes için bağlayıcı hakikat ilkelerinin ortaya çıkışını şu sözlerle dile getirir: “İnsan aynı zamanda zorunluluk ve can sıkıntısı yüzünden toplum ve sürü halinde yaşamak istediğinden, bir barış kararına ihtiyaç duyar ve en azından en kaba “bellem omnium contra omnes”in  (herkesin herkes savaşı) yok olmasına bakar. Oysa bu barış kararı adeta o esrarengiz hakikat aşkına ulaşmanın ilk adımı gibi görünen şeyi beraberinde getirir. Yani şimdi, bu andan itibaren “hakikat” olacak bir şey belirlenir, yani varlıkların eşit derecede geçerli ve bağlayıcı bir nitelemesi icat edilir.”[15] Bu noktada, herkesin üzerinde uzlaşacağı hakikatlerin keşfinden sonra inşa edilen iktidarın savaş ilişkilerine son vermeyip aksine başka egemenlik savaşlarının hüküm süreceği yeni bir savaş düzenine kapı araladığını gösteren Foucault’ya değinmekte fayda var.  Foucault, ekonomist şemalardan kurtularak iktidarın çözümlemesine giriştiğinde karşımıza iki büyük varsayımın ortaya çıktığını vurgular: “bir yanda, iktidarın mekanizması bastırmadır- dilerseniz ben buna kolayca Reich’ın varsayımı diyeceğim-, ikinci olarak da: iktidar ilişkisinin temelini güçlerin savaşçı çatışması oluşturur – ki bu varsayıma da yine kolayca Nietzsche’nin varsayımı diyeceğim.”[16] Bu iki varsayımın iktidarın analizinde birbirine yardımcı olduğunu söyleyen Foucault, buradan yola çıkarak iktidarın çözümlemesinde iki şemaya ulaşır: “bir anlamda hukuksal şema olan baskı-sözleşme şeması ve içindeki belirgin karşıtlığın, ilk şemada olduğu gibi, meşru olanla olmayan arasında değil de savaşım ve boyun eğme arasında olduğu bastırma-savaş ya da bastırma-egemenlik şeması.”[17] Bu iki şemanın bize gösterdiği, iktidarın baskıyla da olsa bir sözleşmeye, hukuksal bir zemine ihtiyaç duyarak varlığını devam ettirdiği ve kendisine karşı direnen güçleri baskı altında tutarak savaşı her daim egemenliğinin bir parçası kıldığıdır. Foucault’nun iktidarın işleyişinde savaşın yerinin ne olduğunu kavramaya yönelik bu girişimi onu, “siyasal iktidarın ardında, homurdanan ve işleyen şeyin her şeyden önce, esas olarak bir savaş ilişkisi olduğu varsayımına”[18] götürür. Foucault’nun modern iktidarın doğasını anlamamıza yarayacak bu girişiminde Nietzsche’nin varlığı, modern uygarlığın bireyi içine soktuğu savaş ilişkilerinin doğasını anlamamıza imkân tanıyacaktır. Savaşı, iktidarın bir parçası hatta yaşamın kendisini bir savaş olarak tanımamıza olanak sağlayan Foucault’nun görüşlerinin Nietzsche ile bağı ortaya koyulmadan modern uygarlığın ortaya çıkardığı egemenlik ilişkilerini kavrayışımız eksik kalacaktır. Modern devleti ortaya çıkaran ilişkilerin gelecekte nasıl dönüşümler göstereceğini önceden sezinleyebilmiş Nietzsche’nin “demokratik devlet”in misyonu hakkında söyledikleri aktarılmaya değer: “Hiç kimse bir yasa karşısında, o yasanın ortaya koyduğu şiddete o an boyun eğmekten başka bir yükümlülük hissetmez: ama derhal bu yasanın altını şiddet yoluyla, yeni oluşmakta olan bir çoğunlukla oyma yoluna gidilir. Sonunda –güvenle söylenebilir ki- yöneten her şeye karşı güvensizliğin, bu kısa soluklu savaşımların yararsız ve yıpratıcı yönünü kavrayışın, insanları tamamen yeni kararlar almaya: devlet kavramını ortadan kaldırmaya, “özel ve kamusal” karşıtlığını yok etmeye zorlaması gerekir. Özel şirketler devlet işlerini adım adım içlerine alırlar: eski yönetme işinden geriye kalan en dayanıklı artık bile (örneğin özel kişilerin özel kişilere karşı güvenliğini sağlaması gereken etkinlik) en sonunda özel girişimciler tarafından yürütülecektir. Devletin hor görülmesi, çöküşü ve ölümü, özel kişinin (birey demekten kendimi sakınıyorum) zincirlerinden kurtulması, demokratik devlet kavramının mantıksal sonucudur; bu kavramın misyonu budur.”[19] Modern ulus devletin üzerinde inşa edildiği özel çıkarların, devletin en önemli işlevlerinden biri olan “özel kişilerin özel kişilere karşı güvenliğini” dahi “özel girişimciler”e devredeceği bir geleceğin öngörüsünü yapan Nietzsche, günümüzde küreselleşmeyle ortaya çıkan liberal devlet kuramının mantığını daha o günlerden değerlendirmiştir.

Deleuze’ün ve Derrida’nın açtığı yolda Nietzsche’yi “an(arşi)” ile ilişkilendiren Roland Perez, geleceğin insanının modern uygarlığın ortaya çıkardığı kurumları, yaşam tarzlarını ortadan kaldıracağı devletsiz-hiyerarşisiz bir yaşama ulaşacağının işaretlerini Nietzsche’de görür. Gelecekteki üstinsanın varlığıyla ortaya çıkacak bu hali şöyle değerlendirir: “Üst erkek ya da üst kadın artık Devlet’e ya da herhangi bir kuruma ihtiyaç duymayandır. O kendi değerlerinin yaratıcısıdır ve bu yönüyle ilk gerçek an(arşist)tir. Kısacası, bütün dışsal düzenleri reddeder. Kendi kendinin efendisidir. O, aslında “kaosun durgunluk eğilimini dengelemek için gerektiği zamanda” hayatı güvenli kılabilmek için dünyanın “karşıtlıklarını” dışlayıcı hiyer(arşik) bir çerçevede kodlayan, yazan ve sabitleyen geleneksel ahlakı ilk terk edendir. Lakin üst insan yalnızca bir tür olmadığı gibi daha da önemlisi bir süreç, bir akış, bir kaçış çizgisi, bir rizomdur.”[20] Kendi kendisinin efendisi olan, insana aşkın değer yargıları içerisinden düşünmeyen, kendini gerçekleştirmek için sürü insanından uzakta yalnız kalabilmeyi göze alan “Nietzsche’nin “Übermensch” (Üstinsan) adını verdiği şey, özdenetim idealini gerçekleştirebilen kişi ideası”[21]nı bize göstermektedir. Nietzsche’nin yazdıklarında “özgür tinli” ve “bağlı tinli” kavramlarına rastlarız. “Özgür tinli”; “kendisinden, kökeni, çevresi, zümresi ve makamı temelinde ya da zamanın egemen görüşleri temelinde beklenilenden farklı düşünen kişiye”[22] denir. Zamanın ortaya çıkardığı egemen görüşler ile ilgili bir hesaplaşma içerisinde olmak yani Nietzsche’nin deyişiyle değerlerin yeni değerler ortaya koymak için değerlendirilmesi ancak özgür tinli bir bireyin çağın yüklerinden kurtulmasıyla mümkün olabilir. Doğruları ortaya koymak değil geleneksel olandan kopmayı amaçlayan özgür tinlinin bu çabasında, “hakikati araştırmanın ruhu özgür tinlinin yanında olacaktır: o nedenleri ister, diğerleri ise inancı.”[23] Modernliğin ortaya çıkardığı hakikat biçimleri içerisine sızmış olan “inanç”, bağlı tinlinin bir özelliğidir. “Düşünsel ilkelere gerekçesiz alışmaya” inanç diyor Nietzsche. Yaşamı ortaya çıkaran nedenlerin bilgisine sahip olmak arzusuna sahip özgür tinliye karşıt geleneğin ortaya çıkardığı düşünsel ilkelere gerekçesiz alışkanlık gösteren bağlı tinli, uygarlığın yeniden üretilmesinin hizmetinde bir yaşamı sürdürmektedir. “Tüm devletler ve toplum düzenleri: zümreler, evlilik, eğitim, hukuk, hepsi de yalnızca bağlı tinlilerin onlara duyduğu inançtan alırlar güçlerini ve kalıcılıklarını- yani nedenlerin yokluğundan, en azından nedenleri sormaya karşı koymaktan”[24] diye yazmaktadır Nietzsche. Bağlı tinlilerin egemenliğindeki uygarlığımızın geleceğinin ne olacağı, özgür tinlilerin hüküm sürmekte olan uygarlık içerisinde kendilerini gerçekleştirmelerine bağlıdır. Yazdıklarının “en azların” olduğunu söyleyen Nietzsche, özgür tinliler için bir yol göstericidir.

Deleuze, Nietzsche’de ve eserlerinde bu kadar çok saklı şeyin bulunmasının sebebinin “yöntemsel” olduğunu söyler. “Bir şeyin hiçbir zaman tek bir anlamı olmaz. Her bir şeyin, onda etkide bulunan kuvvetleri ve kuvvetlerin oluşunu ifade eden birçok anlamı vardır. Daha da fazlası: “şey” yoktur, sadece yorumlar ve anlamların çoğulluğu vardır. Birbirini örten maskeler, birbirini içeren diller gibi, başka yorumlarda saklanan yorumlar vardır.”[25] Nietzsche’nin yazdıklarında acemi okuyucular için tuzaklar bulunur. Modern dünyanın ortaya çıkardığı “değerleri yenileyiş”i, “perspektiflerin yerini değiştirme”si onun düşünce dünyasının ayrıntılarını bilmeyen okuyucu için yanıltıcı olabilir. Çağının ötesinde değerler ortaya koyan Nietzsche’nin gelecekteki okuyucuları için “buyurgan” üslubu, özgür üstinsanın ortaya çıkışını gerçekleştirmeyi kendine amaç koymuş biri için “otoriter” bulunabilir. Ancak, felsefeyi, “yüksek dağda buz içinde gönüllü yaşamak” olarak tarifleyen biri için, güçlü olmak için yalnız kalabilmeyi başarmak şarttır. Deleuze’ün vurguladığı gibi “kuvvetlileri kuvvetsizlerden ayırarak” ancak kuvvet sahibi bireyin düşünce kudretleri ortaya çıkacaktır. Bireyi kalabalıkların ortaya çıkardığı sürü psikolojisinden uzaklaştırmak, kişinin kendi olma serüveninin adımlarını başlatmak için yazar Nietzsche. Derrida, Nietzsche’nin yazma biçiminde “mesihsel” bir ton olduğunu, bu söylemin onda geleceğe dair öngörülerden beslendiğini vurgular. Nietzsche, gelecekteki okuyucularıyla iletişim kurarken, onların ilk önce “kendi”lerini ret edeceklerini ama öğrenci kalmaya devam ettikleri takdirde bunun Nietzsche’nin öğreticiliğine bir ihanet olduğunu vurgular. Nietzsche, Ecco Homo kitabında bunu şu sözlerle dile getirir: “Hep öğrenci kalan öğretmenine borcunu kötü ödüyor demektir.”[26] Nietzsche, gelecekte kendini tanımaya başlayacak öğrencilerinin onun bu “Mesihsel” üslubunun altında ezileceğini, bunun bir “inanca” dönüşeceğini sezinler ve “ne önemi var ama tüm inananların!” diyerek inanca dönüşecek bu tutumun “bilme”ye karşıt olduğunu vurgular. “Hepiniz beni yadsıdığınız gün ancak o gün geri döneceğim sizlere…”sözünde de var olan Nietzsche’deki bu “mesihsel” ton üzerine Derrida’nın yorumu aksetmeye değerdir. Derrida, “Böyle Buyurdu Zerdüşt, bir karşı-mesihsel kitaptır; ancak elbette her karşı-mesihsel kitap, aynı zamanda mesihseldir de. Nietzsche peygamberce ve mesihsel vaazlara güldüğünde bile, yine de buna gülmek için aynı tonu takınır. Kendisini karşı-mesih olarak sunar; Deccal Mesihseldir, Ecco Homo mesihsel bir metindir.”[27] Bu sözlerin açık ettiği gibi Nietzsche, hristiyan uygarlığın ortaya çıkardığı kültürün yani tüm bilme biçimlerine yansımış inancın yaşamdan çıkarılması için kullandığı üslupta, o ana kadar bu uygarlığın yüklerini taşımaya alışmış insana “karşı-mesihsel” bir ton kullanır.  

Nietzsche’de en çok tartışılan konulardan biri de “bengi dönüş” kavramıdır. Deleuze, bu kavramın Nietzsche’de ancak dağınık şekilde yazılmış notların bir araya getirilmesiyle daha anlaşılır olabileceğini söyler. Nietzsche, “Ecco Homo” kitabında bu konudaki fikrinin temelleri hakkında ipucu verir. Şöyle ki; “bengi dönüş” öğretisi, yani sınır tanımadan, sonsuza dek her şeyin durmadan yok olup yeniden doğması, Zerdüşt’ün bu öğretisi daha o zamandan Herakleitosca da öğretilmiş olabilirdi. Hiç değilse, Herakleitos’un ana düşüncelerinden hemen hepsine konmuş olan Stoa’da bunun izlerine rastlanır.”[28] Bu noktada felsefe dışı gibi görünen “gündelik” olanı felsefi bir yolla kavramayı amaçlamış bu sebeple Nietzsche felsefesi ile bir münasebet kurmuş, felsefe tarihinde Herakleitos’tan Nietzsche’ye uzanan bir çizgi yakalamış Lefebvre’in sorusuna bakmakta fayda var. Lefebvre, “Herakleitos-Hegel-Marx çizgisi ile doğudan çıkan Herakleitos’u da içine alarak Nietzsche’ye ulaşan düşünce çizgisi arasında bir diyalog kurmanın olanağı var mı? Gündelik hayat bu karşılaşmanın mekânı olabilir mi? Gündelik hayat, bu bilmecenin sırrını ya da daha yüksek bir hakikatin işaretini bulmayı olanaklı kılan ölçütü içeriyor mu?”[29] diye sormaktadır. Lefebvre’in soruları bize, sonsuza dek her şeyin durmadan yok olup yeniden doğduğu gündelik hayatın içinde “bengi dönüş” içerisinde bulunan bazı sözler bulunabileceğini, bu düşünce bağlantılarının gündelikliğin içinde “daha yüksek bir hakikatin” görülebilmesine imkân verebileceğini göstermektedir. Lefebvre, “gündelik olanı küreselliğin, devletin, tekniğin ve teknikliğin, kültürün (veya kültürün çözülmesinin), vs. içine yerleştirmek gerekir”[30] diye yazmaktadır. Gündelik olanı kavrayabilmek için bulduğumuz felsefi yol, her şeyin sonsuza dek durmadan yok olup yeniden doğan evrende, “bengi dönüş” içerisinde olanı kavramamıza olanak sağlayabilir.

Deleuze, Nietzsche felsefesinde var olan “ebedi dönüş-bengi dönüş” kavramlarına açıklık kazandırmaya çalışır. Bir kişinin, içinde yaşadığı dünyada varlığını hiçbir zaman ortadan kalkmayacak şekilde ortaya koyabilmesi ancak iyinin ve kötünün ötesinde bir değer yargısıyla yaşamaya çalışmasıyla mümkün olabilir. “Ebedi dönüş, sınamanın kategorisidir. Ve onu olayların kendilerinde veya olup biten her şeyde anlamak gerekir. Bir mutsuzluğun, bir hastalığın, bir deliliğin, hatta ölümün yaklaşmasının iki yönü vardır: bunlar bir yönüyle beni gücümden ayırırlar; fakat diğer yönleriyle de bana, tehlikeli bir keşif aracı gibi- keşfedilecek dehşet bir alan olan – tuhaf bir güç kazandırırlar. Ebedi dönüş, bütün şeylerde üstün biçimleri ortalama biçimlerinden, tropikal iklimleri ılıman iklimlerden, aşırı güçleri ortalama durumlardan ayırma işlevini görür. “Ayırmak” ya da “damıtmak” bile yeterli kelimeler değildir, çünkü edebi dönüş üstün biçimleri yaratır. İşte bu anlamda ebedi dönüş güç istencinin aracı ve ifadesidir: bir şeyi onun üstün biçimine, yani n’inci kuvvetine ulaştırır.”[31] Modernliğin ortaya çıkardığı vasatlık, ebedi dönüş ile aşılacaktır. Ebedi dönüşü gerçekleştirebilecek olanlar, güçleri ile ortaya çıkardığı bu durum sayesinde gelip geçici olanı aşmış, geleceğin dünyası için gerekli üstün biçimlerin oluşturulmasına katkıda bulunmuşlardır. Giorgio Agamben, ebedi dönüş konusunda Nietzsche’den yola çıkarak yaptığı yorumda, hakikat diye önümüze serilmiş olan gerçekliğin bengi dönüş yoluyla nasıl aşılacağını göstermektedir. “Nietzsche’nin, bengi dönüş fikriyle, hakikatin sonsuza dek şeylerin dünyasına kapanacak gibi göründüğü o en kötü anda ağızdan çıkan “evet”le, kendini kurtarmaya çalıştığı şey tam da bu düşüncedir. Aslında bengi dönüş nihai bir şeydir, ama aynı zamanda nihai bir şeyin imkânsızlığıdır. Kendini belirli bir duruma kapatan hakikatin bengi dönüşü, bir dönüş olduğu için, böylesi bir kapanmanın imkânsızlığıdır aynı zamanda.”[32] Politika felsefesi tarihimiz boyunca gerçekleşmiş politik hakikat, insanın tepkisel güçlerinin bir evetlemesi olarak ortaya çıkmıştır. Nietzsche’nin etkin güçlerin ortaya çıkışıyla yıkılıp gidecek diye öngördüğü bu hakikat ancak üstinsanın varlığıyla ortaya çıkacak ebedi dönüşün kendini gerçekleştirmesiyle mümkün olabilecektir.

Derrida, Nietzsche’de var olan “güç” kavramının kullanımının yanlış okumalara müsait bir zemini olduğunu ancak bu yanlış okumanın onun düşünme biçiminden kaynaklanmadığını, onun söylemine aşina olmayanlar tarafından yapılan okumaların bir ürünü olduğunu vurgular. Deleuze’ün de vurguladığı şu söz açıklanmaya muhtaçtır: “Kuvvetlileri kuvvetsizlerden ayırın.” Bu aforizmada kuvvetliden kastedilen, Derrida’nın da vurguladığı gibi, zayıflar tarafından köleleştirilen kuvvetlidir. Zayıfların bir araya gelmesiyle inşa edilmiş olan modern iktidar, güç sahibi, kudretli bireyin ortaya çıkışına engel bir toplumsallığın oluşumunu gerçekleştirmiştir. Kendini ortaya koymaktan vazgeçmiş, yaşamın yüklerine boyun eğmiş insanın, kendini gerçekleştirmeye çalışan, bu sebeple çağının değer yargılarını değiştirmeye çalışan birey ile arasındaki savaşımda, zayıflar güçlü bireye üstün gelmiştir. Derrida bu durumu şöyle izah eder: “Nietzsche, güçlülerin zayıflar tarafından köleleştirildiğini söylediğinde bu, güçlülerin zayıf olduğu, Nietzsche’nin zayıflardan daha zayıf oldukları için güçlüleri kurtarmaya geldiği anlamını taşır.[33]” Bu sözlerde açık bir şekilde göstermektedir ki, Nietzsche bir yerde “güç istenci”nden bahsediyorsa bu zayıfların arzuladığı iktidar talebinden başka insanın kendi kendisinin efendisi olabilmesi gerekli bir yaşam arzusudur. Eyleyebilme kudretleri elinden alınmış, düşünce kudretleri itaatkârlığa alıştırılmış insanlar üzerindeki egemenlik ilişkilerinin dönüştürülmesi ancak düşünce kudretlerini itaatkârlıktan kurtarmış, kudret sahibi bireyin uygarlık eleştirisi ile mümkün olabilecektir. Bu noktada, modern uygarlığın ortaya çıkardığı düşünsel ortamın “bireyi-kişiyi” ortaya çıkarmak şöyle dursun, “insanları birbirine benzetip ortalama bir varlık durumuna getiren –yararlı, çalışkan, çok yönlü kullanılabilir, yetenekli sürü insanı durumuna”[34] getiren bir tarafı bulunduğunu yazmış ve öğretim kurumlarımızın geleceğinin bu eğitimin genelleştirilmesi vasıtasıyla “devlet biçimine hizmet eder”[35] haline geldiğini vurgulamıştır. Modern uygarlığın ortaya çıkardığı eğitim kurumlarının, o ana kadar dinsel temelli eğitim alması sebebiyle düşünce kudretlerini itaatkârlığı alıştırmış bulunan köylülerini dönüştürdüğü bilgi süreçleri Foucault’nun da tespit ettiği gibi o dönemde var olan toplumsal ihtiyaçların ürünüdür. Modern “birey hiç kuşkusuz, toplumun “ideolojik” temsilinin kurmaca atomudur; ama aynı zamanda, iktidarın  “disiplin” denilen bu özgün teknolojisi tarafından imal edilmiş olan bir gerçekliktir. İktidarın etkilerini her zaman olumsuz terimlerle tasvir etmekten vazgeçmek gerekmektedir: iktidar “dışlamakta”, “bastırmakta”, “püskürtmekte”, “maskelemekte”, “soyutlamakta”, “sansür etmekte”, “saklamakta”dır. İktidar fiili durumda üretmektedir; hakikiyi üretmektedir; gerçeğin nesnelerinin ve ayinlerinin alanlarını üretmektedir. Birey ve ona ilişkin elde edilebilecek bilgi bu üretime aittir.”[36] Bu sözler de göstermektedir ki, modern bireye ilişkin bilginin kendisi ve modern birey çağın üretimidir. Bu bilgi, çağın ihtiyacı olan insanın üretilmesiyle ilgilidir. Foucault’nun felsefesi üzerine çalışmış Judith Revel, modern bireyin siyasal olarak üretilmesi üzerine şunları yazar: “Birey kavramının kendisi, tıpkı nüfus kavramı gibi, siyasal bir yaratıdır. Birey kavramı, kişi kavramıyla özdeş değildir: 17. yüzyıldan itibaren varlık kazanır, modern anlamda yurttaş kavramının da belirdiği anda, yani sözleşmeyi (toplum sözleşmesini) temel alan bir bağlam içinde. Birey fikri, siyasal olarak, modern ulus devletin oluşumuyla belirginlik kazanan yurttaş figürünün laik kuruluşuna bağlıdır. Birey, seçiklikten uzak bütün yığın görünümlerine –kitle, halk, sınıf, parti- karşı koyacak bir tekilliğin ifadesi değildir; aksine, dünyaya ilişkin aynı mantıksal yapının ürettiği, aynı siyasal gramerin parçası olan bir şeydir: Modern iktidar biçimlenmesine aittir.”[37] Modernliğin yeniden üretilebilmesi için gerekli insan kaynağının oluşturulabilmesinin bir yanı da söz konusu bireye ilişkin bilginin de üretilmesidir. Bireyin üretilmesi sadece onun bedensel takatlerinin kullanıldığı fabrika düzleminin üretilmesi için değildir. Modern bireyin üretilmesi, biyo-iktidar düzeninin yeniden üretilmesi için gerekli akılsal düzenin inşasını da kapsayacak şekilde değerlendirilmelidir. Birey sadece ekonomik üretimin sürdürülmesinde gerekli enerjinin sağlandığı bir öğe halinde değerlendirilirse üretimin diğer boyutları içerisindeki bireyi konumu anlaşılmaz olur. Modern iktidarın söylem ve pratikler yoluyla inşa ettiği birey, çağın ihtiyaçlarının bir ürünüdür. Nietzsche, kültürün çağın ihtiyacı olan bireyi üretmesi hususunda şunları yazar: “Kültür demek, bu yönde tanımlanırsa, “insanın kendini çağının zirvesinde tutma becerisi” demektir, yani en kolay para kazanılacak, insanlar ve toplumlar arasındaki ilişkinin sağlanacağı her türlü araca egemen olunacak bütün yolları bilmeye yarayan beceri. Buna göre öğrenimin asıl ödevi, elden geldiğince ‘geçerli’ insan yetiştirmektir, aynı, parada geçerli sayılan şey tarzında.” Nietzsche’nin “bağlı tinli” dediği insanı ortaya çıkaran öğretim kurumları, özgür tinlinin eylem ve sözlerinin hor görüleceği bir ortam inşa eder. Bağlı tinlilerin dünyasında özgür tinlinin varlığını gerçekleştirmesinin önemi konusunda Arendt, “şayet eylem ile söz, doğarlığın bu belirtimleri olmayaydı, oluşun sürekli yinelenen çevriminde ebediyen savrulmaya mahkûm olurduk”[38] diye yazmaktadır. Eylem ile söz, oluşun sürekli yinelenen çevriminden insanın çıkışına, insanın insani bir vasfı olan eylem yoluyla bu çevrimin dönüştürülmesine imkân vermektedir. Eylem, insanın oluş halindeki dünyaya yeni bir başlangıç yapabilmesini, insanın bu dünyaya nesnelerin dışında kalıcı bir şey bırakabilmesini, her şeyin faniliğe eğilimli olduğu bir dünyada bu faniliği aşmasını sağlamaktadır. Eylemin bu potansiyelleri konusunda Arendt şunları yazar: “Her insanı doğmuş olma hasebiyle ehil olduğu dünya sahnesine yeni bir başlangıç getirme eylemi olmadan, “güneş altında yeni bir şey (de) olmaz”; tezahür eden ve (güneş altında) parlayan “yeni şeyleri” geçici de olsa maddileştiren ve anılaştıran konuşma olmadan, “mazi (de) olmaz; ne de insan eseri bir dünyanın süregelen kalıcılığı olmadan “sonrakileri hatırlayan olacaktır” ve güç olmadan da, kamu önünde eyleyerek ve konuşarak var edilen tezahür sahası, yapılan edim, edilen söz kadar hızla silinip gidecektir.”[39]

 Ali Gürbüz

aligurbuz1967@hotmail.com

---

1 Film 6 Analiz: Blowup (3. Analiz - Esen Kunt)

ANTONİONİ SİNEMASINDA ARZUNUN MİKRO-POLİTİKASI YA DA ŞİZOANALİZİN SİNEMADAKİ İZDÜŞÜMLERİ 

Her eleştiri biraz imge istifçiliği, biraz da kültürün soykütüğünü çıkarmayı gerektirir. Walter Benjamin’in belirttiği gibi modernizmin kayıp halesinin peşinde gitmeye benzer bir eleştiri yazısı. Sinema gibi hayali ve hakikatin birbirine karıştığı bir alanda yazıyorsak baştan Lacan’ın “Her hakikat bir kurgudur” (Clero,2011,63.) düsturunu kabul ediyoruz demektir öncelikle. Hele ki Antonioni sineması üzerine kalem oynatıp kelam buyuracaksak.  Her eleştiri biraz da ihlal etmektir. Foucault’un da temel kavramlarından biridir. Yazmak başlı başına bir ihlal mekanizması olarak işler. Endişe mevcudiyeti üzerinden kendini temellendiren yazma eylemi ihlal mekanizmasıyla bir güzel perdahlanır sonra da fütursuzca sayfalara boca edilir kelimeler. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisinde tam  da bu düşünceye yakın bir şeyi dillendirir  aslında. “Kelimeler tanrı ve  evren arasında açılan “berzahlardır.” (Sayın, 2024,s.54.)Ve onlar hayatımıza anlam katar. Sinemada bu anlamda kelimelerin imge ve ses ile buluşmasından meydana gelen bir haz pratiği üzerinden kendini ortaya koyar. Tüm teorileri psikanalitik, göstergebilimsel, yapısal ya da post yapısal hepsini bir kenara bırakıp  “Neden sinema izleriz” sorusunu sorduğumuzda vereceğimiz en hakkaniyetli cevap izlemek istediğimiz, zevk almak istediğimiz içindir. Sinema çok basit ve anlamlı olan izleme dürtüsü üzerinden ve içinden usul usul içimize sirayet eder.çünkü. Arzu ederiz, bu arzuyla hareket eder ve izleme eyleminde bulunuruz..

Sinemanın izleyicisine sunduğu bu “ilksel haz”  ve insanı  dünyanın efendisini keşfeden aygıt kuramına göre sinemanın imge ve hikaye anlatma düzeneğinin (röntgenci haz  ve fetişizm) seyirciye mutlak iktidar veren bir  ayna işlevi  gördüğünü iddia etmişlerdi. (Arslan,2010,78.)

 Arzu sinemasal görme diyalektiği içinde kendini nasıl kodlar.Bu kodlama faaliyeti cinsiyetler üzerinden nasıl işler, cinsiyetler hiyerarşisini  ya da “toplumsal cinsiyet performatifliğini ürettiğini iddia edebilir miyiz. ?.  Bu bağlamda “filmsel ağ” bizim için  önemli bir yol haritası olur . Antonioni sinemasına giriş yapmadan önce sinema ve toplumsal  teori arasındaki ilişkiyi irdelediğimizde “Bir film asla yalnızca bir film  ya da bizi eğlendirmeyi  ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtacak  bizi asıl sorunlardan  ve toplumsal  gerçekliğimiz içindeki  mücadelemizden uzaklaştırmayı hedefleyen hafif bir kurgu değildir”(Diken, Lautsen,2010,s.15)

Sinema da tıpkı kapitalizm gibi çelişkilerle işler. Bir yanda “saf ilksel izleme dürtüsü” diğer yanda  toplumsalı sinemadan anlama endişesi Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofeni’de dile getirdikleri gibi “sinemasal fazla’yı idrak edebilmek için kapitalizmdeki çelişki mantığını çözmek gerekir. (Deleuze,  Guattari,1990, s.6)

Bülent Diken ve Carsten B. Lautsen’in belirttiği gibi filmler sadece toplumsal gerçekliği yansıtmaz aynı zamanda onu  yeniden üretme potansiyeline de sahiplerdir. Bu bağlamda bu makale  açık uçlu bir metin. Çok farklı  şekillerde okuma pratiğini içinde barındırıyor Dili Deleuzcu bir kaygıyla kayganlaştırarak “yersizyurtsuzlaştırıyor”. İzinden gittiği ontololojk kaygı kadar dili de şizofrenik, babil bahçesi gibi katmanlı, parçalı, kopuk, başına buyruk.  Bir serseri mayın. Dili mayınlıyor ki alttaki anlamlar ortaya çıksın. Dili mayınlıyor ki hayali ve hakiki arasındaki bulanıklık anlaşılsın .

Temel kaygısı da psikanaliz ve göstergebilim dışında sinema ve toplumsal teoriye daha farklı bir mercekten yaklaşmak. Bir diğer kaygısı de Auteur bir yönetmen olarak kendini dilini oluşturmuş  Antonioni’nin hem sanat sineması içindeki yerini onaylamakla birlikte eril ve dişil heteroseksüel matrisi sinematik temsiller üzerinden yansıtmasına feminist ve eleştirel bir paradigmadan yaklaşıyor.Ama aynı zamanda yönetmeni ve kurduğu evreni  metinlerarası bir kaygıyla da anlamayı hedefliyor.Bu bağlamda sinemayı sanat yapan o “fazla”nın  daha doğru bir tabirle anlam yaratma potansiyelini  de kuramların hışmı altında gölgelemeden de anlamaya çalışmak.

 “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlikleri)  ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya aleni arzularını ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir.” (Diken, Lautsen,,2010,s.24.) Göstergeler, imgelerle  çevrili giderek sinemalaşan  bir toplumda yaşıyoruz. Morin’in de dile getirdiği gibi ”insan bir homo sinematografikus haline geliyor” (Diken, Lautsen,2010,s.24.) Sinema ve toplumsal alan arasındaki katışık  bir dalda gezinirken özellikle Antonioni’nin Blow Up’unu  anlamaya çalışırken  hayali ve hakiki arasında çelişkiler sinemasal ağda en önemli yol göstericimiz oluyor.Bu bağlamda Zizek’in bir sözünü hatırlamakta fayda var. “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı  gerçek gibi algılamamızı  sağlaması değil, aksine gerçekliğin kendisinin  kurmaca yanını  fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca  gibi deneyimlememizi sağlamasıdır.”  (Zizek’ten aktaran, Diken, Lautsen, 2024s,28)

       1. Giriş

 Antonioni sineması   birlikte anıldığı Yeni Gerçekçilik akımı  bu  makalede Deleuzcu Arzu  nosyonu  arzuyu merkeze alan post yapısalcı perspektiften  irdelenecektir.  Özellikle post yapısalcı teoride şizo-analiz olarak  kazandırdığı bu analiz  yöntemi  başat bir biçimde makalenin epistemolojik,ontolojik  hem de metodolojik omurgasını belirleyecektir. Kısaca  Gilles Deleuze, Felix Guattari başta olmak üzere Jacgues Derrida, Michel Foucault, Jean  Baudrillard, ardından Fransız post yapısalcı feministlerin düşüncelerinin Antonioni sineması üzerindeki izdüşümleri irdelenecektir.

 Film her ne kadar hakikat ve hayali sınırlarını ihlal eden bir tavrı olsa da ve tartışmalarının ekseni çoğunlukla hayali ve hakikat arasındaki bu ikili karşıtlık üzerinde gidip gelse de ben düşüncelerin eksenini  biraz Arzunun mikro politikasına kaydırarak filme bir nevi yamuk bakmayı ve kapitalizmin içinde varolan çelişkiler üzerinden Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofreni üzerinden   okumayı öneriyorum. Kapitalizm ve Şizofreni ile Blow up’u birlikte okumak bizi nereye sürükler?.Blow up’ filminin içindeki çelişki durumu birebir Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm  ve Şizofreni   eserinde anlatmak istediği  durumla çok örtüşür.

 Her ne kadar Adorno  Minima Moralia’da yanlış hayat doğru yaşanamaz dese de bazen farkına varamadığımız şeyleri farklı bir görme diyalektiğinden idrak edebilmek için yamuk bakma eylemi paradigmasal bir sıçramaya da eşdeğerdir. (Adorno,2007)

 Bu bağlamda sinemayı hep göstergebilim ve psikanaliz açısından irdeleyen yazılara karşı da bir alternatif olacağını söyleyebilir miyiz..Deleuzcu arzu nosyonu ile şizoanalizin izlerini sinema üzeriden sürmek bizi nerelere götürür. Şizoanalizin sinemayla birlikte düşünülmesi belki bu alanda yazılacak diğer çalışmalara ilham verici ve kaynak gösterici de olabilir mi?  Ciddi olarak düşündüğümüzde Türkiye’de sinema kuramı üzerine yapılan tartışmalar hep aynı kavram ve isimler çerçevesinde döner. Evet tabi ki onları bilmek ve hakim olmak durumundayız.Ama teori adına yeni ve farklı  bir şeyler ekleme meselemiz de olmadan aynı kısır ve hiçbir yaratıcılığı olmayan tartışmaların içinde sürüklenmekten de  kendimizi alıkoymak durumundayız. Bu bağlamda filmin eksenini biraz kaydırıyorum filme adını veren  filmin omurgası olarak gösterilen sahneden  hayali ve hakiki ikiliğinden  “arzuya” kaydırıyorum.

İşte bu yazı bu sorunun  cevabını  bulmaya çalışarak sinemada farklı bir okuma pratiğini tesis etme  derdindedir. Ve artık  metnimize yavaşa yavaş sirayet edelim

2. Bir Auteur olarak Antonioni Sinemasının Soykütüğü

Marcel Carne’nin asistanlığıyla sinema dünyasına atım Antonioni’nin ilk çalışması bir kısa metraj olan “Po Vadisi İnsanlardır”.Atilla dorsay Antonioni sinemasını “şiirsel ve varoluşçu” olarak nitelendirir.(Dorsay,1995,s.304)Antonioni sineması belirli  temalar üzerine düşünür. Bunlar genellikle kadın, erkek ilişkileri ya da ilişkisizlikleri, modern bireyin sıkıntılarını, ve yine kadın erkek birlikteliğinin olanaksızlığı üzerinde bir çember misali dolanır aslında. Bir nevi “Negatif Diyalaktik” ve “Kapitalist burjuvanın sıkıntılarını dillendirir. Yalnızlık, yabancılaşma, Antonioni sinemasının en kadim meseleleridir.Bu  nedenle de Antonioni Sinemasını Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofrenisi üzerinden okuma girişimi bir bakıma da kapitalizmin niceliksel pazar hesaplarının  toplumun temel olarak anlam ve inanç  sistemlerinin yerine geçme durumuyla da örtüşür.(Holland, 2024,s.22)

Onun dışında Macera, Gece, Batan Güneş, ve Kızıl Çöl’de  “ön planda  bir kadın ve erkek vardır. “Kadın yönetmeni midir?  Temelde kadın öyküleri mi anlatır?  Onun filmlerinde kadınlar eril nazar için panoptik bir haz nesnesi midir?, ya da güçlü kadın karakterlerler olarak bir aşkınlık olarak kendilerini ortaya koyabilirler mi?

Dorsay Çığlık filminde kadın karakterin erkeğin felaketi olan meşum bir karakter olarak nitelendirir  (Dorsay,1995,306).Blow up yönetmenin bir auteur kimliğini yansıtan ve ses getiren çalışmalarından biridir. Bu dönem  Antonini sineması  için “yeni bir süreçtir” (Dorsay,1995, 307)   Biçim olarak Blow up’ta Antonioni  daha önce yaptığı filmlerdeki lirik damardan biraz uzaklaşarak daha farklı bir tarz ortaya koyar. Antonioni filmlerinde genelde  kadınları odak yaparak, kadınları anlatmayı çalışmıştır ama Blow up’ta kadınlar daha çok meta gibidir. Filmde sözden çok imgelerin hakimiyeti ön plandadır. “Modern yaşama ruhsuzluk egemendir, sevgi, dostluk yoktur, kişilerin ruhsal derinliği  de söz konusu  değildir. Burjuva toplumunun eriştiği  son değer kargaşasının  acımasız bir eleştirisidir.” (Dorsay,1990,308

3.Görmenin Diyalektiği: Anaformoz Üzerine

1966 yılında Antonioni tarafından çekilen Blow up filmi  bir İngiliz İtalyan ortak yapımı olarak  yönetmenin İngilizce olarak çektiği ilk filmdir. Ve Dönemin şartları içinde cinsel içeriği ve açık sahneleri nedeniyle de sansüre takılmış bir filmdir.

Film;  Bahtinvari Karnavelesk bir girişle açılıyor .  Filmin başrol oyuncusu olan Thomas arabasıyla 39 numaralı stüdyosuna giriyor. Ama girmeden önce aslında filmde bir karakter olduğunu daha ilk baştan ortaya koyan fotoğraf makinası  da eline alıyor. Bu bağlamda filmin filmin film içinde film anlatı içinde anlatı özelliklerinden ötürü postmodern metnin içindeki çoğul formla oldukça benzer özellikler taşıdığını söyleyebiliriz. . İmgeleri bir araya gelince Thomas’ın Londra’nın çok saygın ve kazanan bir fotoğrafçısı olduğunu görüyoruz. İmgeyle kurduğu gerçeklik Thomas’in hayatının temel hakikatı  Moda fotoğrafçılığı yapıyor. Oldukça duygusuz ama kontrollü biçimde  işine oldukça hakim.. Filmin ilk sahnesine yamuk baktığımız zaman “görmenin diyalektiğine” arzuyu yerleştirdiğimiz sahnede Thomas’in modelin fotoğrafını çektiği  sahnede fotoğraf makinasının bir nevi fallus  gibi işlediğini söyleyebiliriz. .Bu bağlamda Blow up filminde kadınların  tek işlevi Thomas’ın objektifi için bir “arzu nesnesi” olarak işlev görür.Peter ilk sahnede kamerayı fallus gibi kullanarak  aslında kadınla sevişir.Fotoğraf çekme eylemi sona erdiğinde de hazza ulaşılır.

Bu bağlamda kadın karakterlerin tiyatro dekorları kadar içi boş olduklarını  söylersek yanılmayız. Hepsinin varlığı imgesel arzuyu yeniden  üretmek ve tesis etmek için  varlar. Aslında bu eksende hiçbirinin gerçek karakterler olduğunu söylenemez.Thomas’ın peşinde koştuğu baş kadın karakterin de bir görünüp bir yok olduğunu  söylersek kadınların varlığı  ya da yokluğu, var olsalar da aslında birer smulark olmaları baştan filmin en büyük meselesi olarak karşımıza çıkıyor

Bu bağlamda Thomas’ın Maryon   Parkt’a mahremine fotoğraf makinasının hakikatıyla ihlal ettiği  Vanessa  Redgrave’in (Jane ) adını  önce   öğrenemeyiz. Kadınlar hep sisli bir merceğin arkasından görülür. Lacan’ı doğrularcasına “zaten yokturlar ki”.  Lacan’ın imgesel-simgesel  hakikat üçgeninde kadın karakter simgesel düzende zaten  yoktur sadece bir imgedir.Bunun en önemli kanıtı da adının olmayışıdır.. Ya da bir gizem perdesinin arkasına saklanarak bunu bir türlü buyur etmeyişidir. Ayrıca    antik yunan’dan beri simgeselleştirilen doğa kültür karşıtlığı da eril ve dişil karşıtlığını tesis eder.

3.Toplumsal Cinsiyet Performatifliği

Sorunun cevabını daha iyi vermek için  sinemanın bir performatiflik alanı olduğunu ve mimetik dişil ve eril sinematik temsilleri yeniden ürettiğini  hatırlayarak cevabın ana hatlarına bir bakalım

Nasıl mı Thomas’ın kadınla karşılaştığı yer dış planda  yeşillikli  bir park yani doğadır. Antonioni bu temel ikiliği filmlerinde hep yansıtır. Kadınlar hep iç mekanda mahremde, Peter’in stüdyosunda varlık kazanırlar. Onların kadın olma imkanını yaratan performatif bir mekan olarak fotoğraf stüdyosudur.

Judith Butler’in Cinsiyet Belası adlı çok tartışılan kadim eserinde post yapısalcı düşünce içinde önemli bir sıçrama yaratan performatiflik kuramına göre aslında  toplumsal cinsiyet kategorisi diye bir şeyden söz edilemez. Kadın, kadın olma davranışında bulunarak, kadınlığı taklit ederek dişil kimliğine ulaşır. Blow up’da da fotoğraf stüdyosu performatif bir mekan olarak karşımızdadır. Thomas’ın verdiği direktiflerle kadın olmayı taklit eden modeller dişil cinsel kimlik kategorisine ulaşırlar.Performatif bir mekan olarak temsil edilen bir nevi ana rahmi işlevi de gören Stüdyo aslında kamusal ve özel ayrımını da tesis eder.Judith Butler kavramı tartışmaya açtığı  kitabı Cinsiyet Belası’nda performatifliği şöyle tanımlar: “Toplumsal cinsiyet performatifliğinin tek seferlik bir edim olmadığını kendini  tekrar ve ritüel üzeinden ortaya koyduğunu performatifliğin temsil alanının da beden olduğunu dile getirir.” (Butler,2008,19) (Butler,2005,137-139)

Thomas’ın her zaman modern bir dandy gibi kapitalizm içinde kara delikler açarak kaçma şansına sahipken, kadınlar ancak stüdyo içinde varlık bulurlar. Bunu kıran  tek kadın figür olarak Jane  de “gizemli” ve tehdit edici unsurlarıyla pek de güven vermeyen  “meşum”bir kadın olarak temsil edilir aslında. Film boyunca dişil bir sinematik temsil olarak görüntüsü hep bulanıklık ve çelişkiyle birlikte varolur. Bu durum ebedi dikotomileri meşrulaştıran Pisagor’un karşıtlıklar tablosuna dek uzanır.  “Pisagor’un İö altıncı yüzyılda  düzenlediği karşıtlıklar  tablosunda kadınlık açık biçimde  sınırlanmışın tam ve açık olarak belirlenmişin  karşıtı olarak  alınan sınırlanmamış olanla muğlak ve belirsiz olanla   ilişkilendirilmiştir. “Tabloda bu türden on karşıtlık sıralanır sınırlı sınırsız  çift bir  sağ sol eril dişil  durağan hareketli  düz eğri  aydınlık karanlık  iyi kötü kare dikdörtgen burada karşıtlık kurulan  diğer terimler gibi  eril ve dişil  de doğrudan doğruya betimleyici bir işlev görmez. Erilin dişilden üstünlüğü form ile formdan yoksunluk arasında kurulan Pisagorcu asal karşıtlıkla ilişkili olmasında yatar”. ( Genevieve ,1993,s,23 )

 Dil ötesi bir sessizlik alanına sürülmüşlerdir kadınlar. Bu bağlamda filmin ana eksenini oluşturan hayali ve hakikat dikotomisi de bir nevi  bu suskuluktan payını alır. Zaten kadınların faaliyetleri de bu eril bakış ekseninden şekillenir. Filmde bir karakter olarak fotoğraf makinasının  kendisi bizzat arzuyu, kadını  nesneleştirerek  üreten bir arzu makinası olarak işlev görür. Kadınları nesneleştirir.. 2. Dalga Feminist hareketin öncülerinden Simone de Beauvoir, kadını içkinlikle içselleştirirken erkeği de salt bir aşkınlık olarak tanımlar (Deguy, de Beauvoir, 2024, 43). Film boyunca kadınların hep içkinlik düzeyinde yani nesne suretinde kaldıklarını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Jacques Derrida’nın Glas adlı çalışması da Batı metafiziğinin her alanına sinmiş  yer yer sinemasal temsiller yoluyla da yeniden üretilen eril ve dişil phallos logos  karşıtlığını kanıtlamak için “Glass kitabında  tüm sayfaları ikiye ayırır. Sayfanın  sağ tarafı Batı’nın mükemmel sözmerkezci filozofu Hegel’in alıntılarıyla doludur. Sağ tarafta ise Fransız yazar Jean Genet’e göndermeler yer alır. Genet toplumun sınırlarında yaşayan bir eşcinseldir. Derrida onun düşüncelerini Hegel’in metninin yıkan sahici bir öteki olarak ele alır. Derrida  Glass adlı kitabında  iki sütunun  ise batılı  ve Doğulu  yazı varoluş biçimlerine gönderme yaptığı düşünülebilir. Bu durum Derrida’nn mevcudiyet metafiziği olarak adlandırdığı ve batıyı ikiye bölen Batı sözmerkezci ,rasyonel,  düzenli ve teolojik. Doğu ise sapkınlık  derecesinde hiperboliktir. Genet’in kendisi de şark gibi yıkıcı ve sapkındır” (Diken,Lautens.,2010, 49)

4.Eril Nazarın İnşası: Arzunun Mikropolitikası

 Bu eksende arzu ile karşı karşıya kalıyoruz. Laura Mulvey’in Kült makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda ortaya koyduğu “ Eril Nazar” iğdiş edilmiş kadın imgesi fallus merkezci bir düzenin ortasında yer alır (Mulvey,277-299,2008) “Kadın ideası sistemin can damarı olarak çalışır. Ayrıca Lacan’ın skandal yaratan cümlesi de  “kadınlar zaten  yoklardır”. (Kristeva, )Gerçek kadınları değil  sadece ideolojik anlamlarla  yüklü kadınlık klişelerinin gösterdiğini söyleyebiliriz. Arzu  sadece bedene indirgenen kadınla özdeşleştirilen imgede somutlaşır. Bedense cinselliğin mekanı  ve arzunun   merkezi olarak görülür. Deleuze  ve Guattari ise Platon’dan itibaren devam ede Freud ve Lacan’ın da katıldığı yaygın görüş olan arzunun eksiklik düzleminde tanımlanmasına karşı çıkarlar. Bunu yaparken Nietzscheci görüşten yararlanırlar. “Arzunun hiçbir şeyden yoksun olmadığı, sahip olmadığı şeyi  ya da “eksik”  olan şeyi amaçlamadığını vurgularlar. Arzu gerçek dünyadan ayrı ve farklı  arzu nesneleri içeren  bir fantezi dünyası kurmaz. Aksine arzu, her şeyden önce üretici güçtür ve ürettiği şey basitçe  gerçek dünyadadır. “Eğer arzu üretiyorsa ürettiği şey gerçektir . Arzu üreticisiyse ancak gerçek dünyada  üretici olabilir ve ancak gerçeği üretebilir. Arzunun nesnel varlığı bizatihi gerçektir” (Holland,2007,s.57)

Antonioni’nin filmlerine genel anlamda baktığımızda “Günbatımı’nda Mony Haskel’e göre, Antonioni için   çoğu yönetmen için görsel bir varlık olan “kadın” aynı zamanda görsel bir araç olan  film estetiğinin ilk ilkesi, idolü, ve sanat nesnesidir. (Öztürk,2000, s,104)  

Bu eksenden yaklaştığımızda Mulvey’in kavramsallaştırmasıyla “Dikizci Görsel Haz, klasik sinemada skopofiliyi  cinsel farklılık yoluyla  gösterilen etkinlik ve edilgenlik ekseninde   işlev gören bir yapı olarak  inceler bu ikili karşıtlık da cinsiyetlere ayrılmıştır.”  (Smelik,2008,s.6) Bu  doğrultuda   geleneksel sinemanın anlatısal  yapısı erili etkin ve iktidar sahibi olarak kurgular.Thomas, kadınlar için   bir iktidar sembolüdür.Bu iktidarın gücünü de  fotoğraf makinası  olan arzuyu yani kapitali çoğaltan bir arzu  makinasından alır.  Bunu  Deleuzcu arzu nosyonu ve şizo-analiz ekseninde ayrıntılı olarak ele alacağız.  Blow up’ta  eril nazar ve skopofilinin inşasına dönersek eğer. Sinema batı sanatındaki  estetik anlayışın erkek merkezli oluşunun  da bir devamı gibidir. John Berger bu konuda kadın bedeninin ve estetiğinin hep bu eril bakışa ve anlayışa göre inşa olduğunu ortaya koyar.  (Berger,2008,s.46)

Mulvey eril  nazarın sinematografik imgesini üç düzlemde ele alır:

1.   Kamera

2.   Karakter

3.   Seyirci 

Mulvey görsel hazzın  cinsel farklılığı sinematografik olarak temsil yoluyla yeniden üretirken bunu “dikizci-  skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme yoluyla”  ortaya koyulduğunu dile getir.

5.Skopofilik Panoptik Haz

Blow up filminde eril nazarın inşası ve arzunun cinsiyetlendirilmiş mikro politikasını  analiz ettiğimizde skopofili kavramı bizim için kilit noktadır. Skopofili, Freud’a göre görme arzusuyla açıklanır. Sinema baştan sona bilmediğimiz hayatları skopofilik bir hareketle ihlal etme eylemi mahreme sirayet etmek  olarak  da okunabilir.  Her diki Skopofilik haz aynı zamanda pantoptik bir  görme eylemini de ortaya koyar. Michel Foucault’un panoptikonla ilgili düşüncelerine baktığımız zaman Panoptikon kavramı,Her nekadar kendini postmodern ve postyapısalcı bir düşünür olarak adlandırılmasında karşı bir tavır segilese de  eserleriyşle Gilles Deleuze, Guattari, Jacques Derrida gibi isimlerle anıldığından postyapısalcı düşüncenin içinde değerlendirilen Fransız düşünce sistemleri tarihçisi Michel Foucault’un sosyal bilimler disiplini özellikle de görsel disiplinlerde kullanılmasının önünü açan bir kavramdır. Panoptikon fikri Bentham’dan önce dile getirilmiş olsa da bunu teorik bir çerçeve içinde ortaya koyan kişi Jeremy Bentham’dır. Michel Foucault Panopticon’da iki önemli kavramın ön plana çıktığını söyler: Bakış ve İçselleştirme (Foucault, 2024,s 87-95). Panoptikon bakışın içselleştirilerek nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüşeceğinin en önemli örneğidir.

 Zaten filmin iskeletini oluşturan başat kavram da “hakikatin ihlali ve skopofili eylemidir. Mulvey’in Freud yorumuyla “skopofili  erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler  ve güdülerden biri olarak belirlenmiştir. Sinemanın izleyicilere sunduğu en önemli vaatlerinden biri de skopofilidir. Skopofilik haz daha baştan  eşitsiz cinsel bir simetri üzerine kurulur. Bu simetrinin Heteroseksüel matrisi ürettiğini söyleyebiliriz. İmge olarak  kadın bakan özne olarak erkek arasındaki ilişkidir .Mulvey’e göre kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde  aynı anda hem bakılan hem de  teşhir edilen imgelerdir. Görünümleri güçlü görsel ve  erotik etki yaratacak biçimde  kodlanır. Bu bağlamda  Blow up’ta imgeseli üreten  tüm kadınların bu anlayışa hizmet ettiğini  söylersek pek de yanılmayız. . Filme adını veren en önemli sahne daha önceki bölümde de  değindiğimiz üzere  Thomas’in  stüdyosundan moda çekiminden ve kadınlardan uzaklaştığı kendini parka attığı sahnedir Gelişi güzel makinasıyla her şeyi fotoğraflar. Sonra bir çift dikkatini çeker. Ve Onlara odaklanır. Skopofilik bir hazla onların  mahremini ihlal ederek sevişen bu çiftin resimlerini çeker. Bir yandan da onları izlemekten büyük bir haz almaktadır. Fotoğraf makinası da  bu hazzı çoğaltarak temsil eder.

Herşeyden önce   kadın  hakikatı bulanıklaştıran bir erotik imge olarak karşımızdadır film boyunca da bu bulanıklık, muğlaklık devam eder. Filme adını veren en önemli sahne de Thomas’ın sevişen çifti fotoğrafladığı karelerdir. Daha sonra fotoğraf karelerini bir araya getirince hakikati idrak eder. Fotoğraf makinası bir cinayeti belgelemiştir. Ve Thomas kendi zihnine göre fotoğraflar  üzerinde   hakikatın eksik parçalarını tamamlar. Arzunun peşinden giderken “gizemli  bir kadın” yüzü ardına saklanmış bir cinayeti belgelediğini anlar. Kadın ve cinayet imgesi hakikatın muğlaklığı hayalinin  keskinliği arasında kalmıştır Thomas.

“ Önemli olan  kadın kahramanın  neyi kışkırttığı  daha doğrusu neyi temsil ettiğidir.  Erkek kahramanın eylemlerinin   nedeni odur. Onun varlığı  daha doğrusu kahramanda  uyandırdığı sevgi Lacan ın “görünür şeyler dünyasında her şey bir tuzaktır” (Kelly,s.267,2008) Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ilişkinin tam da postyapısalcı düşüncenin eleştirdiği temel ikili karşıtlıklar üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz Doğa kadındır kültür erkektir. Lacan’ın tuzak ifadesi  de kadının karakterini tanımlamak için kullanabiliriz. Doğayı temsil edecek biçimde kadın dişil, erotik ve kışkırtıcı bir bedendir. Erkekleri baştan çıkarır. Gizemlidir. Tekinsizdir, Güvenilmezdir. Bir anda Thomas’in hayatına girer, istediği zaman da kaybolup gider. İstediği filmleri alabilmek içinde  hiç düşünmeden cinselliğini öne sürebilir. Beden bu bağlamda simgesel bir değiş tokuş nesnesine hemen dönüşüverebilir. Ama libidinal ekonomide  simgesel değiş tokuş edilen beden her zaman dişildir.

6.  Modern Zaman Danyd’si ya da Yersizyurtsuz Bir Göçebe

Thomas, moda fotoğrafçılığından arda kalan zamanda bir modern zaman dandy’si olarak kendini parka atar bir nevi kapitalizmden ve kültürden doğaya sığınır ve kayıp halenin peşine takılır. Bu dandy’lik ya da Deleuzcu anlamdaki göçebelik durumu Antonioni filmlerinin ortak özelliğidir. Nitekim Marx’a göre “Burjuvazi şimdiye kadar onurlandırılmış   ve hürmetle karşılanmış  tüm etkinlikleri çevreleyen  haleyi çekip almıştır”(Berman,2006, 127) Dandy olarak Peter çılgın kalabalıktan uzakta kendine bir zaman ve alan yaratmak için 39 numaralı stüdyosundan bir anlığına kaçar. Dandy’lik modern şehir içinde yaratılan karadelikler gibidir. “Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin  hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla Dandy,  kalabalıklardan tiksninir. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine dandy kimliğinde  sanatçı ve sanat sadece kendisiyle ilgilidir” (Berman,s.161,2006 ). Bu tanımlamanın bire bir Thomas’a uyduğunu  söyleyebiliriz. Kapitalizmin tekdüzeliğinden kaçar bencilce yalnız kalır ve sadece doğayı  fotoğraflar.

7.KayganBir Mekan Olarak Antikacı

Ve Bir antikacıyı ziyaret eder.Benjaminvari bir ortamda buluveririz kendimizi. Kapitalist sistemin dışına püskürttüğü ötekileştirdiği bir sürü eşya ve ıvır zıvırla doludur bu  yer. Tıpkı Walter Benjamin’in dile getirdiği gibi “Korseler, tüylü tozbezleri, kırmızı ve yeşil renkli taraklar, eski fotoğraflar,  hatıralık Milo Venüsü Resimleri, çoktan tarih olmuş yaka düğmeleri”.(Morss, 2024, 19) Bir zamanlar insanlar için anlamı olan ama zamanı geçince kimisi için değersizleşen ki bu değersizleştirme de kapitalist fetişist toplumun da bir  nevi de meşrulaştırılmasıdır. Deleuzcu mantıkta antikacı bir atık  bir çöp işlevi taşır aslında. Kapitalizmin çiğnediği artık bir meta olmayan eşyaların evrenidir “Kapitalizm bir çöp yığını üretir” (GoodChild,2005,s.16.)Belki de duygularını, hafızasını kaybetmiş insanlar için geçmişi anma anıdır. Duygularıyla yüzleşebildikleri, acılarıyla hesaplaştıkları tek gerçek mekandır.  Şizofren kaygan bir mekandır. Geçmişin atığıdır. “Deleuze ve Guattari , Bataille’yi izleyerek  toplumların koşullar  ne kadar korkunç görünürse görünsün  her zaman  bir artık ürettiklerini vurgularlar.  Toplumsal Örgüt  bu artığın  nasıl ve kimler tarafından  harcanacağının ya da paylaşılmasının etrafında döner.” (Holland,1997,s.26) Thomas, Dandy’lik yaptığı  kapitalizmde göçebe kimliğiyle antikacı dükkanında girerek kara delikler açar.  Deleuze ve Benjamin’in farklı biçimlerde de olsa aslında dile getirdikleri şey kapitalizmin atık bir arzu üretici olduğudur. Peter’in moda fotoğrafçısı kimliğinden  sıyrılarak yersiz yurtsuz bir göçebeye dönüştüğü  kaygan bir mekandır antikacı. Gözü  artık enkaza dönüşmüş bir uçağın pervanesine takılır. Ve devasa boyutlardaki pervaneyi satın alarak stüdyosuna taşır.  Kapitalist düzenek içinde çok önemli olan bir aletin parçası olan pervane ona anlam katan gövdesinden ayrılarak bir atığa, çöpe dönüşür. Deleuzce anlamda kaygan mekan’ın anlamını irdeleğimizde  arzunun serbest dolaşımını sağlayan bir mekandır.

8. Kapitali Üreten Arzu; Fotoğraf

 Herşeyden önce kapitalizm arzu üreten bir makinadır. Toplumsal üretim  tam  anlamıyla arzulanan bir üretimdir. . Arzu temasını Deleuze de Foucault gibi modern  toplumu anlamak için başat bir konuma  yerleştirir. Filmde modern toplumun bir mikro kozmik  disposifi olarak işlev gören fotoğraf makinası hem fallustur hem de arzuyu üreten bir makinadır. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni isimli  çalışmada arzuyu  açıklarken  arzu toplumsal cinsiyet ilişkilerinin ötesine uzanan bir cinsellik olarak karşımıza çıkar.

9.Arzu Teorisi Olarak Şizo-Analiz

Post-yapısalcı düşünce içinde özellikle Gilles Deleuze ve Guattari’nin kapitalist toplumda arzunun, modernliğin  yer yurt edinişini kısaca arzunun mikropolitikasını  ortaya koymak için kullandıkları bir yöntem olarak adlandırılır. “toplumda arzunun  üretimi ve dolaşımını  analiz etmede kullandıkları metodu” şizo-analiz olarak adlandırılar.(Best ve Kellner,2011,118) Şizo-analiz metodu tam olarak psikanaliz ve marksizme  karşı bir antitez olarak düşünülmüştür.Deleuze ve Guattari için  Reich  arzu ve toplumsal  alan arasındaki ilişki sorununu ilk kez ortaya atan kişidir. Deleuze ve Guattari’nin bir arzu teorisi ortaya koymalarında Reich’in yaptığı kavramsallaştırmaların büyük önemi vardır.

Deleuze ve Guattari’nin Şizo-analiz yöntemiyle psikanalizde tam olarak karşı çıktıkları nokta “otoriteye ve yasaya uyum gösteren  ve arzuları bastırılan özneler üreterek nevrozlulaştırdığı noktada, şizo-analiz arzunun  hiyerarşik ve toplumsal olarak dayatılmış  biçimlerinden  uzakta hareket etme çizgilerinin önünü açmıştır.

Ali Akay’a göre psikanaliz ve yapısalcılığa getirdikleri eleştirinin dışında o dönem için sosyal bilimler disiplinini  çok farklı kavramlarla okuyarak dönemin hakim paradigması marksizme de bir alternatif oluşturmuşlardır. (Akay,s.5) Deleuze ve Guattari’de  şizo-dinamiğin temsil mekanı olarak beden (Işık,s.49) hem modern bir ideoloji olarak kapitalizmin içindeki arzu mikropolitikalarını yansıtması bağlamında önemlidir. Arzu  politikası onların düşüncelerin tek amacıdır. Toplumsal bilinçdışı da bunun tek araştırma amacıdır. (GoodChild, 2024, s.11)Arzu bu bağlamda toplumsal cinsiyet ilişkilerinin “ötesine uzanan bir cinsellik” (GoodChild,2005s.77) olarak tanımlanır. Başka bir ifadeyle kapitalizmin ve arzunun tabakalaşması şizo-analizi üretir. Foucault’un nitelendirmesiyle “bir arzu teorisyeni” (Foucault, 2024s.73) olan Deleuze için arzu bir bağlamda da aslında kadın hareketi ve feminist kuram  içindeki gizil gücün ortaya çıkmasının sağlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Arzu ve Deleuze’un kadın oluş olarak kavramsallaştırdığı düşüncede tüm bu  arzu politikalarının merkezinde yer alır. Şizo-analiz aslında kapitalist üretim kodlarıyla ilgilenir.Çünkü her şeyden önce kapital arzu yatırımını teşvik eder. Blow up’un baştan sona bu kapitalist arzuyu içselleştirir. Filmin her karesinde bunu görebiliriz.

10. Bedenin Dişil İnşası

Filmde ilk sahneden itibaren çıplaklığın hep kadın bedeni üzerinden temsil edildiğini görürüz. John Berger’in de belirttiği gibi aslında  kadın bedeni izleme  hazzını üreten önemli bir alandır.Bedenin kaotik tarihi içinde bir yolculuğa çıktığımız zaman   modern bedenin doğuşu oldukça sancılı olmuştur. Aristoteles ve Galenos’un teorileriyle şekillenen ortaçağ anlayışından beden tüm günahların kaynağı olarak görüldü. Derrida’nın Batı düşünce geleneğini eleştirmek için dile  getirdiği “mevcudiyet metafiziği” bu temel ikili karşıtlıklar da beden hep aşağı, dişil ve  günahların kaynağı olarak kabul edildi. Ruha karşı hep daha aşağı görülen bu temel ikilik Kartezyen düşüncenin  de anahatlarını oluşturdu aslında “Ruhun iğrenç giysisi olarak nitelendirilen beden insanın yoldan çıkmasını sağlayan en baş tehlike olarak kabul edilirdi” (Corbin;Cortin;Vigarello,2008,17) Beden iktidarın en önemli temsil alanı olmuştur. Bu bağlamda kadın bedeninin tarihi estetik kriterlere bakınca bile bu tahakkümün tarihi olarak okumak mümkün. Baudrillard, Deleuzcu Arzu nosyonuna benzer şekilde kapitalizmin bedeni “en güzel fetiş nesnesi” olarak nasıl meşrulaştırdığını açıklarken aslında  kapitalizmin arzu nesnesi dişil bedendir. Güzellik ve erotizmin birbirinden ayrılmadığını vurgularken bu durumun bedene ilişkin yeni etik kodları  olarak kapitalist düzenek içinde onaylandığını vurgular (Baudrillard, s.167,2010)Arzunun değiş tokuş edilen göstergelerinin temsil alanı artık dişil olarak inşa edilen bedendir.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

KAYNAKÇA

Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Fimlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis Yayınları,2010.

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Umut Tümay Arslan, Mazi Kabrinin Hortlakları, Türklük, Melankoli, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, Ali Akay (Çev), İstanbul: Bağlam Yayınları,1990.

Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2011.

Philip Goodchid, Deleuze ve Guattari Arzu Politikasına Giriş, Rahmi Öğdil( Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Atilla Dorsay, 100 Yılın Yönetmeni, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1995.

Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello, Bedenin Tarihi 1, Rönesans’tan Aydınlanmaya Saadet Özön(Çev), İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

Eugene W. Holland, Deleuze ve Guattari’nin Anti- Oedipus’u, Şizoanalize Giriş, Ali Utku,  Mukadder Erkan (Çev), İstanbul: Otonom Yayıncık, 2024.

Susan Buck Morss, Görmenin Diyalektiği,  Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Ferit Burak Aydar (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Sanat ve Cinsiyet,  Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri Ahu Antmen (Ed), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Anne Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Deniz Koç(Çev) İstanbul. Agora Kitaplığı,2008.

Michel Foucault, İktidarın Gözü Seçme Yazılar 4, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Genevieve Lloyd, Erkek Akıl, Batı Felsefesinde Erkek ve Kadın,Muttalip Özcan (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1993.

Jean Pierre Clero, Lacan Sözlüğü, Özge Soysal (Çev), İstanbul: Say Yayınları, 2024.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev), İstanbul: Metis Yayınları.

Judith Butler, İktidarın Psişik Yaşamı, Tabiyet Üzerine Teoriler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2005.

Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024

Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak; İstanbul: Alan Yayıncılık, 2024.

Jacques Deguy, Slyvie Le Bon  De Beauvoir, Simone De Beauvoir Özgürlüğü Yazmak,  Elif Gökteke (Çev)İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Jean Baudrillard ,Tüketim Toplumu, Söylenceleri ve Yapıları, Hazal Deliçaylı (Çev),  İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2010.

Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İstanbul: İletişim Yayınları,2006.

Mary Kelly, İmgeleri Arzulamak, Arzuyu İmgelemek, Sanat Ve Cinsiyet İçinde , Ahu Antmen (Haz.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Ali Akay, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Emre Işık,Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizoanalize, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Gilles Deleuze’de Yeni Bir Düşünme Biçimi Olarak Sinema

“Sözcüklerin Kabuğunu Kırın”

Gilles Deleuze

Michel Foucault ile aynı dönem çalışmalarını ortaya koyan Gilles Deleuze, Fransız felsefi düşüncesinde oldukça ayrıksı bir yere sahiptir. Michel Foucault gibi, bilgi, erk ve arzu meseleleri üzerine yoğunlaşan Gilles Deleuze önemli yapıtlarının çoğunu Felix Guattari ile birlikte kaleme almıştır. Kapitalist düzenek içinde arzunun özgürleştirici imkânlarını ve hudutlarını sorgulayan, Deleuze’un Antonin Artaud’tan esinlendiği  “organsız beden” (1) de kapitalizmin içindeki hiyerarşiye ve kodlamaya karşı çıkan “eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurtsuzlaşmış yeniden inşa edilmeye muktedir bir bedendir.” Özü itibarıyla devrimci olan bu arzu, kapitalizm ve şizofreni ile içselleştirilen “kapitalist bastırmanın bir ürünü olan bireyin” (2) yansımasıdır. Bu bağlamda kapitalizm ve arzu arasındaki kaotik ilişkiyi sorgulayan Gilles Deleuze’un “Kapitalizm ve Şizofreni eseri, arzu, şizo analiz gibi kavramları çok bilinip sorgulanmasına karşın sinema konusundaki düşünceleri özellikle Türk sinema ve film çalışmaları alanında daha yeni yeni sorgulanmaya başlanmıştır.

Her ne kadar Deleuze “ ben bir sinema teorisi ortaya koymuyorum”(3) diye belirtse de sinema, Deleuze’un felsefe anlayışında yirminci yüzyılın düşünsel koşullarının dışa yansıması olarak ortaya çıkar. Görüntü ve sesi aynı anda ortaya koyabilen bir optik form olarak sinema’yı teknik bir formdan öte felsefenin 20. yüzyılda evrildiği olağanüstü etkileme gücüne sahip bir görme diyalektiği”  olarak kavramsallaştırır. Özellikle günümüzde kitle kültürü içinde Hollywood ana akım sinemasının sadece teknik görkeme indirgenip felsefi ve estetik arka plandan soyutlandığı bir zamanda sinemanın sanat olarak kabul edilmesinde Deleuze’un düşünceleri sinema ve film çalışmalarında önemlidir.

Bu “görme diyalektiğini” biraz açacak olursak önceleri sinema 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminden 1904’e kadar panayır şaşası ve gösterisinin bir parçası olarak görülür. Lumiere Kardeşlerden Melies’in kendi gerçekliğini yaratan filmlerine doğru giden süreçte sinemanın üzerine yapışan teknik tanımından kurtulup sanat alanına geçebilmesi kendini kanıtlamanın da tarihi olarak değerlendirilebilir.  1905’e kadar tüm dünyada sinema izlenen mekânların vodvil evleri, lunaparklar ve fuar alanları olması sinemanın henüz daha kendine ait bir uzama sahip olamayışını da gösterir bizlere.

20. yüzyılın görme diyalektiği üzerine fazlasıyla düşünen biri de Walter Benjamin’dir,  Pasajlar adlı yapıtında da Rüya âlemi metaforu, filmlerin toplumsal rüyalar olarak değerlendirebilmesinin de önünü açar.  Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” isimli çalışmasıyla da Benjamin özellikle sesli sinemanın görsel algılamada derinliği ortaya çıkaracağını vurgular.

Teknikle sanat çizgisinde bir yaratım olarak sinemayı Deleuze’ (4) “üç tür imge türüne göre çalıştığını ileri sürer: montaj, algı ve duygulanım imgelerinin birleşimidir”. (5) Sinemanın en ayrıksı özelliği “Sinematografik imgenin kendisi hareket özelliğinden dolayı diğer sanatları kapsar, sinematografik imge diğer sanatlarda var olan özsel olan şeyleri bir araya getirir.” (6) derken Deleuze, “tinsel otomat” kavramı üzerinde de durur. Deleuze hakikat, imge ve zamanın sinemanın asli unsurları olduğunu savlarken, bu bakış açısı sinemanın belirli dönemlere ayrılmasını da sağlar. Bu bağlamda sinema Deleuzyen bir tavırla yersiz-yurtsuzlaşmadır, çünkü sinema gerçekliği yeniden yeniden üreterek kendini konumlandırma imkânına sahiptir. Sinema her şeyden önce artık imgeler çağına geçtiğimizin en önemli göstergesidir. Sonuçta sinemayla birlikte imge artık faklı bir hakikatte kavranmaya başlamıştır. Deleuze sinemanın otomatik hareketi sunarak bir nevi fotoğraf ve resimden daha farklı ileri bir boyuta taşındığını aktarır. Bu bağlamda Deleuze birlikte değerlendirildiği çağdaşlarından sinemaya getirdiği yaklaşımıyla ayrılır. Zaten Michel Foucault’un dediği gibi “bu yüzyıl Deleuze yüzyılı olacaktır” cümlesi de bu gerçeği çok açık biçimde ortaya koyar.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

(1)  S. Best, D. Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss, 117

(2)  Philip Goodchild, Deleuze ve Guattari, Arzu Politikasına Giriş,  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024,ss.171.

(3)  Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement Image, London, Newyork: Continuum, 1986.

(4)  Gilles Deleuze, Philososphy of Films as The Creation of Concepts, in The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, Malda, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 2024,s33–39.

(5)  Meral ÖzÇınar Eşli, Türk Sineması’nın Felsefi Arka Planı, İstanbul: Doruk Yayınları,2012, s.34.

(6)  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota, Minneapolis, 1989,s.156

Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu

Sinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.

Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.

Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:

- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.

- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.

Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?

Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:

— Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.

— Beş haftadan fazla.

— Music Hall’e kim gider?

— Komünistler!

Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.

“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)

Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:

“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”

Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:

“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”

Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.

Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?

- Güzel bir müzikale ne dersin?

- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!

- Belki bunu unutmak istiyorlardır.

- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…

- Capra gibi. Biliyorum.

- Capra’nın nesi varmış?

Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.

Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.

Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.

Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.

— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?

— Nesi varmış?

— Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.

— Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.

— Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.

Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.

Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.

Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.

Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.

“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)

Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com