Georg Wilhelm Pabst’dan Sessiz Bir Klasik: Geheimnisse einer Seele

Geheimnisse einer Seele / Secrets of a Soul / Bir Ruhun Sırları (1926), sessiz sinema tarihinin sessiz kalan nadide başyapıtlarından. Yönetmeni Georg Wilhelm Pabst, her ne kadar Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1929), Die 3 Groschen-Ope / 3 Kuruşluk Opera (1931) gibi filmleriyle bilinse de bu film birçok açıdan sessiz sinemanın birçok eseriyle yarışacak düzeydedir.

Şahsım adına Tod Browning’in The Unknown (1927) filmine yoğunlaşmışken, böyle bir filmi izlemenin heyecanıyla diğer filmin analizini biraz daha ertelemek zorunda kaldım diyebilirim. Ancak böylesine ‘sessiz’ kalmış bir filmi gözden geçirmemek bana göre büyük bir hata olacaktı.

Bir Ruhun Sırları, girizgâhı itibariyle tamamen sırtını psikanalitik bir söyleme dayamış, özellikle henüz o dönemde büyük tartışmalara yol açan Freud’un deneme ve eserleri üzerine kendini yığmaya çalışmıştır. Filmin başında ‘A Psychoanalytic Film’ ibaresi oldukça açık bir işlerlik kazanır. Pabst bu filmiyle böylece bir düşünce, bir fikir ya da makale üzerinden yola çıkarak durumu öykünmeye, bir film anlatımında karar kılmıştır. Vatandaşı Freud’un düşünce ve makalelerini sinematografik olarak ele alan Pabst’ın bu filmi görsel bir sürüncemede ele alması, kendisinden sonra gelecek olan Bunuel, Hitchcock gibi yönetmenlerin filmlerinde görmüş olduğumuz motifleri zenginleştirmek adına faydalı malzeme sağlamaktadır. Film özellikle Freud’un Düşlerin Yorumu veyahut Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme’nin üzerine inşa edilmiştir. Freud’un fikirleri özellikle o dönemde büyük sükse yapmış, kendisi aşk öykülerinin senaristliğini yapması için MGM yapım şirketi tarafından davet edilmiştir. Hatta Samuel Goldwyn (MGM harflerinin ortasında onun soyadının baş harfi bulunur ve stüdyonun üç ortağından biridir) Viyana’ya belirli aralıklarla giderek Freud’a yüz bin dolar önererek Antony ve Cleopatra filminin senaryosunu yazması için ikna etmeye çalışmıştır. Ancak Freud bu teklifi geri çevirmiştir. Özellikle böylesine bir durum dönemin Amerikan sinema sistemi ile Avrupa’daki sinema sistemi arasındaki farkı görmemize de olanak tanır. Amerikan sineması halen aşk filmleri çekerken Avrupa sineması çekilen aşk filmlerinin analizini yapmaya, bunu dışavurumcu sinemayla birlikte bütünleştirmeye çalışmaktadır. Ekspresyonist Sinema demişken, filmimizin başrol aktörü Werner Krauss’u ’20 yapımı Das Cabinet des Dr. Caligari / Doktor Caligari’nin Muayehanesi filminden hatırlamak mümkündür. Krauss bu filmde de benzer şekilde bir doktor karakteri canlandırmaktadır. Özellikle filmde bıçak ve doktorun bıçağa dokunamamasını gördüğümüz sahneler Dr. Caligari’nin veya ilk filmin pişmanlığını mı aksettirir? Bunu bu şekilde okumak filmin gözümüzde büyümesini sağlar.

Doktor Martin Fellman (Werner Krauss) ve eşi üst-sınıf ahlakı içerisinde yaşayan tipik bir burjuva ailesidir. Filmin başında oldukça rahat bir şekilde rutin sabah temizlenme işlemlerini yapan çiftin, komşularının evinden yardım naralarını duymalarına rağmen kayıtsız kalmaları (sadece pencereden izlemekle yetinirler) ancak evlerinin içinde köpek yavruları beslemeleri (çocuklarının olmayışına karşılık) karşıtlığıyla bu sınıf ayrımı ya da yabancılaştırma etkisi aktarılır. Özellikle bu burjuva rahatlığını evlerinden çıkmayarak pekiştirmeleri nerdeyse bir Haneke durumu yaratır. Kendi kendilerini evlerine hapseden bu durum bize Bunuel sinemasında El Angel Exterminador / Mahvedici Melek (1950) filmini; daha da ileri gidersek ‘Burjuvazinin’ etrafında olup bitenlere kayıtsızlığı Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde sürekli tekrar eden bombalı saldırıları anımsatacaktır. Sahnenin birinde ise çiftimiz gazetenin üçüncü sayfasında ‘Bir kadının dehşetengiz bir şekilde öldürüldüğünü’ okuyup geçmelerine rağmen hizmetçinin gazetedeki bu olayı en ince ayrıntısına kadar okuması sınıf çizgilerinin daha da belirginleşmesini sağlar. Böylece onların dâhil olduğu burjuva sınıfının hissiyatı(hissizliği), yapaylığı gözle görülür bir şekilde ifade edilecektir. Kendisini dış dünyaya kapatan burjuvazinin olup biten olayları gazetelerden öğrenmesi oldukça acınası ve ironiktir.

Çiftin çocuklarının olmaması ya da filmde böylesine bütünlüklü bir formülün olmaması odakları yalnızca bu çiftin üzerine yoğunlaştırmamızı da salık verir. Her ne kadar söylemimde sürekli bir ‘çift’ten bahsetsem de aslında film sadece Doktor Martin’in etrafında döner. Hitchcock filmlerinde bunun karşılığı James Stewart iken, Bunuel filmlerindeki karşılığı ise Fernando Rey’dir. Bu filmde de ana karakterin tıpkı diğer karakterlerle orta yaş üstü bir tabakaya mensup olması bizleri şaşırtmayacaktır. Her üç yönetmenin farklı üç karakterinin benzer özelliklerini aşağıda detaylı olarak işleyeceğiz. Böylece her üç yönetmen için altını çizebileceğimiz ortak bir vizyonu da ortaya çıkarmış olacağız. Bu durum salt bir sınıfın üzerine konumlandırılmış (burjuva) psikanalitik değerlerin çözümlenmesidir. Her üç yönetmenin de filmlerinde böylesine bir yapıyı kurması ilginçtir. Bunuel bunu satirik bir alana yayarken, Hitchcock ve Pabst bunu bir eleştiri olmaktan çok ‘sinthom’ ya da ‘semptom’lar aracılığıyla ifade etmektedirler. Bu filmde ortaya çıkan ‘sinthom’ örneği doktorun sürekli olarak bıçaklardan ya da onu aksettirecek keskin ‘ustura’lardan korkmasına bağlanabilmektedir. Filmin ilk sahnesinde de, doktorun usturayı bileyerek traş olmaya çalışması ve bu durumun film boyunca farklı minvaller içerisinde yeniden ortaya çıkması ‘semptom’un daha da belirginleşmesine sebep olmaktadır. Hitchcock’ta ise bu durum Vertigo / Yükseklik Korkusu (1957) filminde Scottie karakterinin ‘spiral’ vizyonuyla paralel olarak işlenmektedir. Ustura ve ayna imgelerinin Un Chien Andalau / Bir Endülüs Köpeği (1929) filminin başında ayrıca görmek mümkündür. Ancak dikkati çekmek istediğim başka bir husus da doktorun, komşusunun yardım çığlıklarını duyduğu sırada usturayla karısının boynundaki saçları kesmeye çalışması ve yardım sesinin doktoru bir an için ürkütmesiyle karısının boynunda usturayla bir yara açmasına neden olmasıdır. Böylece yardım sesi başka türlü ifade edecek olursak alt tabakaya mensup birinden çıkarak bir şekilde burjuva yaşamına olumsuz bir müdahale olanağı sağlamıştır diyebiliriz.

Yukarıda söylediğim gibi, film bir çiftin değil salt erkek karakterin üzerinden işlenir. Hatta film boyunca Doktor’un eşinin ismi zikredilmez bile. Özellikle Freud etkileri bu alanda da kendini gösterir. Erkek cinselliği üzerine ne kadar çok şey yazılmış ise kadın cinselliği üzerine bir o kadar az şey söylenmiştir. Freud bunu ünlü üç denemesinde ‘Kadının Biseksüelitesi’ başlığı altında da ifade eder. Kadının arzularını, içgüdülerini ilkel toplum ve kabileler üzerinden örnekler vererek işleyen Freud, erkek içgüdülerini ve cinselliğini tanımlamada materyal sıkıntısı çekmez. Kadının böylece bu kadar ilkel kabile koşullarında tanımlanmaya çalışılması erkek vizyonunun ise burjuva ahlakına dayandırılması yalnızca ekonomik sınıf toplumuna dayalı bir sistemi değil aynı zamanda cinsiyete dayalı bir sınıf sistemini de ister istemez gündeme getirecektir. Hitchcock ve Bunuel sinemasında, bu ataerkiliteye dayalı seksüelite işlense de nadiren Kadın cinselliğine de değinilir. Hitchcock’ta bu Marnie / Hırsız Kız filmiyle, Bunuel’de Belle de Jour / Gündüz Güzeli filmiyle, Pabst’ta ise Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1931) filmiyle ortaya çıkar. Ancak üzülerek belirtmeliyim ki her üç filmde de kadın cinselliğini yönlendirenin erkek mantalitesi olması, yine Lacancı bir bakışa bizleri sürüklemektedir.

‘Kadın Erkeğin Semptomudur’

Doktor karakterimizin olağan olarak sürüp giden yaşamı, karısının kuzeninin -Erich- yolladığı bir mektup ve hediyeler ile farklı alanlara sürüklenir. Özellikle doktorun davranışları ve rüyaları geçmişte varolan bir olayın sanki yeniden tezahür etmesinden korktuğunu belirtir. Pabst’ın özellikle buradaki rüya sekansları en az Bunuel’in sürrealist denemeleri kadar önem arz etmektedir. Öncelikli olarak Doktor karakterinin ilk sahnede, yardım isteyen komşusunu hatırladığımızda belirgin olarak doktor karakterinin sesten ürktüğünü ve muayenesine giderken komşusunun evinin ve ambulansın yanından geçerken korkarak oradan uzaklaştığını anımsarız. Belki de bu sahne doktora ölümü ya da verimsizliğini hatırlatmıştır diyebiliriz. Çünkü bundan sonraki sahnede doktor muayenesine gider ve o sırada bir hasta, çocuğuyla birlikte içeri girer. Doktor elinde çikolata kutusuyla çocuğun yanına giderek ona biraz çikolata verir. Annenin çocuğa ‘Baban bizi bekliyor’ demesiyle sonraki sahnede Doktorun uzun bakışları altında çocuğun kapıdan çıktığını görürüz. Böylece çiftimizin çocuklarının olmama durumunu Doktor’un iktidarsızlığıyla iliştirebiliriz. Doktorun iktidarsızlığı rüya sekansında kendini daha da belli eder.

Erich’in yolladığı hediyelere sırasıyla baktığımızda filmin kaybolmuş iğdiş etme nesnesini de bulmuş oluruz. Erich’in yolladığı hediyeler; uzun bir kama, bir tanrıça heykelciği ve kendisine ait birkaç fotoğraftır. Fotoğraflara baktığımızda Erich’in bir avcı kıyafeti içerisinde poz verdiğini görürüz. Sumatra adasında (oryantalizm?) olan Erich’in yolladığı uzun kama nerdeyse bir fallus işlevi görür. Doktorun bir anlamda iktidarsızlığını, iğdiş edilişini hatırlatan bu kayıp erkeklik nesnesi Hitchcock’un Psycho / Sapık (1960) filmini bizlere hatırlatacaktır.

Kama ya da diğer kesici aletlere film boyunca yakın çekim (close-up) uygulanır. Özellikle burada zamansal açıdan baktığımızda, doktorun ilk başta ustura ile traş oluşunu hatırlarız, hediyenin gelmesinden itibaren doktorumuz eline ustura, mektup açacağı, meyve bıçağı gibi kesici aletleri almaya korkar, bu iğdiş edilme korkusu onu berberde traş olmaya kadar sürükler. Kendisi de bir akşam yemeği sırasında bıçağı eline almaktan korktuğunu ifade ederek yemeği yiyemez hatta eşinin bıçağı eline alıp önündeki eti kesmesi psikanalitik açıdan hadım etme yönüne, dramatik açıdan ise erkeğin düşüşüne denk gelir. Diğer motif-hediye ise bir tanrıça heykelidir. Sanırım burada Bunuel’in Tristana / Seni Sevmeyeceğim (1970) filmindeki Hz. Meryem’in heykelini hatırlamak yerinde olacaktır. Tristana filminde nasıl Hz. Meryem heykeli bir anlamda anne bedeniyle türdeş özellikler taşıyorsa buradaki tanrıça heykeli de cinsel eylemin kendisiyle türdeş ifadeler içermektedir. Batının oryantalizm hastalığını düşündüğümüzde, modern Avrupa dediğimiz kavram bir anlamda kendini evine ve bilincine hapsetmiş uygarlığın izlerini doğu mistisizmine, erotizmine yönlendirmiş olduğu aşikârdır. Buradaki tanrıça heykelinin Hz. Meryem heykelinin temsil ettiği kutsiyeti yırttığını ifade etmekte yarar var. Böylece ulaşılamayan anne bedeni farklı şekillerde kendine yeni gerçeklikler yaratarak bu alana ulaşmaya çalışır. Psycho filmindeki gibi Norman Bates karakterinin tipik olarak yadsıdığı, aynı zamanda yansıttığı anne bedeni gibi, burada da aynı eylem söz konusudur. Özellikle altını çizmek istediğim diğer bir örnek ise; Doktor Martin’in rüyasında çanların çaldığı anda çanların içinde karısının ve etrafındaki diğer kadınların kesik başlarının görünmesidir. Hitchcock’un Vertigo filminde bu; Scottie’nin rüyasında gördüğü kendi kesik başı ya da Bunuel’in Tristana filminde, Fernando Rey’in yine ‘çan’ın içinde beliren kesik başı gibi belli örnekleri akla getirir. Ancak burada Doktor Martin’in kendi karısının kesik başını görmesi, Normanvari bir durumu ortaya çıkarır. Hem yadsınan hem de yansıtılan anne (tanrıça) bedeni.

Doktor Martin, daha sonra ortadan kaybolur. İzbe bir bara giderek burada içki içer. Ancak masasından kalktıktan sonra masada anahtarını unutur. Başka bir masada oturan Dr. Orth (Pavel Pavlov) adındaki şahıs masada unutulan anahtarı alıp Doktor Martin’e iade eder. Burada anahtar imgesi muhtemelen iki doktor karakter arasında açmaz olan Doktor Martin’in durumunun düzelebileceği (anahtar sayesinde açılabileceği) yönünde bir anlam taşır. Çünkü daha sonra Doktor Martin anahtarı hatırladığı anda aklına Doktor Orth gelir. Film zaten bu açıdan bir çağrışım zenginliği yaratır.

Doktor Orth ile olan psikoterapi seansında Doktor Martin, karısının boynundaki saçları keserken gösterilir (bir anlamda geçmişe gidilir), o anda ise komşunun çığlığı devreye girer. Böylece iki sahne arasında anlam farklı bir olaya dönüşür. Olay sanki Doktorun gerçekten karısının boynunu kesmeye çalıştığını ifade eder, komşu çığlığının sonraki sahnede baş göstermesi ise, komşunun bu olayı gördüğünü ve bu yüzden çığlık attığı yönünde zuhur bulur. Bu noktaya oldukça dikkat edilmesi gerekir. Belki de filmin ‘anahtar’ sekansını bu sahne belirler. Burada Doktor Martin, komşusunun sesini duyduğu anda karısını öldüreceğini, komşusunun bunu bilmesi mümkün değildir. Çünkü perdeler kapalıdır, ilk paragraflarda da bu kapanıklığı anlatmıştık. Komşu bu sahneyi görmüş olsa bile Doktor Martin’in karısının boyun eğişi ve çırpınmaması bu konuda hiçbir şüpheye yer vermeyecektir, yani doktorun durumunda herhangi kötücül bir çağrışım yoktur. Şayet bir çocuk gözüyle baksaydık bu aradaki ilişkiyi cinsel bir ilişkiye benzetebilir, babanın anne üzerindeki sadizmi olarak niteleyebilirdik (primary scene). Ancak Doktor Martin; komşusunun, kendi karısını öldüreceğini sanıp bağırmasını gerçek yönünde algılar. Çünkü bir an için karısını öldürmeyi düşünmüştür. Usturayı karısının boynuna dayadığı anda boğazını kesmeyi aklından geçirmiştir. Komşunun sesi bu gerçekliği ifşa etmemizi sağlayan gerçek bir semboldür. Yukarıda dediğimiz gibi, alt sınıftan birinin burjuva yaşamına attığı bir çimdik doktor üzerinde ise bir bilinçaltı çelmesidir. Doktor karısını öldürmeyi düşünmüştür çünkü kendi iktidarsız oluşunu ya da çocuklarının olmaması durumunu karısı üzerine yığmaya çalışır. Bu nedenle rüya sekansında ‘çan’ların içinde ‘kendi’ kesik başı değil karısının kesik başı bulunur. Böylece yukarıda söylemlediğimiz yansıtma özelliği olumsuz yönde ifade edilir.

Filmimizi temelde iki ayrı bölüme ayırmak mümkündür. Bunlardan ilki bilinç, diğeri bilinçaltı olarak tabir edebileceğimiz bölümlerdir. Birinci bölümde Doktor Martin kendisiyle savaşır, ikinci bölümde psikanaliz sayesinde bu savaşın nedenlerini bulur. Tedavinin yer aldığı sahnelerde Doktorun bilinçaltı, yüzeye çıkmaya başlamıştır. Ve filmin ilk yarısında gördüğümüz sürrealist rüya çalışmaları kendini daha anlamlı ve sembolik olmayan ifadelere bırakır. Bir nevi psikoterapi, ilk bölümdeki rüyaların açıklayıcısı haline gelir.

Doktor Martin’in anlattığı sahneleri takiben en başından beri Erich’i yani karısının kuzenini kıskandığını görmek mümkündür. Ancak bu kıskançlık rüyalarda yukarıda söylediğimden farklı olarak tasavvur edilir. Mesela ilk bölümde Erich eve döndüğünde, Doktor Martin onu eşiyle eski çocukluk resimlerine bakarken bulur. Bu resimlerde doktorun karısı Martin’e daha yakın dururken, kendisine daha uzak görünür, Erich’ten bahsedilirken Doktorun eşi hayran bakışlarını gizleyemez vs. Ama onun ötesinde Doktor, Erich’i salt bu nedenlerden dolayı kıskanmaz. Doktor, Erich’in maceraperest, gezgin ve görüp görmüşlüğünü kıskanır. İlk bölümde Batının oryantalizm hastalığı üstüne söylediklerimizi hatırlarsak, Doktor da Erich’in bu doğuyu görmüş olmasını, yaşamasını kıskanır. Psikanaliz sahnelerinin birinde Doktor, Erich’i haremin içinde elinde nargile zevk-ü sefa içerisinde tahayyül eder. Etrafta bir sürü yarı çıplak kadın vardır. Bu kadınların arasında ise kendi karısı da bulunmaktadır. Kendisi ise bu sahneyi parmaklıkların arkasından izleyerek güçsüz bırakılır. Sonraki sahnede Doktor, karısı ile çok iyi arkadaş olduklarını ve onu hiç kıskanmadığını söyler. Ancak sekansımız bunu yalanlar niteliktedir. Hitchcock’un Dial M for Murder / Cinayet Var (1954) filminden bir sahneyi hatırladığımızda filmimizin bu sahnesi oldukça ilginç bir konuma yükselecektir. Hitchcock’un filminde Grace Kelly kocasından habersiz bir şekilde sevgilisiyle öpüşürken gölgeleri kapının üstüne düşer. Biz onların öpüştüğünü birebir görmeyiz ancak kapıya yansıyan gölgelerden bunu anlarız. Daha sonra Kelly’nin eşi Ray Milland içeri girerken gölgeler birbirlerinden ayrılır. Pabst’ın sahnesi ise daha farklıdır. Arkada beyaz fon vardır. Ön tarafta Doktor Martin sırtını dönmüş, karısı ise yüzünü kameraya dönmüştür. Erich kameranın olduğu taraftan gelir, biz onun geldiğini sadece gölgesinden anlarız. Gölge böylece doktorun karısının kıyafeti üzerine düşer. Her iki filmdeki sahnelere göz attığımızda, Hitchcock’un filminde gölgeler bir aradayken onları ayıran nokta gerçekliktir yani kocanın kendisi, heteroseksüel ilişkinin resmi işlerlik kazanmış tarafıdır. Pabst’ın filminde ise resmiyeti, heteroseksüel ilişkiyi ayıran ise gölgenin, karanlıktan gelen karakterin kendisidir. En azından bu doktorumuz için böylesine bir algılamayı çağrıştırmaktadır.

Rüya Sekansına Karşılık Psikoterapi Seansı

Son olarak ayrıca incelemek istediğim konu, Doktor Martin’in rüyaları ile Psikoterapi esnasında karşılaştığımız bu rüyaların açılımlandığı sahnelerdir. Yukarıda her ne kadar değinmiş olsam da ayrı bir başlık etrafında bunları incelemek önemlidir. Bu yüzden yukarıda söylediğim birçok şeyi tekrar edeceğim için şimdiden kusura bakmayın. Bu hem genel bir tekrar hem de filmin eksik yanlarını belirtmek için eşsiz bir fırsattır.

Rüya sahneleri: Doktor kendini gece evin dışında bulur. Bahçedeki ağacın üzerinde karısının kuzeni tünemiştir, elinde bir tüfekle beklemektedir. Bu sahnede Tüfek bir anlamda doktora yollanan kama ile aynı anlama gelir. Bir nevi iğdiş edici nesne görevini görür. Doktor ise kaçmaya çalışır ancak bu sefer arkasındaki kapı kapanmıştır. Oldukça ilginç olan sonraki sahnede Doktorumuz tüfekten ‘uçarak’ kaçmaya çalışır, rüya sahnesi bir anlamda artık fantezilerin şekil değiştirdiği bir alana teneffüs eder. Özellikle Doktor uçarken evin zeminindeki siyah beyaz kare taşları (satranç tahtasına benzer) görebiliriz. Doktor Caligari’nin Muayenehanesi filminde bu siyah beyaz taşların bozuma uğradığını ve şekil değiştirdiğini görebiliriz, psikanalitiğe dayalı filmlerde ise genellikle bu siyah beyaz taşların kullanılması boşuna değildir. Tıpkı ’50 yapımı Harvey filminde olduğu gibi. Doktorun uçması, iğdiş edilmekten kaçmaya çalışması, bizlere Vertigo / Yükseklik Korkusu’nu hatırlatacaktır. Vertigo yazısında Scottie’nin durumunu, yükseklikten; başka bir anlamda ise düşmekten korkmasını cinsel problemlerine bağlamıştık. Bunun daha çok çocukluk döneminde ortaya çıkan, havaya fırlatılan bir çocuğun aldığı haz ile korku arasındaki bir sürece de bağlamıştık. Burada ise Doktor bunu rüyasında uçmaya çalışarak yaşar. Ancak belli bir yüksekliğe çıktıktan sonra düşer. Tıpkı havaya fırlatılan bir çocuğun düşüşü sırasında aldığı zevk gibi. Doktor’un düşmesinin nedeni kuzenin tüfekle onu vurmasıdır. Yani karşımıza yine hadım edici bir problem ortaya çıkmaktadır. Doktor düşer.

Sonraki sahnede doktorumuz bir mağaradan koşarak çıkmaya çalışır, bir anlamda buradaki mağara anne rahmini imgeler, çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz tren aynı zamanda bir fallustur. Psikolojide ise Trenin Mağaraya girmesi bir anlamda cinsel ilişkiye girme olarak da yorumlanabilmektedir. Trenin olduğu sahnede ise yine karşımıza kuzen karakteri çıkar. Ve doktorun önüne tren geldiği sırada bir engel koyulduğunu fark ederiz. İlk rüya sahnesinde kapının açılmama durumu burada tren engeliyle sağlanır. Kuzen daha sonra trenin penceresinden görünür ve el sallar. Tren engeli kalkar kalkmaz, doktor yeniden koşmaya başlar. Ancak bu sefer karşısına devasa tanrıça heykeli çıkar. Buradaki tanrıça heykeli gerek Hz. Meryem gerekse Havva ile mümkün mertebe analoji denklem kurulabilmektedir. Ancak heykelin doğudan gelmesi bize bastırılmış cinsel ilişkinin nasıl mümkün kılınabileceğini göstermektedir. Burada dikkat edilmesi gereken diğer husus, Doktorun bu heykele bakarken heykelin yüzünde meydana gelen değişimdir. Doktor, heykelin yüzünü karısının yüzü olarak görür. Az çok bu da söylediğimiz girilemeyen cinsel ilişkinin ilahi bir güçle çevrinmesi, ilişkinin yüceltilmesiyle girilemeyen cinsel ilişki arasındaki bağların kanıtıdır.

Sahne yine değişir. Bu sefer doktorumuz kendi üst sınıfını tamlayan bir kıyafetle görünür. Karşısındaki boş bir arazide kâğıttan yapay olarak oluşturulmuş bir şehir ve evler görünür. Böylece ait olduğu sınıfın yapaylığının altı çizilir. Doktor en önde duran spiral merdivenlere sahip kuleye bakar. Sanırım buradaki kule temasını Vertigo filminden hatırlayacağız. Buradaki kule yine benzer şekilde bir ‘penise’ benzemektedir. Doktor bu kuleden yukarı çıkar ve karşısında dev bir kubbenin içerisinde çalan küçük çanlar ve onların içlerinde bulunan dillerin yerine kesik kafalar görür. Böylece Freud’un id-ego-süperego denklemini bu sahneyle örtüştürebiliriz. Kubbe bir anlamda süperegoyu imlerken, ego çanları, id ise bilinçaltını temsil eder. Doktorun daha sonra kuleye çıkma girişimi ve çanların içinde gördüğü kesik kadın başları sürreal bir önem arz eder. Kulenin kendisi doktorun bir nevi iktidarsız oluşunu, çanların içindeki kesik başlar bilinçaltında oluşan karısını hadım isteğini çağrıştırmaktadır. Hatta kesik başların gülmesi, doktoru küçümseyip aşağılamaları, doktoru daha da sinirlendirir. Burada Vertigo filmine dönersek, Scottie iktidarsız olduğu için kuleden yukarı çıkamaz ama bu filmdeki doktor karakteri kulenin en tepesine çıkar. Aradaki ayrım gözetilirse yardımımıza hemen doktorun taşıdığı baston yetişir. Baston her daim erkeklik, güç ve iktidarın sembollerinden biri olmuştur. Doktorun bastonu ondaki erkeklik eksikliğinin gidericisi, bir penis yerine geçeni haline gelmiştir. Böylece Vertigo ile bu bağlantı da sağlanmış olur.

Gelelim bir sonraki rüya sahnesine; Doktor bu sefer evin dışındadır. Ancak kendi evinin odalarından birinin ışığı yanmakta ve ışıktan dolayı yansıyan gölgelere baktığı vakit kuzeni ile karısının öpüştüğünü görmektedir (ilişkiden dışlanmıştır). Freud’un çocukluk dönemi için öne sürdüğü, çocuğun annesi ile babasını cinsel ilişkide görmesi bir anlamda’ primary scene’ kavramıyla karşılık bulur. Eğer çocuk büyüdüğü vakit bu sahneyi hatırlarsa bu sahne ‘secondary scene’ olarak tanımlanır. Bu durumda Doktorun, kuzeniyle karısının öpüştüğünü görmesi, çocukluğunda görmüş olabileceği anne ile babasının cinsel ilişkisi üzerine aktarılır. Hatırlanma süreci de kuzenin adeta iğdiş edici baba figürünün yerine konmasını salık verir. Evin çitleri yükseldikçe doktorun eve girmesi yine engellenir.

Doktor son olarak kendi muayenehanesinde doktor kimliğiyle görünür. Odanın içerisinde parmaklıklardan oluşan bir pencere vardır. Öncelikle bu pencereden dışarı bakmaya çalışır, ancak bakamaz, bu sefer üstüne çıkabileceği bir şeyler arar ve sonunda pencereden dışarı bakar. Gördüğü manzara oldukça ilginçtir. Hatta çocukçadır diyebiliriz. Bu sahnede karısı ve kuzeni bir kayığın içerisinde oturmuştur. Ancak karısı bu esnada nehrin içinden bir bebek çıkarır. Bu, bir önceki rüya sahnesinde ortaya çıkan sevişmenin meyvesidir diyebiliriz. Doktorun burada verimsizliği hatırlatılsa da, aynı zamanda bu sahne çocuksu bir yöne eğilir. Tıpkı çocukları leyleklerin getirdiğine inanan çocuklar gibi, Doktor da bilinçaltında halen çocukların nehirden çıktığına inanır. Burada nehir bir anlamda mitolojik bir vizyona sahiptir. Nehir farklı olarak ana rahmini de imgeleyebilmekte, nehrin verimli oluşu aksettirilmektedir. Doktor bu sahneyi görür görmez çıldırmaya başlar. Dışarı çıkmaya çalışır ancak penceredeki örgüler buna izin vermez. Bu sefer hediye edilen kamayı eline alır ve karısının hayal ettiği görüntüsüne saplar. Böylece film boyunca ortaya çıkan karısını öldürme isteği bilinçaltında tezahür eder.

Burada can alıcı diğer bir nokta, doktorun kamayı karısının hayaline saplarken adeta cinsel ilişkiyi hatırlatacak değerde kamayı saplamaya çalışmasıdır. Kama hareket ettikçe daha çok bir penisin hareketini andırır. Bu temada sanırım Psycho / Sapık filminde görebileceğimiz eşlenik sahneler de ortaya çıkmaktadır. Bates’in bıçağını hatırlarsak giremediği cinsel ilişkiye, bıçak yoluyla girmesini ifade eder. Psikoterapi sahnesinde doktor, psikoterapistine seyircinin gördüğü ilk sahneyi aktarır. Bu sahne doktorun karısının saçını ustura ile kestiği sahnedir. Ustura ile karısının boynundaki saçları almasını ayrıca eylemin yatak odasında icra edilmesi bu cinsel ilişkinin diğer yanını sembolize etmektedir diyebiliriz.

Doktorun bütün rüyalarında bir engelleme ile karşılaşması, birçok şeyi de bastırması, kendisini kompülsif bir varlığa dönüştürür. Ve filmin sonundaki psikoterapi sahnesinde her şeyi olduğu gibi anlatır.

Psikoterapi sahnesi bizlere simetri derecesinde, yaşanılanları ve gösterilenleri yeniden ifşa eder. Sanırım bu yazıda birçok şeyin tekrar edilmesindeki husus da buradan kaynaklanmaktadır. Film simetrik olarak ikiye bölünmüş vaziyettedir.

Doktor, anlatımında karısı ile olan ilişkisinin ilk tohumlarının nasıl atıldığını ifade ederken aynı zamanda biz de sembolik olarak doktor ile eşinin küçük bir fidanı ektiğini görürüz. Bu fidan zamanla boy atmaya başlar. Sahne değiştiği anda kendimizi tekrar evin içinde buluruz. Doktor ve eşi evin içinde bomboş bir odayı doğacak çocukları için yaptırmış ancak çocukları olmamıştır. Odanın yanındaki büyük bitki fidanının meyvesiz olması ise çocuklarının olmayışını simgeler.

Doktor aydınlık ve boş odaya son kez girer, etrafına bakar, perdeyi kapatır. Oda karanlık olur ve doktor boynu bükük bir şekilde odadan çıkar. Oda bir anlamda bastırılan, olmayan çocuk ibaresinin diğer anlamda bilinçaltına itilen kayıp nesnenin kendisi haline gelir. Doktor odadan çıkarken kapıyı kilitler, yakın çekimde anahtara yapılan kesme sayesinde, anahtarın bu odanın aynı zamanda bilinçaltına gidilen yolun açacağı gözüyle bakmamıza neden olur. Hatırlanabileceği üzere doktor yine üzgün iken bu anahtarı bir barda unutur. Ve anahtar başka bir doktorla tanışmasına, aynı zamanda bilincini ona açmasında faydalı olur.

Psikoterapi yavaş yavaş daha işler hale gelmektedir. Doktorumuz çocukluk anılarına kadar geri götürülür. Karşımızda doktorun, karısının ve kuzeninin çocukluğu vardır. Her üç birey aynı ortamda ve çevrede büyümüşlerdir. Ancak burada Doktorun karısı kuzeniyle oyun oynarken, doktor bu ikiliden oldukça uzak durmaktadır. Karısının elinde oyuncak bir bebek vardır ve onu kuzenine verirken görürüz. Bu sahne bize doktorun gördüğü kayık içindeki karısı ve kuzeninin durumunu hatırlatır. Karısı nehrin içinden bir bebek çıkarıp, tıpkı şimdiki gibi kuzenine vermektedir. Böylece her daim doktorun neden erekte olamadığı, çocukluk yaşamından kalma bu anısına dayandırılır. Terapi işe yaramıştır ve doktor hatırladığı anda her şeye yeniden döner.

Filmin sonunda doktoru balık tutarken görürüz. Balık tutmak genelde ‘çocuk’ ile iliştirilir. Zaten filmin son karesinde bir beşik ve çocukla ailemizi baş başa bırakırız…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Erdem Yalanı

Süslü sözlerin, ağdalı bir dilin gerçekte hangi amaçla kullanıldığını hiç düşündünüz mü? Edebiyatın neden var olduğunu veya neden yüksek perdeden cümleler savurduğumuzu biliyor musunuz? Peki bizlere erdem diye yutturulan bütün o kavramların içinin boş olduğunu hiç düşünmediniz mi? Neden insanların laf cambazlığı yaptığını hiç merak etmediniz mi? Burada yazdıklarımı okuduğunuza göre artık merak ediyorsunuz.

Erdem sandığımız her olgunun aslında birer uyutma ve kullanma çabası olduğunu; bu olguları işlevli hale getirmek için başvurulan yolun ise edebiyat olduğunu umarım fark etmişsinizdir. Eğer fark etmediyseniz yeni bir dünyanın kapılarını açmak üzere sizi alttaki paragrafa davet ediyorum.

Edebiyat, büyük bir kandırmacadır; süslü sözlerle uyutma sanatından ibarettir. Temel mantık ise başarılı insanlara yetişemeyen diğer insanların, başarılı insanların yanında aciz, zavallı ve biçare görünmemeye çalışmasıdır. Hayatlarımızı yönlendiren her toplumsal kural mutlaka başarısız bir insan tarafından uydurulmuştur. Bu insanlar çalışmak, uğraşmak ve kazanmak yerine süslü sözlerle başarısızlıklarını maskelemiştirler.

Bu maskeleme tekniklerini kullanan ve böylece sorumluluklardan kaçan insanların hayatlarımıza soktukları kalıpların bazılarına şöyle bir bakmak konunun anlaşılması hususunda hepimize yardımcı olacaktır.

Birinci örneğimizde adalet ve intikam kavramlarını ele almayı düşünüyorum. Çünkü her ne kadar farklı olduklarını düşünsek de adalet ve intikam birebir aynı anlama gelir. Adalet, intikamın meşrulaştırılmış halidir. İnsanların içgüdülerinde her zaman intikam alma arzusu yatar. Karşısındaki insandan gördüğü bütün kötü muameleleri yine karşısındakine de yaşatmak ister. Bu insanın doğasında olan bir duygudur ve insan doğası bizleri her daim anarşiye götürür; kuralsızlığa, özgürlüğe ve bağımsızlığa olan arzularımız doğanın tadına baktıkça daha da güçlenir. İntikam duygusu da doğamızın bir parçası olduğu için bu duyguyu tattıkça insan doğasına daha da yaklaşırız ve böylece özgürlüğe ve bağımsız bir yaşama eğilim gösteririz.

Ancak sizin de bildiğiniz üzere toplumda erk sahibi olanlar, kitleleri yönetenler güçlerini kaybetmek istemezler. İşte bu noktada bu güç sahiplerinin başvurabileceği tek bir yol vardır o da insanı doğasından uzaklaştırmaktır. İnsan doğasından ne kadar uzaklaşırsa özgürlük arayışı, yönetime başkaldırma arzusu o derece azalır. Bunun sonucunda da yönetilmek için can atan bir temiz vatandaş elde edersiniz.

Fakat intikam arzusu dinmez. Çünkü insan, kendi doğasından kaçamaz. İktidarda olan kesim, doğanın insanlara sürekli olarak fısıldayacağını bilir. Bu yüzden de bir yandan filmlerle, kitaplarla, felsefeyle ve sanatla intikam mefhumunu kötülerken bir yandan da intikam arzusunu tatmin edebilecek bir başka sistemi yürürlüğe sokar: Adalet.

Adalet; intikamın iktidar elinde olan halidir; hem doğal intikam arzunuzu tatmin eder hem de hala sizi yöneten gücün bir kölesi olarak kalırsınız. Doğanızı da gücün ellerine teslim edersiniz ki bu tam olarak erk sahiplerinin istediğidir.

Bu konuda biraz önyargılı olanlar için küçük bir örnek vermek isterim. Adaleti gerektirecek bir durum hayal edin; bir cinayet, bir hırsızlık, bir gasp, bir istismar… Suçlu insanı adaletin kollarına teslim etmenin en büyük argümanı toplumsal kaosu önlemektir. Bunu da devre dışı bırakmak adına suçlu insanı toplumdan dışlamayı bir ceza seçeneği olarak sunalım. Yani suç işlemiş bir bireyi hapis cezasıyla cezalandırmak yerine onu toplumdan uzak tutacak önlemler alacağımızı söyleyelim ki böylece bir daha aynı suçu bu toplumda işleyemesin. Böyle bir durumda adaletin gerçekleştiğini mi söylersiniz yoksa o suçlu insan için “yaptığını yanına mı kalacak?” dersiniz?

İşte o “yaptığı yanına mı kalacak” argümanı adalet değildir, intikam arzusunun bir dürtüsüdür. Gerçi adaletin de intikam olduğunu söylemiştik ama yine de sizin adalet anlayışınıza göre değerlendirdiğimizi varsayıyoruz.

İlk örnekte de gördüğümüz üzere kirli ve pis intikam sözcüğü yerine adalet gibi pırıl pırıl, bakanlık onaylı süslü bir sözcüğü seçiyoruz. Çünkü güç sahipleri bir toplumsal isyan durumunda birer birey kadar güçlü olabilecektirler ve bu güçsüzlüklerini ve acizliklerini süslü bir sözcükle saklamışlardır.

İkinci örneğimizde ise bencillik ve fedakarlık üzerine konuşacağız. Bencillik yine insan doğasında olan bir başka mefhumdur. Hayatta kalmak için insanın kendi menfaatlerini düşünmesi tamamen doğal bir tepkidir ve her doğal özelliğimiz gibi bencilliğimiz de ayıplanır, aşağılanır ve sindirilmeye çalışılır.

Yine o erk sahipleri, diğer insanların kendilerine (iktidara) hizmet etmesini ister. Diğer insanların kendileri (iktidar) için çalışmalarını arzularlar; onları her türlü tehlikeden korumalarını ve arzu ettiği her şeyi kendilerine sunmalarını talep ederler.

İşte bencillik duygusu iktidarların bu talepleriyle çelişir. Bunun yerine güce hizmet eden fedakarlık kavramı daha işlevseldir. Otuz yılını halkın dolayısıyla iktidarın –çünkü iktidarın devamlılığı halkın yaşam kalitesine bağlıdır- hizmetine adamış bir insanlar onurlandırılırlarken, kendisinden başkasını düşünmeyen insanlar ise kötülenir, aşağılanır ve toplumdan dışlanırlar.

İşte sanatlı anlatımın, felsefe yapmak olarak adlandırılan laf cambazlığının devreye girdiği yer tam olarak burasıdır. Sanat, edebiyat ve felsefe bu noktada fedakarlığı över. Fedakarlığı aşkla ve sevgiyle özdeşleştirir ve onu diğer insanlara değer verdiğini gösterme yolu olarak tanımlar. Böylece siz saf saf sevginizi göstermeye çalışırken iktidarın sizi kullanma planına hizmet edersiniz.

Bir örnek de gösterişten gelsin, daha doğrusu kibir ve alçakgönüllülük. Her insanın dikkat çekmek gibi bir arzusu vardır. Değer görmek ve sevilmek isterler ve böylece güç elde etmenin verdiği zevki tadarlar. Ancak erk sahipleri, iktidarlarının tehlikede olmasını istemezler, güçlerinin devamlılığı onlar için en önemli meselelerden biridir.

İktidar, koltuklarının tehdit altında olmasını engellemek amacıyla insanların, gücün zevkinin farkına varmalarını önlemek isterler. Bu noktada kibrin önüne geçmeleri gerekir çünkü toplumda kibre karşı bir önyargı olmazsa kibir sahibi insanların bu kibri taşıyacak donanımda olmasına istinaden sevilecek ve değer verilecek insanlara dönüşmeleri kaçınılmaz olacaktır. Bu yüzdendir ki kibre karşı bir önyargı oluşturulmuştur. Böylece yapabildiklerinden bahsedemeyen insan toplumdan ilgi görmez ve bu ilgi, sevgiye ve değer görmeye dönüşmez. Bu durumda o değerli olma durumu da güce evrimleşmez.

Bu noktada güç sahipleri yine felsefeyle, edebiyatla ve sanatla insanlara şunu dikte eder: “Alçakgönüllülük erdemdir.” İşte tamamen insan doğasına aykırı bir mefhumu süslü sözcüklerle meşrulaştırma örneğidir bu cümle. İnsanların güç elde etme arzusundan uzak durup, güce hizmet etmeleri için gerekli ortamı hazırlamak adına uydurulmuş ve hiçbir mantıksal dayanağı olmayan bu cümleyle aynı zamanda diğer insanların da arasında bir kargaşa oluşması engellenmiştir. Çünkü alçakgönüllülük erdemdir denmeseydi bilgili ve kültürlü insanların kibirli olması engellenemezdi ve insanların kıskançlıkları bir kaos ortamı yaratırdı. Bu da iktidarın işini zorlaştırır, gücün devamlılığını tehlikeye sokardı.

Hiçbir şekilde çabalamadan sadece kelime oyunlarıylasorumluluklardan, yükümlülüklerden ve çalışma disiplinlerinden kaçmaya çalışan insanların başarılı insanları kıskanmaları nedeniyle ayrıca başarılı insanların kibirlenmelerini engellemek ve kendi eksikliklerini gizlemek için başvurdukları yol da yine bu alçakgönüllülük kavramıdır.

İktidar genelde ağzı laf yapan insanlardan oluşur. Çünkü dediğimiz gibi çabalamak yerine süslü cümleler kurmak ve böylece acizliklerini saklamak iktidarın bir numaralı silahıdır. Güç sahipleri, toplumu göz önüne alırsanız güçsüz ve zavallıdırlar çünkü güçleri dışında sıradan bireydirler. Bütün o erdem cümleleri sadece ağzı laf yapan bu zavallıların ezilmeye davetiye çıkaran davranışlarını kotaran ucuz ve içi boş cümlelerinden ibarettir.

Sonuçta erdem olarak bildiğimiz her kavramın kötülenen bir başka kavramın meşrulaştırılmış hali olduğunu ve erdem addedilen her davranışın aslında insan doğasına aykırı olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Erdem denilen kavramınsa güç sahiplerinin, sistemin bir illüzyonudur; halkın özgürlüğe, bağımsızlığa ve başkaldırıya eğilimini engellemek için söylenen yalanlardır.

Yazan: Serhat Çolak

colakserhat@hotmail.com

Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)

Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.

Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.

Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.

Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.

Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.

Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.

Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.

“Denize düşen yılana sarılır.”

Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.

dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)

Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:

Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?

Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.

Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.

Yazan: Kusagami