Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2024: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2024, Sayfa 67–76

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2024’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Pan’ın Labirenti

Guillermo del Toro’nun El Laberinto del fauno’su (2006; Pan’ın Labirenti) karanlık imgeleri ve sürreal atmosferiyle İspanya’da 1937’den sonra dar bir alana sıkışan çatışmaları fon alıyor. Bu daha çok bir gerilla savaşı, bir yıpratma savaşı. Çocuk kahraman Ofelia’nın (Ivana Baquero) bilinçaltı silme sivil savaşla dolu gerçek dünyadan nasıl paralel evrenlere, Pan’ın (Doug Jones) karanlık labirentine açılıyorsa, karanlık labirent metaforu da, buna paralel olarak İspanya halkının yürüttüğü gerilla savaşına karşılık geliyor. Bir başka deyişle; Ofelia’nın zihnine açılan kapı, İspanya’nın kompleks savaş dünyalarına çıkıyor. Böylelikle savaş trajedisinine vizör tutulmuş oluyor: Faşizm ve libido arasındaki ince çizgi, otoritenin keskin yüzü, işkence, baskı ve direniş, alçaltılma…sinema için elzem birçok tema hülasa; karanlık fantezi, çocukluk imajları ve düşsellik kanalıyla işlenirken, korku unsurları da bu yapıtın bünyesinde buna paralel bir yanöykü olarak durma riski taşıyor. Kuşkusuz filmin evrenini işgal eden konu ve bunun çeşitlemeleri evrensel açıdan dikkat çekici; fakat korku motiflerinin azımsanmayacak ölçüde öykünün dramatik dünyasında yer edişi, filmi bakış açısı ile ikiliğe düşürüyor. Ofelia’nın yeraltına inmesi, bir tür görev bilinciyle donanması / donatılması / sınanması…dünya masal metafiziğinin belkemiğini oluşturan, sözümona kahramanın zorlu badireler atlattığı, mücadelelere göğüs gerdiği ve en nihayetinde de bunun karşılığında muayyen kazanımlar elde ettiği klasik epistemolojiyi oluşturuyor. Tabii bunun, bu korku motiflerinin masallara göndermelerle sunumunun, “sonu mutlulukla biten” kimi pembe dünyalara dair bir parodi niteliği taşıdığını da unutmamak gerek. Çünkü Guillermo Del Toro –senaryoyu da kendisi yazdığı için rahatlıkla söyleyebiliriz bunu–, o klasik masal metafiziğini yerle bir etmek için şiddetin nirengi noktalarını arşınlıyor, iyi ve kötünün alaşımı ucubeleri betimliyor. Bilindik, tanındık masal atmosferinden iyiden iyiye uzağa konumlanıyor. Şu: Dışarıdaki cehennemde savaş ve onun korkunç boyutları çığ gibi yükselirken, Ofelia ile birlikte klostrofobik labirente adım atıyoruz. Fantastizm ve realite sarmalı birbirinin içinde erimeye başlıyor. Bu seçimin Del Toro’nun sinemasal evrenini de oluşturduğunu düşünüyorum. Hanidir Del Toro’nun kamerası, fanteziye vizör tutma açısından hayli zengin. (1993 yılında çektiği Cronos filminde yine fantastik unsurlar devrededir. Burada da olayın gidişatında önemli rol oynayan bir çocuk kahraman vardır. Bu kez konu “ölümsüzlüktür.” El Espinazo del Diablo (2001; Şeytanın Belkemiği) adlı yapıtı da İspanya İç Savaşı (1939’lar) döneminde geçer. Burada da olaylar bir çocuğun vizyonundan aksettirilir. Masal atmosferi burada da egemendir.) Yönetmenin karanlık öykülere ilgisi büyük. Fakat bu film için denebilir ki, Del Toro’nun da aşama kaydettiği, yeni kulvarlara açıldığı, fantezi bahçesinde yeni şeyleri sınadığı bir deney alanı. Fakat bu deney alanı çok tehlikeli zeminleri iştigal ediyor. Sözgelimi, şiddetin karşısına yerleştirdiği çocuksu masumiyetin, saflığın iç ezici bir kontrast yarattığını imleyebiliriz.

Bunu çoğaltalım:

Bu tarafta General Franco’nun piyonu Faşist Yüzbaşı Vidal (Sergi Lopez’in canlandırdığı Faşist Yüzbaşı Vidal’in “erkek” çocuk düşkünlüğü, faşist ideolojinin kadını aşağıladığı gerçeğini bir kez daha hatırlatıyor. Bu minvalde Bernardo Bertolucci’nin Il Conformista [1970; Konformist] ve Ettore Scola’nın Giornata particolare [1977; Özel Bir Gün] filmleri akla gelen düzeyli sinemasal örneklerden bazıları.), çepeçevre kuşattığı cehennemde terör estiriyor. İnsanlara işkence ediyor. Masumları acımadan katlediyor. Tıpkı koşullandığı faşist ideoloji gibi “erkekçe” yaşıyor ve “erkek” çocuk bekliyor.

Bu tarafta özgürlük savaşçısı militanlar ve faşistler arasında olanca sıcaklığıyla bir hesaplaşma hüküm sürüyor.

Ve öte tarafta Ofelia, konuşamayan perilerin kılavuzluğunda, harikalar ülkesine ulaşan Alice gibi labirente yollanıyor. Pan’ın direktifleri doğrultusunda “Prenses Moanna”ya dönüşmeye çabalıyor… Bu iki kontrast, eşzamanlı olarak işleniyor… Ofelia, Pan’ın belirttikleri doğrultusunda, verilen 3 görevi yerine getirebilir ise “Prenses” olacaktır… Masallarda 3 sayısının ne denli çok referans gösterildiğini biliyoruz. Vladimir Propp, “Masalın Biçimbilimi” adlı yapıtında, masallarda kişilere ilişkin fonksiyonların süreklillik arz ettiğini, bu fonksiyonların sınırlı olduğunu, belli bir sıra izlediğini ve sonuç olarak masalların tümünün aynı yapıda olduğunu belirtir.

Vladimir Propp, masallardaki tiplemeleri de tasnif eder aynı yapıtta:

1. Kötü kişi (düşman)

2. Bağışçı (büyülü hediyeyi veren)

3. Yardımcı

4. Aranan obje (prens ya da babası)

5. Kahramanı sefere gönderen

6. Kahramanın kendisi

7. Sahte kahraman

El Laberinto del fauno’nun da bu tiplemelere başvurduğunu söyleyebiliriz.

İki dünya arasındaki kontrast gerçekten de çarpıcıdır. Dış dünyada, milliyetçiler ve özgürlük savaşçılarını ya da diktatörlükle demokrasi arasındaki kanlı hesaplaşmanın figürlerini takip ediyoruz.

Zaten o dönemde iktidarda bulunan kişi General Franco’dur. Diktatörlükle demokrasi arasındaki kanlı hesaplaşmada safını faşizmden yana tutan General Franco…

Şimdi yeraltına inebiliriz:

Evet, her masalda olduğu gibi, Ofelia’nın içinde yaşadığı masalda da kötü yaratıklar, canavarlar var. Yeraltının dibinde yaşayan “yeraltı canavarı” gibi. “Kör” yeraltı canavarı, sanki gerçeğe kör faşist Franco iktidarını temsil vazifesi görüyor.

Yiyeceklerden mahrum ediliyor Ofelia. Sınanıyor yine… Bütün bu açlık senfonisi, henüz bir iç savaş yaşamış ve 500 bin kişiyi kaybetmiş ve de yerle yeksan olmuş bir ülkedeki açlıktan ve bakımsızlıktan yaşamını yitiren çocukları anımsatıyor. Yeraltındaki süslü sofra, dış dünyadaki yoksullukla bir çelişki yaratıyor.

Bütün eylemlerin nihai ereği: Ofelia’nın “prenses” olup olmadığı sorunsalı üzerinde dönüyor… Abartı görünebilir ama bu eylem bile masal dünyasının klasik motiflerine karşı geliştirilmiş hamlelerden biridir. Masal dünyalarının reel gerçeklikten kopuş ideolojisi, –hele ki konu bir savaş trajedisi olunca– İspanya İç Savaşı devam ederken başta Fransa ve İngiltere olmak kaydıyla, birçok ülkenin tarafsız kalma kisvesi altında İspanya’yı yalnız bıraktığını düşündürüyor. Ofelia’nın, annesi Carmen (Ariadna Gil) ve evlendiği faşist Yüzbaşı Vidal’in yanında, bir odaya kapalı vaziyette, “dışarıda” olan biteni / savaşı / açlık ve sefaleti / işkenceyi / özgürlük aşkını / faşizmi…ne denli anlamlı yorumlayabilceği kuşkuludur. Bu yoruma ulaşmamın nedeni bu, diyebilirim. Ama Ofelia bir dönüşüm geçirir film boyunca. Pan’ı ve “dışarıdakileri” kendi fikrince anlamlandırmaya çalışır. Bir nevi, dış gerçeklik ve düş dünyasının çakıştığını / çatıştığını ve birbirine galebe çaldığını hissedersiniz. Hassaten, Pan ve Ofelia arasında hâsıl olan tenakuz, bunu daha da netleştiren örneklerden biridir.

Bu da El Laberinto del fauno’nun dramatik çizgisinde ulaştığı bir aşama olarak değerlendirilebilir. Film, safını belli etmiştir. Giderek, bütün düş dünyasının, iç savaşı anlatmak için başvurulan bir dekor olduğunu görürüz. Bu dekor, süslü çizilmiştir. Dış dünya ile olabildiğince zıt olması gerekiyordur çünkü.

Sonuç:

El Laberinto del fauno, İspanya trajedisine yeni bir yorum getirmiş midir, bu tartışmaya açıktır; ama biçemsel olarak yenilik peşinde koştuğu ortadadır. Öykünün gelişimindeki iki farklı düzlem, kendi içlerinde tutarlı mıdır ve/ya da filmin stil araçları bir trajediyi yansıtmada başarılı mıdır, asıl bu sorular yanıtlanmalıdır. Bütün bu sorulara verilecek yanıtların ise, özelde İspanya İç Savaşı’na ve genelde de bütün savaş trajedilerine bakışın anahtarı olacağını hissediyorum.

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Bu incelemem, Underground Poetix kitap-derginin 3. sayısında, İspanya İç Savaşı dosyası kapsamında, “sinefil78″ rumuzumla yayımlanmıştır. Yazıda herhangi bir değişiklik yapmadım; sadece notları yazının içine yerleştirmekle yetindim…