Sinemada “Gerçeklik” Olgusu ve Gerçekçi Okulun Mimarları

Sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi Lumieré’den beri tartışma konusudur. Bu konuda değişik görüşler ileri süren birçok yönetmen kendi görüşlerini uyguladıkları filmler yapmış, hatta kimi zaman bu görüşler bir okul oluşturacak denli güçlü olmuştur. Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, John Grierson, Paul Rotha, Vittorio de Sica, Andre Bazin gibi yönetmen ve teorisyenler sinemada gerçekçi okulun temsilcisi olarak kabul edilirler. Bu yönetmen ve teorisyenlerden bazıları gerçekliği belgesel filmlerde ararken, bazıları da bir hikâyesi olan filmlerin de gerçekliği yansıtabileceğini, gerçekliğin sinemada estetik değerin yitirilmesine yol açmayacağını, aksine kendine özgü bir estetik değeri olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Sinemada Dziga Vertov ve Eisenstein’ın çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. “Belgesel” kavramını ilk olarak kullanan ve belgesel filmi, “olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi” olarak tanımlayan John Grierson ve Paul Rotha gibi teorisyenlerin öncülüğünde oluşturulan “İngiliz Belge Okulu” ise, en önemli gerçekçi sinema okullarından birisidir.

1917 yılında gerçekleşen komünist devrimle birlikte Sovyet sinemasında, devrimci içerikle birlikte gerçekçilik, çeşitli akımlar içinde zamanla tek kabul gören akım olmuştu. Gerçekçi ve deneysel çalışmalarda Vertov ve Eisenstein, Sovyet sinemasında diğer yönetmenler içinde özellikle öne çıkan isimlerdi. Eisenstein’ın gerçeklik çabaları deneysel çalışmalarıyla birlikte hikâyeli film içinde gelişirken, Vertov Sovyetler Birliği’nin dört bir yanına dağılan görüntü yönetmenleriyle birlikte belgesel tür üzerine yoğunlaşmıştı. Vertov, “sinema-gerçek” düşüncesini, sinema alıcısının insan gözünden çok daha iyi bir saptayıcı olduğu ve sinemada artık filmsel drama ve yazınsal metne gerek olmadığı görüşünden hareketle geliştirmişti. Ona göre bunlar, sinemadan kesinlikle atılması gereken birer burjuva kalıntısıydılar.

Sovyet sinemasında dünya sinemasını derinden etkileyen gelişmeler asıl olarak devrimden sonra meydana gelir. Devrimin gerçekleşmesiyle birlikte birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı ise çok azdır. Devrimin ilk günlerinde Devlet Eğitim Komisyonu sinema işlerinden sorumlu kılınır ve başına yazar Lunacharsky getirilir. Yeni bir sinema endüstrisinin temelleri atılmaya başlamıştır. Sinema gerçekten de Sovyetler Birliği’nde devletin ilgilendiği ve geliştirmeye çalıştığı bir sanat dalı olarak ortaya çıkar; bunun nedeni, Lenin’in çok iyi anladığı gibi, sinemanın kitlelere ulaşma ve etkileme potansiyeline diğer sanatlardan çok daha fazla sahip olmasıdır.

Devrimin etkisi ilk başta filmlerin içeriğinde görülür. 1918 yılındaki film adlarına bir baktığımızda yılın ilk yarısındaki filmler “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım”, Sokak Serserisi” gibi adlar taşırken; ikinci yarısındaki filmlerin “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham” gibi adlar taşıdığını görürüz.

1918 yazında ise Sovyetlerin en ilginç uygulamalarından biri olan ajitasyon trenleri ilk seferlerine çıkar. Bu trenler bir propaganda merkezi olarak gerekli tüm donanıma sahiptirler ve zamanla ülkenin en uzak köşelerine kadar uzanırlar. Bilgi ve ajitasyonun yanı sıra eğlenceye de yer verirler. Trenlerdeki film ekibi bir yandan tüm ülkeyi görüntülerken, bir yandan da halka film gösterileri düzenler. (Abisel, s. 112)

Devrimle birlikte sinema endüstrisini yeniden inşa etme çabalarının en önemli adımı ise, Moskova’da bir Devlet Sinema Enstitüsü’nün açılmasıdır. 1919 yılında gerçekleştirilen bu olayı, St. Petersburg’da sinema oyuncuları ve teknisyenleri yetiştirecek bir okulun açılması izler. Zamanla diğer yerlerde de eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar.

Sinema alanında millileştirme 1919 yılının Ağustos ayında gerçekleşir. Aynı tarihte komünist hükümet filmlerin içeriğiyle ilgili birtakım düzenlemelere girişir. Sosyolojik içerikli filmlere ağırlık verilmesi kararlaştırılır ve bu tarihten itibaren “Toplumsal Gerçekçilik” olarak niteleyebileceğimiz bir politika Sovyet hükümetinin sanatsal alandaki politikası olarak kabul görür.

“Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda gelişen yeni Sovyet sineması, Avrupa sinemasından ve özellikle de o yıllarda büyük ölçüde dünya pazarını ele geçirmiş olan Amerikan sinemasından birçok açıdan farklıdır. Avrupa sinemasında Amerikan sinemasına oranla sanatsal kaygılar daha fazla gözetilse de, aslında her ikisi de ticari bir temele dayanır ve izleyiciyi eğlendirme kaygısı ön plandadır. Sovyet hükümeti ise, sinemayı bir iletişim ve propaganda aracı olarak görmüş ve düşüncelerini yaymak amacıyla sinemadan yararlanmış, bu da çok farklı temalara, konulara ve anlatım özelliklerine sahip bir sinemanın doğmasına yol açmıştır. Ticari kaygısı olmayan Sovyet yönetmenleri, bu avantaja sahip olmayan Avrupa ve Amerika’daki meslektaşlarının aksine, özellikle teknik alanda kendi düşüncelerini geliştirme açısından tam bir özgürlüğe sahip olmuşlardır. Ancak, onların sineması da komünizmin politik ideolojisiyle sınırlıdır.

Paul Rotha’ya göre, Sovyetler Birliği’nde o dönemde yaptıkları filmlerle dünya sinemasını etkileyen yönetmenleri politik düşünceleri bakımından ikiye ayırmak mümkündür: Eisenstein, Vertov, Pudovkin gibi ilgi alanları içerik ifadesi ve yapımın teknik yönleri olan sol kanat yönetmenleri ve Abram Room, Olga Preobrashenskaia gibi yapımlarında sosyolojik amaçları ön planda tutan sağ kanat yönetmenler.

1920 yılında Devlet Sinema Okulu’ndaki görevine başlayan Lev Kuleshov ise, temel materyal olarak selüloit şeritleri kullanarak film yapımında ilk deneyleri gerçekleştiren kişi olmuştur.

Kuleshov’a göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi ve filmsel malzemenin bilinçli örgütlenmesi anlamı yaratıyordu. Filmi yapan kişi, malzemesinden cümleler kurarak seyircisine ulaşıyordu. Ayrıca, her çekim bir yandan anlamlı bir simge olurken, öte yandan çekimin sunuluşu ya da biçimi de simgenin anlamına katkıda bulunmaktaydı: alt ve üst açıdan yapılan çekimler gibi. Yönetmen montajla bu simgeleri daha geniş bir anlam yapısı içinde bir araya getirmekteydi. Kuleshov, fikirlerini ileten yönetmeni, duvarcı ustasıyla şaire benzetiyordu. Tüm dramatik doku içinde birer fikir ya da öykü parçacığı içeren çekimler, tuğlalar gibi üst üste yerleştirilmekteydi. Böylece filmin ritmi de, şairin sözcükleri kullanması gibi, çekimlerin sıralanışıyla elde ediliyordu. İçerik çekimlerden doğar; çekimlerin montajı, bütün cümlelerin filmi inşa etmesi olanağını yaratırdı. Kuleshov’la sinemaya yansıyan montaj yöntemi, aslında bir sistemi küçük parçalara bölmek ve bunları yeni baştan, farklı bir sistem kurmak amacıyla birleştirmekti. (Abisel, s. 117)

Kuleshov, çeşitli kurgu deneylerinin yanı sıra güldürü tarzında deneysel çalışmalar olan “Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri” (1924) ve “Ölüm Işını” (1925) gibi filmler yapmıştır. Bu filmleri beğenilmesine karşın daha sonra partinin politik çizgisinden ayrıldığı için işliğinin tahsisatı kesilmiş ve Kuleshov görevinden ayrılmak zorunda kalmıştır. 1926 yılında “Kanun Adına” filmini yapmış, ancak yine filmin içeriği politik ideolojiye aykırı bulunmuş, Kuleshov da film yapmaktan vazgeçerek sinema yazılarına yönelmiştir.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein’ın ilk filmi olan Grev (1924), onun montaj tekniklerinin gelişiminde ilk basamak olduğu gibi, aynı zamanda ilk kitle filmidir. 1925 yılında, 1905 yılında yaşanan olayların tümünü içermesi planlanan, ama sonra tüm ayaklanmayı simgeleyecek bir bölümde karar kılınan “Potemkin Zırhlısı” filmini yapar. 1926 yılında “Genel Çizgi” olarak da bilinen “Eski ve Yeni” filminin çalışmalarına başlamışken, devrimin onuncu yıl kutlamaları için “Ekim” (1927) filmini yapması istenir. Bu filmden sonra “Eski ve Yeni” filmine geri döner ve 1929 yılında tamamlar.

Eisenstein ilk üç filminde kitle düşüncesinin temsili ve özellikle de mevcut otoriteye başkaldırması ile ilgilidir. Bireyin değil, halkın düşüncesini ifade etmenin arayışı içindedir ve bu nedenle çalışmaları epik bir düzlem içinde yer alır. Ne “Grev”de, ne “Potemkin Zırhlısı”nda, ne de “Ekim”de hiçbir soyutlanmış karakter, hiçbir bireysel tutum ya da kişisel gelişim yer almaz. Başkaldırı konusunu merkez alarak çok geniş bir bakış açısıyla çalışmaktadır. Ancak, “Eski ve Yeni” filminde tutumunu değiştirerek, kitle içeriğiyle birlikte bir karakter geliştirir. Eisenstein’ın bu yeni tutumu daha sonraki filmlerinde artarak devam eder. Hatta “Alexandr Nevsky” (1938) ve “Korkunç Ivan” (Korkunç Ivan I, 1944; Korkunç Ivan II, 1946), tek bir karakteri merkez alan epik filmler olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik içerik ve kitle düşüncesi bu filmlerde de vardır, ancak karakterlerin gölgesi altında kalmıştır. Bunun yanında, “Korkunç Ivan”da Stalin’e yapılan gönderme ve üstü kapalı politik eleştiri de dikkati çeker. Eisenstein’ın filmlerinin bir diğer özelliği de son derece sembolik bir anlatıma sahip olmalarıdır. Eisenstein, vermek istediği anlamı genişletmek, güçlendirmek veya yeni bir düşünce oluşturmak için filmlerinde nesnelerden, hayvanlardan, farklı eylem ve olgulardan yoğun olarak yararlanır. Aslında sembolik anlatım, geliştirdiği kurgu yöntemlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu yüzden biçimcilik suçlamalarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Eisenstein’ın sinemaya en büyük katkısı ise, geliştirdiği ve filmlerinde uyguladığı kurgu yöntemleridir.

Eisenstein, Griffith ve Edwin S. Porter’dan farklı olarak “yakın plan çekimi” resimsel etkiden çok sembolik etki yaratmak için kullanır. Diğer bir deyişle, onun yakın plan çekiminin amacı, bir nesnenin veya başka bir şeyin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığıyla bir düşüncenin ifade edilmesidir, böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Yine, iki ardışık eylemi bir araya getirmek için ilk olarak Griffith’in kullandığı “paralel kurgu” yöntemini Eisenstein daha da geliştirerek, yeni bir kavram oluşturmak için kullanır.

Pudovkin’e göre, sinemanın bir sanat olması doğrudan filmin malzemesiyle ilgilidir. Bu malzeme yönetmene, selüloit üzerine kaydedilmiş görüntüyü değişik biçimlerde bir araya getirerek yeni bir gerçeklik yaratma imkânı sağlar. Eisenstein’a göre ise, çekim ve kurgu sinemanın temel öğeleridir ve sinemayı sanat yapan kurgudur. Eisenstein da, Kuleshov ve Pudovkin gibi montajın filmsel yaratının temelinde yatan şey olduğu görüşündeydi. Ancak onun montaj kavramı farklı bir felsefi çerçevede yer aldığından, çekimlerin, bir bütün oluşturacak “tuğla” ve “yapı bloğu” olarak ele alınmasına katılmıyor, bu görüşü eleştiriyordu. Montaj tekniklerinin anlatımsal işlerinden çok entelektüel işlevleri üzerine düşünüyor, görüntüden duyguya ve duygudan teze geçilmesini savunuyordu. (Abisel, s. 135)

Eisenstein kurguyu, “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlar. Bu çekimler birbirine karşıt yapıdadır. Yaptığı çalışmalarda birçok kurgu yöntemi geliştirmiştir. Çarpıcı, metaforik, anlıksal, tonal (titremsel) kurgu… bazılarıdır.

Kuleshov’un yanında yetişen yönetmenlerden biri olan Pudovkin’e göre de kurgu sinema sanatının yaratıcı öğesidir. Sinemasal zaman ve sinemasal mekân, gerçek zaman ve mekânla çok az ilintili kavramlardır ve bunlar çekimler ve montaj tarafından belirlenir. Bir film, imajlar kullanılarak inşa edilir. Bir çekim, bir olayın belirli ve seçilmiş bir biçim aracılığıyla temsil edilmesi ya da yeniden yaratılmasıdır. Böylece, olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında önemli bir fark oluşur. İşte sinemayı bir sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgu çalışmasının çeşitli öğeleri veya ilkeleri olabilir. Temelde, örneğin çelişkili görüntülerin kullanılmasına, koşut anlatıma, aynı zamanlamaya dayalı bir kurguya veya değişik öğelerin birleştirilmesine başvurulabilir. Son tahlilde filmin yapısını kurgu belirleyecektir. (Pudovkin, s. 10)

Pudovkin, 1925-26 yıllarında ilk filmi “Beynin Mekaniği”ni çeker. Ünlü ruhbilimci Pavlov’un şartlı refleks buluşu üzerine yaptığı bu film bir belgeseldir. Bu filmden sonra bir Maksim Gorki uyarlaması olan “Ana” (1926) filmini gerçekleştirir. “Ana”da, yaşlı bir kadının siyasal bilinçlenme süreci anlatılır. Pudovkin daha sonraki filmlerinde de bu temaya bağlı kalacak, 1927’de yaptığı “St. Petersburg’un Sonu” filmini, 1929’da “Asya Üzerinde Bir Fırtına / Cengiz Han’ın Torunu” filmi izleyecektir.

Pudovkin, özsel olarak Konstrüktivist bir yönetmendir, konunun kendinden çok temanın ifade edilme yöntemiyle ilgilidir. Onun filmleri Eisenstein’ın filmlerine oranla daha çok çalışma, düşünme ve hesaplama gerektirir. Nasıl ki Eisenstein konusunu halkın ve şeylerin tinsel bütünlüğü aracılığıyla ortaya koyuyorsa, Pudovkin de bireysel karakterler aracılığıyla temasını oluşturur. Bakış açısında bilimsel ve analitiktir; psikolojik olarak dramatik bir yapıya sahip olan küçük parçacıklardan bir film kompozisyonu oluşturur. Eisenstein’dan daha az tinsel ve daha az fizikseldir. Daha yöntemsel ve sezgisel bir yapıya sahiptir. (Rotha, s. 60)

Haber filmleri yönetmeni olan Vertov, özellikle Mayakovsky ve onun Konstrüktivist sanat anlayışından etkilenmiştir. Vertov, sinemayı ona yabancı tüm öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyor, ayrıca sinemadan yanılsamayı kaldırmaya çalışıyordu. Aynısını Mayakovsky’nin yazdığı şiirlerde ve Meyerhold’un tiyatrosunda da görmek mümkündür. Mayakovsky şiirde daha nesnel bir anlatıma kaymaya çalışıyor ve Meyerhold da tiyatroda seyircilerin katılımını sağlayan gerçek olaylar (atraksiyonlar) düzenliyordu. Vertov bu yöntemlerden etkilenerek aynı şeyi sinemada gerçekleştirmeye çalıştı. Sinema-göz (kino-glaz) ve sinema-gerçek (kino-pravda) gibi anlayışlar geliştirdi.

Vertov, sinemanın en önemli yönünü, “dünyanın duyumu oluşu” şeklinde açıklar. Ona göre, sinema-göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duygusu vererek, görünen olayların karmaşasını çözümlemekte insan gözünden daha ileridedir. İzlenimleri algılama ve saptamada sinema-göz, insan gözünden çok daha mükemmeldir. İnsan, gözlem anında, bazı maddi veya manevi şartlar yüzünden görülür olanı algılamada sorun yaşayabilir, oysa alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.

“Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.”

Vertov’un sinema-göz düşüncesi, aslında görünür dünyanın bilimsel ve deneysel bir çalışmasıdır. Sinema-göz her yerde olabilir, uydurma öyküler yerine, yaşantının her anını olduğu gibi, hiçbir ön hazırlık yapmadan kaydeder. Elde edilen bu gerçek malzeme ise daha sonra işliklerde belli bir işleve göre kurgulanır. Vertov’un filmin yanılsama gücünü etkisiz kılmak için yaptığı çalışmalardan en iyisi, 1929 yılında çektiği “Kameralı Adam”dır. Bu belgeselde Vertov, izleyiciye sürekli neyi seyrettiğini ve bunların nasıl bir araya getirildiğini hatırlatır. Filmde kendisini, montaj odasında filmin montajını yaparken; kameramanı, biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken; aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken perde ve izleyicilerle birlikte gösterir. Vertov bunu yaparken, Meyerhold ve Alman oyun yazarı Bertolt Brecht gibi, seyircinin olaya bilinçli ve etkin bir şekilde katılmasını sağlamayı amaçlar. Bu davranışı onun Konstrüktivist sanat anlayışının uzantısıdır. Zaten, 1922 yılında yayınladığı “Biz” başlıklı bildirisinde, insanla makine arasında olumlu bir bağ oluşturulmasını amaçladığını söyleyerek, Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini açıklamıştır.

Belgesel çalışmalara ağırlık veren Vertov ve çalışma arkadaşları, sinema-göz ve sinema-gerçek düşüncesi çerçevesinde birçok yapım gerçekleştirirler. Bunlar arasında “On Birinci Yıl, Öncü Gerçek” (1924), “Lenin, Kino-Pravda” (1924), “Sinema-Göz” (1924), “Radyo-Kino-Pravda” (1925) ve “Sovyet, Uzun Adım İleri” (1926) sayılabilir. Sesin bulunmasından sonra da araştırmalarını sürdürmüşler ve sinema-göz düşüncesinden hareketle sinema-haber ve radyo-haber gibi teoriler geliştirmişlerdir.

Sovyet sinemasının 1920’li yıllarda yaptığı atılım, Parti’nin Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yapılmasına izin verdiği filmlerin temasal özelliklerinden çok, Sovyet yönetmenlerinin sinemanın anlatım olanaklarına yaptıkları katkılar sayesinde olmuştur. Bu yönetmenlerin geliştirdikleri montaj teknikleri ve kurgu kuramları, sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesini sağladığı gibi, Sovyet sinemasını da dünya sinemasına yön veren bir seviyeye taşımıştır.

Sovyet sinema okullarında yetişen sanatçılardan Kuleshov, Pudovkin ve Eisenstein, film yapım olanaklarının ekonomik nedenlerle kısıtlı olması sonucu işliklerinde film kurgusuyla ilgili deneyler yapmışlar, David W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” (1916) filminde kullandığı temaya dayalı kesme yöntemini geliştirerek, sinema sanatının temeli olarak kabul edilen montajı* yaratmışlar, onu duygu ve düşüncelerin iletilmesinde bir araç olarak kullanmışlardır.

Sinemanın ilk teorisyenlerinden olan Vertov’un görüşleri ise gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse diğer ülkelerde büyük etki yapmıştır. Bütünüyle uygulanamasa da, onun geliştirdiği teoriler İngiliz Belge Okulu, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérité (Sinema-Gerçek) ve Fransız Yeni Dalgacılarına kaynaklık etmiş, hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

* Montaj: 1914 yılından itibaren literatüre giren Fransızca bir kavramdır. Ancak, Sovyet sanatçılar tarafından kabul gördükten sonra yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır. Montaj -Griffith’in keşfettiği, temaya dayalı kesme yöntemiyle- zaman ve mekândaki sürekliliği tümüyle bir yana bırakarak, düşüncelerin birlikteliğini ya da zıtlığını vurgulayan bir kurgu tekniğidir. Kurgu, mantığa veya psikolojik veya duygusal nedenlere değil, iletilmek istenen temaya dayanmaktadır.

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

LYNTON Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, (çev. ÇAPAN Cevat, ÖZİŞ Sadi), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982

PUDOVKİN Vsevolod, “Sinemanın Temel İlkeleri”, (çev. ÖZÖN Nijat), Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1966

ROTHA Paul, “Sinema Tarihi – Ülke Sinemaları”, (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayıncılık, İstanbul, Nisan 1996

VERTOV Dziga, “Sinema-Göz’cülerin Devrimi”, (çev. ÖZÖN Nijat), Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, Ocak 1968