Kadın İçin Yanlış Bilinç

 BİR SADİSTE BAĞLANMAK 

“Kendisine verilen erkeğe fırtınalı bir aşkla bağlanan yeni evli genç kadına ne oldu?”

(Sibylle Knauss, Markiz)

Kendi rızasıyla, eşsiz bir mutluluk ve ısrarla “kötü adamlar”a bağlanan, kendilerini ancak onlarla vareden ve onlar tarafından yok edildiğini anlayamadan yok olan kadınlar vardır. Onunla birlikte intihar edecek denli Hitler’e âşık Eva Braun; Hitler’in yenilgisi üzerine önce altı çocuğunu öldüren sonra da kocasıyla birlikte intihar eden Magda Goebbels; kocası Marksist filozof Louis Althusser tarafından öldürülen Helene Althusser ve tüm hayatını kocasının ahlâksızlıklarını örtmeye hasreden Markiz Renée Pélagie aklıma ilk gelenler… Büyük bir tutkuyla bağlandığı, kendisini Komünist Parti’ye sokan, böylece yaşamının çizgisini değiştiren karısı Helene’i bir delilik anında boğarak öldüren Althusser cinayetinin aşamalarını anlattığı Gelecek Uzun Sürer adlı anı kitabında günah çıkartmış ve ruhsal dengesinin bozuk olduğu gerekçesiyle yargılanmamıştı, tıpkı kadınlara türlü işkenceler yapan ama biricik karısı Markiz sayesinde her defasında kurtulan Marquis de Sade gibi…

Edebiyat, sanat, sinema tarihi ve şüphesiz gerçek hayat, fırtınalı bir aşkla bir erkeğe takıntılı biçimde bağlanan, hatta onunla suçortağı olabilen negatif kadın imgeleri, klişeleri ve stereotipleriyle doludur. “İnsanca” denilerek sunulan erkekçe bir yaşantı ve bakış açısıyla özdeşleşerek kendi arzularına, özvarlıklarına, cinselliklerine, bedenlerine yabancılaşan bu kadınların en büyük aşırılığı patriyarkal sistemin oyununa gelerek diğer kadınlara karşı cephe almak, sağduyusunu yitirmek, en önemlisi de kendilerini, bir daha yerine gelmeyecek bir kaynağı ziyan etmektir.

Markiz, kendi hayatlarını mahvetmek için deli olan bu kadınlardan en ilgincidir. Ona kızmak, öfkelenmek fazlasıyla mümkündür peki ya anlamak? 

Sade tarafından sevilmek ya da arzulanmak bir yana defalarca aldatılmasına, horgörülmesine, aşağılanmasına, terk edilmesine, cinsel şiddete maruz kalmasına, her açıdan sömürülmesine rağmen Renée Pélagie’nin onu sonsuz bir aşkla nasıl sevebildiğini, bu uğurda bir zalime, bir kadın düşmanına neden dönüşebildiğini anlamak çok da kolay değil.

Eğer bu bir aşksa, patriyarkal düzende, erkek cinselliğini kışkırtmaya, evlilik kurumunu ve nüfusun arttırılmasını garantiye almaya yarayan “aşk, kendi isteği ile erkeklere bağımlı olmak isteyen dişi özneler yaratmaya hizmet etmiştir”. [1] Kadının bağımlı olma halinin, kadın için bir “yanlış bilinç” olduğunu, bağımsızlığı aşkta, annelikte, erkeğe rehberlikte arayan kadının, bu alanların, temel bağımlılık ilişkisini beslemesinden dolayı özgürleşmek bir yana iyice tutsaklaştığını Beauvoir’dan bu yana biliyoruz. Beauvoir’ya göre cinsler arasında mücadele yoktur, kadınlar aşkınlık idealinden vazgeçmişler ve kendi nesneleştirilmelerine suç ortağı olmuşlardır. [2]

Varlığı sevdiği erkekle doğrulanan, tüm amacı onunla ve onun için tamamlanmak, aşkının öznesiyle özdeşleşmek olan ve nihayetinde bu aşkın doruğundaki yüce erkek tarafından evlilik ile ödüllendirilen kadın, evet, “yanlış bir bilince” sahiptir. Ancak sorun Beauvoir’nın belirttiği gibi yalnızca kadının kültürel olarak ezilmişliği, eğitimsizliği değildir. Tarihsel ve maddi temelleri olan patriyarkayı, aşkın ve cinsel arzunun patriyarkal iktidar ilişkilerini yeniden üretmek için nasıl kanalize edildiğini, kadınların patriyarkalliğe nasıl maruz kaldığını gözden kaçıramayız. Kadınlar, tarihsellikten yoksun sabit bir kategorinin suskun elemanları değildirler. Ve tarih boyunca kadınlar, patriyarka karşısında ortak bir ezilmişliğe sahip olmuşlardır.

Markiz’e ilk anda kızmak kolaydır ama yaşadığı dönemin koşullarını, kadınların ne tür baskılara, zaruretlere maruz kaldığını, patriyarkal şiddeti ve bir kadın olarak yaşadığı öznel deneyimi hesaba katarsak onunla empatik bir bağlantı kurabiliriz. Üstelik unutturulmuş kadın tarihinin izlerini sürmek ataerkil baskının sistematiğini anlamlandırır ve kadının özgürleşmesine yardımcı olur.

Hakkında hep ataerkil tahayyül tarafından malumat üretilen kadınların hikâyelerini kurmacalaştırarak onlara söz hakkı tanıyan ve de feminist edebiyat soykütüğü için alan açan Alman yazar Sibylle Knauss, Markiz adlı romanında Marki de Sade’a değil, karısının hayatına, hikâyesine, duygularına feminist bir hassasiyetle yaklaşıyor. Hem bir yazar olarak kendi anlatısını, hem de Marki’nin karısını Markiz ve Renée Pélagie kimlikleriyle metne yerleştiren Knauss, böylelikle kadınların toplumsal, kültürel ve ideolojik normlara göre nasıl temsil edildiğini, özdeşleşmek zorunda bırakıldıkları duygusal, cinsel rolleri hem de bunların deneyimlenme, duyumsanma biçimlerini aktarmayı başarıyor. 

Kadınları aşağılamaktan ve cinsel fantezilerinin kölesi kılmaktan haz duyan, hayatı boyunca bu arzunun doyurulması için çabalayan Sade’a, tutkuyla âşık olan karısının gözünden bakarken bu kadını anlamaya da çalışan bir kadın olarak kendi bakışını ve söylemini roman anlatısına eklemlemiş Knauss. Bir kadın yazarın kadın kahramanını, tekil ve öznel bir bakışla temsil edebilmesine dair olan şüpheyle egemen yazar-anlatıcı konumunu sarsarak Markiz’e, onu anlamamıza, empati kurabilmemize, onu kendi içsel dünyasıyla, cümleleriyle tanımamıza imkân sağlayan, bir dil vermiş, hem de Sade’ın teorik ve pratik pornografik evrenini anlatmak için hiçbir pornografik sözcüğe ihtiyacı olmayan, samimi, serinkanlı bir dil:

“Onunla mutlu muydum? Sorulacak şey mi? Yaşlı bir kadına mutlu olup olmadığını soracak olursanız, şöyle yanıtlar: Gençtim. Bu yeterli mi?” Âşık mıydım? Bilmiyorum. Genç bir kadının, kocasına âşık olması gerekir mi? [3]

Birinin aşk verdiğinin, diğerinin de aldığının varsayıldığı patriyarkal kültürde aşk kavramı, sahip olma kavramıyla, egemenlik kurma ve itaat etme paradigmalarıyla bağlantılıdır.

Cinsel sınıflı sistemde yozlaşarak hastalıklı bir tutkuya dönüşmekle kalmayıp kadına yönelik şiddetin ve kadın cinayetlerinin meşru gerekçesi olabilen romantik aşkın Batı metafiziğindeki kavramsallaştırılmasına baktığımızda kökeninde “efendi-köle diyalektiği”nin yatmakta olduğunu görürüz. Kadını dışlayan, kadının köleleşmesini ve nesneleşmesini gerekseyen eril bir temel üzerine kurulmuş ve buna rağmen kadının işbirliği ve uyumuyla sağlamlaşmış bu kurgu üstelik çok eski bir geçmişe sahiptir.

Cinsel birleşmede kişiyi asıl coşturan şeyi çirkinlik, nefret ve dehşet öğesi olarak tanımlayan

Sade’la, yirmi bir yaşında, görücü usulüyle, tam anlamıyla dönemin kurallarına uygun bir evlilik yapan Renée Pélagie’nin kendi sınıfındaki diğer soylu kızlardan farklı olarak evliliğinden cinselliğe dair hayal ve beklentileri vardır. Ancak günah çıkarttığı papazlar başta, tüm eril patriyarka göre bu erotik duygulanımlar günah, yasak, cinsel arzular sadece erkeğe aittir. Sade’ın çılgınca eleştirdiği din aslında kadın cinselliğinin ve bedeninin baskı altına alınarak kontrol edilmesini sağlayan en etkili araçlardan biridir. Kadının kendine ait bir bedeni, cinselliği yoktur ve yaşama amacı kocasının, ailesinin, evinin mutluluğudur.

Nitekim 18. yüzyıl Fransa’sında “kadınlar” kategorisi sadece “evli” kadınları kapsamaktaydı. Bir evlilik yapmak ve onu sürdürmek tercih değil zorunluluktu. Zayıf, akıl açısından erkekten alçakta, yumuşak ve hassas, ikinci cins olarak kurgulanan kadın, Markiz’in yaşadığı dönemde hiçbir sosyal ve yasal hakka sahip değildi, görevi kocasına itaat etmek ve ona çocuklar doğurmaktı. Aydınlanma düşüncesine rağmen kadının itaatkâr konumunda fazlaca bir değişiklik olmamıştı. Toplumun üst katmanlarında bazı kadınlar ne kadar bağımsızlaşmış olursa olsun, 1804’te Napolyon yönetimi altında son halini alan medeni kanun, Fransız kadınları “himaye” karşılığında mutlak itaat borçlu oldukları kocalarının gözetimine vermişti.

Markiz, kendi biricikliğini patriyarkal sistem tarafından kendine dayatılan itaat, bağışlayıcılık, fedakârlık, suç ortaklığı üzerine inşa etmiştir. Ama en önemlisi Markiz olabilmek, Markiz kalabilmektir! Söz konusu para, mülk, aileler, çocuklar, unvan, kandır! Kendisini “fahişelerden ayıran ‘tek’ oluşu”dur.

“O, nikâhlı karısıydı. Sadece karısı tekti. İnsan nikâhlı eş olarak her zaman tektir.” [4]

Erkeklerin hayvani cinsel içgüdülerini denetlemeyi bir görev olarak kadına mülklendiren dönemin zihniyeti, aşkı ve cinselliği evlilik kurumu içine hapsederek, ailenin idamesi adına erkeğin her türlü cinsel fantezisini ve aldatma pratiğini de meşrulaştırmıştır. Varlığı yalnızca bağımlı olduğu erkekle, kocasıyla anlam kazanan kadının cinsel arzuları, erkeğin arzu ve beklentileri üzerinden/üzerine kuruludur. Bağımlı durumdaki konumlarını ve bu durumu yaratan pratikleri fedakârca onaylarlar; çünkü kocaları çok kıymetlidir!

Kocasının, kız kardeşi Anne-Prospère de dahil olmak üzere çocuk yaşta genç kızları, dilenci kadınları, fahişeleri “töre yıkıcılık” ve özgürlük safsatasıyla kırbaçladığını, işkence ettiğini, yaraladığını, zehirlediğini, tecavüz ettiğini, tüm kıyıcı ve yıkıcı cinsel fantezilerini bildiği halde, rahatsız olmak şöyle dursun bu sadist pratikleri onaylayarak ve bağışlayarak erkeği için tamamlanmak, bu kötü oğlanı sonsuza dek sevmek arzusu içindedir Markiz.

“Daha ilk andan beri onu sevmeye kararlıydım. Çünkü her kötü oğlan kendisini bağışlayacak ve buna rağmen sevecek bir kadına ihtiyaç duyar. Onun için bu bendim. Her zaman ben oldum. Yegâne.” [5]

Erkeğe göre şekillenmiş bu duygusal ve cinsel imgelemde kadın yalnızca erkeğin fantezilerinin uygulanması için bir yardımcı destektir.  Luce Irigaray, bu durumda vekil kadının zevk de alabileceğini belirtir, ama bu zevk kendisini başkasının arzusuna pazarlayan mazoşistik bir zevktir. Kadınları şiddetin hedefi haline getiren, üstelik bu şiddeti, zaten oldubitti mazoşist karakterde görülen kadınların arzuladıkları bir şeymiş gibi sunmakta pek usta olan Sade’a kırbaç fantezisini yalnızca kendisiyle paylaşması için yalvaran Markiz’in bu arzusu erotik bir oyun değil, sadizme ve kadın düşmanlığına uzanan bir strateji, kadınlara yüzyıllardır içselleştirilmiş gönüllü kulluktur.

Sade için kırbaçlama bir yaşam biçimiydi, doymak bilmeyen cinsel iştahını tatmin pratiklerinde kırbaç, ipler, halatlar, zincirler daima başroldeydi. Seks işçisi ve alt sınıftan kadınları kırbaçlamak, dövmek ve onlara işkence yapmak Sade’e göre kendisine verilmiş en doğal haktı.

Kamçılama, yüzyıllar boyunca erkeklerde erotik uyarılma açısından simgesel ve işlevsel bir araç olarak algılanmıştı. 17. yüzyılda, sekste kamçılamanın tıbbi yararları konusunda ilk kez yazan Alman Doktor Johan Heinrich Meibaum’a göre bu sadist pratik, yetişkin erkekte delilik, mutsuz melankolik his, fiziksel zayıflık, erotik çılgınlık ve en önemlisi iktidarsızlık konusunda tedavi edici özelliklere sahipti. Sade, Masoch, Ellis ve daha pek çok erkek ve hatta az sayıda kadın yazarın eserlerinde, kadınlar kırbaçlanmaktan müthiş bir zevk alırlar sözüm ona! John Cleland’in Memoirs of Fanny Hill (1749) adlı romanında kadın kahraman Fanny’nin kırbaçlanırken nasıl zevkle uyarıldığı pornografik tasvirlerle anlatılır. Kamçı fanatiği Edith Cadivec, kendi anılarını aktardığı Confessions and Experiences and Eros: The Meaning of My Life’ta (1920–1924), mazoşizmini, çocukken kaybettiği annesinin yoğun fiziksel dokunuşunun çığlığı olarak tanımlamaktadır. Havelock Ellis ise daha da ileri giderek, 1920’lerde yayımlanan Florie’de özel hayatında cezalandırılmak isteyen bir feminist karakterin hayatını anlatmaya koyulur. İlk özgür psikanalistlerden olan Ellis’in bizzat kendi cinsel fantezilerini aktardığı bu feminist kahraman, ilk orgazmını kamçılanarak yaşamıştır. Yine Dominique Aury’nin (asıl adı Anne Desclos) Sade’ın yolunu takiben yazdığı Onun Hikâyesi (1954), bir kadının sevdiği erkeğe bağlılığının kanıtı için katlandığı bir dizi sadomazo seks pratiğini dile getirir. Kadının köleleşme sürecini gösteren romanda ileride kocası olacak erkeğe hizmet etmek için onun tüm isteklerine boyun eğen O, izole bir ortaçağ şatosunda günlerce cinsel ve bedensel işkenceye tabi tutulur. Kırbaçlar, zincirler, dayak, maskeler, tüylü hayvan giysileri, kamçılanmalar, fiziksel sakatlanmanın kalıcı türleri, orji… Gururlu, ağırbaşlı ve deliler gibi âşık bir kadın olan O,  bu sadist pratiklerle erkeği için tamamlanırken kendini de yok ediyordur:

“Sonsuza dek kendine ait olmaktan vazgeçtiğimden, ağzım, cinsel organım ve göğüslerim artık bana ait olmadığından, her şeyin anlamının değiştiği başka bir dünyanın varlığı haline geldim.”

Bu eserlerde erkek cinselliği sadist, kadın cinselliği mazoşist karakterde görülür, gösterilir. Kadınlar itaatkâr cinsel nesneler olarak kurgulanırlar. Andrea Dworkin, Sade’ı ibret alınacak bir kadın avcısı olarak görür ve pornografinin yasallaştırılmış tecavüz olduğunu, kadınlara şiddete yol açtığını kanıtlar. Pornography: Men Possessing Women (1979) adlı eserinin bir bölümünü Sade’ı incelemeye ayırmıştır. İlk romanı Ice and Fire ise Sade’ın Juliette romanının yeniden yazımıdır. Catharine Mackinnon ise pornografinin her tür kadını eril şiddetin hedefi haline getirdiğini, üstelik bu şiddetin kadınları eğitmek için ya da kadınların bizzat istedikleri bir şeymiş gibi gösterildiğini belirtir:

“Kadınlara uygulanan her türlü şiddet, tecavüz, dayak, fuhuş, çocuk istismarı, cinsel taciz pornografi tarafından cinsellik, cinsel çekicilik, eğlence ve kadının özgürleştirilen gerçek doğası olarak gösterilir.” [6]

Evlenmeden önce kendi bedenine dair beklenti ve istekleri olan Renée Pélagie, Sade’ın dünyasına girince cinsel organların dünyasına, edilen ve çekilen eziyetlerin, ahlaksızca terbiye edişin dünyasına, erkekle kadının, insanla hayvanın azgınca birbirine karıştığı bir dünyaya adım atar. Kurbanlar işkence masalarında kıvranırlarken, işkencecilerin cinsel uyarılmışlığın tüm belirtileri içinde üzerlerine atıldıklarını görür. Marki başka kadınları kırbaçlarken, onun kırbacının kendisine verdiği hayali acıyla kıvranıp titrer ve Marki’ye başka kadınları değil kendisini kırbaçlaması için yakarır:

“Bunu benimle yapabilirsin. Benim için fark etmez. Lütfen benimle yap. Rica ediyorum.”

 Bundan haz alabileceğini, gerçekten arzulayıp arzulamadığını aklından bile geçirmez, bedenini, cinselliğini, duygularını işin içine katmaz. Çünkü varlığı, kocasının varlığıdır, bedeni onun arzusunun nesnesi, cinselliği, evliliğinin teminatı… Ne var ki Marki bu teklifi kabul edemez, bu ikiyüzlü ahlâkta erkeklerin karısının yeri ayrıdır:

“Bunu asla yapmam. Seninle olmaz! Sen benim karımsın!” [7]

Markiz, Sade’ın sodomi [8], kırbaçlama, bağlama, işkence törenleri, kan dökme ritüelleri, bakire eğitme ve “bozma” seanslarına katılamayıp kocasının sadist fantezilerinin cinsel nesnesi olamayacağını anlayınca bir başka iktidar alanından tamamlanmaya karar verir:

“Gelecekte yeni Sade’lar doğurmak istiyor. Bu onun kaderi, işi, vazifesi.”

Üç çocuk doğuruyor ve tüm hayatını sodomi ve kadınları zehirlemekten yargılanan Sade’ı kurtarmaya vakfediyor. Marki batağa saplandıkça karısına daha fazla ihtiyaç duyuyor.  Yaptıklarını maskelemek için ihtiyacı var ona. Onun varlığıyla La Coste, Sade çiftinin evi haline geliyor. Kocasının zorla alıkoyup işkence yaptığı, tecavüz ettiği, kırbaçladığı kızlara şikâyetlerini geri çekmeleri için para veriyor Markiz; Sade için kırbaçlar, değnekler yaptırıyor, kızkardeşini, annesini, ezilen, şiddete uğrayan diğer tüm kadınları karşısına alıyor.

“Adi. Öyle olmak istiyor. Adilikle adileşti. Alçaklıkla alçaklaştı. Pisliğin içinden yürüyor, ama pislik ona etki edemez. Üstüne yapışmıyor. Bu yeni bir deneyim. Olağanüstü. Onu güçlü kılıyor.” [9]

Patriyarkanın kadınları karşı karşıya getirdiği, birbirine karşı oynadığı bu güç oyunu ve suç ortaklığı, Markiz’in hayatının en mutlu dönemi. Çünkü Sade bir başka kadınla yatamıyor! Ondan başka hiçbir kadını göremiyor. Kendisinden başka ona etini sunan kimse yok. “Markiz dibine kadar nikâhlı karısı!”

“Bu tutku onu da ele geçirecek. Erotik düzenlemelerin bir parçası olarak tehlikeyi o da sevmeye başlayacak. Marki’nin suç ortağı olacak. Evliliklerinin başındaki gibi, yetişkinlerin kendilerini anlamayacağını bilen iki yaramaz çocuk olacaklar.” [10]

“Sembolik iktidar ve şiddet ona maruz kalanların katkısı ve onayı olmadan işleyemez” der Bourdieu. Kadın, uyumluluğuna, işbirlikçiliğine, sadakatine, özdeşleşmesine karşılık, tüm romantik kaderin yüce doruğunda duran adam tarafından okşanıp arzulanır. Ancak Markiz tüm yaptıklarına karşı bir kez olsun saygı görmüyor, sevilmiyor. Mahkûmun kurtarılması bir Pyrrhos zaferinden başka bir şey değil! Serbest kalır kalmaz, derhal yön değiştiriyor ve tekrar elinden kaçıyor. Ahlâksızlığın hakikatini aramak, her ikisi için de yenik düştükleri ahlâksızlığın kendisine dönüşüyor. Birbirine bağımlılığı desteklemek için, başlangıçta onları birbirine sevdiren ne varsa hepsini feda ediyorlar, yine de ikisinin toplamı ortaya tek bir insan bile çıkarmıyor. Ortaya yalnızca tek bir şey çıkıyor:

“Her şeye muktedir canavarlığın sınırsız hakkı.” [11]

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

Notlar

[1] Sirman, Nükhet, “Kadınların Milliyeti”, Milliyetçilik Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, Der. Tanıl Bora. 4. Cilt, 2024, s. 226–244.

[2] Simone de Beauvoir, The Second Sex, Vintage Pbl, 1989.

[3] Sibylle Knauss, Markiz, çev: İlknur İgan, Can Yayınları, 2024.

[4] A.g.e.

[5] A.g.e.

[6] Mackinnon, Catharine, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, çev. Türkan Yöney, Sabir Yücesoy, Metis, 2024.

[7] A.g.e.

[8]  Sodomizm, o sıralar doğaya karşı bir suç olarak kabul edilen üreme dışı cinselliği tanımlamada her şeyi kapsayan şemsiye bir terimdi. Sodomizmin, 1607’den 1740’a kadar, cezası, resmi olarak, ölüm olsa da, genelde daha çok kırbaçla cezalandırılıyordu. 1810’da Napolyon Yasaları sodomizme karşı bütün yasakları kaldırdı.

[9] Sibylle Knauss, Markiz, çev: İlknur İgan, Can Yayınları, 2024.

[10] A.g.e.

[11] Foucault, Michel, Cinselliğin Tarihi, çev: Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 2024.

Kadın Sanatında Yabancılaşma–Yabancılaştırma

Kadın bedeninin sadece fiziksel ve ruhsal olarak kendisi değil, görsel temsili de sömürüye, suistimale açıktır. Yüzyıllardır erkek sanatçılar tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, soyut bir aurayla harelenmiş, tabulaştırılmış, fantezi nesnesi haline getirilmiştir kadınlar ve kadınlık. Bedeni ya kutsal annelik görevinin ifası içindir ya eril bakışın fetiş unsuru. Ya tinsel bir kadınlık mülklendirilmiş, ya bedeni pornografik biçimde parçalanmıştır kadının.

Erkek sanatçı ve kadın esin perisi/model mitini 1960’lardan beri yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, Batı sanatında yerleşmiş erkek egemen bakışı ve onun ürettiği kadınlık temsillerini yerinden kaydırarak yeni temsil biçimleri öneriyorlar. İhlal politikalarının en önde geleni, yabancılaştırma. Griselda Pollock’a göre yabancılaştırma, feminist sanatçılar için yaşamsal önem taşıyan bir stratejidir, çünkü kültür tüketimine hâkim olan, geleneksel olarak fetişist yapıları aşındırır. Yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz.

İkinci feminist dalganın sanatçıları, psikanaliz ve postyapısalcı eğilimlerle beraber Brecht’in yabancılaştırma kavramı çerçevesinde ve toplumsalı ihlal eden beden (transgressive body), mahremiyet, zillet (abject), cinsel kimlik ve kimlik politikaları, imgenin pornografisi, kültürel kodlar gibi kavramları mesele eden işler ürettiler. Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil, olumsallık olarak tanımlayarak bedenin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları sunan feminist sanatçıların pek çoğu, kendi bedenlerini temsiliyet politikalarına dâhil ederek fotoğraf, video, yerleştirme ve performanslarında bedenlerini diledikleri gibi kullandılar. Bedeni denetleyen, ıslah eden, yöneten iktidara başkaldırı içeren bu işler; kadın emeği, ev işler, annelik, her türlü eril şiddet, toplumsal cinsiyet, fetişizm, tecavüz, pornografi ve egemen erkek bakış gibi sorunlar etrafında üretiliyordu. Bir yandan da kadın sanatçıların iktidar tarafından yok sayılarak bastırılmasını ve büyük müzelerin koleksiyon politikalarını eleştiriyorlardı.

Bedene yabancılaşmanın ironisini yapan, cinsel ve kültürel kimlik transferleri öneren öncü sanatçılardan Claude Cahun (1894–1954), kendini asker, mahkûm, vampir, melek, Hollywood’un cici kız tiplemesinin gülünç bir kopyası veya sirk akrobatı olarak gösteren otoportreleriyle bilinir. İşleri, lezbiyen oluşunu ve bir dizi klişeleşmiş kadın rolünü reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit ile yakından bağıntılıdır. Dönemin Gerçeküstücü sanatçılarının yaptığı gibi bedenin bütünlüğünü bozan Cahun’un işleri, bir kurgu ve performans olarak cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırır. Genç kızlığından itibaren kendini/bedenini kullandığı fotoğraflarında, kız oluş, kadın oluş gibi farklı varoluşların süreçlerini sergileyen Francesca Woodman ise tekinsiz, muğlak mekânlarda dolanan bir hayalet gibi sergiler bedenini. Gerçeküstücü sanatçıların fotoğrafta kullandığı tekniklerden, özellikle de gerçeküstücüler için bilinçaltına ve düşlere açılan yabancılaştırma etkisi yaratan bir nesne işlevi gören aynadan yararlanır. Pek çok kadın sanatçının işlerinde kullandığı ayna, kadınların bölünmüşlüklerini, kendilerine yabancılaşmalarını ve seyretmenin mantığındaki ikilemi temsil eder. Haz veren seyrin nesnesi olan kadın, kendini seyrederken bile aslında kendini değil, başkaları tarafından seyredilişini seyretmektedir. Woodman’ın fotoğrafları Batı sanatının fetiş nesnesi olan kadını kendi bedeninde yeniden üretir. Fotomontaj tekniğiyle kendini çoğalttığı, bedeni parçalara ayırdığı fotoğrafları, fetişleştirilen kadın bedenini ve sanatçının kendi bedeniyle ilgili yabancılaşma deneyimlerini yansıtır.

60’lar ve 70’lerle gelişen ve yaygınlaşan kadın özgürlük hareketiyle birlikte kadınlar, bedenlerini özgürleştirmek amacıyla performans sanatını bir tür eylem gibi kullanırlar.

Birgit Jürgenssen, 1970′li yıllarda gerçekleştirdiği performans kayıtlarında, kadın kimliğinin toplumsal alandaki yerleşik kültürel şemalarını, bedenine monte ettiği nesneler, aksesuvarlar, dövmeler ve türlü süslemelerle sorgular. Ev işlerinin kölesi ve kapitalist sistemin taşıyıcısı haline gelen ev kadını tiplemesini, ev işinin ve eşyanın şeyleştirici gücünü canlandırır. Bir fırına dönüştüğü, fırının bedeninin bir uzantısı haline geldiği “Apron” adlı fotoğrafı, ev işini soyutlayıcı, önemsiz ve tekrar edici olduğundan dolayı yabancılaştırıcı bulan Marksist feminist Dalla Costa’nın kuramının içinden de okunabilir.

Feminist sanatçıların, otobiyografik öğelerle bezedikleri ritüelvari gösteriler, birbirinden farklı da olsa politik bir tavır sergiliyor, kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyordu. Ki Catherine Elwes, performans sırasında kadının sadece kendisi olduğunu belirtir:

“Performans sanatçının gerçek yaşamda hazır bulunuşudur. Sanatçı kendisi olmak dışında başka hiçbir rol üstlenmez. O, yazar, yaratıcı, özne, canlandırıcı, yönetmen ve tasarımcıdır. Bir kadın performans geleneği içinde konuştuğunda anlaşılmalıdır ki, kendi anlayışı, kendi fantezileri ve kendi analizlerini iletiyor.”

Feminist Video

1960’lı yıllarda ortaya çıkan eylemcilik akımı sayesinde feminist teori ile video sanatı arasında yakınlaşmalar başladı, performansların pek çoğu kayıt altına alındı. Kadın imgesinin, pornografik görüntülerle tüketim nesnesi haline gelmesine aracılık eden, hem erkek egemen ideolojiye hem de post-kapitalist kültüre hizmet eden videoyu yapıbozumcu bir yaklaşımla kullandı pek çok sanatçı. “Video Üstüne” başlıklı makalesinde Ulus Baker’in belirttiği gibi, video sanatı 70’li yıllarda minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde kendine bir “ad” buldu: “Video onlar için sonunda ‘görüyorum’ demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’… Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum… Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum…”

Porno film gösteren bir sinemaya, vajinasını açıkta bırakan pantolonla girip omuzundaki tüfeği doğrultarak “Hakikisi var!” diye bağırmasıyla tanınan Valie Export, kadın bedenini konu olarak ele alan ilk sanatçılardandır. “Kendimle bir kamera karşısında çalışıyorum” diyen Export’un çalışmalarında nesne bedendir ama aynı zamanda bedenin cinselliği, bu bedeni düzenleme ediminin tam da kendisinde inkâr edilir.

Video sanatında feminist eleştiri getiren öncü isimlerden Freiderike Pezold, vücut sanatı anlayışı içinde elektronik görüntü ortamını kullanır. Kadın vücudunun her şeyin başlangıcı olduğunu iddia eden Pezold’un çalışmalarında temel öğedir kadın bedeni. Martha Rosler da “Semiotics of the Kitchen” adlı video çalışmasında, ideolojik olarak mutfağın sadece kadınlara yönelik bir alana dönüştürülmesine, kendine özgü bir dille karşı çıkar. Ayana Udongo “Edges” adlı videosunda, iyi kız, kötü kız ayrımını sorgulayarak erkeklerin dünyasına egemen olabilmek için seksüel etkinlik, bağımsızlık ve kendini sevme kavramlarının önemini vurgularken, İngiliz Sanatı’nın “kötü kızı” olarak adlandırılan Sarah Lucas, maço erkek figürünün fotoğraflara yansıyan bıçkın bakışını, kendi bakışlarında yeniden canlandırır.

Lucas’ın yiyecek imajları da pornografik görüntülerdir. Meme, yumurta, kavun, penis, salata, incir yaprağı, biftek gibi görüntülerle dolu fotoğrafları, kadın dilinin ve bakışının ikame nesneleri nasıl kullandığını ve dişil sembolizasyonu gösterir.

Vajina Sanatı ve “Abject”

Feminist işlerde, erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. Judy Chicago, sanatta egemen kadın klişelerini yok etmek için ataerkil düzenin fallosentrik görsel şifrelerine karşı çıkmak gerektiğini belirtir. Çalışmalarındaki dikkat çekici tema, “vajina sanatı” adını verdiği yöntemle kadınlığın en tabulaşmış simgesinin ayrıntılarına inmesidir. 70’lerde ortaya çıkan vajina sanatı, 68’in cinsel özgürlük mücadelesinin önemli zaferlerinden biridir. Faith Wilding, “Tablolar, çizimler, kanayan yarıklar, delikler, derin yaralar, kutular, mağaralar ve vulva mücevherleri için zarif kutular yaparak kadın cinsel organını değişik şekillerde resmetmeye çalışırken birbirimizle yarışıyorduk” derken vajina sanatındaki yapmanın heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirtir. Valie Export, “Hyperbulie”de, üzerinden elektrik akımı geçen iki tel arasında yarattığı daracık koridorda çıplak bedeniyle yürüyerek toplumsal dayatmalarla sınırlanan bedene bir çıkış yolu arar. Carolee Scheneeman izleyicilerin önüne çıplak şekilde çıkarak vajinasından çıkardığı bir metni okur. Porno yıldızı ve aktivist-fahişe Annie Sprinkle, New York’taki Avant Garde Tiyatrosu’nda, erkek seyircilerinin gözü önünde bacaklarını iki yana açıp, el feneri ile aydınlattığı vajinasının içinde dişler olmadığını kanıtlayarak, dişli vajina mitini protesto eder. Bulgar asıllı sanatçı Boryana Rossa, “The Last Valve” adlı performansta, vajinasının dudaklarını birbirine diker. The Last Valve aynı zamanda Lenin’in 1905’te yazdığı bir makalenin adıdır. Bu makalede Lenin, o dönem yapılan reformları fabrika bacalarında yükselen basıncı düşürmek için açılan son kapakçığa benzeterek bu valfın açılmasının devrimi sadece geciktireceğini belirtir. Jane Arden’ın 1969′da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven”, bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı yarı gerçeküstü bir sahnelemedir. Hannah Wilke “Yıldızlaşmış Nesne Serisi” adlı işinde, vajina şekline getirilmiş sakız parçalarını çıplak tenine yapıştırarak hem kadının çoğul cinselliğini vurgular hem de beden ve dil arasında bağlantı kurar. Kendini bir nesneye dönüştürürken Wilke, hem soyan hem de soyunandır, kendi konumunu muğlaklaştırır izleyici karşısında.

Kadın sanatçılar, bedenin ve organların yanı sıra Batı sanatında çoğunlukla temsil edilemeyen dışkı, kusmuk gibi bedensel salgıları da işlerinde kullanarak “iğrenç olanı” sanata dâhil ederler. Julia Kristeva, dişinin kültür ve tarih ile olan ilişkisini abject kavramıyla belirler. Abject’in günlük hayattaki görünümü; kan, irin, ter, çöp, bağırsak, ölü bedenler, kusmuk ve benzeridir. Kadın dışarı attığı abject’ten bağımsız değildir. Vücut, bu ve benzeri kayıpları biteviye yaşayarak özerk hale gelir. Kristeva’nın zillet kavramı üzerine işler üreten Tracey Emin, ilk New York sergisinde kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galerinin ortasına yerleşerek, Batılı hijyen anlayışına meydan okumuş, kadını kendi kanından ve salgılarından ayrı düşünmemişti. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda çalışan önemli sanatçılardandır.

Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar. Antonia Susan Byatt’ın “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı; bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’ını anımsatırcasına, beden imgesinde, insan varlığının en mutlak sınırlarını ihlale uğratan, tüm hiyerarşi ve kuralları tepetaklak eden anaçtılar, zillet ve grotesk kavramları üzerine varyasyonlar üretirler. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, güzel, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak durumlarla iç içe geçmiş bir bedendir. Kristeva’ya yakın duran bu kesimin yanı sıra kimi kadın sanatçı da Luce Irigaray’ın mimesis söyleminden yararlanır. Mimesis, eril söylemin yapıbozumunu yapmak için kadınlığı yabancılaştırma etkisiyle yeniden kurgulamak üzere bir parodi söylemi üretmektir. Irigaray’ın mimesis kavramı, ataerkil söyleme öykünürken bir yandan da onun mantığını aşar. Kadınsılık rolünü kasten üstlenmek gerekir. Bu da, bir maduniyet biçimini olumlamaya dönüştürerek, onu engellemeye başlamak anlamına gelir. Kadın için mimesisle oynamak, kendisinin basitçe ona indirgenmesine izin vermeden, söylem tarafından sömürülen yerini yeniden ele geçirmek demektir.

Başkalarının fotoğraflarının kopyalarını çıkararak kendi yapıtları olarak sergileyen Sherrie Levine, ünlü yıldızların görüntüsünü kendi üzerinde yineleyen Yasamusa Morimura gibi sanatçılar, sanatsal anlamda yeni bir şey yaratamamanın doğurduğu tükeniş, kusursuz bir anlama sahip olamama, orijinal, kopyalama, alımlama, pastiş ve parodi, simülasyon, dönüşüm, benzetme, maske, kolaj gibi postmodernist teorinin en temel meselelerine göndermeler yaparlar. Hem Kristeva’nın hem Irigaray’ın feminist sanat kuramlarından yararlanan Cindy Sherman’ın işleri, kadınlığı kurgulayan farklı imgeleri temellük edip, çeşitli türlerin pastişini oluşturur. Hem model, hem de izleyen olan Sherman, kadınlığın nasıl öykünülen ve performe edilen bir olgu olduğunu gösterir. Sadece sanat tarihinin önemli yapıtlarındaki kadın imgelerini değil, popüler beyaz Batılı kadın imgelerini, Amerikan B sınıfı filmlerindeki imgeleri de temellük eder; kadınların medya ve sinemada stereotipik olarak canlandırılışını sorunsallaştırır. Hemşireden fahişeye, Meryem Ana’dan palyaçoya, travestiden Mona Lisa’ya dek pek çok kadınlık temsiliyetini bedeninde görüntüler Sherman; kameranın önünde de arkasında da kendisi vardır. Ancak son dönem işlerinde kendinden vazgeçerek/sıkılarak malzemesini değiştirdi Sherman. Yeni çalışmalarında vitrin mankenleri, tıbbi protezler, cinsel oyuncaklar, plastik beden parçaları, maskeler, parçalanmış oyuncak bebekler gibi malzemeleri grotesk fotoğraflara dönüştürerek, farklı, yabancı, alışılmadık, garip olan karşısında duyulan büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorguluyor.

Kadın Bedeni, Acı, Ölüm

Barbara Kruger, “Your Gaze Hits the Side of My Face” adlı işinde, kapitalizmin şeyleştirici bakışına duyduğu tepkiyi dile getirir. “Bedenin, senin savaş alanındır” derken cinsiyetler arası savaşa gönderme yapar. Bireyin, bedeninde yaptığı değişiklikler, kaybolan kolektif kimlik yerine yeni bir öz-anlatı yaratma çabasıdır.

Sanat etkinliklerinde özellikle erotik şiddetin gösterilmesine yönelik olarak; boya, kan, sperm gibi bedensel sıvalara bürünür kadınlar. “Eyebody” (1963) ve “Meat Joy” (1964) adlı önemli işleriyle bu bakış açısının öncüsü Carolee Schneemann’dır. Bedeni, doğrudanlığıyla sanat malzemesi haline getiren sanatçı, bedenini görsel bir alan olarak yeniden kurar. 1970’ler boyunca yaptığı fiziksel saldırganlık, kendi bedenine acı çektirme, kesip biçme deneyimleri içeren gösterileriyle zaman zaman ölüme hayli yakınlaşan Marina Abramoviç, performans sanatının en kült isimlerinden biridir. “Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı” performansında makyajlı yüzünü ve çıplak bedenini hırpalar; saçına ve yüzüne zarar verinceye dek kendine eziyet eder. “Rhythm 0” adlı gösterisinde, parmaklarını bıçakla doğrayarak kendini yaralar, elbiselerini parçalar ve kafasına dolu bir silahı dayayarak şunları söyler: “Ben bir nesneyim. Yan masada gördüğünüz yetmiş iki adet objeyi kullanarak bedenime istediğinizi yapabilirsiniz.” Masadaki nesneler bir silah, kurşun, testere, balta, çatal, tarak, kırbaç, ruj, parfüm, boya, yağ, kibrit, tüy, güller, zincirler, iğneler, çiviler, bal, sülfür, üzüm ve mumlardır. Amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemek ve bir yandan da acı verici deneyimlerle fiziksel ve ruhsal yüklerden kurtarılmaya çalışmaktır. Abramoviç performanslarında, üstlendiği rolü seyircilerle paylaşarak bedenini müdahalelere açık bir nesne olarak sunar.

Kadın bedenini ve ölümü anlatan işler, tekinsizin (unheimlich) yani bilinçaltına itilmiş karanlık bölgenin alanındadır.

Yapıtları şamanik, büyüsel, ayinsel bir duyguya sahip olan, kendini, toplumun zehir saçan tüm kurumlarına saldıran bir cadı olarak tanımlayan Diamanda Galas, çığlıklar, inlemeler, fısıltı ve hırıltılar içinde gerçekleştirdiği sahne şovlarında, toplumun yerleşik kurallarını ve kodları altüst eder. Kayıtları, 1991’de St John Katedrali’nde yapılan Plague Mass albümü için verdiği konserin başında elbiselerini üzerinden çıkarır ve konseri başından sonuna kadar kanlarla kaplı bir bedenle tamamlar.

Bu kategorideki sanat eserleri, duyulara hitap ederek ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.

Fransız beden sanatçısı Gina Pane de performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzla kendi kadının çeker. Bir performansında jiletle yüzünü kesmesini, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar.

Kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acı, sevinç gibi onu güçlendirir. Batı’da 17. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp yüksek zihinsel faaliyetlere önem veren eril söylem, bedeni kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Erkeğin dış dünyaya, kadının ise iç dünyaya, bedenine yönelmesi beklenir. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlar. Deneyimlenen bedensel acı ise kadınlara hâlâ insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendiren Caroline Kettlewell’e göre deri, her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş, tenini ve kanını kendi kontrolü altına alır.

Bedenin kendine yabancılaştırılışını ve tektipleştirilişini eleştiren Orlan ise Abramoviç ve Pane gibi sanatçıların aksine acıyı bir arınma olarak görmez. Onun için önemli olan, acı duymadan bedeninin kesilip açıldığını gözlemlemektir. 1971’de kendisini Azize Orlan olarak “vaftiz” eden, 1990’da bedenini ve yüzünü dikkatle planlanmış bir dizi ameliyatla tümden değiştirerek yeniden doğan sanatçı, güzelliğin başat nosyonlarına meydan okumak için cerrah ile işbirliği içinde çalışır ve ameliyat sırasında ayık kalarak kendi dönüşümünün canlı tanığı olur. Barbara Rose’un ifadesiyle “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” olan Carnal Art olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında seriler şu temalardan oluşur: Etsel sanat, kimlik değişimi, üyeliğe kabul töreni, benim bedenim… Benim yazılımım, başarılı operasyonlar, beden ve kimlik/değişimi.

Sanatlarında bedenlerini kullanan sanatçılar, dil ve temsiliyet öncesi geri dönülebilecek doğal bir kadınlığın olduğunu varsayarlar ister istemez. Özcü bir temelde, ideal bir kadın bedeni imgesini mutlaklaştıran bu işlerden pek çoğu, sabit bir kadınlık kategorisine meydan okumakta yetersiz kalarak patriarkal söyleme eklemlenme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yanı sıra bedenin erotize edilmesi, bedeni salt cinsel bir nesneye dönüştürme tuzağını içerir. Ancak feminist kuramcı Amelia Jones, beden sanatını, öznenin (beden/benlik olarak) dağılmasını ve tikelleştirilmesini sağlaması ve sanatı, üretme/izleme süreçlerini öznelerarası arzulara ve özdeşleşmelere açması bakımından teşvik edici bulur. Jones’un bu bağlamda performans ve fotoğraflarını savunduğu Kübalı sanatçı Ana Mendieta, kısa süren hayatı boyunca kendi bedenini sanatının malzemesi olarak kullandı. Kadın stereotiplerini, kadına şiddet ve tecavüzü eleştirdi. Ruhani ve fiziksel olarak doğa ile ilişkisini konu edindiği “Silueta” adlı işinde doğayla her anlamda bütünleşmeye çalıştı. Bedenini simgesel olarak ortadan kaldırdı ve toprağı kendisine dönüşmeye zorladı. “Body Tracks” adlı performansı, bedeni bir mevcudiyet değil bir iz olarak vurgulu biçimde gösterdi. Performansta kollarını kana bulamış sonra galerinin duvarlarına büyük bir kâğıt parçası yerleştirmiş ve kollarını aşağıya doğru sürükleyerek yakarışının izini bırakmıştı Ana Mendieta.

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için bakınız.

***

Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Kolektif, Yayına haz: Ahu Antmen, İletişim Yayınları, 2024

Toplumsal Performanslar, Yaşar Çabuklu, Ayraç Yayınevi, 2024

Bedenin Farklı Halleri, Yaşar Çabuklu, Kanat Yayınları, 2024

İletişim, 2024 Yaz, Kadın Çalışmaları, G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi

Sanat Dünyamız, YKY, Sayı: 67, 1998

Video Üstüne, Ulus Baker, 2024, www.korotonomedya. net