Nabokov’un Lolitası ve Medyanın Küçük Starları

Nabokov

O bir büyücü. Yazı demek her şeyden önce gözbağı demek onun için. Toplumun tüm kurallarını alt edip yerleşik kavramları alt üst etmek; ama bunun yanında sempatikliğini kaybetmeden şiirsel bir dille yazıda var oldu hep. Her ne kadar en ünlü eseri Lolita olsa da kendi çağındaki bilinirliliği ünlü yazarlara getirdiği “belaltı” sayılabilecek ağır eleştirilere dayanırdı.

Rusya’da doğdu, Avrupa’yı gezdi ve Amerikalı olarak öldü. Dostoyevski’nin tanımladığı tembel ama gururlu, aristokrat işçi Rus karakterini hiç kaybetmedi; ancak Amerika’nın sağladığı tüm olanakları kullanmaktan da çekinmedi. Bir İngilizden daha iyi bir biçimde İngilizceyi kavradı ve şaheser denilebilecek eserler bıraktı (1). Rus edebiyatı profesörü olsa da asıl mesleği her daim “muhalif” olmaktı. Günübirlik ezberleri bozup içselleşmiş kavramları parçalayarak yaptı belki ama esas amacı hiçbir zaman “devrim” yapıp geleneği bozmak değil, geleneğin yeni dünya koşullarında işe yaramadığını göstermekti.

Nabokov’un eserlerini düzyazı olarak görmek hakaret olur kanaatimce. O şiirle bezeli sayfalar dolusu epikler bıraktı. Yaşayıp vakti gelince de göçüp gitmek yerine, sorularıyla dünyayı dönüştürmeye çalıştı ve Yunanlıların deyimiyle –muhaliflik bakımndan elbet- geçmiş için yeniyi sorgulayan bir kahraman olarak öldü.

Onun herhangi bir yapıtını, “acaba yazar burda ne demek istemiş?” sorusuyla ele almak haddim değil. Bu nedenle Lolita’nın değerlendirmesini, yazardan tamamen ayıran bir anlayışla yaptım. Kitabı yazardan gayrı tek başına bir varlık olarak düşünerek, yazarın değil kitabın neler anlattığına baktım. Ve sonucu böyle bir şey oldu…

Lolita

“Lolita! Hayatımın aşkı kasıklarımın ateşi!”

Bu cümleyle başlar Humber Humbert (adı çift yazmıyorum, karakterin tam ismi böyle) serüvenine ve bizi alacalı bulacalı dünyasına sokmayı başarır. Bir biçimde ondaki çocukseviciliğini (o supericiği aşkı diye tanımlar) kanıksamayacağımız yere dek götürür ve ardından bunun çok kötü bir şey olduğunun bilinciyle yapmacık özürler savurarak bizi kendimize getirir. Bir gel-git halinde okuruz tüm kitabı. Belki de bu nedenden olsa gerek özellikle kitabın ilk kısmında –kısmen de sonlarına doğru–, ondaki sübyancılığın sebebini bulup çıkartmaya ve bir şekilde yaptıklarını aklamaya çalışırız kafamızda. Aynı derde Humbert’in kendisi de düşmüştür. Aptalca bir kategorileşmeye düşülmemesi için uzun uzun anlatır çocukluğunun çok güzel geçmiş olduğunu. (böyle durumlarda hep kötü geçirilen çocukluk dönemine atıfta bulunur ya psikologlar.) Çok bahsetmese de annesini küçük yaşta kaybettiği bilgisini verir ve babasının yeterince sevgi göstermediğinden dem vurur. Ancak çevresi zaten halalarla çevrilidir ve güzel çocukluk anıları vardır. Burdan bir Freudyen tez çıkarmak mümkündür, ancak Humbert bundan kaçınarak küçükken aşık olduğu Annabel’in hikayesini anlatmaya koyulur. Ona aşıktır ve hiçbir zaman elde edemez. Bir gece plajda tam düşü yerine gelecekken, birkaç “ağzı sulanmış” adam tarafından basılırlar. Sevgilisi dört ay sonra tifüsten ölür. O gece sevgilisinin bu iki adam tarafından tecavüze uğrayıp uğramadığı bilgisini vermez. Tek bildiğimiz kötü bir deneyim yaşadıkları ve sevgilisinin dört ay sonra öldüğüdür. Bu travmanın kendisiyle de Humbert’in çocuk seviciliğini (Freudyen yaklaşımlarla da bezeyerek) açıklamaya girişmek mümkün. Bu iki sebebi kısa bir sürede beynimize işledikten sonra, Bay Humbert çocuk avcılığına başlar.

Ancak üçüncü bir yol daha vardır Humbert’i okumanın. “Her şeyin bir sebebi vardır” diye bilinen müthiş argümanı bir kenara bırakabilirsek, görürüz ki aslında Humbert doğuştan böyledir. Her bireyin kendine özgü bir arzulanma nesnesi (veya nesneler topluluğu) vardır aslında. Bu kendine özgülüğü çocukluğa bağlı travmalarda aramak, toplumun koyduğu kurallar dışında cinselliği yaşayanları “hasta” olarak görmemize sebebiyet verir. Uzun bir süre “gay olmak” başka bir cinsiyet olarak değil, bir hastalık olarak görüldü. Aynı şekilde lezbiyenlik, travestilik vs. Sadizm ve mazoşizmden zevk alanlar her daim çocukluklarına döndürüldüler, tedavi edilmeye çalışıldılar. Aslında çok daha basit bir açıklama mevzubahistir. Kimi vakalarda geçmiş yaşantının etkileri göz ardı edilmeden tabi, toplumun belirlediği cinsel yaşantı dışındaki cinselliklerin doğuştan olduğunu görmek veya kabullenmek. Fen Bilimlerinde aksi ispatlanmadıkça, en basit açıklamanın doğru açıklama olduğuna dair bir teori vardır. Tüm bu “cinsi sapıklıkların” doğuştan olmadığının ispatı yokken, bunları bir travmaya veya yanlış yetiştirilmeye bağlamanın bir manası yok. Özün sözü Humbert Humbert doğduğundan beri (nasıl ki kimimiz kadınları, kimimiz erkekleri, kimimiz gaylari, kimimiz olgunları vs..) supericiklerine karşı bir düşkünlük içerisindedir ve sonrasında yaşadığı tüm olaylar da bunun bir tezahürüdür. Babasından yeterince sevgi görememesini söylemesi (çünkü ona göre suprensinin seviliş tarzı öyle değildir), annesinden pek bahsetmemesi (annesi tapılacak bir kadın değildir, çünkü su periciği değildir), Annabel’e olan aşkı (Annabel tam bir su periciğidir), sevmediği bir kadın olmasına rağmen evlendiği karısı tarafından aldatıldığında öfkelenmesi (hiçbir su periciği ona bunu yap(a)mazdı) vs.

Bir hastalık olarak görmediğimizde, Humbert’i toplumun yetiştirdiği tipik bir insan olarak algılamamız daha kolay olacaktır. O da hepimiz gibi (topluma göre) neyin yanlış neyin doğru olduğunu biliyor, bir işe giriyor, aldatıldığında öfkeleniyor (öldürecek gibi oluyor), pornografiden nefret ediyor, (kendince) aşık oluyor, arzularının dindirebilmek uğruna kılıflar buluyor, tıraşlı geziyor, erkek-kadın görevlerini toplumsal bir bağlamda kabul ediyor vs.

Humbert’i toplumsal bir yaratık olduğunu görmemizin bir diğer yolu ise, ne zamanki cinsel bir ana denk gelse, birinci tekil şahsın dilinden anlatmayı bıraktığını ve üçüncü tekil şahsa geçtiğini fark etmemiz. Aslında romanın tümünde sadece cinsel sapkınlıkları zamanında değil, toplumsal olarak yanlış görülebilecek her anısını üçüncü tekil şahıstan anlatıp yapanı (Humbert’i) kendinden uzaklaştırıyor ve yapana yabancılaşıyor. Lolita’ya daha yakın olmak için Lolita’nın annesiyle evlendiğini anlatırken (2), Annabel ve Lolita’ya yanaştığı durumları anımsarken (3), adam öldürmeyi düşünürken (4) tüm bu yabancılaşmaların ve yapanı kendisinden uzaklaştırmaların şahidi oluyoruz.

Kimileri bunu bir aşk kitabı gibi görür. Deyim yerindeyse, onlara göre Humbert ne yaptıysa Lolita’ya olan aşkından yaptı. Öyle bir aşk hikayesi ki bu Romeo ve Juliet’i aratmaz, Leyla ile Mecnun’u hatırlatır, Kerem ile Aslı’yı gölgede bırakır. Humbert’in de düşünmemizi istediği şey budur zaten. Bu sayede huzurla ölebilecek, kendiyle barışabilecektir. Çünkü ona göre de yaptıkları affedilmezdir -elbette aşık olmasaydı affedilmez olacaktı.

Aşk nedir ki? Esasında yaptığımız tüm abuklukları açıklamak için tutunduğumuz daldan başka bir şey değil. Başkalarının aptalca bulduğu ve aslında arzularımızı tatmin etmeye çalışırken yaptığımız aptallıkları meşru bir zemine oturtma girişiminden başka ne olabilir ki? Eski aşkları bilmem, ama modern ve sonrası yozlaşmış geleneğin üzerine binen hegemonik kapitalist dünyada, arzuların tatmininde mutlak ve planlı (aslında yüzeysel ve aldatmaca, ama yine de mutlak) bir meşruluk aramanın ve kendini bu mutlaklıklarda var etmenin bir sonucu olarak, hegemonyanın dışında kalacak ve sadece bastırılmış güdülerin tatmini yolunda yapılacak her edim (zaten aptallıkla suçlanır) aşk, erdem, onur gibi sonsuz boşlukla dolu kavramlarla açıklanır ve birey kendiyle ve karşısındakilerle barışır. Ne de olsa arkasında milyonlarca sözlü ve yazılı anlatı vardır kendini ispatlayacak.

- “O aptalla mı yattın?” (anne veya arkadaş sorar)
- “Aşığım anne / arkadaş, o olunca hareketlerimi kontrol edemiyorum” (aslında kontrol edemediği hormonlarıdır)

Veya

- O şıllık yüzünden tüm ailene sırt çevirdin. Utanmıyor musun?
- Aşkım için dağları bile delerim.

Veya

Uzar gider bu…

Ne yaparsanız yapın ardına aşkı koyduğunuzda, tüm şehri yakışınız bile mazur görülebilir. Eminim ki şimdi bir tarihçi çıkıp Hitler’in bir kadına olan aşkı nedeniyle onca insanı öldürdüğünü söylese, hepimizin Hitler imajı birden değişir. Zaten kadını suçlamaya eğilimli yapımız “kadın denilen şeytana uyan erkek” modelini hemen kurgular.

İşte tüm kitap boyunca dinlediğimiz budur. Sapkınlık olarak nitelenen arzularını tatmin etme yolunda yaptığı edimleri kendine (Humbert’in toplumsal bir varlık olduğunu ve kendi yaptıklarının aslında -toplum kurallarına göre-, yanlış olduğunu bilmesini daha önce gözden geçirmiştik) haklı çıkarmak için yavaş yavaş bir “aşık” rolüne bürünür ve kafasında yarattığı bir supericiğine aşık olduğunu düşünür. Bu sayede hem kendi hem de Lolitası ile barışık bir biçimde ölür.

Kapitalizmin Küçük Starları

Humbert’in öyküsü, içi boşalmış kavramları nasıl kullandığımızı gösterirken, çocukları kullanmıştır. Çünkü bu vurucu ve aslında pek de ele alınmayan bir alandır. Tüm parti programları insan ve kadın hakları hatta hayvan barınakları ile ilgili sözler verirken, hemen hiçbirinde (son genel seçimlerde elime geçenleri inceledim) çocuk hakları ile ilgili bir şey bulamazsınız. Yetişkin bir bireyin hakları ile ilgili sayfalarca yasa varken, çocuğun ne hakları olduğunu bilemeyiz. Bilsek de uygulamayız. Sözde hepimiz çocuklarımızı severiz ve bu ülkedeki her çocuk bizim de çocuğumuzdur; ama sokak çoukları, tinerciler bundan gayrıdır.

Humbert gibi hepimiz çocukların saflıklarına ve el değmemişliklerine dem vururuz. Dünyanın kötüklerinden korunmalıdırlar. Ancak kapitalist dünya doğuştan (yani evrilmesinden beridir) para ve iktidar endekslidir. Bu endeks de potansiyellerin sömürülmesiyle gerçekleştirilir. Çocukların oy kullanamadığı, vergi veremediği ve belirli bir iş gücü sağlayamadıkları gerçeği, kapitalizmin doğuşunda var olan asıl güdünün yarattığı dünyayı çocukların yaşama haklarından yoksun kılar; çocuk esirgeme kurumlarıyla kapatılmaya çalışılan eksiklik yine çocuğun varlığıyla beliren gerçeklerden ötürü yetersiz kalır. Sokak çocukları gün geçtikçe artar; tinerciler korkulan, uzak durulması gerekilen canavarlara dönüştürülür ve çocuk işçiler ağır koşullar altında çalıştırılır. Bunların da ötesinde Humbert Humbert’in Lolita’nın çocuksuluğunda kendi arzularını tatmin edişi gibi, çocuklar sirkleri andıran yarışmalarda yarıştırılır, çalışma koşulları bir yetişkinin dahi kaldıramayacağı ağırlıkta olan dizilerde çalıştırılır ve onların potansiyelleri üzerinden para kazanılır. Çocuk sömürüsü lafını duyduklarında da çocuklara çok iyi eğitim verdiklerini söyler yapımcılar (gecenin birinde biten programda, sabah çocukcağız nasıl kalkıp okula gider bilmem), onların zor koşullardan geldiğini (yoksul ailelerden) ve program sayesinde refaha kavuştuklarını (Humbert de kendisi olmasa Lolita’nın sokağa düşeceğini söyler) bir bir anlatırlar.

Esas amacın eskimiş ve mübadele değeri bitmiş dinozorların (sunucu, yapımcı, orkestra şefi, çalgıcılar ve jüri üyeleri) tekrardan para kazanması olan ve bu uğurda çocukları yok pahasına ekranlarda pazarlayan bu insanların aslında Humbert Humbert’ten hiçbir farkları yoktur. Hepsi edimlerinin yanlışlığını bilir ve bunu meşrulaştırmak için değişik yollara girer, geçmişin nostaljisi ve popüler parçaların maskesinde çocukların potansiyellerini sömürür ve toplum tarafından da iyi karşılanırlar. Çocuk star yaratarak, bir zamanlar oldukları “yıldız” konumuna bir daha gelirler. Maalesef ki hemen hepsi Humbert Humbert’in samimiliğinden yoksunlar; ama yaptıkları sübyancılığı meşrulaştırma konusunda en az onun kadar becerikliler. Humbert Humbert kendi yaşantısını gerekçelendirebilmek uğruna gittikçe olmayan bir şeye aşkını körüklendirirken, televizyonlarda çocukları pazarlayanların durumları para hırslarının artmasından öteye geçmiyor.

Çocuk ise ne olduğundan bihaber, belki de istemeyeceği bir yaşam şekline takılıyor, ışıklar altında olmanın hazzıyla (herkes o sahnede alkışlanmaktan haz alır emin olun) kendilerinden geçiyorlar. Lolita’nın sonunda çocuk pornosu yönetmeni / yapımcısı Humbert’e dostum diyerek, aslında kendisinden hiçbir farkı bulunmadığını ve aynı kaynaklardan beşlendiklerini ima eder. Sonuçta o (yönetmen) Humbert gibileri tatmin etmek için çekiyordur bu filmleri. Humbert gibi, duyduklarında veya gördüklerinde bu durumu, ağız dolusu küfürler savuranlar -ve hatta söz konusu kendi kızı olunca yok etmeye kalkışanlar- bu gelecek karartabilecek durumu eleştirmiyor; izleyerek prim veriyor; devlet ise koyduğu “belirli bir yaşın altındakiler anne-baba izni olsa da çalıştırılamaz” ilkesini unutuyor ve nihayetinde bu ülke olarak kendi mastürbasyonumuz için çocukları kullanıyoruz. Ne zaman ki onlarla işimiz bitecek, onlar da “star olma” çılgınlığıyla topluma ters düşecek, işte o zaman yanımızdaki peçeteyi alıp ellerimizi sileceğiz ve başka çocukları hayal ederek, içimizde kalmış tüm bastırılmış duyguları tatmin etmeye tekrar ve tekrar devam edeceğiz. Kafamızda ise bizi meşrulaştıran onca kavram olacak ve her akşam mışıl mışıl uyuyabileceğiz.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Eserleri için bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov
(2) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 96-100
(3) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 60, 66, 74, 88…
(4) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 39

Hadashi No Gen / Barefoot Gen (1983, Mori Masaki)

Tarih bilinci, bir milleti millet yapan en önemli elementlerden. Bu bilince sahip olmayan ya da olamayan bir milletin ayakta kalması mümkün müdür? Cevap oldukça açıktır. Peki, bu bilinç nasıl ayakta tutulur ya da nasıl edinilir? Bu soruların cevapları oldukça budaklanmıştır, birden çok cevap bulunabilir pekâlâ; o halde buradaki asıl hedef, bu tarih bilincini elde etmektir. “Bunun nasıl olacağının pek bir önemi yok” mantığı da, şüphesiz yanlış bir mantıktır. Bazen ‘yol’un kendisi hedeften daha önemli bir konuma sahip olabilmektedir. Sinema bu duruma verilebilecek en güzel örneklerden biridir. Her film aynı zamanda tarihi bir belge niteliğini taşır. Hal böyle iken gerçeği çarpıtmak, tarihi galebe gelen tarafın bakış açısından alıntılamak ve bir tarih bilinci ortaya çıkarmak yerine tarihi sakat bırakmak olasıdır. Bu durum açıkçası tarih bilinci ortaya koymaktan daha tehlikeli bir durumdur ve sinema bu amaç için hizmet edebilecek en büyük yalancılardan biridir. Tıpkı okullarda dayatılan yanlı tarih gibi. Hazır yeri gelmişken şunu da sormadan edemiyorum. Peki, bilinçli bir seyirci bir filmden ne kadarını kendine mal eder ya da kendine mal ettiği olayların ya da tarihin farkında mıdır? Sinema kimi zaman türlü hile ve illüzyonlarla seyircisini aldatmayı başarır. Bazı şeylerin farkında olsak da bir şekilde imgelerin yağmuruna tutuluyoruz ve bilmeden de olsa bu imgelerin düşüncelerimizi yanıltmasına izin veriyoruz. Konuyu biraz örneklendirelim:

Sinemada yaz sezonları bilindiği üzere gişe filmleri üzerine yaslanmış bir sezondur. Bu nedenle büyük bütçeli filmler bu dönemde vizyona girer ve bizler de salonları doldururuz. Bu yazın iki büyük gişe filmi olan Terminator: Salvation ve Transformers: Revenge of the Fallen uzun zamandan beri beklediğimi itiraf etmeliyim. Ancak karşılaştığım bu filmlerin bir filmden çok tamamen propaganda üzerine kurulmuş görüntü çöplüğünden ibaret olduğunu belirtmeliyim.

Terminator filmini ele alırsak: Bilindiği üzere filmimiz gelecekten gelen robotların John Connor adındaki bir çocuğu korumaya çalışmasıyla başlar. Çünkü John gelecekteki robot-insan savaşında insanlığın kurtarıcısı konumuna sahiptir. Filmin bu son bölümünde, savaşın olduğu gelecekte, yani 2024 yılında kendimizi görürüz. Ne var ki tarihler yanıltıcı olabilir. Dünyayı ele geçirmeye ve insanlığı yok etmeye çalışan skynet (robotların lideri yapay zekâ)’in eylemleri benzer şekilde Hitler’in 2. dünya savaşında yaptığı gibi soykırıma yönelik bir tehdit unsuru taşıyor. Aslında olay; esir alınan insanların, tren vagonlarına benzer kutulara konulmasıdır. Bu imge apaçık bir 2. dünya savaşı tezahürünü akla getiriyor. (Filmlerde sürekli olarak kullanılan Yahudilerin tren vagonlarına bindirilişini hatırlayalım) Skynet apaçık bir şekilde Hitler’in suretidir. Yaratmaya çalıştığı üst robot tıpkı Hitler’in “üstinsan” (über-münch) yaratımının bir suretidir. John Connor ise tipik olarak, Skynet merkezine giren (B,u Alman topraklarıdır şüphesiz) ve buradaki Yahudileri (!) –yani esirleri- kurtaran bir kahramandır. Yani anlayabileceğimiz üzere tarih 2024 değil, 1945’tir.

Transformers filmi ise dini motiflere daha çok ağırlık vermiş bir Siyonist propagandasını aynı şekilde alt metinlerde saklayan bir film. Filmimizin başkahramanlarından ve auto-bot olan Optimus Prime’ın omuzlarına dikkat edelim. Göreceğiniz üzere daha önce dönüştüğü kamyonun egzoz uçları görünürken bu filmde apaçık piramit şeklinde bir üçgen görülebilir. Dolar üzerindeki Siyonist piramidin benzer taklidini Optimus Prime omuzlarında görmek mümkündür. Şüphesiz bu kadarla da kalmıyor, Optimus Prime açık olarak Hz. Musa’nın görevlerinden birini yerine getirmeye çalışıyor. Bu da Firavun’u yok etmek. Başka bir deyişle, Decepticon’ların lideri olan ‘fallen’i yok etmek. Eğer dikkatlice bakılırsa ‘Fallen’ karakterinin elindeki asa firavunların asalarına benzemektedir. Yüz hatları ve sakalın etrafındaki çizgiler ise firavunların taktıkları başlığa vs. Filmdeki dövüş sahnesinin Mısır ülkesinde ve piramitlerin yanında olması, yapımcının isminin Steven Spielberg olması ayrıntıları daha da ilginç kılıyor. Konuyu biraz fazla dağıtmış olsak da, tarih gerçekliği ile sinema gerçekliği arasındaki sınırı tam olmasa da kesik kesik çizmiş oluyoruz.

İkinci dünya savaşı, birçok ülke tarihinde nerdeyse bir milat olarak kabul ediliyor. Bu ülkelerin başında ise Japonya’yı sayabiliriz. 1945 yılında Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarından sonra savaştan çekilen Japonya kısa bir süre içerisinde yeniden toparlanma dönemine girmiş ve büyük bir hızla gelişimini idame ettirmiştir. Filmimiz -her ne kadar animasyon olsa da- bu süreci ve sonrasını bir çocuğun gözünden ele alıyor. Türdeşi Hotaru no Haka / Grave of The Fireflies (Ateşböceği Mezarlığı) filmini bu minvalde seyreden diğer bir ikinci dünya savaşı filmi olarak anabiliriz. Bu filmleri diğer türdeşlerinden ayıran özellik ise kurguyu gerçeğin içine yerleştirmeleri ve hiçbir propaganda malzemesi yapmamalarıdır.

2. dünya savaşında Nazilerin, Yahudilere yaptığı soykırımın nerdeyse benzerini Amerikalılar da Japonya’ya 1945 yazında atom bombası atarak yapmışlardır. Almanların toplama kamplarında yapmış oldukları Yahudi tecridi, benzer şekilde Amerika da Japonlara yapmıştır. Ancak filmimiz sadece atom bombasının atılışı ve sonrasını ele almaktadır. Türk müzik grubu Almora’nın bu vaka üzerine yazdığı parçalarının sözleri durumu yeterince açıklıyor sanırım.

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

Çok uzakta bir ülkede
Yıllar yıllar önce
Kuşatılmıştı insanlar, karanlığın nefesiyle
Susmuştu bütün şarkılar, bu utanç yağmuruyla
Solmuştu butun çiçekler, kan kırmızı topraklarda

Sene 45 mevsim yazdı
Gökyüzünde lanet vardı
Uyumuştu tüm çocuklar
Güneş bile utanmıştı

1945 - Almora

Hadashi no Gen / Barefoot Gen (Yalınayak Gen), atom bombasının atılmasından kısa bir zaman zarfından önce başlar. Gen ve ailesi mutlu bir şekilde kasabalarında yaşamakta ve mevsim hasadı olan buğdayları toplamakla meşguldürler. Gen’in babası kardeşi Shinji ve Gen’ e dönerek ‘buğday’ hakkında şu bilgiyi verir:

“Yaşamına senenin en soğuk zamanında başlıyor. Yağmur dövüyor, rüzgâr sallıyor. İnsanların ayakları altında eziliyor; ama buğday yine de kök salıyor ve büyüyor.”

Bu sözler, Japonya’nın savaş sonrasındaki toparlanma sürecini özetliyor bir nevi. Gen ve ailesi her şeye rağmen -yiyecek sıkıntısı, annesinin hamile olması, uçak saldırıları vs.- mutlu ve sabırlı bir şekilde yaşamlarını büyük bir sebatla sürdürürler. Burada savaşan askerler ya da ordu kadar halkın da paranoyal durumunun tasvirini görürüz. Etraftaki bütün şehirler bombalanmış olmasına rağmen Hiroshima henüz bir saldırıya uğramamış ancak her an saldırıya uğrama ihtimali halkın sinirlerini yıpratmaktadır.

Gen ve kardeşi annelerinin doğum sancıları tutması üzerine, onu mutlu etmek, sağlığına kavuşmasını sağlamak için absürd ve bir o kadar ilginç fikirler üretirler. Babalarıyla savaşın ne zaman biteceği konusunda yaptıkları konuşmalar filmin de savaşa karşı olan tavrını açıkça ortaya koymaktadır:

— Savaş ne zaman bitecek peki?
— Uzun süremeyecek. Japonya’nın her şeyi var, sadece ordusunu kaybetti.
— Eğer ordumuzu kaybettiysek, neden savaşmayı sürdürüyoruz?
— Neden mi? Çünkü hükümetimizde delirmiş adamlar var.

Savaş ve hükümet karşıtı olan babanın sözleri, hükümetin yaptıklarını desteklemediğini; hatta girilen savaşın oldukça korkakça olduğunu ifade etmesi filmin tavrını da göztermektedir. Bu da filmin ajitasyona rağmen, diğer propaganda filmlerinden nasıl ayrıldığını göstermektedir. Ancak o meşum saat gelip çattığında atom bombası Hiroshima semalarından bırakılır. Yeryüzü ile teması esnasında yaşamın bütün renkleri solar ve bir anlığına hayat siyah-beyaz bir fona dönüşür. Özellikle bombayla birebir temas yaşayan insanların durumlarını yansıtan kareler o dehşetli anları seyircisine yansıtıyor. Atom bombasının atılmasından sonra binlerce insan ölür; ancak daha şanssız olanlar, yaşayanlardır. Ölülerden pek bir farkları olmamasına rağmen cehennemi bir mekânda yaşamaya ya da ölmeye çalışmaktadırlar. Gen’in babası ve kardeşleri de bu felakette hayatlarını kaybederler. Annesiyle birlikte yalnız kalan Gen, annesinin doğum sancılarının nüksetmesi üzerine onun doğum yapmasına yardım eder. Yaşam ve ölüm arasındaki çizgide böylesine bir felaketten sonra verilmiş bir yaşam her zaman bir umut olduğunun göstergesidir. Gen annesi ve küçük kardeşine yiyecek bulmak için şehirde gezmeye başlar; ancak görünen o ki şehrin görünümü iç açıcı değildir. Yaşayan insanların üzerinde çürümüş etlerinin içinde dolaşan kurtçuklar, ölülerin yaymaya başladığı ağır hastalıklar, kamyonlara doldurulan cesetler kıyamet sonrası bir görünüm vermektedir. Cesetleri toplayan askerler, şehre gelen insanlar ve sonraki yıllarda burada ikamet eden insanlar kan kanseri ve ikinci derece kanserlerden etkilenerek hayatlarını kaybetmişlerdir. Bomba atıldığı anda yüz bin insan ölmüş, sonrasında ise ölenlerin sayısı yaşayanların sayısını geçmiştir. Seyirci olarak her şeye Gen ve annesinin gözlerinden bakmaya devam ederiz.

Gen bir askerin ölümüne tanık olur, hastalık belirtisi olarak dökülen saçları, kan kusması gibi bazı belirtileri kendisinde de görür. Radyasyona maruz kalması ve şehirde yayılan bulaşıcı hastalıklar yüzünden ölümün nefesini ensesinde hisseder Gen. Filmin anti-militarist yapısı ve eleştirisi burada bitmez. Amerika, Japonya’ya teslim olması için kesin uyarı vermesine rağmen hükümet Hiroshima’daki zararın raporlarda az görünmesine güvenerek teslim olmayı reddeder. Amerika ikinci bir atom bombasını 9 Ağustos günü Nagazaki’ye atar. Gen, sonrasında ailesinin evine gider ve ailesine ait 3 kafatasını çıkarır. Böylesine verilmiş bir gerçeklik duygusu sanırım duygu sömürüsüne de mahal vermemesi açısından çok önemli bir sahnedir. Seyirci ile gerçek yüz yüze getirilerek durumun sadece duygusal boyutunun değil, aynı zamanda savaşın vahameti üzerine çarpıcı ve görsel bir bağ kurar.

Gen, bildiğimiz Japon animasyonlarındaki çocuk karakterlerin nerdeyse prototipini oluşturuyor. Olaylara karşı bakış açısı, dirayeti, yaşadığı olaylara rağmen neşesini kaybetmemesi, yaşama azmi ve yaşama karşı güçlü duruşu vs. Ancak Gen’i diğer karakterlerden ayıran en önemli nokta kendinsinin bu gerçekliğin içerisinde gerçek bir karakter olarak durmasıdır. Bir anlamda fantastik öykülere sırtını dayamış diğer animelerdeki karakterler gibi değildir, o bizden biridir. Filmimize sonradan eklenen ve Gen’in kardeşine benzeyen karakter ile Gen, iş bulup para kazanmak için kollarını sıvarlar. Sonradan buldukları iş ise, radyasyona maruz kalmış zengin birinin çürüyen bedenindeki kurtçukları temizlemektir. Haliyle her şey bu kadar iyi gitmez, kısa bir süre sonra Gen’in küçük kardeşi ölür; ama buna rağmen yine de dirayetini kaybetmez. Tıpkı babasının ilk başta bahsettiği üzere buğdaylar yine yeşermeye başlar ve kanser yüzünden dökülen saçı da yeniden çıkmaya başlar Gen’in. Ve her şeye rağmen buğday kök salmaya devam edecektir.

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (1) - Lifeboat (1944)

“Uzayda çığlığınızı kimse duyamaz.”

Alien (1979, Ridley Scott) filminin afişinde yukarıdaki ibare geçiyordu. Alfred Hitchcock’un Lifeboat (1944, Yaşamak İstiyoruz) filmi uzayda geçmiyor. Ancak yukarıdaki ibarenin bu film için de geçerli olduğunun altını çizmekte yarar var.

Alfred Hitchcock’un, John Steinbeck’in hikâyesinden uyarladığı Lifeboat filmi çekildiği yıl itibariyle kendi dönemini anlatan bir film. Filmimizin açılış sekansı oldukça etkileyici bir şekilde bir geminin bacasına yakın plan ile başlıyor. Seyirciyi her defasında ters köşeye yatırmayı başaran üstat, bu muzipliğini filmin başında kullanıyor. Yakın plan çekimde tüten gemi bacasını göstererek, seyirciye harekete hazır ya da hareket etmekte olan bir gemi izlenimi verir, Kameranın ufak ufak kaymasıyla birlikte aslında tüten bacanın yavaş yavaş batmakta olan bir gemiye ait olduğunu anlarız. Yakın plan çekimden geniş plana geçen kamera hareketi gemiden arta kalan ve denizin üzerinde yüzen kalıntıları kadrajına alırken teknik anlamda kusursuza yakın bir film izleyeceğimizi de müjdeler. İlk sahnelerdeki kaydırmalar dışında filmin geri kalanında yönetmen hem sabit kamerası hem de hikâye anlatımıyla oldukça yalın bir portre çizer. Bu açıdan bakıldığı zaman bana göre Hitchcock filmografisindeki en yakın ve en sade anlatıma sahip bu filmdir.

Hikâyemiz 2. Dünya Savaşı sırasında denizde bir alman denizaltısı tarafından batırılan gemiden sağ olarak kurtulan insanların kurtuluşa erme çabasını anlatır. Bilindik Hitchcock temalarından uzak olsa da, yönetmenin teknik mahareti ve kamerasını nereye koyacağı konusundaki –oldukça dar bir alanda geçmesine rağmen– deneyimi oldukça ustacadır.

Bir şilteye binen kazazedeler- bir moda yazarı sol görüşlü bir tayfa, genç bir askeri hemşire bir milyoner, zenci kamarot, geminin telsizcisi, ölü çocuğunu taşıyan bir kadın ve batan geminin eski kaptanı- bu durumdan kurtulma çabası içerisine girerken, aralarına bir de alman subayının katılması filmin eksik olan gerilim ve huzursuzluk parçasını da tamamlar.

Film göründüğü kadar basit bir temaya değinse de aslında savaşa ait birçok eğretileme bulmak mümkün. Hitchcock’un filmlerinde genel olarak bel bağladığı Freud merkezli temalara rastlanmasa da film aslında yönetmenin bilinçaltının dışavurumudur diyebiliriz. Şöyle ki; yönetmenin kilolu olması kendisinin askere alınmamasına neden olmuş ve bir şekilde savaşa dâhil olmak isteyen yönetmen böylesine bir projeyi yapmaya karar vermiştir. Filmimizde Freud etkileri olmayabilir ama bir Freud düşüncesinden hareketle çıktığını ve tamamının freudyen bir film olduğunu belirtsek yanlış olmaz. Aynı zamanda filmimiz ilerleyip kurtulma şansları azaldıkça yolcuların ahlaki ve değer yargılarını nasıl parçalayıp içlerinde biriken zehirleri ve bilinçaltına süpürülmüş kirleri nasıl ortaya çıkardıklarına şahit oluruz. Şiltedeki kazazedeler kendilerini sağ salim ulaştıracak ve şiltedeki yönü bilen tek kişi olan alman subaydan şüphelendiklerinde, ceplerini karıştırması için aralarındaki zenciyi –daha önce bu işi yapmış ve tövbe etmiş olmasına rağmen– bunu yapması için teşvik etmeye çalışırlar. Bariz bir şekilde ahlaki ikimleler kadar, varılan ahlaki yargılarda filmde kendisini boy göstermeye başlar. Filmin sonlarına doğru alman subayın batan geminin eski kaptanını şilteden itip ölümüne neden olması, diğer kazazedeler tarafından yargılanmadan vahşi bir köpek sürüsü gibi -Hitchcock bu şekilde tanımlıyor- parçalanması ve aynı şekilde denize atılması olayı bu konuda verilecek diğer bir örnektir.

Ancak taşlar yerine oturtulduğu zaman hiçbir şey göründüğü kadar basit olmayacaktır. Şahsi fikrim şiltedeki alman subay Hitler’i sembolize etmektedir. Özellikle su şişesini diğer kişilerden saklaması –ki bu suyu onların suyundan almıştır– bir nevi Hitler’in işgal ettiği toprakları, gemi kaptanının bir bacağı kesildikten sonra, herkes uyurken subayın onu denize atması, Hitler’in fiziksel olarak yaratmaya çalıştığı üst niteliklere sahip insanı elde etme uğruna öldürdüğü fiziksel kusurlu insanları temsil etmektedir. Alman subayın öldürüldükten sonra yolculardan birinin söylediği şu cümle düşündürücüdür:

– Onu öldürerek bir çete gibi davrandık.
– Hayır, onun dediklerini yaptığımızda bir çeteydik aslında.

Filmin finalindeki sahneler en az açılışındaki sahneler kadar ölçülü ve bir o kadar anlamlı geçişlere sahiptir. Yolcularımız kurtulmadan önce son kez balık yakalamak için yazar kadının bileziğini kullanır. Bileziği oltaya takar ve oltayı denize attıkları anda, kamera da denizaltı çekimi yapmak üzere ilk defa sandalın dışına çıkar, kameranın özgürlüğüne kavuşmasıyla, yolcularımız da aynı anda gemi sesi duyar ve özgürlüklerine kavuşurlar.

Bilindiği üzere filmlerinde kendisini gösteren yönetmen (cameo) için bu filmde kendini göstermek başlı başına bir dert olmuştur. Ancak sivri zekâsı ile buradan da alnının akıyla çıkar Hitchcock. Kendisini bir gazete sayfası üzerinde, zayıflama reklamında gösterir. Kilolarıyla arası iyi olmayan yönetmenin kendine bu şekilde taş atarak göstermesi de tebrik edilecek cinsten.

Yazan: Kusagami