Kadının Tarih Sahnesine Dönüşü ve Anaerkil Dönem Homeros’u

Bir süre önce kendimce yanıtını vermeye çalıştığım bir soru sormuştum: “Peki, kadınlar nerede?” (1)

Sonra bir dönem neredeyse Troya’da yaşar oldum: “Bir süredir İlyada’yla yatıp İlyada’yla kalkıyorum. Geçmişin gizemlerine açılan büyülü bir kapı, bugünü anlamanın şaşırtıcı bir yolu gibi yaşamıma girdi.” (2)

Bir savaşı anlatmasına karşın İlyada, o dönemdeki yaşamla ilgili ipuçları veriyordu. Azra Erhat, Anadolulu kadınların daha basit bir yaşam süren Akha kadınlarından çok üstün olduğu yorumunu yaparken İlyada’da anaerkil dönemin izlerinin bulunduğuna değiniyordu. İlyada’nın Kitap Arkası’nda (3) bunların bazılarını aktarmıştım:

“Minoen Girit uygarlığı 2400′den 1400′e bir yandan Mısır ve Mezopotamya’nın eski kültürleriyle, öte yandan Yunanistan ve Anadolu’yla alışverişi sağlayarak bin yıl boyunca Akdeniz’e ışık saçmış. Anadolu’dan gelmiş Ana Tanrıça tapımı ile birlikte kadının egemen olduğu anaerkil düzeni uzun zaman yaşatmış. Yunanistan’dan gelme kavimlerle bu düzen bozulduysa da İlyada’da izlerine rastlanıyormuş. Bir kadının kaçırılmasıyla başlayıp yıllar süren Troya Savaşı, Homeros’un anlattığı Troya’da kadının çok önemli ve üstün tutulması bunun örnekleriymiş.”

“Homeros destanlarında anayla oğul, anayla kız arasında tadına doyulmaz sevecenlik ilişkileri canlandırılıyormuş. Erhat bunu, merkezi Anadolu’da bulunan anaerkil bir toplum düzeninin kalıntıları olarak açıklıyor. Troya’daki aile yaşamının uyumundan, ihtiyar Priamos’un oğulları, gelinleri, kızları, damatları ile birbirini seven, sayan, destekleyen bir topluluk olduğunu söylüyor.”

Troya’daki yaşamla ilgili anlatılanlar, gerçekten de daha sıcak ve eşit bir ilişki düzenini çağrıştırıyor:

“Homeros’un kendi işlerini görmeye alışmış yiğitleri evlerini de kendileri yaparmış. Paris, Helene’yle oturacağı evi Priamos’un evine bitişik olarak yapı ustalarının yardımıyla kendisi yapmış. Priamos ve elli oğlu yan yana dizili ‘thalamos’ denilen evlerde otururmuş. Konağın en büyük odası ‘megaron’ denilen, ortasında büyük bir ocak, tavanında dumanın çıktığı ve gün ışığının içeri girdiği bir delik bulunan yermiş. Ev sahibi konuklarını burada kabul eder, yemekler ocakta pişirilir, yanan ateş içeriyi hem ısıtır, hem aydınlatırmış. Eşyalar yalınmış, içeride oturulan tahtlar, iskemleler, üstlerine postlar ve örtüler serilen sedir ve arkalıklı iskemleler bulunurmuş. Yemek zamanı hizmetçilerin getirdiği küçük masalar konukların önüne konarak ekmek, şarap, kızartılıp doğranmış et tahta veya maden tabaklar içinde getirilirmiş. Yemek elle yenir, sonrasında ibrikle leğen gelir, eller yıkanırmış.”

“Anlattığı savaş da bir kadın yüzünden çıkmış İlyada’da birbirinden güzel ve ilginç kadın tipleri varmış. Evlerde düzeni kadın yönetir, hizmetçilere bir iş yaptıracağında erkek ona başvururmuş. Kadının ilk işi bütün ev halkının giyimini sağlayacak kumaşları dokumakmış. Lydia’nın doğusundaki Maionia gibi Anadolu bölgelerinde ince nakış işlerinin de yapıldığı olurmuş. Erhat, Anadolulu kadınların daha basit bir yaşam süren Akha kadınlarından çok üstün olduğu yorumunu yapıyor. Homeros, Troyalı kadınlar için ‘helkesipeplos’ sıfatını kullanarak elbiselerinin yerlerde süründüğünü söylüyormuş. Kadınların giysilerinde Girit fresklerinde görüldüğü gibi göğsü yukarı kaldıran kemerler bulunur, kadınlar memelerini iri göstermek için bir çeşit korse takarlarmış. Kadınlar süslerine de düşkünmüş, Hisarlık kazılarında altın gerdanlıklar, yüzükler, iğneler bulunmuş. İnsanlar temizliğe de düşkünmüş, erkekler yolculuk ve savaş dönüşü banyo yaparlarmış. Homeros dünyasında kadın yemek pişirmeye karışmıyormuş. Hayvanları erkekler kesiyor, etlerini şişleyip onlar pişiriyormuş. Kadınlar erkeklerin şölenine katılmayarak yemeklerini kadınlar katında yermiş.”

Eşitsizliklerin büyüdüğü savaşlar çağında kadın, tarih sahnesindeki gücünü artık yitirmiş olmalı. Homeros’un destanlarında anaerkil döneme ilişkin fazla iz bulmak kolay olmasa gerek. İlyada’nın yaşandığı yıllardan çok öncesini, kadınların eşitlik ve barış toplumunu anlatmış bir anaerkil dönem ozanı yaşamış mıdır?

Ataerkil düzenin savaşını anlatırken Homeros, o dönemin yaşamıyla ilgili çok fazla bilgi vermişti. Anaerkil dönemle ilgili hiç değilse bazı söylenceler, mitolojik öyküler, tarihsel bilgiler olmalı. O dönemin bir kadın ozanı olsa neyi, nasıl yazardı? Böyle bir yapıt var mıdır? Yoksa bile canlandırılabilir mi?

Burcu Kaya Erdem ve Özge Baydaş Sayılga’nın yazısı (4) Avatar filmi (5) bağlamında ataerkil ve anaerkil toplumun tarihsel savaşımını inceliyor, yaşanan değişimleri özetliyor:

“İlk dönemlerde insan; üretken, verimli, yaşama can veren doğa anasının kucağında, kadının üretimde etkin role sahip olduğu anaerkil toplum yapısı ve soyun anadan çocuğa geçtiği ana hukukuna bağlı bir toplumsal yaşam sürdürmüştür. Üretim araçlarının gelişmesi ve bu araçların erkeğin egemenliği altına girmesiyle kadın, toplumsal ve iktisadi yapıdan, üretim ilişkilerinden geriye itilmiştir. Ayrıca süreç içinde, cinsiyetlerin ötesine geçen düalist algı bağlamında toplum; zengin ile fakir, köle ile efendi, yöneten ile yönetilen ayrımında temellenen sınıflı toplum yapısı ile günümüze değin farklı biçimlerde gelişen, en sonunda küreselleşme çağının sanayi kapitalizmi olarak zuhur eden ataerkil yapıya ulaşmıştır. Ataerkil sistem ilk olarak “yasalar”ı ile toplumu denetlemeye ve egemenliği altına almaya girişmiş, buna yönelik olarak da zor kullanma araçları ile cezalandırma sistemlerini geliştirmiştir. Zor kullanmanın en gelişmiş aracı ise, bugünün ataerkil toplum yapısı içinde, ordudur. Askeri ve silahlı gücün örgütlü simgesi olan ordu, ataerkil toplum gövdesinin eril cinsel organı gibidir.”

Savaşın doğaya karşı da sürdüğünü belirtiyor:

“Ataerkil toplum yapısının üstyapı kurumları ile kadına ve kadınlığa karşı verdiği egemenlik savaşı, bilime ve doğaya karşı da verilmiştir. Bilim, meta üretiminin bir aracı olmuştur. İnsanın doğa içinde hayatta kalma savaşı ise, anaerkil sistemden ataerkil sisteme geçişle birlikte, günümüze değin değişerek gelişmiş ve sonunda, doğaya karşı da bir savaşa dönüşmüştür. Ataerkil insan için doğa, kutsallığını çoktan kaybetmiş ve artı değer uğruna geri dönüşümsüz, sömürülebilecek bir kaynak haline gelmiştir.”

Avatar filminde şirket yöneticisi, bilim kadını ve askeri birlik komutanıyla kurulan üçlü yapının modern kapitalist toplumun çatısını simgeleyen bir üçgeni oluşturması nedeniyle önemli olduğunu söylüyor:

“Avatar filminde, öykünün geçtiği Pandora gezegeninde yaşayan anaerkil klan ile karşı karşıya gelen, gezegenin eşsiz biyolojik dokusunu, ‘dünya için değerli’ bir maden uğruna yok etmeye hazır, ordu gücünü elinde hazır bulunduran, dünyalı bir şirketler grubu bulunmaktadır.”

İnsanlık tarihinde anaerkillik ve ataerkilliğin tarihsel gelişimini özetliyor:

“Tarih öncesi çağlardan itibaren, insanın on binlerce yıl, anaerkil toplumsal sistem içinde, eşitlikçi bir toplum yapısında yaşadığı düşünülmektedir. Bununla birlikte insan, yaklaşık olarak son beş bin yıldır, ataerkil düzenin köleci toplum yapısında ortaya çıkan iktidar sahiplerince, insanın insanı köleleştirdiği toplumsal ilişki biçimleri içinde yaşamaktadır. Anaerkil toplumsal düzenin yüksek değerleri olan ‘kadınlık’ ve onun verimliliği ile ilişkili olan ‘doğa’ da, ataerkil sisteme geçişte, önce inanç alanı ile toplumsal belleğin, sonra da yasalar yoluyla doğrudan iktidarın hedefi haline gelmiştir. Bu köleci sistemde, sadece doğa ve kadın değil, gittikçe sınıflı hale gelen bir toplum yapısının gereği olarak, erkek de erkeğin kölesi haline gelmiştir.”

‘Avatar’ kavramından ve filmin konusundan söz ediyor:

“Hindu mitolojisinde ‘Avatar’, tanrıların yeryüzüne indikleri zamanda büründükleri şekillerdir ve özellikle tanrı Vishnu’nun enkarnasyonu için kullanılmaktadır. Buna göre tanrılar, yeryüzünde diğer insanlara, insan veya hayvan gibi görünmektedirler. Avatar terimi, James Cameron’ın filmi ‘Avatar’da da Hint mitolojisindeki anlamına yakın bir biçimde kullanılmıştır. Film, 22. yüzyılda, dünyanın çok uzağında bulunan Pandora gezegeninde geçmektedir. Pandora’ya giden dünyalı grubun amacı, gezegende bulunan bir madeni çıkarmak ve dünyaya götürmektir. Bu, bir kilosu dünyada yirmi milyon dolar değerinde olan ‘unobtainium’ isimli bir madendir. Oysa bu madenlerin üzerinde oturan ve yerlerini terk etmek istemeyen yerli klanlar vardır. Yerli toplulukların yaşamlarında merkezi öneme sahip olan gezegenin doğal yapısı, aslında Pandora’nın gerçek zenginliklerini taşımaktadır.”

Filmin, anaerkil bir sistemde yaşayan Naviler’ini anlatıyor:

“Naviler, gezegende yaşayan diğer kabileler gibi, klan sistemi içinde yaşamaktadırlar. Üretim biçim ve ilişkilerine dair filmde çok fazla ayrıntılı bilgi verilmese de, taşıdıkları oklardan, avcılık ve toplayıcılıkla geçindikleri anlaşılmaktadır. Ölen bir canlı, ne kadar vahşi ve saldırgan olursa olsun, ölüm sebebi ne olursa olsun, saygı görmeli ve bu bir besinse doğaya karışan ruhuna teşekkür edilmelidir. Navilerin inanç sisteminde ana Tanrıça Eywa çok önemli bir yere sahiptir. Eywa, dişidir ve Pandora’nın Doğası’dır. Bütün ruhlar ve bedenler ona aittir. Navi klanının örgütlenme biçimi de buna uygun bir şekilde eşitlikçi ve ilkel bir toplum düzeni olarak sergilenmiştir. Klanın lideri olan Neytiri’nin babası Eytukan’dır. Annesi Moat ise, Eywa’dan gelen mesajları yorumlayan, sezgileri güçlü ve biri yaralandığı zaman onu iyileştiren veya tanrı Eywa’nın huzuruna çıkarıp toplu dua şarkıları yöneten kadın ‘doktor/büyücü’ ve klanın spiritüalist lideri olarak karşımıza çıkmaktadır. Üstelik toplulukla ilgili kararların alınmasında son karar merciidir.”

….

Hakan Bilge, Sanatlog’da Avatar filmine sinemadaki yeri açısından bakarak yorumluyor:

“Muhafazakârların doğa figürüne başvurmalarının nedeni doğanın asli bir varoluşu ve otoriteyi ima etmesidir. Doğa betilemeden önce var olandır, doğruluğu aşikâr olan, söylem ve müzakerenin her türlüsünün dışında ve öncesinde yer alandır.” (Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera)

“a) Milyon dolar bütçe

Görsel efekt çılgınlığı 3D vizyonla sinemanın sanal bahçesinde popcorn sinemasal ahlakı (mainstream/konvansiyonel sinema) için elzem birer görüntü yumağına dönüşüyor.”

“b) Özdeşleşim politikası

Beyaz Adam’ın gözü, alışkanlıkları, hareket ediş ve düşünüş tarzı üzerinden kurgulanan Hollywood yapım siyaseti, Avatar’da da kutsi Beyaz Adam’ı yegâne kurtarıcı olarak biçimlendiriyor.”

“c) Kurtarıcı fikri

Sessiz çoğunluk İsa Mesih’leri, Mehdi’leri, Atatürk’ün hayaletini bekleyedursun; sinema büyük kurtarıcılarını çoktan yaratmıştır bile. Çocuklar için Spider Man’ler, ergenlik çağındaki sivilceli gençler için Batman’ler ve hepsini kucaklayan; zencisini, çekik gözlüsünü, makarnacısını safına çağıran Avatar’lar…”

“d) İyiler ve kötüler

Son kertede iyi de kötü de birdir; iyi de kötü de Amerikalı ise eğer. Sessiz dönemler bittiğinden beri esas sesini yitiren, konuştuğu halde konuşamayan, duyabilmeye hazırbulunuşlu heteronom ahlaklıların kulak kabarttığı iktidarın papağanı sinema; halen sağır olmayanlar için konuşuyor.”

Avatar filmine verilen yıldızlardan söz ederek “Peki, niçin?” diye sorup bitiriyor:

“Dünün Korelisi, Vietnamlısı; bugünün Afganlısı, Iraklısı, Libyalısı, Suriyelisi, İranlısı bu soruyu yanıtlayacaktır!…” (6)

….

Anaerkil dönemin bir kadın ozanı, örneğin hasat tanrıçasının adını taşıyan bir Yalnız Demeter’i var mıydı, henüz duyulmadıysa bile bir gün sesi çağlar ötesine ulaşıp sözlerini iletebilir mi, bilmiyorum.

Günümüzde yazılacak bir anaerkil dönem öyküsünün erkek gücüyle simgelenen savaştan kurtulması pek kolay görünmüyor.

Gücün egemenliği bittiğinde, kadın tarih sahnesine döndüğünde, kadınlar ve onlar gibi düşünebilen erkekler barışa ulaştığında, savaşlar ve acılar geride kaldığında.

Belki de bulunur büyük kadın ozan Yalnız Demeter’in öyküsü. Ya da geçmişe bir köprü kuran yeni insanlarca yeniden yazılır.

….

Homeros’un anlattığı dönemler sonrasında evler epey değişti. Ama içlerinde yaşayanlar için önemleri hep aynı kaldı.

Rengârenk bir evin öyküsünü gördüğümde, önemleri sürse de epey değiştiklerini düşündüm.

Belleğime hiçbir zaman güvenemedim. Bu yüzden hep yazılı olanın, izlenebilir, kontrol edilebilir, yeniden düşünülebilir olanın peşine düştüm. Aynı nedenle, Mahmut Tali Öngören’in bir söyleşisinde duyduğumu sandığım sözleri, bu belirsizlik durumunu vurgulayarak aktarmak istiyorum: Söylediklerinde ilgimi çeken yan, aile albümlerine verilen değerle ilgili yorumu, kutsal denmese bile çok özel oldukları saptamasıydı. Nerede ve nasıl ekonomik koşullarda yaşanırsa yaşansın, bunların iyi korunan, çocukların kolay erişemeyeceği bir yerde saklandığını, adeta bir törenle çıkarılıp bakıldığını, özel konuklarla paylaşıldığını söylemişti.

Artık koşullar çok değişti. Belki birçok evde pek de fazla basılı fotoğraf, onların özenle yerleştirildiği albümler yoktur. Yerlerini yeni aygıtlarda saklanarak her an erişilebilen, dünyanın herhangi bir yerindeki dostlarla anlık ve sürekli paylaşılabilen sayısız görüntü aldı.

Yazar Mine Söğüt ve Karikatürist Bahadır Baruter’in Gümüşlük’teki evlerinin görüntülerine (7) bir rastlantıyla ulaşınca bir aile albümüne bakar gibi oldum. Ama evler ve fotoğraflar gibi, aileler de sürekli değişiyordu. Bahadır Baruter’in x-ist’teki sergisindeki evlerin, Bodrum’daki kendi evlerinden farkının nedeni bu olsa gerekti. Barış varken huzurlu ve dingin bir mutluluğun yuvası olabilen evler, düzen ve dengeler bozulunca acımasız savaşların sessiz hapishanelerine dönüşebiliyordu. Sergiyle ilgili söyleşi “Ressam Bahadır Baruter ‘Evim Evim Güzel Evim’ başlığı altında hazırladığı çarpıcı ama ürpertici resimleriyle bir kere daha ‘aileyi’ didik didik ediyor. “Evin içinde hep karanlık, zayıf bir nokta vardır.” diyen Baruter’le bu hafta açılacak sergisi öncesi bir aradaydık” (8) girişinden sonra şöyle başlıyordu:

“Yataklarındaki gergedanın tepesinde yüzlerinde savaş boyalarıyla bekleyen çiftten ‘kurban’ edilecekleri evliliğe adım adım hazırlanan genç kadınlara… Hayatımıza mizah dergileriyle giren ressam Bahadır Baruter’in, başının hiç hoş olmadığı aile kurumundan çıkarttığı zihin açıcı ama karamsar manzaralar devam ediyor. Yine x-ist’te açılacak sergisi ‘Evim Evim Güzel Evim’ öncesi Baruter’le buluştuk; aileyi, karamsarlığı ve tabii ki gidişatı konuştuk.”

Erman Ata Uncu’nun “Gezi’deki dayanışma ortamı da bir iyimserliğe yol açmadı mı sizde?” sorusuna Bahadır Baruter, “Bir ara umutlanır gibi olsam da yanılgım karşısında daha da büyük bir hayal kırıklığına dönüştü.” yanıtını veriyor.

“Eşiniz Mine Söğüt’ün de yazdıkları aynı karamsarlıkta” yorumuna, “Çok keyifli, pozitif görünüp son derece depresif, melankolik bir dünyayı da tarif edebiliyor. Biz buyuz.” diyor.

Sanatçılar, dış dünyayı içlerindeki uçurumlarla alışılmadık biçimlerde birleştirirler. Bu yansımalar zamana, bölgeye ve kişiye bağlı olarak sonsuz çeşitlilik gösterir. Dışarısı karardıkça içerisi aydınlanabilir, aydınlanıyor sanılırken ışık hepten yitebilir. Sanatçının görevi isteneni söylemek, isteyenleri onaylamak değildir. Bunu yapmak zorunda kaldıkça acısı büyür.

İçtenlikle gülebilmek için tek yol dünyanın değişmesi mi?

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın diğer yazılarına ulaşmak için tıklayınız.

Notlar:

1. Mehmet Arat, Kadınlar Nerde?,

http://sanatlog.com/sanat/kadinlar-nerde

2. Mehmet Arat, Argos’tan Troya’ya,

http://paylasim.lalabey.com.tr/yazihane/yazarhane/1636-mehmet-arat-argos-tan-troya-ya.html

3. Mehmet Arat, Kitap Arkası: İlyada,

http://kitapdili.blogspot.com.tr/2014/03/homerossozlu-edebiyat-gelenegini.html

4. Burcu Kaya Erdem, Özge Baydaş Sayılgan, Ataerkil ve Anaerkil Toplumun Tarihsel Savaşımının Avatar Filmi Bağlamında İncelenmesi,

https://www.arel.edu.tr/pages/iletisimfakulte/dergi/ataerkil.pdf

5. James Cameron, Avatar, http://www.imdb.com/title/tt0499549/

6. Hakan Bilge, Avatar ya da Hollywoodvari Politik Manevralar,

http://sanatlog.com/sanat/avatar-ya-da-hollywoodvari-politik-manevralar/

7. Ayşe Funda Aras, Rengârenk evin öyküsü,

http://www.caferuj.com.tr/fotohaber/dekorasyon/rengarenk-evin-oykusu

8. Erman Ata Uncu, Asık suratlı bir felsefem var (Ressam Bahadır Baruter ‘Evim Evim Güzel Evim’ Sergisi),

http://www.radikal.com.tr/hayat/asik_suratli_bir_felsefem_var-1188732

İlyada’nın Öyküsü

İlyada birkaç yıl, hatta birkaç yüzyıl önce yazılmış bir yapıt olsa kuşkusuz böyle büyük ilgi çekmez, çok değerli bir kaynak olup zamana meydan okumayı, ününü sürdürmeyi hep başaramazdı. Yirmi beş yüzyıl öncesine uzanması, insanın öyküsünü bugün anladığımız anlamıyla ilk anlatan olması, onu insan düşüncesinde ve edebiyat tarihinde çok özel bir yere yerleştiriyor.

Şimdilerde moda olduğu söylenebilecek çoklu okumalara ve farklı yorumlara açık olma, okuyucunun katılarak yaşatmasını sağlama gibi yaklaşımların etkisinin İlyada’da fazlasıyla bulunduğu söylenebilir.

Homeros’un yaşamı ve İlyada’yla ilgili yazılanların çokluğuna karşın yine de temel kaynak, ozanın söylediklerinden ve yazıya aktarılabilenlerden kalanların, günümüze ulaşan destanların kendisi olmalı.

Bu topraklarda yaşayan insanlar olarak Hisarlık tepesinin bulunduğu yerlere gidebilmek, Troya’nın katlarının üzerinde gezebilmek, geçmişin görüntülerini bugünün toprağının ve çimenlerinin üzerinde hissedebilmek de bizim için bir ayrıcalık.

İlyada’nın öyküsü Homeros’a ve ondan epey önce söylenen diğer destanlara uzandığı için çok uzun, bu zor arayışta destanın kendisi ve Azra Erhat’ın ön sözü çok iyi başlangıç noktaları sağlıyor. (1, 2) Edebiyat ve bilim tarihi de önemli kaynaklar getiriyor. Troya’nın geçmişi ve Homeros’un yazdıklarının tarihten günümüze süren etkisi sonu kolay gelmez bir araştırma konusu. Resimden sonra sinemada da bir temel oluşturabilen bu büyük kaynakla ilgili yazılmış on binlerce kitaba her an yeni kitaplar eklenmesi şaşırtıcı değil.

….

Homeros ve İlyada’yla ilgili derleyebildiklerim Kitap Arkası’nda (1, 2) bulunabilir.

Sinema için yapılan “Perde Arkası” programlarından esinlenerek bir kitap tanıtımı yazmayı düşünmüştüm.

Sinema, üretim sürecinde çok kişinin katkısını gerektiren ve endüstrileşmiş bir alan. Perdeye yansıyanın dışında kalan pek çok süreç, anlatılması ve anlaşılması güç ayrıntılar, verilmesi gerekli ve anlamlı olabilecek bilgiler var. Kitaplarınsa söyleyeceklerini zaten yazdıklarıyla anlatmış olmaları beklenir.

Oysa her iki alanda da yönetmenin ve yazarın yapıt ortaya çıkarken yaşadığı koşullar, bunun öncesi ve aradan zaman geçtiyse sonrası önemlidir. Ürünü sağlıklı değerlendirmeler yaparak ve doğru bir yere oturtarak tartışabilmek için çoğu kez çok fazla ek ayrıntıyı bilmek gerekir.

İlyada’yla ilgili yazmaya çalışırken amacımın nesnel değerlendirmeler, güçlü eleştiriler yapmak olamayacağını gördüm. Yalnızca kendi yaklaşımlarıma göre nasıl baktığımı ve önem verdiğim yanları anlatmaya çalışabilirdim. Kitabın ister içinde, ister arkasında olsun.

….

İlyada’nın öyküsü Homeros’tan önce yazılmış destanlardan başlıyor. Bilim dünyasında Troya’nın varlığına inananlar ve inanmayanlar, destanların bütünlüğüne inanıp onları korumak isteyenlerle uygunsuzlukları atarak daha tutarlı duruma getirmeye çalışanlar arasında uzun tartışmalar olmuş. Azra Erhat kendi görüşünü İlyada’nın, “Homeros adında Anadolulu bir ozanın İ.Ö. dokuzuncu yüzyıl sularında yarattığı bir destan” olduğunu söyleyerek açıklıyor.

Hisarlık tepesini kazarken yaptığı yanlışlara, bulduğu defineyi kaçırmasına karşın iki bilim kolunun birleşmesine yol açan Heinrich Schliemann’ın önemli katkıları olmuş. İlyada gibi efsaneye dayalı destanların tarihsel temellerinin, filoloji ve arkeoloji araştırmalarıyla bilimsel olarak aydınlatılabileceği anlaşılmış.

Schliemann’ın öyküsüyle ilgili de çok sayıda kaynak bulunabiliyor. Philipp Vandenberg, kitabında Troya’nın yeniden keşfinin onda nasıl bir tutku haline geldiğini şöyle anlatıyormuş:

“Troyanın üzerine çöken boğucu yaz sıcağı henüz etkisini kaybetmemişti. Schliemann ilk geceyi kuş sürülerinin ve binlerce ağustos böceğinin kulakları çınlatan gürültüsü eşliğinde, Hisarlık’ın toprak zeminine yatarak geçirmişti. Karanlığa gömülmüş heybetli tepe önünde uzanıyor ve gizemiyle onu heyecana boğuyordu. Orada sanki Homerik yaratık Polyphem çıplak zeminde uykuya yatmıştı. Nereden başlamalıydı? Schliemann’ın gözleri uyuyan bir canavara dönüşmüştü. Karanlıkta toprak zemine baktıkça, beyaz mermerden yapılmış tapınak ve sarayları, merdivenleri, sunakları, cadde ve meydanları, değerli heykelleri, paha biçilmez kaplarıyla, Homeros kahramanlarının süslü şehri Troya gözlerinin önünde canlanıyordu. Hayır, Homeros’un dokunaklı bir şekilde tarif ettiği bu şehir, Hades’te iz bırakmadan kaybolmuş olamazdı, İlyon varlığından izler bırakmış olmalıydı ve Heinrich Schliemann onu mutlaka bulacaktı.” (3)

Leo Deuel de Schliemann’ın yazılarından, mektuplarından ve kazı raporlarından yararlanarak bir kitap oluşturmuş. (4)

….

İlyada’yla ilk kez bir kitapta karşılaşmakla sinemada karşılaşmak arasında epey fark olmalı. Homeros’un sözlerinin çizdiği resimlerin yerini gümüş perdedeki oyuncular alınca düş gücünün etkisi biraz azalıyor.

İlyada’yla ilgili aklımdaki ilk dize radyo günlerinden kalma:

“Anlat ozan anlat, Ahileus’un öfkesini anlat.”

Azra Erhat ve A. Kadir’in çevirisiyle İlyada şöyle başlıyor:

“Söyle, tanrıça, Peleusoğlu Akhilleus’un öfkesini söyle.”

Radyodaki uyarlamayı kim yapmıştı, orada Olympos’un tanrıları var mıydı bilmiyorum ama Troya filminde Zeus’u, Here’yi, Ares’i, Aphrodite’yi, Athena’yı, Hades’i, gökyüzünün insanlar dünyasını karıştırırken kendi aralarında da didişmeleri hiç bitmeyen bu gözlemcilerini hiç görmüyoruz, sözlerini bile işitmiyoruz. Azra Erhat, Homeros’un destanlarında insana benzeyen tanrılar bulunmasının tek tanrılı dinlere inanılan yeni dönemlerde yadırgandığını söylüyor.

Olympos’un, küçük insanların kaygılarına benzer sıkıntılarla sürekli boğuşan büyük sakinlerinin sinemadaki öyküde yer bulamamasının nedeni de bu olabilir mi?

….

İlyada’da tanrıların epey geniş yeri var. Kendimizi yalnızca savaşan Akhalar ve Troyalıların değil, gök katındaki tanrılarının da arasında buluyor, onları yakından tanıyoruz. Savaş tanrısı Ares’ten Zeus bile yakınıyor:

“Olympos’ta oturan tanrılar arasında

benim en iğrendiğim tanrısın sen,

hep hırgür, kavga, savaş işin gücün,”

Argoslulara saldırmak için can atan Hektor bir şey demeden geçip gidiyor. Onun yumruğu altında ezilen Argoslular ne dönüp karanlık gemilerine kaçabiliyorlar, ne de savaş alanına saldırabiliyorlar. Ares’in Troyalılarla bir olduğunu görüp geriliyorlar, pusuyorlar.

Zorlu savaşta Argosluların kırıldığını gören ak kollu tanrıça Here gök gözlü tanrıça Athene’ye kanatlı sözlerle sesleniyor:

“Eyvah, Kalkanlı Zeus’un gücü tükenmez kızı,

göz yumarsak uğursuz Ares’in çılgınlık etmesine,

Menelaos’a boşuna söz vermiş olacağız.

Güzel surlu İlyon’u yok edip yurduna dönecekti o.

Gel takınalım saldırma gücümüzü.”

Athene altın alınlıklı atları arabaya koşup işe koyulurken Here, Olympos’un en sivri yerinde bulduğu tanrıların en ulusu Kronosoğlu Zeus’a soruyor:

“Zeus baba, kızmıyor musun Ares’in bu zorbalığına?

Akhaların bir sürü iyi erlerini yok etti körü körüne,

ne sağı var onun, ne solu.

Ben üzülüp dururken burada,

Kıbrıslı tanrıçayla Apollon, gümüş yaylı,

bu hak bilmez akılsız tanrıyı salıyorlar savaşa,

kendileri de yaşıyorlar keyiflerince.

Bir tokat aşkedip, savaştan atarsam Ares’i

gücenir misin bana, Zeus baba, söyle.”

Zeus’tan aldıkları izinle yola koyuluyorlar:

“Tanrıçalar, Argoslulara yardım için can atarak

ürkek güvercinler gibi gidiyorlardı seke seke.

Gelip durdular en çok yiğit nerede varsa.

Kral Diomedes’in çevresini sarmıştı yiğitler,

çiğ et yiyen arslanlar gibiydi onlar,

güçlü yabandomuzları gibiydiler.”

Argosluları kışkırtıp savaşma gücü veriyorlar:

“Utanın Argoslular, utanın be,

görünüşte alımlı, gösterişlisiniz ama

aşağılık, korkak heriflersiniz gerçekte.

Tanrısal Akhilleus savaştayken, Troyalılar,

çıkamazdı Dardanos kapılarından dışarı,

ödleri kopardı onun amansız kargısından.

Şimdiyse çıkmışlar kentin dışına,

koca karınlı gemilerin yanında savaşmadalar.”

Tanrıçaların destek verdiği Argoslularla Troyalılar çarpışırken savaş tanrısı Ares de Pallas Athene’nin yönelttiği kargıyla karnından yaralanıyor:

“Ares kavgasına tutuşmuş dokuz on bin kişi,

savaşta nasıl bağırır çağırırsa,

tunç Ares de öyle bağırdı.

Akhalarla Troyalıları yakaladı bir titreme.”

Ares çabucak Tanrılar evi sarp Olympos’a varıyor, Kronosoğlu Zeus’un yanına oturuyor, canı yanıyor, çok acı çekiyor, yarasından akan ölümsüz kanı gösterip kanatlı sözlerle yakınıyor:

“Bu zorbalıklara kızmıyor musun Zeus baba,

biz tanrılar, en dayanılmaz acıları

hep de birbirimizden çekeriz,

insanların gönlü olsun diye.”

Bulutları devşiren Zeus yan yan bakıp diyor ki:

“Böyle ağlaşıp durma dizimin dibinde, dönek,

Olympos’ta oturan tanrılar arasında

benim en iğrendiğim tanrısın sen,

hep hırgür, kavga, savaş işin gücün,

ele avuca sığmaz huysuzluğun, biliyorum,

anandan gelme sana, Here’den,

ben de ona zorla dinletirim sözümü,

onun öğütlerinden geldi başına, ne geldiyse.” (1, 2)

….

Sinema, edebiyattan çok sonra ortaya çıkmış bir sanat dalı. Günün birinde İlyada’nın gerçek bir sinema uyarlaması yapılabilir mi? Petersen’in Troya filmi (5) tüm öyküleri alıştığı kalıpların içine sıkıştıran standart ticari sinema yaklaşımının dışına pek çıkamıyor. Sanatlog’da Spielberg’in bir filmiyle ilgili değerlendirmede (6) “Homerosçuluk oynamak” sözü kullanılmış. Yöntemler değişse de kavgaların özü şimdilik pek değişmediği için, bu oyunlar yeni biçimlerde daha epey oynanacak gibi görünüyor.

….

İlyada çalışmamın ilginç sonuçlarından biri tarihle güncelin savaşından doğan bir öykü oldu. Taipidos’un öfkesiyle (7) acı bir gerçeği bir kez daha gördüm. Amansız kavgalar bitip kalıcı barış sağlanmadığı sürece vahşeti anlatmanın daha iyi yollarını aramak boşuna olabilir. Çocukların, gençlerin, kadınların, halkların üzerine nefret ve savaş tanrılarını gönderen yeni kralların,  Zeus’a adaklar adayarak dört bir yanı kana boğan eski meslektaşlarından daha uygar oldukları söylenemez.

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Notlar

1. Mehmet Arat, Kitap Arkası: İlyada, http://www.facebook.com/mehmetarat2000x

2. Mehmet Arat, Kitap Arkası: İlyada, http://kitapdili.blogspot.com.tr/2014/03/homerossozlu-edebiyat-gelenegini.html

3. Philipp Vandenberg (Çevirmen: Deniz Çabuk, Deniz Yılmaz), Priamosun Hazinesi Heinrich Schliemann Troyayı Nasıl Buldu?, Telos Yayıncılık, 2024.

4. Leo Deuel, Heinrich Schliemann, Memoirs of Heinrich Schliemann: A documentary portrait drawn from his autobiographical writings, letters, and excavation reports, http://www.amazon.com/Memoirs-Heinrich-Schliemann-documentary-autobiographical/dp/0060111062

5. Wolfgang Petersen, Troy, 2024, http://www.imdb.com/title/tt0332452

6. Kusagami, Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak, http://sanatlog.com/sanat/er-ryani-kurtarmak-ya-da-en-az-uc-cocuk-yapmak

7. Mehmet Arat, Taipidos’un Öfkesi, http://blog.milliyet.com.tr/taipidos-un-ofkesi/Blog/?BlogNo=454907&ref=fblike

Lezbiyen Şair ve Roman Kahramanı Olarak Sappho

Eşcinselliğin ve cinsel çeşitliliğin tarihini ve tam olarak belirlemek, genel ve sabit bir kategoride toparlamak çok kolay değildir. Gey, lezbiyen ve trans deneyimlerindeki tarihsel farklılıkları göz önünde bulundurursak, bu edebiyat üretimindeki farklılıkları ve çatışma noktalarını da görebiliriz. Kadınların deneyimlerinin çoğu, kamu kayıtlarında ve geleneksel arşivlerde belgelenmemiştir, kadın hemcins arzusu tarihleri genelde geçmişin bugünde hatırlanacağı ve anlaşılacağı kaynaklardan mahrumdur. Oysa kadınlar arası aşk ilişkileri ve cinsel pratikler ise özgül bir tarihsel ve kültürel bağlamdan ayrı düşünülemez. Çok farklı kültürlerde varolagelmiştir ve hâlâ varlığını sürdürmektedir. Özellikle Veda öncesi Hindistan yontu sanatı ve söylenceleri ile Lesbos Adası’nda Sappho’nun şiirsel ifadeleri buna tanıklık etmektedir. Gey erkek kültüründe mevcut birçok tarihsel kaynak ve gelenekle karşılaştırıldığında Sappho, lezbiyen soy kütükleri içerisinde evrenselleşmiş tek figürdür. 

Nitekim Batı kültürel geleneklerinde lezbiyenlik Terry Castle tarafından “hayaletimsi” diye nitelendirilmişti. Castle’a göre lezbiyen, bizi “kovalayacak” “tuhaf bir kültürel güce sahipken” Batı imgelemi tarafından “hayaletleştirilir” ve “gerçekliğin dışına çıkarılır.” [1]

Bir lezbiyen şair, evrenselleşmiş bir lezbiyen imge ve temsil olarak Sappho da Castle’ın teorisinde olduğu gibi erkek egemen iktidar ve kültür tarafından, bu kültürün isterleri doğrultusunda şekillendirilerek adeta hayaletleştirilmiştir. Şiirinin günümüze sadece fragmanlar halinde kalması, bir bölümünün tutucu çevrelerce erotik olduğu zannıyla yok edilmesi, ancak 19. yüzyılın sonunda eserleri bir araya getirilmeye çalışılması ve biyografik ayrıntılarının karanlıkta olması başlı başına kadın hemcins arzusunun tarihinin üstünü örter. Ancak imgesi, 20. yüzyılın ilk dönemine ait öncü bir lezbiyen sanatçının, onların yaşam biçimini dile döken yegâne kültürel mitoloji kaynağının meşruiyet kazanmasını sağlamıştır.

Kadınların kamusal alanın tamamen dışında, evde, kapalı, mahrem mekânlarda yaşamak zorunda oldukları bir dönemde Sappho, Yunan edebiyatında lirik şiirin doruğuna ulaşabilmiş, hem de kadınlara duyduğu hayranlığı ve aşkı şiirleriyle dile getirebilmiştir.

Kahramanlar çağının destansı şairi Homeros’la başlayan destan şiirini içeren erken dönem Yunan edebiyatı yerini, 7. ve 6. yüzyıllarda bireyin özünü, doğasını ve aşkını özgürce dile dökebildiği lirik döneme bıraktı. Bu yüzyıllarda değişen ticari ve ekonomik koşullar sonucu Yunanlıların toplumsal yapısı da değişmeye başlamış, ticaretle zenginleşen burjuva sınıfı sayesinde bireysellik öne çıkmış; toplumsallıktan bireyciliğe geçişte yaşanan bu süreç lirik şiiri beraberinde getirmiştir. Yunan’da lirik şiirin özünde duygular, melodi ve müzik vardır; kimi lir eşliğinde okunur. Lirik şiirin doruğunda ise Lesvoslu Sappho vardır. Onun kullandığı ve ilk kez onunla biçimlenen lirik sanat, Yunan edebiyatı için bir dönüm noktasıdır. Sözcükler her şeyden önce salt melodi için seçilir Sappho’da; biçime özü, içeriği, müziği sokmuştur. Onda oluşan şiir, erotik, duygusal, umutsuz, arzu, özlem doludur.  Yapıtı kadını, aşkı hedefler. Kendisiyle ilgili her şeyi, hem iç titreşimlerini, hem de bitip tükenmeyen aşk uğraşının kahramanlarını sakınmadan anlatır. Salvatore Quasimodo’ya göre, “bir ten ve ruh öyküsü” yansıtır dizeleri:

“Hiç uyarmadan,

kasırga nasıl sökerse

meşeleri kökünden,

öyle sarsıyor yüreğimi aşk.”

Hem kadınlara hem erkeklere âşık olmuş, kendine özgü bir şiir ekolü ve okulu yaratmış, şiire özgün bir dil ve müzikalite getirmiş döneminin şarkı-melos şairlerinden oluşan şiir akımı içinde büyük önem kazanmıştır. Platon şöyle yazar: “Bazıları, dokuz sanat perisi olduğunu söyler -gelin sayalım tekrar- bakın, onuncusu; Lesvos’lu Sappho.” 

Yaşadığı dönemin yalnız şiir kurallarını değil, ahlâk kurallarını da hiçe sayan Sappho, şiirlerinde köpüklerden doğmuş aşk ve güzellik tanrıçası Afrodit’e övgüler yağdırır, âşık olduğu genç kızlara seslenir, bakirelere ilahiler söyler. Günümüze kalan tek eksiksiz şiiri “Aphrodite’ye Yakarış”ta, genç bir kadına olan tutkusunu karşılıklı aşka dönüştürmesi için tanrıçasına yalvarır:

“Ey tahtı ışıl ışıl Aphrodite

ulu Zeus’un düzenci kızı,

yalvarırım yüreğimi acılarla dağlama!

Yardımıma gel gene, hani eskiden

sesimi duyunca nasıl, çıkıp babanın sarayından kanat çırpan kuşların

çektiği yaldızlı arabana biner; yeryüzüne inerdin bulutsuz mavilikten

ölümsüz dudağında o aydınlık gülüşle sorardın,

‘Gene nen var?’ derdin, ‘nedir gene/deli gönlünü çelen?

Tılsımımla kimi/baştan çıkarıp yollamam gerekiyor koynuna?”

Tanrılara, özellikle koruyucu bir anne olarak gördüğü Afrodit ile oğlu Eros’a adanmış şiirlerin ve kişisel şiirlerin yanı sıra Sappho düğünler için tören ve sofra şiirleri, ölüm törenleri için de mersiyeler yazmış ve lir eşliğinde söylemiş. Çağına kadar süregelen İon lehçesindeki Hexametron ve Attika lehçesine daha uygun olan iambos vezinlerinde yazılmış betiklerden farklı olarak, Dor öğeleri ile katışık Aiol lehçesinde; “Monodikte” denilen tek bir ozanın lir ile söylediği şiir biçiminde eserler veren Sappho’nun lir çalmadaki ustalığı o kadar ileri gitmiş ve enstrümanla kurduğu bağı o kadar mükemmelleştirmiş ki daha önce bilinen lirik ölçüler yeni şekilleriyle “Safik ölçüler” diye anılmaya başlanmış.

Kadınların toplumun tamamen dışında, evlerine kapanık yaşamak zorunda oldukları, siyasette, felsefede, sanatta, edebiyatta, erkek hâkimiyetinin bulunduğu bir dönemde Sappho’nun şiirleri dışında neredeyse tüm Yunan edebiyatı erkekler tarafından oluşturulmuştur ve erkeklerin kadınlara bakışını yansıtmaktadır. Kadınların korkuları, özlemleri, aşkları, hayal kırıklıkları konusunda neredeyse hiçbir şey söylememektedir bu metinler. Sappho’nun şiirleriyse okuma yazmaları olmadığı için neredeyse hiçbir Yunanlı kadın tarafından bilinmiyordu. Fahişeler dışında hiçbir kadın erkeklerin şölenlerine alınmadığından, burada okunan şiirlerden haberleri olmuyordu. Yunanlı evli kadın, kendisine ait değildi. Babası tarafından kocasına meşru çocuklar doğurma amacıyla verildiği için yaşamının çoğunu ev işi yaparak, çocuk bakarak, dikiş dikerek geçiriyordu. Nesiller boyunca, bir âşıktan alabileceği haz konusunda fikri olmadı.

Kadının birçok yönden yok sayıldığı böyle bir toplumda Sappho’nun, kadına, tene, aşka adanmış, kadının içselliğini özümseyen aşk şiirleri yazma cesaretinde hiç kuşkusuz bir Afrodit kültü rahibesi olmasının büyük payı var. Eski Yunan’da özel olarak eğitilmiş “kurtizan”lar (aşk kadınları), aşk, güzellik ve şehvet tanrıçası Afrodit’in kızları sayılırdı. Afrodit’e adanmış kızlar genç, güzel, genellikle soylu, varlıklı ailelerden kızlardı ve özel okullarda eğitilirlerdi. Lesvos’ta diğer Yunan adalarına kıyasla, çok ileri seviyede bir genç kız, kadın eğitimi söz konusuydu. Sappho’nun yanı sıra rakipleri sayılan Ğorğo ve Andromeda gibi birkaç kadının daha yürüttüğü, genç kızların genel kültür, konuşma, davranış, yürüyüş, müzik, dans, sanat, heykel, sosyal ilişkiler gibi konularda, yani güzel ve estetik olanın alanında eğitildiği pek çok okul vardı. Ancak tüm bunların neredeyse nihai amacı, genç kızların evliliğe dört dörtlük hazırlanmasıydı. Tanrıça Aphrodite onuruna kurduğu okulda, yanına erken yaşlarda aldığı genç kızları evlilik çağına kadar yetiştirdi Sappho. Hem antik dünyanın önemli kadın şairleri çıktı bu okuldan, hem de kız öğrencileri Sappho’nun, kadın doğasının gizli kalmış tüm gizemini anlatan lirik şiirlerinde ebedileşti.

“Ah Gongyla, benim biricik gülüm,

sıyır sütbeyaz giysini üzerinden.

Nasıl istiyorum şimdi gelmeni, benim

isteğimi beslesin diye güzelliğin.

Ne zaman görsem seni

bu giysinin içinde, öyle güçsüz ve öyle

mutlu oluyorum ki,

çok kızsam da Kyprian’a, işte yalvarıyorum

öç almasın diye benden, belki hemen

salıverir seni, Gongyla

ve gelirsin yeniden bana,

bil ki sensin en çok arzuladığım

dünya bir yana, sen bir yana.”

Antik Yunan’da eşcinsel ilişkiler, üst sınıflar arasında yalnızca yaygın bir pratik olmakla kalmayıp aynı zamanda evrensel bir ilişki tarzı ve yüksek bir kültürel değer olarak algılanıyordu. Ancak bu yüceltme sadece erkek ile erkek arasındaki ilişkide geçerliydi. Hatta Marilyn Yalom’un belirttiği gibi, eşcinselliği canla başla savunanlar bile bunu yalnızca bir erkekle oğlan çocuğunun ilişkisiyle sınırlamaktaydı. Oğlancılık, genç adamları güçlü birlikteliklerle tanıştırmak için tasarlanmış toplumsal kabul gören bir kurumdu. Erkekler kamusal alanlarda eşcinsel ilişkilerini gururla yaşarken kadınlar arası romantik dostluk ilişkileri mahrem alanlara kilitlenmişti. Sappho’nun dizeleri sayesinde haberdar olduğumuz bu aşklar, cinsel olmaktan ziyade tinsel ve ruhsal boyutlarda, sevgi, özdeşleşme ve hayranlık duyma biçimlerinde yaşanıyordu. Kadınlara adanan şiirleri ve sadece genç kızlardan oluşan okulu yüzünden lezbiyen olarak anılan Sappho’nun lezbiyenliği de kimi kez bedenseldir ama

öte yandan bu bedenselliğe sık sık güçlü annelik duyguları ve geç kalmışlığın hüznü karışır.

“Memelerimden hâlâ süt geliyor olsaydı

ve bir bebek taşıyabilseydi karnım

çılgın gibi koşardım bu zifaf odasına,

fakat yıllar damgaladı tenimi binlerce kırışıkla,

aşkın hiç acelesi yok bana

sarılmaya, armağanlarıyla haz dolu sancıların.”

ERKEKLERİN SAPPHO’SU: LEZBİYEN-FAHİŞE-METRES

Lezbiyen olduğu söylencesine rağmen Sappho’nun Kerkylas adlı bir zenginle evli olduğu ve şiirlerinde de söz ettiği Kleis adlı bir kızı bulunduğu da bilinir. Helenistik, özellikle de Roma Dönemi’nde Ovid başta olmak üzere birçok yazar Sappho’nun Phaon adlı oldukça yakışıklı bir gence âşık olduğu, aşkına karşılık bulamadığı için de Leukos kayalığından atlayarak intihar ettiğinde ısrarcıdır. Çünkü erkek yazarlar, lezbiyen ilişkilerin geçiciliğini ya da cinsel ve tensel olmaktan çok tinsel olduğu fikrini benimsemişlerdir. Bachofen Likya’daki anaerkil sistemi; Atina’da başlangıçta varolan anaerkilliğin İon’laşmayla birlikte özdeksel/ dişil ilkeden uzaklaşarak yerini ataerkilliğe bırakma sürecini anlatırken Lesbos’ta anaerkil ilke olarak, Sappho aracılığıyla, kadınların kendi cinslerine duyduğu sevinin tinsel güzelliğe dönüşmesini göstermiştir. [2]

İlk ansiklopedicilerden biri olan Pierre Bayle, Sappho’ya ilişkin makalesinin büyük bölümünü, onun Phaon uğruna kadınları terk etmesi tartışmasına ayırmıştır. Sappho, Phaon’a o kadar tutulmuştur ki, tutkusuna yanıt alamadığında yaşamının bir anlamı kalmaz. Safo’nun şiirlerinin kimi bölümlerinden esinlenen Long Ago adlı şiir kitaplarında vurgu, kadınlar arası aşkta değil, heteroseksüel Phaon efsanesi üstündedir.  Bu söylencelerin tümünün kaynağı Ovid’in “Sappho’nun Phaon’a Mektubu” adlı şiiridir elbette:

“İstek yaratmıyor bende artık, bir zamanlar

Yasak aşkımın sevgili nesnesi olan lezbiyen kadınlar

Bütün aşklar eriyip gitti aşkında senin,

Bilemedin genç adam, değerini böyle bir ateşin.”

Lezbiyenliğin kalıcı olmadığına dair en mitik hikâye olarak Sappho-Phaon söylencesi kullanılmıştır yüzyıllardır sanatta, edebiyatta ve sinemada. Sappho’nun şiirlerinde tek bir tasviri, dizesi, hatta sözcüğü bile anılmayan türlü pornografik lezbiyen fantezi, Fransız libertin yazarların eserleri sayesinde Sappho’ya mal edilmiştir ne yazık ki. Lezbiyen seks konusunu ilk kez ayrıntılı olarak 1700’lerin sonunda Mathieu François Mairobert, “L’Espion Anglois” adlı romanında ele alır. Kadınlar arasındaki seks üzerine yoğunlaşan pornografi yazını için bir prototip olan romanda ana karakterler, genç Sappho ve ondan on yaş büyük, lezbiyenlerin zevk alemleri yaptıkları bir evin sahibi Madam de Furiel’dir. Sappho ilk lezbiyenlik deneyimini Madam’ın görkemli konağında, her türlü hizmetkârla aksesuarın hazır olduğu bir ortamda yaşar ve burada cinsellik konusunda sert bir eğitim görür. Nihayetinde genç bir erkek gelir ve genç kızı, bu histerik yaşlı lezbiyenin elinden kurtarır. Mairobert, kendisinden sonra yüzyıllarca sürecek bir tarih yazmıştır. Son derece çiğ ve iğrenç sadomazoşist seks sahneleriyle doldurulan kitap, erkeklerin lezbiyenliğe dair tahayyüllerindeki nefreti ve korkuyu besleyerek, cinsel fantezilerini tatmin etmekle kalmaz, lezbiyen pornografinin de öncüsü olur. Faderman’ın belirttiği gibi, edebiyatta lezbiyenlik ile kırbaçlama arasında kurulan ilişkinin de yaratıcısıdır Mairobert; kırbaçlanan Sappho, lezbiyen sevişmenin odak noktasındadır.  Öyle ki Giovanni Frusta, tümüyle ustasından etkilendiği “Flagellation and the Jesuit Confessional” adlı romanında, devrim sırasında Paris’te birkaç lezbiyen kırbaçlama derneğinin bulunduğu ve Sappho’yu koruyucu tanrıça kabul ettiklerini anlatır. Bu âlemlerde Sappho’nun resmi, her şeyin duygu ve fantezileri kışkırtmak üzere hesaplandığı salondaki mihrabı süslemektedir. Sefahat âlemleri kırbaçlamayla başlar, en utanç verici cinsel sapıklıklarla sona erer.

Lezbiyen eğilimli üç kadınla ilişkisi olan Baudelaire de Sappho’nun negatif lezbiyen imgesini hazla kullanmıştır şiirlerinde. “Les Lesbiennes”in ilk şiiri olması düşünülen “Lesbos”ta kadınlar, “baygın ve çılgın,/Karpuz kadar serinletici, güneş kadar sıcak öpücükler” verirler birbirlerine. Sappho, Venüs kadar güzeldir ama bilinir ki, lezbiyenler lanetlidir. Kadınların birbirlerine kondurdukları öpücükler, onların “aklını başından almış” geçici ve yalan bir hazza kapılmışlardır. Sonunda fallik merkezli adalet işe karışır. Sappho, Phaon’a teslim olur!  Ovid’den bu yana erkek şairler arasında fallik üstünlük yarışması sürüp gider. Verlaine’in “Sappho” şiiri de Baudelaire’e benzer şekilde, Phaon’a olan aşkından hasta düşmüş, acınılası bir Sappho portresi çizer. Kültünün lezbiyen törenlerini unutmuş, çareyi ölümde ararken anlatılır Sappho. Pierre Louys ise daha da ileri giderek, gerek “Bilitis’in Şarkıları”nda gerek “Aphrodite” adlı romanında fahişelikle lezbiyenlik arasında kendince çok güçlü bağlantılar kurar. “Psapha” adlı şiirinde sokaklarda dolaşıp, tavlanacak kız arayan erkeksi bir lezbiyendir Sappho; Bilitis Lesbos’a gelir gelmez onu doğruca yatağa götürür.

Guy de Maupassant, “Paul’ün Metresi”nde yozlaşmış lezbiyen fahişeyi, masum ve genç bir erkekle karşılaştırır. Lezbiyenlik tüm kötülüklerin komutanıdır ve romandaki lezbiyenler “Lesbos, Lesbose” tanımıyla aşağılanır. Alphonse Daudet’nin “Sappho”sundaki fahişe model, genç erkek sevgilisini de kendini perişan eder.  Daudet, hayatından izler taşıyan bu romanda, ilk büyük aşkı, Paris’in ünlü modellerinden Marie Rieu’yu anlatır. Dönemin tüm sanatçılarına poz vermiş, birçoğuyla aşk yaşamış, güzelliği tablolara işlenmiş Marie ile yaşadıklarını düşünerek Sapho’yu yazmıştır Daudet. Romanın Sappho’su ünlü erkeklerin metresi olmuş Fanny, lezbiyen maceralarıyla sevgilisinde rahatsız edici kaygılar uyandırır ama bir yandan da lezbiyenliği bizzat kendisi “en aşağılık, en korkunç” kötülük olarak tanımlar. 

Yüzyıllarca edebiyatta süren Sappho’nun negatif lezbiyen imgeleri, sinemada çok daha abartılı bir görsel boyut kazanır. 1968’lerin kült filmlerinden Gunnar Steele’in yönettiği “Sappho Darling” ve yıllar sonra Robert Crombie tarafından yeniden çekilen “Summer Lover”,  Sappho’yu bir lezbiyen cinsellik imgesi olarak fetişleştiren, erkeğin skopofilik hazzını besleyen fantezilerdir. Lesvos adasına tatile giden bir karı kocanın ilişkisi, cezbeli bir kadın tarafından bozulur. Önce kadın kadına, sonra erkeğin de eklemlendiği bir “Menage à trois” yaşanır. Erkek olmaksızın lezbiyenler arası bir cinselliğin tam olamayacağına dair eril yargı sağlanır. Kadınlar bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğin bakışına sunulmak ve erkeğe zevk vermek üzere teşhir edilirken, kadınların kendisi için bir kayıp olduğu kaygısı, erkek röntgencinin lezbiyen seksin seyrinden aldığı hazzı kışkırtmaktadır. Ama nihayetinde erkeğin kaygısı yatıştırılır; tüm Sappho’ların sonunda Phaon’lara boyun eğdiğinin güvencesi verilir.

FEMİNİSTLER VE SAPPHO

Lezbiyen erotik sahneleri alabildiğine abartılı gösteren Sappho miti üzerine erkeklerce üretilen lezbiyenlik temalı yapım ve yapıtlar, heteroseksüel erkek fetişizminin, röntgenciliğin, sadistik dürtülerin tatmin edildiği tümüyle oportünist ve pragmatist ürünlerdir. Buna karşılık özellikle lezbiyen feministler Sappho’yu sahiplenerek, Sappho mitini olumlayan eserler ortaya koydular. Diana McLellan Hollywood’da Sapphism’in altın çağlarını anlattığı kitabı The Girls: Sappho Goes to Hollywood’da, 1920’ler ve 40’ların önde gelen lezbiyen ve biseksüel oyuncularının, özellikle Marlene Dietrich, Greta Garbo ve sevgilisi Mercedes de Acosta ile Isadora Duncan’ın hayatlarını cinsellik, feminizm ve film endüstrisindeki güç ilişkileri üzerinden değerlendirdi. Ne var ki kadınlar tarafından yazılan lezbiyen kurmacalar uzun süre Sappho’nun şiirlerindeki mitsel romantik imgelerin estetik kuşatmasına, pastoral ve saraylı rollere ve bizzat Sappho ile ilgili göndermelere takılıp kalır. Kadınlar arasındaki cinsel ilişki, heteroseksüelliğe göre biçimlendirilmediği zamanlarda da tersine narsistir: Kadınlar başka kadınları, onlarda kendilerini gördükleri için severler! Marguerite Yourcenar’ın “Sappho ya da İntihar” öyküsü bu aşılmaz çelişkiyi anlatır. Bütün kadınlar bir kadını sever; kendilerini severler delicesine, güzel bulmaya razı oldukları tek biçim her zaman kendi vücutlarıdır. Narkissos kendi olduğu şeyi sever Yourcenar’a göre Sappho ise kız arkadaşlarında bir zamanlar kendisinin olmadığı şeye tapar buruklukla. Genç kızların solgunluğu onda bekâretin neredeyse inanılmaz hatırasını uyandırır.

Kadınların yaşadığı aşk acılarını, kadın cinselliğini ve kadınlar arası aşkı anlattığı romanlarıyla entelektüel kadın dostluğunu ve sevgisini, modern anlamda lezbiyen cinselliğinin belirleyicisi olan aşka dönüştürerek, eski Yunan’dan günümüze taşıyan Colette’in, ünlü romanı O Zevkler’de anlattığı aristokrat ve entelektüel iki kadının aşkı, Sappho’nun Lesvos adasına kadar uzanır. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, The Pure And The Impure’da lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Ancak bir afyon batakhanesinde geçen romanda lezbiyenliği cinsel doyumsuzlukla aynı kefeye koyarak olumsuz stereotipleri yinelemekten kaçınamaz. Romanda aşk hayatı detaylarıyla anlatılan ise Renée Vivien’den başkası değildir.  Paris edebiyat dünyasında asla tam olarak kabul görmeyen Vivien, şiirlerinde birinci tekil şahıs kullanarak cesurca dile getirdiği lezbiyen aşklarıyla tanınır. Yapıtlarında karamsarlığın ve ölümün ağır bastığı Vivien, Natalie Clifford Barney ile birlikte Sappho’yu yücelten şiirler yazdı; lezbiyen bir şiir akımı yaratmayı amaçladı. Yine beraber açtıkları “Dostluk Tapınağı” adlı salon lezbiyen kimliğin ve kültürün oluşmasında önemli rol oynadı.

Barney ve Vivien’in yanı sıra Romain Brooks, Radclyffe Hall, Katherine Bradley, Edith Cooper gibi dönemin yazarları ve H.D. ile Amy Lowell gibi modernist şairler, Sapphist ve lezbiyen terimlerinin türetildiği Sappho’nun hayatını ve eserlerini temel ve ilham kaynağı almışlardır. Sapphistlerden Radclyffe Hall, lezbiyen kimliğini açıklama ve kabul görme arzusunu, edebiyat aracılığıyla seslendirme cesareti gösteren, dönemin ‘aykırı’ yazarlarından biriydi. Heteroseksüel bir kadına âşık, doğuştan erkeksi bir üst sınıf lezbiyeni -büyük ölçüde kendi hayatını- anlattığı romanı The Well of Loneliness (1928), 1960’ların sonlarına kadar “lezbiyenlerin incili” olarak kabul edildi. Toplumsal kabul ve tanınırlık isteyişiyle politik bir mesaj taşıyan, lezbiyen cinselliğini ve tensel arzuyu detaylarıyla betimleyen roman ne var ki lezbiyeni, kadınlar tarafından dahi içselleştirilmiş negatif imgesinden kurtaramamıştı. 

Ana akım toplumda lezbiyen haklarını destekleyen eşcinsel özgürlük hareketi ve lezbiyen feminist hareket ortaya çıkınca, olumlu, gerçekçi lezbiyen tasvirleri ve karakterler de üretilmeye başlandı. Tanrıça hareketi ve dişil mistisizmle de bağları olan kimi feministler, kadınlığın yeni simgelerinin kadınlığa özgü karşıtlıkları ifade edeceği düşüncesiyle, yeni simgeler ve imgeler için yarı mitsel bir anaerkil geçmiş ararlar. Lezbiyen yazını, alegorik anlatımlardan, gizli kodlardan, lezbiyen köken mitlerinden, fantezilerden, imgelemlerden beslenir. Eskil çağın kadın şairleri, Sappho ve Bilitis bu anlamda önemlidir.

70’lerden itibaren kendilerine Sappho’nun Kızları” adı veren lezbiyen topluluklar kurulur, Sappho’nun sanatını temel alan tiyatrolar sahnelenir. 80’li yıllarda Amerika’da feminizm ve cinsellik temalarını cesurca işleyen kitaplarıyla tanınan Erica Jong, Uçurumdaki Çığlık Sappho’da, şiirlerinden esinlenerek ve çocukluğundan başlayarak bizi Sappho’nun yaşamında bir yolculuğa çıkarır, tutkulu ve hassas Sappho’ya dişilliğini iade eder.  Page Dubois, Sappho is Burning adlı çalışmasında, Sappho’nun Batı medeniyetlerinde, erkek egemen kültürlerde nasıl yalnızca bir lezbiyen şair imgesine indirildiğinin izini sürer. Erkeklerden tamamen farklı, özgün bir dil kullanan Sappho’yu, edebiyat tarihi, felsefe, cinsellik ve psikanaliz içinden yepyeni bir bakışla okuyarak yüzyıllar boyunca deforme edilen, fetişleştirilen, cinsel leştirilen Sappho mitine karşı durur. Sappho’s Immortal Daughters da yine Sappho mitleri için kültürel bir araştırmadır. Nancy Freedman, Sappho: The Tenth Muse adlı tarihi romanında çocukluğundan başlayarak bambaşka bir Sappho ile karşılaştırır okuru. Sappho denilince akla ilk gelen lezbiyen şair imgesinin onun çok yönlü kişiliğini örttüğünü belirten Freedman’a göre Sappho, ahlâki, entelektüel, cinsel açılardan bölünmüş bir ruh olmuştur.

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

Yazıya kılavuzluk eden Sappho kitapları:

Sapfo’nun Şiirleri, Çev: Kriton Dinçmen, Mephisto Yayınevi, 1994

Adım Hiç Unutulmayacak, Çev: Cevat Çapan, Adam Şiir Klasikleri, 2024

Nedir Gene Deli Gönlünü Çelen, Çev: Cevat Çapan, Can Yayınları, 2024

Şiirler Sappho, Çev: Samih Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 2024

Fragmanlar Sappho, Çev: Erdal Alova, İş Bankası Kültür Yayınları, 2024

[1] Jodie Medd, “Günümüz Lezbiyen ve Gey Kurmacasında Geçmişle Karşılaşmak”, Gey ve Lezbiyen Yazını içinde, der. H. Setevens, çev. Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, 2024

[2] Bachofen, J.Jacob, Söylence, Din ve Anaerki, Çev. Nilgün Şarman, Payel Yay., 1997

Hikaye Anlatıcısı mı Hayali Yazar mı?

Söz söylenir ve havaya karışır, yazı yazılır geleceğe kalır. Tabi durum bu kadar basit değil; zira söz de dinleyen sayesinde bir başka dinleyene aktarılabilir. Benjamin’e göre, sözün dinleyen üzerinden aktarılması, sözle söylenmiş hikayenin, her anlatıcı da değişmesini ve zaman içerisinde geçmiş deneyimleri toplamasını sağlar (“Hikaye Anlatıcısı” 77-9). Bu bakımdan, hikaye yüzyıllardır süregelen bir yaşanmışlığı ifade ederken, yazı sabit bir yaşanmışlıkta devam eder. Fakat Benjamin’in yazılmış ve söylenmiş olarak yarattığı ve eski ile yeni üzerine oturttuğu ikili ayrım, ne kadar doğru bir ayrım olabilir? Her ne kadar yazarlar “anlatıyorum”, “söylüyorum” veya “bildiriyorum” gibi ifadeler kullansa da, yazı içerisinde “söz”ü aramak ne kadar doğrudur ve ne ölçüde imkanlıdır? Görünen o ki Walter Benjamin “hayali yazar”ı gah gerçek anlatıcı (söz söyleyen ozan) gah “yalnız yazar” olarak yorumlamıştır. Hikaye Anlatıcısı yazısı da bu farklı yorumlamalar üzerine kurulmuştur.

Walter Benjamin’e göre, roman yazılı kültüre, hikaye ise sözlü kültüre aittir. Hikaye anlatıcısı makalesinde romanı hikayeden ayıranın, kitaba bağımlılık olduğunu söyler (80). Yazısının ilerleyen satırlarında, roman ve hikaye ayrımları derinleşir. Roman, enformasyona bağlıdır (82), görünenle ilgilidir (83), modern anlamda sanattır (85), hayatın anlamı çevresinde dolanır (91); hikaye ise geleneğe bağlıdır (82), görünmeyene gönderme yapar (83), zenaattır (85), kıssada hisse çıkarır (85). Romanın anlatıcısı yalnızdır ve hayatta kopuktur, hikaye anlatıcısı ise hayatla iç içedir, çünkü çok eskilere dayanan ve deneyimlerden oluşan bir geleneğe bağlıdır. Tüm bu ayrımlar hikaye ile kısa öykü arasına da sınır koyar ve hikayeyi dar bir anlamı olan destana yakınlaştırır. Ancak tüm bu ayrımlar, ana meseleyi görmezden geliyor gibidir. Düğümün kendisi, yazılı kültürde var olan ve kitlesel üretime adapte edilen anlatı geleneğinin yeni aktörlerle tanışması ve toplumla beraber dönüşüm geçirmesidir. Bu dönüşümün olağanlığının görmezden gelmek, eskiye nostaljik bir değer atfetmek ve eski ile yeni arasında bir hiyerarşi kurmak, “geçmişe dönme” fantezisini beraberinde getirir ki bu eğilim daha sonrasında filmlerde ve romanlarda geçmişi “tekrardan yaratmak” olarak kendini gösterecektir.

Benjamin’in hikayeyi ermişlere, romanı ‘yalnız adam’a bahşetmesi, kurmuş olduğu eski-yeni hiyerarşisinde anlam kazanabilir. Halbuki bu hiyerarşiyi gerekçelendirecek herhangi bir kaynağımız yoktur. Daha da önemlisi yeniye karşı sunabileceğimiz bir eskiyi kavrayabilmemiz mümkün değildir. Nitekim Benjamin’in de kaynağı yokmuş. Roman ile hikaye arasında yaptığı tüm ayrımlar, yazılı kaynaklar üzerinden yapılmıştır. Verdiği en eski hikaye örneği Heredot’tan alıntıdır (83). Bunun dışında verdiği tüm diğer örneklere de yazılı kaynaklardan ulaşmıştır. Bu yazılı kaynakların bir kısmı halkın dilden dile aktardığı hikayelerin, yazıya aktarılması olabilirdi; fakat bildiğimiz kadarıyla Benjamin’in verdiği hiçbir örnek böyle bir derlemeden gelmiyor. Belki Heredot’u böylesi bir örnek olarak alabilirdik, ancak Heredot’un da duyduklarını mı, yoksa kafasında uydurduklarını mı yazdığını tam olarak bilmiyoruz. Zaten ayrım hikaye ile roman arasında kurulurken, Benjamin ilginç bir biçimde “hikaye anlatıcısı” dediği insanların yazılı kaynaklarından bahsederken, onların “anlattığını”, ama romancıların ise “yazdığını” söyler. İfadelerinde bilinçli veya bilinçsiz bir biçimde, birileri için “anlatıyor” diğerleri için ise yazıyor ifadelerini kullanır. Gerçekte hepsi yazıyordur. Bir masal derlemesinde dahi derleyen, duyduğu öyküleri yazar, anlatmaz. Anlatma meselesi yazı kültüründe “okuyucu” ile “hayali yazar” arasında gerçekleşir. Ama Benjamin inatla kafasında kurduğu hayali yazarları (Poe, Leskov, Hauff, ve Stevenson) gerçek anlatıcı, kimi diğerlerini ise yazar olarak ifade eder. Anlatıcı olabilmeleri için, Poe’nun ve diğerlerinin hikayelerini söz ile, o anda, bir daha tıpkısı tekrarlanmayacak şekilde dinleyiciye (dikkat ederseniz okuyucu değil, dinleyiciye) aktarmaları gerekirdi. Ama biliyoruz ki, Poe ve diğerleri bir defa yazmıştır yazacaklarını ve değişmez bir biçimde elimizdedir yazılar. Onlar üzerinde (herhangi bir romanda da yapabileceğimiz gibi) sayısız yorum yapabiliriz, sayısız farklı şekilde okuyabiliriz, ama metin olarak onlar sabittir. Yazıdır.

Sonuç olarak denilebilir ki “yazın”ın zaman içinde ilerlemesinde, Benjamin’in bahsettiği tüm değişimler olmuş olabilir. Ancak bu değişimleri “söz”den “yazı”ya geçiş olarak yorumlamak konuşulamayacak şey üzerine konuşmak olur. Değişim, “yazın”ın değişimidir. Söz her zaman için, tekrar edilemez, yeniden üretilemez ve aktarılamaz bir biçimde dışarıdadır. Yazı’nın içinde “yazı” olabilir ancak. Ondan sözü hayal eden bizizdir. Yazarın bir şeyler yazmadığını, bize bir şeyler söylediğini hayal ederiz. Yazıyla kurduğumuz ilişki, herhangi bir ozanla karşılıklı kuracağımız ilişkiden ayrı bir şeydir. Gerek Poe, gerek Heredot gerekse de Homeros’u okuduğumuzda biz “yazılan”ı okuruz, “söylenen”i dinlemeyiz. Yazıya mahkumuz, ötesini göremeyiz.

Kaynak

Benjamin, Walter. Son Bakışta Aşk. Haz. Nurdan Gürbilek. Çev. Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy ve diğerleri. İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2024 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

— Tanrı öldü!

— Peki, yerine kim geçti?

— Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2024 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2024 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları