Kadının ya da Ölümün Gölgesinde

“Kadının tam anlamıyla kendisine ait cinsel parçalarının olmamasının nedeni, kadının kendisinin bütünüyle bir cinsel parça olmasıdır. Sürekli taşınması zahmetli olduğu ve fazla yer tuttuğu için erkeğin çoğu kez bir yerlere bıraktığı, ondan sonra da gerek duyduğunda gidip aldığı cinsel parçası.”

(Michel Tournier, Kızılağaçlar Kralı) (1)

Giriş

Yazar, müzisyen, ressam Mehmet Güreli’nin Server Bedi’nin (Peyami Safa) Selma ve Gölgesi isimli romanından uyarladığı Gölge (2008), oldukça yetkin bir debut film. Yeniden–canlandırdığı dönemi (belki 1920’li, belki 30’lu yıllar) daha çok dil ve üslup açısından görselleştirmeyi deneyen anlatı; Selma (Görkem Yeltan), onunla evlenmeyi düşünen iş adamı Nevzat (Kaan Çakır) ve şair arkadaşı Halim (Serkan Ercan) arasında gelgitli ve gerilimli bir Bermuda şeytan üçgeni üzerinden aşk ve saplantının doğasına, sadakat ve dürüstlüğe, intikam olgusu ve arkadaşlığa bakan bir film denemesi olarak ele alınabilir. Tutku ve saplantının figürleri kontrol ettiği söylenebilir. Üç karakter de –detaylarda kimi farklılıklar olsa da– aslında birbirlerinin aynası gibidir. Onları aynı yörüngede buluşturan kavramlar ise tutku ve saplantıdır. Selma gizemli geçmişi (Ensest? Fallik dönemde saplantı?), belirsizliği, anlaşılmazlığı ve narsisizmi ile en karmaşık karakterdir. Şair Halim sanatsal ve estetik yanıyla zaten duygusal bir varlıktır. Nevzat ise biraz daha akılcı ve kontrollü gibi görünse de aslında öyküdeki en zayıf kişidir.

Femme fatale’in (Selma) bedenini ve tüm varlığını kapatıp gizlendiği (ve dolayısıyla duygularını bastırdığı) malikâne aynı zamanda bir adada bulunmaktadır. Kadın, keşfedilmeyi bekleyen bir ada, Freud’un deyişiyle, bir “kayıp kıta” gibidir; fakat bu keşif iyi sonuçlar doğurmayacak esrarengiz bir yolculuğu işaretler. Halim ile Nevzat arasındaki sarsılmaz gibi görünen sıkı dostluk ve sırdaşlık ilişkisi Selma’nın aralarına sızan meşum gölgesi nedeniyle altüst olacaktır.

Kayıp Kıtaya Yolculuk

Şair Halim, Selma’ya, “Beni nereye götürüyorsun? Dünyadan ayrılıyor muyuz?” derken, olası trajik kaderini sezmiş miydi bilinmez; ama Selma’nın ayakları yere basan ve öldürdüğü her erkekle travmatik öyküsünün ta en başına dönen meşum ve gizlenmiş bir yaratık olduğu kuşku götürmez. Cinayetler eliyle “ilk öykü” (“ilk öykü” derken Freud’un düşüncesine bağlı kalıyorum) durmaksızın çoğaltılırken, bir türlü net anlaşılamayan meşum dişi tiplemesi de bir hayli ustalıkla çizilmiştir. Selma karakteri en sofistike karakter olarak mutlak surette gizemini, belirsizliğini, gizlenmişliğini muhafaza etmektedir. Bununla birlikte, mazide neler yaşandığı da hayatî bir soru işareti olarak belirir. Selma neden ve hangi süreçlerden geçerek bir frijite ve soğukkanlı bir katile dönüşmüştür? Halim nasıl bir aile yaşantısına sahiptir, bu da anlaşılamaz. Kısacası öykü, anlamaya çalışsak da her zaman bir şeylerin gölgede kalacağını, bazı sırların asla aydınlatılamayacağını vurgulayarak, özünde bir gizemler yumağı olan belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasını betimlemeye çalışmaktadır.

Henüz modernleşme sürecine başlayan genç Cumhuriyet’in insan ilişkileri dönemsel olarak belirsizliğini korumaktadır. Burada konjonktürel bir tabudan ve genel bir gizlenmişlikten söz edilebilir. İmparatorluk döneminde toplumsal yaşamda söz hakkına sahip olmayan kadın, ekonomik ve toplumsal yaşamın idame ettiricisi erkek–özne için bir belirsizlik aylasıdır ve deyim yerindeyse kapalı bir kutudur. Gölge’de kadınların ulaşılamazlığı ile dönemsel tabu arasında sıkı sıkıya bir paralellik olduğunu öne sürüyorum. Peyami Safa’nın filme konu olan romanını okumadığım için mevcut bağlamda bir mukayese yapma olanağına maalesef ki sahip değilim. Fakat metnin dönemsel atmosferi göz önünde bulundurduğunu sanıyorum. En azından filmin öyküsünün buna dair okumalara açık olduğunu söylemekle yetineceğim.

Film Noir Atmosferi

Öykünün kavetli atmosferi ile karanlık görselliğinin de, gölgeli renk seçiminin de öz’e paralel düzenlendiği söylenebilir. Klostrofobik görsellik, boğucu yağmur, şüpheli sokaklar, esrarengiz, gizlenmiş ve yarı gölgeli odaları ile malikâne bütünüyle öz’ü, psikolojik dekoru tamamlayıcı niteliktedir. Gölge’deki malikâne gizemli odaları ile, yarı gölgeli koridorları ile, sır taşıyan dekoru ile Selma’nın gizli ve ulaşılmaz bilinçaltının görsel bir dışavurumu gibidir. Selma’nın baskılanmışlığı ile malikânenin esrarlı geçmişi arasında yakın bir ilişki vardır. Mevcut ruh halini betimlemek için yönetmen Mehmet Güreli’nin polisiye janrı ve kara film estetiğinin stilistik karakteristiklerini kaynaştırdığını görüyoruz. Noir tiplemelerinin ortajen figürleri Gölge’de de karşımıza çıkıyor. Erkek–özneyi iğdiş eden, eril hegemonyayı sarsan, erkek saltanatını sallayan dişil tehdit bağımsız karakterini koruyor ve bireyselliğini/özgürlüğünü vurguluyor.

Selma erkek–özne için ulaşılmaz bir zirvedir. Esrarengizliğin diğer adıdır. Kayıp kıtadır belki ama kendisinin ‘öteki’ tarafından keşfesilmesine izin ve de fırsat vermez. Halim ve Nevzat ise birbirlerinin gölgesi olan kişiliklerdir ve birbirlerini yansıtan bir ayna gibidirler. İçine yuvarlandıkları tuzağın pek farkında değilseler de özellikle Halim çevresini ağlarıyla yavaş yavaş ören karadulun zehirli ve ölümcül doğasının bir nebze de olsa farkına varır; fakat yine de karadula salt kesinlikte sırtını döner. Son tahlilde Halim’in de, Nevzat’ın da fatalist kişilikler olduğu mimlenebilir.

Femme Fatale Arketipi

Klasik Hollywood noir anlatılarında ölümcül cazibenin tehditkâr karakteristiğini bilmesine karşın tutkularının esiri konumuna düşen yığınla trajik karakter betimlenegelmiştir. Robert Siodmak’ın The Killers’ı (1946) bu düzlemde iyi bir referanstır. İsveçli lakaplı boksör eskisi Andreson (Burt Lancaster) ile baştan çıkartıcı güzellik Collins (Ava Gardner) arasındaki ölümcül ilişki ‘yok–kadınlar’ın haletiruhiyesini yeterince iyi anlatır. Double Indemnity (1944, Billy Wilder) ise benzer ruhsal psikolojiyi kinik bir tonda görselleştiren dedektif romanının önemli adlarından James M. Cain kaynaklı bir uyarlamadır. Narsisist güzellik Dietrichson (Barbara Stanwyck) ile sigortacı Neff’in (Fred MacMurray) sonu baştan belli çıkışsız aşk ilişkisi ‘öldüren kadın’ imajının en bilinen birkaç örneğinden biridir.

Yersiz–yurtsuz (Gilda, Detour, Deadly Is the Female, High Sierra), narsisist (Sunset Blvd., The Maltese Falcon, Double Indemnity), yalancı (The Maltese Falcon, Hangover Square, Murder, My Sweet), ikiyüzlü (The Lady from Shanghai, Human Desire, The Killers, Out of the Past), tehditkâr (Dark Passage, The Strange Love of Martha Ivers, Detour), sadakatsiz (The Postman Always Rings Twice, They Drive by Night, The Killing), cinayet işleyen (Leave Her to Heaven, They Drive by Night, The Maltese Falcon, Out of the Past), ölümcül (Night and the City, Angel Face, Niagara), aldatan (The Letter, Clash by Night, White Heat), maskeli (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Affair in Trinidad, Dead Reckoning) ve baştan çıkartıcı (The Naked City, Criss Cross, Deadly Is the Female) sinemasal dişilik koleksiyonunda Gölge’nin Selma’sı öncellerinden çeşitli izler taşır: Cinayet işler, yalan söyler, maskesini kuşanır, ulaşılmazlığını korur…

Feminizm & Kadın Kimliği

Klasik noir öykülerinde ve genel olarak sinema filmlerinde kadın kimliğinin bastırıldığı, erkek–öznenin bakış açısının egemen kılındığı ve sinema sanatının erkek izleyici için varolduğu tezi büyük ölçüde doğrudur. İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması (2) adlı ünlü makalesi mevcut tez üzerine kurulmuştur. Hemen yukarıda referans gösterdiğim anlatılarda dişiler mutlak bir tehdit unsurudur ve erkek–özneyi iğdiş ettikleri için ortadan kaldırılmaları ya da cezalandırılmaları gerekir; çünkü erkek egemen düzen yeniden inşa edilmelidir.

Eril korku, patolojik olmaktan çok paranoyakça bir kaygının dışavurumu olarak düşünülmelidir. Sadizmin önplana çıkarıldığı ve dolayısıyla psikotik anti–kahramanların tasvir edildiği kara filmlerde mesele çoğunlukla Freudyen bakış açısına göre çözümlenirse de, klasik yükseliş–düşüş öykülerinde, kadın–erkek rekabetinin vurgulandığı ve dişilerin histerik birer portre olarak çizildiği filmlerde eril paranoyanın saplantılı doğası vurgulanır. Erkek–öznenin rolünü çalan, cinsel özgürlüğünü muhafaza eden ve bağımsızlığını vurgulayan dişi arketipi mutlak bir biçimde sahneden uzağa fırlatılır. Bununla birlikte mevcut görünüm erkek–öznenin savaşı kazandığı anlamına gelmez. İğdiş edilen, erkekliği yaralanan, meşum dişiliğin tekinsiz gölgesinde sürüklenen ve yolundan sapan erkek, ya başladığı noktaya geri döner (Murder, My Sweet, The Lady from Shanghai), ya daha da yalnızlaşır (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Niagara, Black Widow–1954, Vertigo), ya öldürülür (Sunset Blvd., White Heat, Out of the Past, The Maltese Falcon, The Killers), ya intihar eder (Deadly Is the Female, The Strange Love of Martha Ivers), ya idam edilir (The Postman Always Rings Twice) ya da cezaevine (Detour, The Naked City, Double Indemnity) gönderilir.

Bu bağlamda meseleyi şöyle özetleyeceğim:

Noir suç ve kaçış döngüsü çıkışsızlığı, kaybolmuşluğu, tükenmişliği, çaresizliği ve bir tür geleceksizliği işaretleyen kapkaranlık bir evren sunar. Suç öykülerindeki pesimist hava içerik zinciriyle birebir ilişki içerisindedir. Filmlerin görsel dili tematiğin kasvetli ve karanlık zirveleriyle örtüşür. Fransız eleştirmenlerin bu filmlere neden kara film dedikleri meseleye bu açıdan bakınca yeterince netlik kazanır.

Konumuz bağlamında Gölge’nin ortajen noir tematiğini takip ettiği için tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Yalnız unutulmamalıdır ki, dişinin tehditkâr varlığı ve meşum gölgesi, oyuncu karakteri ve yanılsamalı varoluşu erkek–öznenin potansiyel bir kurban olduğu ve kendi felaketini kendisi hazırladığı gerçeğini değiştirmez. Yani sinema sanatında eril bakış açısı ve kadın düşmanlığı olgusu ucu açık ve kaygan zeminli bir tartışmanın konusudur. Muhtelif öykülerden hareketle benzer filmleri bir öbekte toplayıp tümden reddetmek, sözüm ona yukarıda da referans gösterdiğim anlatıları tek çatı altında birleştirip kadın düşmanı ilan etmek anlamlı bir çaba değildir. Bu, Mehmet Güreli’nin Gölge’si için de geçerli bir sorunsaldır.

Son Söz

Filmde gölgenin çeşitli açılımları bünyesinde barındıran kilit bir sözcük olduğunu düşünüyorum. Söz gelimi Halim ve Nevzat, Selma’nın cezbedici ama karanlık gölgesine mi sığınmışlardır? Gölgede kalan sisli mazi ne derece travmatiktir? Geçmişin gölgesinde yaşayan Selma mazide tam olarak neler yaşamıştır ve kocasını da acaba O mu öldürmüştür? Nevzat ve Halim aslında birbirlerini mi yansıtmaktadır (alter–ego)? Gölgede kalanlar aslında suça eğilimli belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasının çetelesini mi sunmaktadır? Gölge, hep bir miktar gizemli kalan, tam manasıyla çözümlenemeyen insan psikolojisi ve yaşantılarına mı göndermede bulunmaktadır? Gölge bir yanıyla iyicil, bir yanıyla da kötücül insan doğasını mı sembolize ediyor? Evet, Gölge’nin bütün bu soruların etrafında dönendiği söylenebilir.

İnsan bilinçaltı da karanlık bir kuyu olduğu için gizemli bir bölgedir. Dolayısıyla bilinçaltı da gölgede kalmıştır. Kısacası Mehmet Güreli’nin Gölge’si gölgedeki insanların yaşamına, bilinçaltına, kayıp kıtaya yarı gölgeli bir yolda el yordamıyla yapılan gizemli bir yolculuğun öyküsüdür…

Hakan Bilge

Karabatak dergisi, 10. Sayı, Eylül–Ekim 2024

Yazarın diğer film okumaları için şuraya göz atınız.

NOTLAR

(1) Kızılağaçlar Kralı, Michel Tournier, Çev. Hasan Anamur, 1. Baskı, 1996, İst.

(2) Ünlü İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in sıkça referans gösterilen metni için bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema/Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) – Metne şu adresten ulaşılabilir: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Christine (1983, John Carpenter)

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2024)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

— Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Bilinmeyen Kıtaya Yolculuk: The Unknown

Sinemanın ‘sessiz’liğini bozmaya başladığı dönemin son başyapıtlardan olan The Unknown (Bilinmeyen, 1927, Tod Browning) filminin birazda sessizliğini bozmak adına bu yazıya girişmek ya da incelemek filmin eksikliğini gidermeyecektir. 1968 yılına kadar olan süre zarfı içerisinde yalnızca 9,5 mm kopyası bulunan filmin, Cinematheque Francaise’da bulunan 35 mm kopyasının hâlihazırdaki durumuna rağmen hala kayıp sahneleri bulunamamıştır. Ancak yapılan yorumlar bu eksik sahnelerin filmin bütünlüğüne zarar vermediği şeklinde olsa da ben tam aksini düşünüyorum. Film başlı başına bir eksik olmasına rağmen ele aldığı tema açısından döneminin oldukça üstünde olan filmin bu durumu oldukça ironiktir. Bu konuyu daha ayrıntılı bir şekilde aşağıda ele alacağız.

Tod Browning’in filmi gerçek anlamda psikanalitik söylemlere sırtını dayamış bir film. Dönem itibariyle bu alanda yapılan filmlere kıyasla diğer filmlerden bir adım öndedir diyebiliriz. Bunu özellikle belirtmemizin nedeni Freud’un altını çizdiği kadın cinselliğidir. Kadın cinselliği üzerine lakin sinemada nerdeyse iki elin parmakları kadar yapılan film sayısı bu tür filmleri incelemenin yükümlülüğünü biraz daha ağırlaştırmaktadır. Özellikle erkek-egemen bir bakış açısının tekelinde bulunan sinemanın kadına bakışı onu nesneleştirmek, baskılamak üzerine kurulmuştur demeyi çok isterdim. Ancak sorun bundan daha ötedir. Sorun kadının erkek tarafından nesneleştirilmesi değil, sorun kadının kendisini erkeğe nesneleştirmesidir diyebiliriz. Feminist söylem bu konuyu ne kadar tartışırsa tartışsın, sanat biraz da var olan çarpıklığı göstermek adına vardır.

Filmi, günümüz kadın cinselliği üzerine yapılan yorumlar açısından değerlendirmenin mantıksız olduğunu düşünüyorum. Çünkü filmde görselleştirilen, kavramlar ve olgular dönemin kadın-erkek cinselliği üzerine yazılan çizilenleriyle paralellik göstermektedir. Filmi sağlıklı algılamak için böylesine bir bakış açısı geliştirmek gerekir. Çünkü sonradan geliştirilen bu alandaki teoriler ya da denemeler filme yönelik bir anti-tez niteliği taşıyacaktır. Bu da filmi çok daha geniş bir yelpazede almamız gerektiğine işaret eder-ki bu birkaç sayfa bunun için yeterli değildir.

Filmin adı bizlere ne izleyeceğimiz konusunda bir fikir vermekten çok uzaktır. Çünkü bilinmeyen aynı zamanda neyi bilmediğimizi de kendimize sormamıza salık verir. Bu yüzden ilk başta hayal edilen; dünya dışı varlıkların dünyayı istilası mı, ya da fantastik öğeler barındıran bir hayal dünyası mı? Gibi birçok şey geliştirebiliriz. Stanley Kubrick’in 2024: A Space Odyssey filmindeki İnsanın Şafağı adlı bölümü hatırlayalım. Kubrick bu bölümü The Sentinel adlı kısa bir öyküden görselleştirmiştir. Bu öyküde uzaylılar filmin başında gördüğümüz Monolith taşı bırakıp insanların gelişimini takip etmeye koyulurlar. Bu, ayın yüzeyine ve Jüpiter’e benzer bir işaret bırakırlar. Filmin içerisinde ilk başta uzaylıların olması fikri benimsenmiş olmasına rağmen, hayal edilemeyeni görselleştirmenin mümkün olmadığı konusuna gelinmiş, Kubrick ve Clark, Jungvari siyah ve oldukça minimal yapıda monolith koymayı uygun bulmuşlardır. Bilinmeyen şey aynı zamanda görülmeyen hatta hayal bile edilemeyendir. Bu nedenle bilim-kurgu, fantastik gibi sinema türlerinde gördüğümüz her türlü yaratık ya da olgu tamamen insanın saf bilinçaltından kaynaklanan bir iz düşüme sahiptir.

Acaba Freud’un kadınları bilinmeyenden çok ‘kara kıta’ olarak tanımlanmasında gerçekten hayal edilemezlikleri mi yatmaktadır. Monolit taşın rengi gibi hem minimal ve karmaşa yüklü bir anlam yüklemek oldukça ilginç olurdu.

Film gezici bir sirkte çalışan oyuncuların kendi aralarındaki ilişkileri anlatır. Browning’in bu seçimi aynı zamanda kendisinin magnum opus’u olarak tanımlayacağımız Freaks (Ucubeler, 1931) filmine de bir ön hazırlık niteliği taşır. Filmlerinin altında yatan grotesk atmosferi özellikle toplum dışına itilmiş insanların etrafında işleyen yönetmenin, bu konuda yüklediği nevroz ve psikozları da eklediğimizde karşımıza ister istemez cinselliği sınıflar arası bir alana taşıma mecburiyeti doğmaktadır. Özellikle David Lynch’in deformasyona uğramış bedenlerin altında hissettirdiği duygulanım ve sapınçlarda aynı rotada ilerlediğini söylemek mümkündür. Eraserhead (Silgikafa, 1978), Elephant Man (Fil Adam, 1980) filmleri bu alana hizmet eden Browningvari bir dünya yaratır. Fil Adam’ın doğduğu sirk aslında Browning’in sirkidir.

Bir ucube olmasına rağmen Fil Adam’ın “I’am a Human” deyişi dışlanmışlığı öteler. Bu aynı zamanda burjuvazi ile ayak takımı arasındaki çizginin, sınırların yok olduğu bir sahnedir. Doktor Frederik’in Fil Adamı gördükten sonraki gözyaşları burjuvazinin döktüğü timsahın gözyaşlarıdır. Bu insana nasıl yardım edebilirim sorusundan çok onu nasıl iyileştirip kendimi kanıtlayabilirimdir. Fil Adam insanlığa! Kendi çarpıtılmış ve deforme olmuş yüzünü gösterir. Freaks filmi de aynı ölçüde bizlere kendi çarpık benliğimizi göstermez mi? Filmin gerçek anlamda korku filmi olarak algılanması gerçekleşmesini ve karşımıza çıkmasını istemediğimiz şeylerin çıktığı zaman tepkimizden dolayıdır. Hâlbuki film hiç de korkutucu değildir. The Unknown filminin de bu türe dâhil edilmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bilinçaltına bastırdığımız, halı altına süpürdüğümüz bu korkuların ortaya çıkması, sapkın personamızla yüzleşmekten korktuğumuz içindir.

Eraserhead filminde ise bu iki dünya arasındaki boşlukta geçen bir uyuşmuşluk görürüz. Bu filmde bilinçaltına dair bir imge yoktur çünkü filmin kendisi bilinçaltının kendisidir.

The Unknown filmini baştanbaşa fetişist ve iğdiş edilmişlik hissiyatı üzerine kurulmuştur. Bu yüzden filmi bir an önce alt-üst sınıf dünyasından ayırmamız gerekir. Filmi fetişist imgeler ve iğdiş edilme travmaları açısından incelediğimizde karşımıza kadın-erkek cinselliği arasındaki ayrımla karşı karşıya bırakılırız. Ancak durum daha çok yukarıda bahsettiğimiz üzere kadının kendini cinsel olarak nesneleştirmesinden kaynaklanmaktadır.

Filmde ilk başrollerinden birini oynayan Joan Crawford (Nanon), aynı zamanda sirkin sahibinin de kızıdır. Ancak babası bir gece öldürülür. Öldürülme nedeni aynı sirkte çalıştığı işçilerden birinin hırsızlık suçundan arandığının farkına varmasıdır. Hırsızlık yapan kişi ise Lon Chaney’nin hayat verdiği Alonzo karakteridir. Alonzo, yaptığı suçları gizlemek için sirkte çalışmaya başlar ve bu sırada sirkin sahibinin kızına yani Manon’a âşık olur. Sirkte kendini kolsuz olarak tanıtır ve ayaklarını kullanarak dönen çemberdeki kişiye bıçak fırlatarak maharetlerini sergiler. Burada karşımıza çıkan ilksel olay baba figürünün mülkiyetine giriş ve baba otoritesinin yok sayılmasıdır. Manon’un Alonzo’yla ilişkisi ise daha çok farklılık gösterir. Manon’un dokunabildiği tek erkek Alonzo’dur çünkü Alonzo’nun kolları yoktur. Manon kolları ile rahatça Alonzo’ya dokunur ve sarılır.  Kolların bu durumdaki işlevi fallik bir objeye dönüşmesinde yatar. Kollar burada aynı zamanda penisin yerine geçeni durumundadır. Manon’un dokunabildiği tek insan Alonzo’dur çünkü kendisinde var olmayan iğdiş edilmişlik hissiyatını Alonzo’nun da yaşadığına inanır. Alonzo aynı zamanda Manon için çocukluğunda düşündüğü iğdiş edilmişlik halini hatırlatan bir paravandır. Alonzo ise bu durumdan gayet memnundur. Böylece Manon ile en azından bu şekilde yakınlık kurabilmektedir. Lakin bu durum çok uzun sürmeyecektir. Manon’un babası Alonzo’nun kolları olduğunun ve aranan bir suçlu olduğunun farkına varacaktır. En saf haliyle bizlere cenneten kovulma sahnesini hatırlatan bir sahne yaşanırken, Alonzo kollarını kullanarak Manon’un babasını öldürür. Karşımıza bu sefer daha farklı bir durum ortaya çıkar. Çünkü Alonzo’nun iki başparmağı vardır. Manon her ne kadar babasını öldüren kişiyi arka profilden görmüş olsa da, katilin iki başparmağı olduğunu fark eder. Böylece Manon için bu iki başparmağı görmek, tıpkı kız çocuklarının ilk defa karşı cinste kendilerinde var olan cinsel organdan daha farklı bir cinsel organ görmelerine benzer bir eş durum yaratır. Alonzo ise baba otoritesini yok ederek bu hadımlaştırıcı etkeni saf dışı eder. Ancak bu sefer kendi kimliğini daha da çok gizlemesi gerekmektedir. Manon için kendi kimliğini açıklayıp ona ilan-ı aşk edecek iken bir anda aklına onun iki başparmağından bilineceği korkusu ortaya çıkar.

Filmin eksikliği de burada başlar. Alonzo gerçek anlamda olmasa bile eksiktir. Manon’un eksikliğini yaşamaktadır. Manon’un eksikliğini hissettiği durumu yaşayarak kendini eksiltmeye çalışır. Bunun en güzel kanıtı Manon için kollarını kesmesidir. Böylece hem katil olarak aklanacak hem de Manon’a sahip olacaktır. Olayın bir trajediye dönüşmesini sağlayan şey bu işin birey tarafından yapılmasıdır. Çünkü ortada iğdiş edecek otorite yoktur. Özne kendi kendini hadımlaştırarak aşk unsuru için kendini feda eder. Ancak durum deyim yerindeyse çözümsüz bir sürüncemeye dönüşür. Alonzo kolları kesildikten sonra geri döndüğünde Manon’u bıraktığı gibi bulmaz. Manon sirkte çalışan başka birine âşık olmuştur. Hatta kolları olan birine. Sinema tarihinin belki de en hazin duygu karmaşıklığının yaşandığını sahnenin bu olduğunu söylesek abartmamış oluruz. Chaney’nin buradaki yüz ifadesi bin bir duyguyu ifade eder. Aşağılanmışlık, öfke, kıskançlık, sevgi, nefret içeren bu sahne adeta Oedipus’un gerçeği öğrendiği ve gözlerini kendi elleriyle oyduğu sahneyi akla getirir. Bu açıdan trajik unsurlarıyla birlikte çözülemez bir hal alan olaylar zinciri tipik bir ‘Deus-Ex Machine’’ durumuyla çözülmektedir. Filmin sonunda göreceğimiz üzere Manon sevgilisinin kollarını iki ata bağlayarak bir gösteri gerçekleştirmek ister. Ancak Alonzo aşkının intikamını almak istediği için atların bulunduğu platformun hız ayarlarını değiştirir. Böylece Manon’un sevgilisinin kollarının kopmasını sağlamaya çalışır. Manon tipik bir âşık olarak bunu engellemeye çalışır, Alonzo ise bu duruma karşı Manon’u atlardan korumaya çalışır. Sonuçta Manon ve sevgilisi kurtulurken (heteroseksüel ilişkinin sağlıklı bir şekilde gerçekleşmesi sağlanır böylece), Alonzo’da atlar tarafından ezilir.

Öncelikle yukarıda bahsettiğimiz filmin kayıp sahnelerinin bu açıdan ne derece önemli olduğunun altını çizmek gerekmektedir. Manon’un kendi korkusunu yenmesindeki sebep nereden kaynaklanıyor? Öncelikle babanın öldürülmesi sahnesi kilit sahnelerden biri gibi görünmektedir. Manon’un babası kendi üzerinde hadımlaştırıcı bir etki bıraktığını ve Manon’un kendi cinselliğini yaşayamadığını görebiliriz. Alonzo, baba figürünü ortadan kaldırarak Manon’un içindeki engelleri ve ketleri ortadan kaldırmıştır. Ancak bu durumda Alonzo’nun başparmakları devreye giriyor ve bu teoriyi çürütüyor. Çünkü başparmaklar aynı zamanda cinsel organ yerine geçmektedir. Bu durumda Manon’un korkularından kurtulmuş olması değil, daha da korkması gerekmektedir. Manon’u diğer erkeğe bağlayan olaylar zinciri büyük ihtimalle bu kayıp sahnelerde yatmaktadır. Yani Manon’un cinselliği aynı zamanda kadın cinselliği karartılmıştır. Film kadının eksikliğini kendini eksilterek vermiştir. Filmimiz Alonzo’nun kollarını kesmesi gibi kendini eksilterek kadının konumunu belirsizleştirmiştir.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Georg Wilhelm Pabst’dan Sessiz Bir Klasik: Geheimnisse einer Seele

Geheimnisse einer Seele / Secrets of a Soul / Bir Ruhun Sırları (1926), sessiz sinema tarihinin sessiz kalan nadide başyapıtlarından. Yönetmeni Georg Wilhelm Pabst, her ne kadar Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1929), Die 3 Groschen-Ope / 3 Kuruşluk Opera (1931) gibi filmleriyle bilinse de bu film birçok açıdan sessiz sinemanın birçok eseriyle yarışacak düzeydedir.

Şahsım adına Tod Browning’in The Unknown (1927) filmine yoğunlaşmışken, böyle bir filmi izlemenin heyecanıyla diğer filmin analizini biraz daha ertelemek zorunda kaldım diyebilirim. Ancak böylesine ‘sessiz’ kalmış bir filmi gözden geçirmemek bana göre büyük bir hata olacaktı.

Bir Ruhun Sırları, girizgâhı itibariyle tamamen sırtını psikanalitik bir söyleme dayamış, özellikle henüz o dönemde büyük tartışmalara yol açan Freud’un deneme ve eserleri üzerine kendini yığmaya çalışmıştır. Filmin başında ‘A Psychoanalytic Film’ ibaresi oldukça açık bir işlerlik kazanır. Pabst bu filmiyle böylece bir düşünce, bir fikir ya da makale üzerinden yola çıkarak durumu öykünmeye, bir film anlatımında karar kılmıştır. Vatandaşı Freud’un düşünce ve makalelerini sinematografik olarak ele alan Pabst’ın bu filmi görsel bir sürüncemede ele alması, kendisinden sonra gelecek olan Bunuel, Hitchcock gibi yönetmenlerin filmlerinde görmüş olduğumuz motifleri zenginleştirmek adına faydalı malzeme sağlamaktadır. Film özellikle Freud’un Düşlerin Yorumu veyahut Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme’nin üzerine inşa edilmiştir. Freud’un fikirleri özellikle o dönemde büyük sükse yapmış, kendisi aşk öykülerinin senaristliğini yapması için MGM yapım şirketi tarafından davet edilmiştir. Hatta Samuel Goldwyn (MGM harflerinin ortasında onun soyadının baş harfi bulunur ve stüdyonun üç ortağından biridir) Viyana’ya belirli aralıklarla giderek Freud’a yüz bin dolar önererek Antony ve Cleopatra filminin senaryosunu yazması için ikna etmeye çalışmıştır. Ancak Freud bu teklifi geri çevirmiştir. Özellikle böylesine bir durum dönemin Amerikan sinema sistemi ile Avrupa’daki sinema sistemi arasındaki farkı görmemize de olanak tanır. Amerikan sineması halen aşk filmleri çekerken Avrupa sineması çekilen aşk filmlerinin analizini yapmaya, bunu dışavurumcu sinemayla birlikte bütünleştirmeye çalışmaktadır. Ekspresyonist Sinema demişken, filmimizin başrol aktörü Werner Krauss’u ’20 yapımı Das Cabinet des Dr. Caligari / Doktor Caligari’nin Muayehanesi filminden hatırlamak mümkündür. Krauss bu filmde de benzer şekilde bir doktor karakteri canlandırmaktadır. Özellikle filmde bıçak ve doktorun bıçağa dokunamamasını gördüğümüz sahneler Dr. Caligari’nin veya ilk filmin pişmanlığını mı aksettirir? Bunu bu şekilde okumak filmin gözümüzde büyümesini sağlar.

Doktor Martin Fellman (Werner Krauss) ve eşi üst-sınıf ahlakı içerisinde yaşayan tipik bir burjuva ailesidir. Filmin başında oldukça rahat bir şekilde rutin sabah temizlenme işlemlerini yapan çiftin, komşularının evinden yardım naralarını duymalarına rağmen kayıtsız kalmaları (sadece pencereden izlemekle yetinirler) ancak evlerinin içinde köpek yavruları beslemeleri (çocuklarının olmayışına karşılık) karşıtlığıyla bu sınıf ayrımı ya da yabancılaştırma etkisi aktarılır. Özellikle bu burjuva rahatlığını evlerinden çıkmayarak pekiştirmeleri nerdeyse bir Haneke durumu yaratır. Kendi kendilerini evlerine hapseden bu durum bize Bunuel sinemasında El Angel Exterminador / Mahvedici Melek (1950) filmini; daha da ileri gidersek ‘Burjuvazinin’ etrafında olup bitenlere kayıtsızlığı Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde sürekli tekrar eden bombalı saldırıları anımsatacaktır. Sahnenin birinde ise çiftimiz gazetenin üçüncü sayfasında ‘Bir kadının dehşetengiz bir şekilde öldürüldüğünü’ okuyup geçmelerine rağmen hizmetçinin gazetedeki bu olayı en ince ayrıntısına kadar okuması sınıf çizgilerinin daha da belirginleşmesini sağlar. Böylece onların dâhil olduğu burjuva sınıfının hissiyatı(hissizliği), yapaylığı gözle görülür bir şekilde ifade edilecektir. Kendisini dış dünyaya kapatan burjuvazinin olup biten olayları gazetelerden öğrenmesi oldukça acınası ve ironiktir.

Çiftin çocuklarının olmaması ya da filmde böylesine bütünlüklü bir formülün olmaması odakları yalnızca bu çiftin üzerine yoğunlaştırmamızı da salık verir. Her ne kadar söylemimde sürekli bir ‘çift’ten bahsetsem de aslında film sadece Doktor Martin’in etrafında döner. Hitchcock filmlerinde bunun karşılığı James Stewart iken, Bunuel filmlerindeki karşılığı ise Fernando Rey’dir. Bu filmde de ana karakterin tıpkı diğer karakterlerle orta yaş üstü bir tabakaya mensup olması bizleri şaşırtmayacaktır. Her üç yönetmenin farklı üç karakterinin benzer özelliklerini aşağıda detaylı olarak işleyeceğiz. Böylece her üç yönetmen için altını çizebileceğimiz ortak bir vizyonu da ortaya çıkarmış olacağız. Bu durum salt bir sınıfın üzerine konumlandırılmış (burjuva) psikanalitik değerlerin çözümlenmesidir. Her üç yönetmenin de filmlerinde böylesine bir yapıyı kurması ilginçtir. Bunuel bunu satirik bir alana yayarken, Hitchcock ve Pabst bunu bir eleştiri olmaktan çok ‘sinthom’ ya da ‘semptom’lar aracılığıyla ifade etmektedirler. Bu filmde ortaya çıkan ‘sinthom’ örneği doktorun sürekli olarak bıçaklardan ya da onu aksettirecek keskin ‘ustura’lardan korkmasına bağlanabilmektedir. Filmin ilk sahnesinde de, doktorun usturayı bileyerek traş olmaya çalışması ve bu durumun film boyunca farklı minvaller içerisinde yeniden ortaya çıkması ‘semptom’un daha da belirginleşmesine sebep olmaktadır. Hitchcock’ta ise bu durum Vertigo / Yükseklik Korkusu (1957) filminde Scottie karakterinin ‘spiral’ vizyonuyla paralel olarak işlenmektedir. Ustura ve ayna imgelerinin Un Chien Andalau / Bir Endülüs Köpeği (1929) filminin başında ayrıca görmek mümkündür. Ancak dikkati çekmek istediğim başka bir husus da doktorun, komşusunun yardım çığlıklarını duyduğu sırada usturayla karısının boynundaki saçları kesmeye çalışması ve yardım sesinin doktoru bir an için ürkütmesiyle karısının boynunda usturayla bir yara açmasına neden olmasıdır. Böylece yardım sesi başka türlü ifade edecek olursak alt tabakaya mensup birinden çıkarak bir şekilde burjuva yaşamına olumsuz bir müdahale olanağı sağlamıştır diyebiliriz.

Yukarıda söylediğim gibi, film bir çiftin değil salt erkek karakterin üzerinden işlenir. Hatta film boyunca Doktor’un eşinin ismi zikredilmez bile. Özellikle Freud etkileri bu alanda da kendini gösterir. Erkek cinselliği üzerine ne kadar çok şey yazılmış ise kadın cinselliği üzerine bir o kadar az şey söylenmiştir. Freud bunu ünlü üç denemesinde ‘Kadının Biseksüelitesi’ başlığı altında da ifade eder. Kadının arzularını, içgüdülerini ilkel toplum ve kabileler üzerinden örnekler vererek işleyen Freud, erkek içgüdülerini ve cinselliğini tanımlamada materyal sıkıntısı çekmez. Kadının böylece bu kadar ilkel kabile koşullarında tanımlanmaya çalışılması erkek vizyonunun ise burjuva ahlakına dayandırılması yalnızca ekonomik sınıf toplumuna dayalı bir sistemi değil aynı zamanda cinsiyete dayalı bir sınıf sistemini de ister istemez gündeme getirecektir. Hitchcock ve Bunuel sinemasında, bu ataerkiliteye dayalı seksüelite işlense de nadiren Kadın cinselliğine de değinilir. Hitchcock’ta bu Marnie / Hırsız Kız filmiyle, Bunuel’de Belle de Jour / Gündüz Güzeli filmiyle, Pabst’ta ise Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1931) filmiyle ortaya çıkar. Ancak üzülerek belirtmeliyim ki her üç filmde de kadın cinselliğini yönlendirenin erkek mantalitesi olması, yine Lacancı bir bakışa bizleri sürüklemektedir.

‘Kadın Erkeğin Semptomudur’

Doktor karakterimizin olağan olarak sürüp giden yaşamı, karısının kuzeninin -Erich- yolladığı bir mektup ve hediyeler ile farklı alanlara sürüklenir. Özellikle doktorun davranışları ve rüyaları geçmişte varolan bir olayın sanki yeniden tezahür etmesinden korktuğunu belirtir. Pabst’ın özellikle buradaki rüya sekansları en az Bunuel’in sürrealist denemeleri kadar önem arz etmektedir. Öncelikli olarak Doktor karakterinin ilk sahnede, yardım isteyen komşusunu hatırladığımızda belirgin olarak doktor karakterinin sesten ürktüğünü ve muayenesine giderken komşusunun evinin ve ambulansın yanından geçerken korkarak oradan uzaklaştığını anımsarız. Belki de bu sahne doktora ölümü ya da verimsizliğini hatırlatmıştır diyebiliriz. Çünkü bundan sonraki sahnede doktor muayenesine gider ve o sırada bir hasta, çocuğuyla birlikte içeri girer. Doktor elinde çikolata kutusuyla çocuğun yanına giderek ona biraz çikolata verir. Annenin çocuğa ‘Baban bizi bekliyor’ demesiyle sonraki sahnede Doktorun uzun bakışları altında çocuğun kapıdan çıktığını görürüz. Böylece çiftimizin çocuklarının olmama durumunu Doktor’un iktidarsızlığıyla iliştirebiliriz. Doktorun iktidarsızlığı rüya sekansında kendini daha da belli eder.

Erich’in yolladığı hediyelere sırasıyla baktığımızda filmin kaybolmuş iğdiş etme nesnesini de bulmuş oluruz. Erich’in yolladığı hediyeler; uzun bir kama, bir tanrıça heykelciği ve kendisine ait birkaç fotoğraftır. Fotoğraflara baktığımızda Erich’in bir avcı kıyafeti içerisinde poz verdiğini görürüz. Sumatra adasında (oryantalizm?) olan Erich’in yolladığı uzun kama nerdeyse bir fallus işlevi görür. Doktorun bir anlamda iktidarsızlığını, iğdiş edilişini hatırlatan bu kayıp erkeklik nesnesi Hitchcock’un Psycho / Sapık (1960) filmini bizlere hatırlatacaktır.

Kama ya da diğer kesici aletlere film boyunca yakın çekim (close-up) uygulanır. Özellikle burada zamansal açıdan baktığımızda, doktorun ilk başta ustura ile traş oluşunu hatırlarız, hediyenin gelmesinden itibaren doktorumuz eline ustura, mektup açacağı, meyve bıçağı gibi kesici aletleri almaya korkar, bu iğdiş edilme korkusu onu berberde traş olmaya kadar sürükler. Kendisi de bir akşam yemeği sırasında bıçağı eline almaktan korktuğunu ifade ederek yemeği yiyemez hatta eşinin bıçağı eline alıp önündeki eti kesmesi psikanalitik açıdan hadım etme yönüne, dramatik açıdan ise erkeğin düşüşüne denk gelir. Diğer motif-hediye ise bir tanrıça heykelidir. Sanırım burada Bunuel’in Tristana / Seni Sevmeyeceğim (1970) filmindeki Hz. Meryem’in heykelini hatırlamak yerinde olacaktır. Tristana filminde nasıl Hz. Meryem heykeli bir anlamda anne bedeniyle türdeş özellikler taşıyorsa buradaki tanrıça heykeli de cinsel eylemin kendisiyle türdeş ifadeler içermektedir. Batının oryantalizm hastalığını düşündüğümüzde, modern Avrupa dediğimiz kavram bir anlamda kendini evine ve bilincine hapsetmiş uygarlığın izlerini doğu mistisizmine, erotizmine yönlendirmiş olduğu aşikârdır. Buradaki tanrıça heykelinin Hz. Meryem heykelinin temsil ettiği kutsiyeti yırttığını ifade etmekte yarar var. Böylece ulaşılamayan anne bedeni farklı şekillerde kendine yeni gerçeklikler yaratarak bu alana ulaşmaya çalışır. Psycho filmindeki gibi Norman Bates karakterinin tipik olarak yadsıdığı, aynı zamanda yansıttığı anne bedeni gibi, burada da aynı eylem söz konusudur. Özellikle altını çizmek istediğim diğer bir örnek ise; Doktor Martin’in rüyasında çanların çaldığı anda çanların içinde karısının ve etrafındaki diğer kadınların kesik başlarının görünmesidir. Hitchcock’un Vertigo filminde bu; Scottie’nin rüyasında gördüğü kendi kesik başı ya da Bunuel’in Tristana filminde, Fernando Rey’in yine ‘çan’ın içinde beliren kesik başı gibi belli örnekleri akla getirir. Ancak burada Doktor Martin’in kendi karısının kesik başını görmesi, Normanvari bir durumu ortaya çıkarır. Hem yadsınan hem de yansıtılan anne (tanrıça) bedeni.

Doktor Martin, daha sonra ortadan kaybolur. İzbe bir bara giderek burada içki içer. Ancak masasından kalktıktan sonra masada anahtarını unutur. Başka bir masada oturan Dr. Orth (Pavel Pavlov) adındaki şahıs masada unutulan anahtarı alıp Doktor Martin’e iade eder. Burada anahtar imgesi muhtemelen iki doktor karakter arasında açmaz olan Doktor Martin’in durumunun düzelebileceği (anahtar sayesinde açılabileceği) yönünde bir anlam taşır. Çünkü daha sonra Doktor Martin anahtarı hatırladığı anda aklına Doktor Orth gelir. Film zaten bu açıdan bir çağrışım zenginliği yaratır.

Doktor Orth ile olan psikoterapi seansında Doktor Martin, karısının boynundaki saçları keserken gösterilir (bir anlamda geçmişe gidilir), o anda ise komşunun çığlığı devreye girer. Böylece iki sahne arasında anlam farklı bir olaya dönüşür. Olay sanki Doktorun gerçekten karısının boynunu kesmeye çalıştığını ifade eder, komşu çığlığının sonraki sahnede baş göstermesi ise, komşunun bu olayı gördüğünü ve bu yüzden çığlık attığı yönünde zuhur bulur. Bu noktaya oldukça dikkat edilmesi gerekir. Belki de filmin ‘anahtar’ sekansını bu sahne belirler. Burada Doktor Martin, komşusunun sesini duyduğu anda karısını öldüreceğini, komşusunun bunu bilmesi mümkün değildir. Çünkü perdeler kapalıdır, ilk paragraflarda da bu kapanıklığı anlatmıştık. Komşu bu sahneyi görmüş olsa bile Doktor Martin’in karısının boyun eğişi ve çırpınmaması bu konuda hiçbir şüpheye yer vermeyecektir, yani doktorun durumunda herhangi kötücül bir çağrışım yoktur. Şayet bir çocuk gözüyle baksaydık bu aradaki ilişkiyi cinsel bir ilişkiye benzetebilir, babanın anne üzerindeki sadizmi olarak niteleyebilirdik (primary scene). Ancak Doktor Martin; komşusunun, kendi karısını öldüreceğini sanıp bağırmasını gerçek yönünde algılar. Çünkü bir an için karısını öldürmeyi düşünmüştür. Usturayı karısının boynuna dayadığı anda boğazını kesmeyi aklından geçirmiştir. Komşunun sesi bu gerçekliği ifşa etmemizi sağlayan gerçek bir semboldür. Yukarıda dediğimiz gibi, alt sınıftan birinin burjuva yaşamına attığı bir çimdik doktor üzerinde ise bir bilinçaltı çelmesidir. Doktor karısını öldürmeyi düşünmüştür çünkü kendi iktidarsız oluşunu ya da çocuklarının olmaması durumunu karısı üzerine yığmaya çalışır. Bu nedenle rüya sekansında ‘çan’ların içinde ‘kendi’ kesik başı değil karısının kesik başı bulunur. Böylece yukarıda söylemlediğimiz yansıtma özelliği olumsuz yönde ifade edilir.

Filmimizi temelde iki ayrı bölüme ayırmak mümkündür. Bunlardan ilki bilinç, diğeri bilinçaltı olarak tabir edebileceğimiz bölümlerdir. Birinci bölümde Doktor Martin kendisiyle savaşır, ikinci bölümde psikanaliz sayesinde bu savaşın nedenlerini bulur. Tedavinin yer aldığı sahnelerde Doktorun bilinçaltı, yüzeye çıkmaya başlamıştır. Ve filmin ilk yarısında gördüğümüz sürrealist rüya çalışmaları kendini daha anlamlı ve sembolik olmayan ifadelere bırakır. Bir nevi psikoterapi, ilk bölümdeki rüyaların açıklayıcısı haline gelir.

Doktor Martin’in anlattığı sahneleri takiben en başından beri Erich’i yani karısının kuzenini kıskandığını görmek mümkündür. Ancak bu kıskançlık rüyalarda yukarıda söylediğimden farklı olarak tasavvur edilir. Mesela ilk bölümde Erich eve döndüğünde, Doktor Martin onu eşiyle eski çocukluk resimlerine bakarken bulur. Bu resimlerde doktorun karısı Martin’e daha yakın dururken, kendisine daha uzak görünür, Erich’ten bahsedilirken Doktorun eşi hayran bakışlarını gizleyemez vs. Ama onun ötesinde Doktor, Erich’i salt bu nedenlerden dolayı kıskanmaz. Doktor, Erich’in maceraperest, gezgin ve görüp görmüşlüğünü kıskanır. İlk bölümde Batının oryantalizm hastalığı üstüne söylediklerimizi hatırlarsak, Doktor da Erich’in bu doğuyu görmüş olmasını, yaşamasını kıskanır. Psikanaliz sahnelerinin birinde Doktor, Erich’i haremin içinde elinde nargile zevk-ü sefa içerisinde tahayyül eder. Etrafta bir sürü yarı çıplak kadın vardır. Bu kadınların arasında ise kendi karısı da bulunmaktadır. Kendisi ise bu sahneyi parmaklıkların arkasından izleyerek güçsüz bırakılır. Sonraki sahnede Doktor, karısı ile çok iyi arkadaş olduklarını ve onu hiç kıskanmadığını söyler. Ancak sekansımız bunu yalanlar niteliktedir. Hitchcock’un Dial M for Murder / Cinayet Var (1954) filminden bir sahneyi hatırladığımızda filmimizin bu sahnesi oldukça ilginç bir konuma yükselecektir. Hitchcock’un filminde Grace Kelly kocasından habersiz bir şekilde sevgilisiyle öpüşürken gölgeleri kapının üstüne düşer. Biz onların öpüştüğünü birebir görmeyiz ancak kapıya yansıyan gölgelerden bunu anlarız. Daha sonra Kelly’nin eşi Ray Milland içeri girerken gölgeler birbirlerinden ayrılır. Pabst’ın sahnesi ise daha farklıdır. Arkada beyaz fon vardır. Ön tarafta Doktor Martin sırtını dönmüş, karısı ise yüzünü kameraya dönmüştür. Erich kameranın olduğu taraftan gelir, biz onun geldiğini sadece gölgesinden anlarız. Gölge böylece doktorun karısının kıyafeti üzerine düşer. Her iki filmdeki sahnelere göz attığımızda, Hitchcock’un filminde gölgeler bir aradayken onları ayıran nokta gerçekliktir yani kocanın kendisi, heteroseksüel ilişkinin resmi işlerlik kazanmış tarafıdır. Pabst’ın filminde ise resmiyeti, heteroseksüel ilişkiyi ayıran ise gölgenin, karanlıktan gelen karakterin kendisidir. En azından bu doktorumuz için böylesine bir algılamayı çağrıştırmaktadır.

Rüya Sekansına Karşılık Psikoterapi Seansı

Son olarak ayrıca incelemek istediğim konu, Doktor Martin’in rüyaları ile Psikoterapi esnasında karşılaştığımız bu rüyaların açılımlandığı sahnelerdir. Yukarıda her ne kadar değinmiş olsam da ayrı bir başlık etrafında bunları incelemek önemlidir. Bu yüzden yukarıda söylediğim birçok şeyi tekrar edeceğim için şimdiden kusura bakmayın. Bu hem genel bir tekrar hem de filmin eksik yanlarını belirtmek için eşsiz bir fırsattır.

Rüya sahneleri: Doktor kendini gece evin dışında bulur. Bahçedeki ağacın üzerinde karısının kuzeni tünemiştir, elinde bir tüfekle beklemektedir. Bu sahnede Tüfek bir anlamda doktora yollanan kama ile aynı anlama gelir. Bir nevi iğdiş edici nesne görevini görür. Doktor ise kaçmaya çalışır ancak bu sefer arkasındaki kapı kapanmıştır. Oldukça ilginç olan sonraki sahnede Doktorumuz tüfekten ‘uçarak’ kaçmaya çalışır, rüya sahnesi bir anlamda artık fantezilerin şekil değiştirdiği bir alana teneffüs eder. Özellikle Doktor uçarken evin zeminindeki siyah beyaz kare taşları (satranç tahtasına benzer) görebiliriz. Doktor Caligari’nin Muayenehanesi filminde bu siyah beyaz taşların bozuma uğradığını ve şekil değiştirdiğini görebiliriz, psikanalitiğe dayalı filmlerde ise genellikle bu siyah beyaz taşların kullanılması boşuna değildir. Tıpkı ’50 yapımı Harvey filminde olduğu gibi. Doktorun uçması, iğdiş edilmekten kaçmaya çalışması, bizlere Vertigo / Yükseklik Korkusu’nu hatırlatacaktır. Vertigo yazısında Scottie’nin durumunu, yükseklikten; başka bir anlamda ise düşmekten korkmasını cinsel problemlerine bağlamıştık. Bunun daha çok çocukluk döneminde ortaya çıkan, havaya fırlatılan bir çocuğun aldığı haz ile korku arasındaki bir sürece de bağlamıştık. Burada ise Doktor bunu rüyasında uçmaya çalışarak yaşar. Ancak belli bir yüksekliğe çıktıktan sonra düşer. Tıpkı havaya fırlatılan bir çocuğun düşüşü sırasında aldığı zevk gibi. Doktor’un düşmesinin nedeni kuzenin tüfekle onu vurmasıdır. Yani karşımıza yine hadım edici bir problem ortaya çıkmaktadır. Doktor düşer.

Sonraki sahnede doktorumuz bir mağaradan koşarak çıkmaya çalışır, bir anlamda buradaki mağara anne rahmini imgeler, çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz tren aynı zamanda bir fallustur. Psikolojide ise Trenin Mağaraya girmesi bir anlamda cinsel ilişkiye girme olarak da yorumlanabilmektedir. Trenin olduğu sahnede ise yine karşımıza kuzen karakteri çıkar. Ve doktorun önüne tren geldiği sırada bir engel koyulduğunu fark ederiz. İlk rüya sahnesinde kapının açılmama durumu burada tren engeliyle sağlanır. Kuzen daha sonra trenin penceresinden görünür ve el sallar. Tren engeli kalkar kalkmaz, doktor yeniden koşmaya başlar. Ancak bu sefer karşısına devasa tanrıça heykeli çıkar. Buradaki tanrıça heykeli gerek Hz. Meryem gerekse Havva ile mümkün mertebe analoji denklem kurulabilmektedir. Ancak heykelin doğudan gelmesi bize bastırılmış cinsel ilişkinin nasıl mümkün kılınabileceğini göstermektedir. Burada dikkat edilmesi gereken diğer husus, Doktorun bu heykele bakarken heykelin yüzünde meydana gelen değişimdir. Doktor, heykelin yüzünü karısının yüzü olarak görür. Az çok bu da söylediğimiz girilemeyen cinsel ilişkinin ilahi bir güçle çevrinmesi, ilişkinin yüceltilmesiyle girilemeyen cinsel ilişki arasındaki bağların kanıtıdır.

Sahne yine değişir. Bu sefer doktorumuz kendi üst sınıfını tamlayan bir kıyafetle görünür. Karşısındaki boş bir arazide kâğıttan yapay olarak oluşturulmuş bir şehir ve evler görünür. Böylece ait olduğu sınıfın yapaylığının altı çizilir. Doktor en önde duran spiral merdivenlere sahip kuleye bakar. Sanırım buradaki kule temasını Vertigo filminden hatırlayacağız. Buradaki kule yine benzer şekilde bir ‘penise’ benzemektedir. Doktor bu kuleden yukarı çıkar ve karşısında dev bir kubbenin içerisinde çalan küçük çanlar ve onların içlerinde bulunan dillerin yerine kesik kafalar görür. Böylece Freud’un id-ego-süperego denklemini bu sahneyle örtüştürebiliriz. Kubbe bir anlamda süperegoyu imlerken, ego çanları, id ise bilinçaltını temsil eder. Doktorun daha sonra kuleye çıkma girişimi ve çanların içinde gördüğü kesik kadın başları sürreal bir önem arz eder. Kulenin kendisi doktorun bir nevi iktidarsız oluşunu, çanların içindeki kesik başlar bilinçaltında oluşan karısını hadım isteğini çağrıştırmaktadır. Hatta kesik başların gülmesi, doktoru küçümseyip aşağılamaları, doktoru daha da sinirlendirir. Burada Vertigo filmine dönersek, Scottie iktidarsız olduğu için kuleden yukarı çıkamaz ama bu filmdeki doktor karakteri kulenin en tepesine çıkar. Aradaki ayrım gözetilirse yardımımıza hemen doktorun taşıdığı baston yetişir. Baston her daim erkeklik, güç ve iktidarın sembollerinden biri olmuştur. Doktorun bastonu ondaki erkeklik eksikliğinin gidericisi, bir penis yerine geçeni haline gelmiştir. Böylece Vertigo ile bu bağlantı da sağlanmış olur.

Gelelim bir sonraki rüya sahnesine; Doktor bu sefer evin dışındadır. Ancak kendi evinin odalarından birinin ışığı yanmakta ve ışıktan dolayı yansıyan gölgelere baktığı vakit kuzeni ile karısının öpüştüğünü görmektedir (ilişkiden dışlanmıştır). Freud’un çocukluk dönemi için öne sürdüğü, çocuğun annesi ile babasını cinsel ilişkide görmesi bir anlamda’ primary scene’ kavramıyla karşılık bulur. Eğer çocuk büyüdüğü vakit bu sahneyi hatırlarsa bu sahne ‘secondary scene’ olarak tanımlanır. Bu durumda Doktorun, kuzeniyle karısının öpüştüğünü görmesi, çocukluğunda görmüş olabileceği anne ile babasının cinsel ilişkisi üzerine aktarılır. Hatırlanma süreci de kuzenin adeta iğdiş edici baba figürünün yerine konmasını salık verir. Evin çitleri yükseldikçe doktorun eve girmesi yine engellenir.

Doktor son olarak kendi muayenehanesinde doktor kimliğiyle görünür. Odanın içerisinde parmaklıklardan oluşan bir pencere vardır. Öncelikle bu pencereden dışarı bakmaya çalışır, ancak bakamaz, bu sefer üstüne çıkabileceği bir şeyler arar ve sonunda pencereden dışarı bakar. Gördüğü manzara oldukça ilginçtir. Hatta çocukçadır diyebiliriz. Bu sahnede karısı ve kuzeni bir kayığın içerisinde oturmuştur. Ancak karısı bu esnada nehrin içinden bir bebek çıkarır. Bu, bir önceki rüya sahnesinde ortaya çıkan sevişmenin meyvesidir diyebiliriz. Doktorun burada verimsizliği hatırlatılsa da, aynı zamanda bu sahne çocuksu bir yöne eğilir. Tıpkı çocukları leyleklerin getirdiğine inanan çocuklar gibi, Doktor da bilinçaltında halen çocukların nehirden çıktığına inanır. Burada nehir bir anlamda mitolojik bir vizyona sahiptir. Nehir farklı olarak ana rahmini de imgeleyebilmekte, nehrin verimli oluşu aksettirilmektedir. Doktor bu sahneyi görür görmez çıldırmaya başlar. Dışarı çıkmaya çalışır ancak penceredeki örgüler buna izin vermez. Bu sefer hediye edilen kamayı eline alır ve karısının hayal ettiği görüntüsüne saplar. Böylece film boyunca ortaya çıkan karısını öldürme isteği bilinçaltında tezahür eder.

Burada can alıcı diğer bir nokta, doktorun kamayı karısının hayaline saplarken adeta cinsel ilişkiyi hatırlatacak değerde kamayı saplamaya çalışmasıdır. Kama hareket ettikçe daha çok bir penisin hareketini andırır. Bu temada sanırım Psycho / Sapık filminde görebileceğimiz eşlenik sahneler de ortaya çıkmaktadır. Bates’in bıçağını hatırlarsak giremediği cinsel ilişkiye, bıçak yoluyla girmesini ifade eder. Psikoterapi sahnesinde doktor, psikoterapistine seyircinin gördüğü ilk sahneyi aktarır. Bu sahne doktorun karısının saçını ustura ile kestiği sahnedir. Ustura ile karısının boynundaki saçları almasını ayrıca eylemin yatak odasında icra edilmesi bu cinsel ilişkinin diğer yanını sembolize etmektedir diyebiliriz.

Doktorun bütün rüyalarında bir engelleme ile karşılaşması, birçok şeyi de bastırması, kendisini kompülsif bir varlığa dönüştürür. Ve filmin sonundaki psikoterapi sahnesinde her şeyi olduğu gibi anlatır.

Psikoterapi sahnesi bizlere simetri derecesinde, yaşanılanları ve gösterilenleri yeniden ifşa eder. Sanırım bu yazıda birçok şeyin tekrar edilmesindeki husus da buradan kaynaklanmaktadır. Film simetrik olarak ikiye bölünmüş vaziyettedir.

Doktor, anlatımında karısı ile olan ilişkisinin ilk tohumlarının nasıl atıldığını ifade ederken aynı zamanda biz de sembolik olarak doktor ile eşinin küçük bir fidanı ektiğini görürüz. Bu fidan zamanla boy atmaya başlar. Sahne değiştiği anda kendimizi tekrar evin içinde buluruz. Doktor ve eşi evin içinde bomboş bir odayı doğacak çocukları için yaptırmış ancak çocukları olmamıştır. Odanın yanındaki büyük bitki fidanının meyvesiz olması ise çocuklarının olmayışını simgeler.

Doktor aydınlık ve boş odaya son kez girer, etrafına bakar, perdeyi kapatır. Oda karanlık olur ve doktor boynu bükük bir şekilde odadan çıkar. Oda bir anlamda bastırılan, olmayan çocuk ibaresinin diğer anlamda bilinçaltına itilen kayıp nesnenin kendisi haline gelir. Doktor odadan çıkarken kapıyı kilitler, yakın çekimde anahtara yapılan kesme sayesinde, anahtarın bu odanın aynı zamanda bilinçaltına gidilen yolun açacağı gözüyle bakmamıza neden olur. Hatırlanabileceği üzere doktor yine üzgün iken bu anahtarı bir barda unutur. Ve anahtar başka bir doktorla tanışmasına, aynı zamanda bilincini ona açmasında faydalı olur.

Psikoterapi yavaş yavaş daha işler hale gelmektedir. Doktorumuz çocukluk anılarına kadar geri götürülür. Karşımızda doktorun, karısının ve kuzeninin çocukluğu vardır. Her üç birey aynı ortamda ve çevrede büyümüşlerdir. Ancak burada Doktorun karısı kuzeniyle oyun oynarken, doktor bu ikiliden oldukça uzak durmaktadır. Karısının elinde oyuncak bir bebek vardır ve onu kuzenine verirken görürüz. Bu sahne bize doktorun gördüğü kayık içindeki karısı ve kuzeninin durumunu hatırlatır. Karısı nehrin içinden bir bebek çıkarıp, tıpkı şimdiki gibi kuzenine vermektedir. Böylece her daim doktorun neden erekte olamadığı, çocukluk yaşamından kalma bu anısına dayandırılır. Terapi işe yaramıştır ve doktor hatırladığı anda her şeye yeniden döner.

Filmin sonunda doktoru balık tutarken görürüz. Balık tutmak genelde ‘çocuk’ ile iliştirilir. Zaten filmin son karesinde bir beşik ve çocukla ailemizi baş başa bırakırız…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

“Vertigo” filminin ne olup ne olmadığını söylemeye gerek yok, zaten konu hakkında dikkate değer anlamda analizler yapılmış. Biz de hem kendi bakış açımızla, hem de birçok kaynaktan yararlanarak, filmi anlama açısından önem teşkil edecek birkaç noktayı ifade etmeye, farklı bakış açılarından filme bir nebze olsa da anlamlı bir bakış atmaya çalıştık. En azından belki ilginizi çeker diye yazının sonuna Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” isimli eseri ile de belirli paralellikler kurularak bir yazı daha eklendi. Umarım beklentilerinizi karşılamıştır…

Genellikle kabul görüldüğü üzere “Vertigo” Hitchcock’un “Magnum Opus”udur ve en fazla analiz edilen filmlerinden birisidir. Türkçe’de çok fazla kaynak görmesek de film ile ilgili olarak psikoanalitik, formalist, feminist (HitchCOCK) ya da Tania Modleski’nin belirsiz kullanımıyla (hitchcock), Postyapısalcı, Yapısökümcü (HITCHcock), Zizekvari (hitchcocK-Kafkanın K’sını niteler) analizler yapılmıştır. Bu nedenle Hitchcock’un bu filmi hakkında söylenen her şey, bir başka noktasından bakıldığında havada kalacaktır diyebiliriz. Bu son ifade ettiğim cümleye istinaden, şeytanın zihnimize düşürdüğü “şöyle de bakabiliriz” tümcesi ile çok farklı açılardan bakmaya çalışacağız. Ben bu yazımda konuyu ağırlıklı olarak psikanalitik bir bakış açısı ile inceleyeceğim…

Özdeşleşme Problemi

“Vertigo” incelendiğinde Alfred Hitchcock’un diğer filmlerindeki gibi “özdeşleşme problemi” önemli yer işgal eder. Bu minvalde filme hem seyirci açısından hem de karakterler açısından bakılabilir. Seyircinin pozisyonu açısından film ciddi anlamda problematik ve kaotik bir doğaya sahiptir; bu pozisyon Scottie ve Judy arasında bölünmüştür. Bu bir anlamda identification (özdeşleşme) konusunu ciddi anlamda sorun haline getirir. Aslında filmin, özdeşleşim sorunsalını ele alışı açısından bir “limit text” olarak ele alınabileceği, Tania Modleski tarafından belirtilmiştir. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle aktarması ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyiciyi güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar ve tedirgin bakışını paylaşmasını sağlar. Lakin bu mutlak doğru değildir; salt bu yönden bakarsak büyük bir yanılgı içine düşeriz. Bu “POV (point of view)” izleyici özdeşleşmesi yanında Hitchcock’ta destekleyici olarak da kullanılır. Değişik özdeşleşme düzeyleri ve stilleri arasında bir mücadele yaratılır. Hem Notorious hem de “Vertigo”, bir süre sonra kurban haline gelen ya da tehdit edilen karakterle özdeşleşmeyi içerir. Vertigo’nun son üçte birlik bölümünde tereddütler içinde yaşayan Judy ile deneyimlediğimiz durum bunun yansımasıdır. Bu noktada hatta Judy Barton, Scottie’nin önüne geçmiş diyebiliriz. Burada ise yaratılan bir nevi ilk durumun tersyüz edilmiş halidir. Male Gaze ile temellenen ilk özdeşleşme herkesi minyatür birer James Stewart haline getirir, çünkü iktidarı elinde bulunduran karakter ile ilk özdeşleşme Hitchcock filmlerinin temel özelliklerinden biridir. Lakin daha sonra Judy ile özdeşleşmemiz baskın olacaktır. Bu durum özdeşleşmenin parçalanışıdır ve ciddi anlamda özdeşleşmeyi sorunsal hale getirir. Özdeşleşme taraf değiştirmiş olsa da film hala Scottie’nin bakış açısından çekilmeye devam etmektedir. Fakat Laura Mulvey “Görsel haz ve anlatı sineması” ismindeki ünlü makalesinde Judy’nin bu durumunu ciddi anlamda göz ardı eder ve aşağıdaki düşünceleri ifade eder;

“Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler.”

Belirttiğimiz gibi burada Judy’nin yukarıda ifade ettiğimiz durumu hemen hemen gözardı edilmiş, hiç vurgulanmamış. Aslında Mulvey’in Vertigo filmini anlama ve anlamlandırma açısından yaptığı en ciddi hatalardan birisi de budur. Judy’nin bakış açısı flashback sahnesinde onun kameraya bakışı ile zirveye çıkan ve kafasını kameraya doğru ani çevirmesi ile başlayan görüntüler eşliğinde ifade edilir. Onun kameraya doğru direkt bakışı bir anlamda onun bildiği şeylerin ifadesidir, flashback de bu bilgi kırıntısını temsil eder. Judy tüm yaşananların sadece çan kulesindekiler olmadığını ayrıca Scottie’nin de Madeleine Elster’i tekrar bulduğuna inanmaya hakkı olduğunu bilir. O kameraya baktığında Madeleine olarak kimliğini onaylamakta ve kabul etmektedir. Judy’nin kameraya doğru direkt bakışı Hitchcock’u ve bizi (seyirciyi) tanıyıp onayladığını gösterir. Judy’nin, Scottie’nin gidişinden sonra kameraya bakışı, kameranın Judy’nin hikayesine egemen olmaya başladığının kanıtıdır. Bu noktadan sonra da kamera ile Judy arasında filmin sonuna kadar bozulup çözülmeyecek sıkı bir bağlantı kurulur. (Burada ek olarak şunu ifade etmekte fayda var ki; William Rothman’ın belirttiği gibi Judy Barton; Uncle Charles, Diana Baring, Norman Bates gibi Hitchcock’un kamerasına direkt bakma ayrıcalığına sahip olmuştur.)

Bu noktada Mulvey; Novak figürünün merkezi konumunu da göz ardı etmiştir. Filmin son bölümünde Judy’nin o ünlü mektubu yırtarak Scottie’ye onunla kalması yönünde attığı adım, Judy’nin Mulvey’in teorisinde ifade edilen edilgenliğini tekzip etmekle birlikte, Judy’ye etkin bir görev yükler. Scottie’yi ise yeterince pasif ve komik duruma düşürür çünkü ilk olarak Elster ve Judy daha sonra tek başına Judy tarafından tekrar kandırılmış ve oynanmıştır. Judy, bu noktada Preston Sturges’in “Lady Eve” isimli filmindeki Barbara Stanwyck/Jea/Eve karakteri ile aynı kadını temsil eder. Mulvey’in gözardı ettiği ya da atladığı şey, cinselliğin Hollywood filmlerinde bakmak/bakılmak, etkinlik/edilgenlik, erillik/dişillik arasındaki ayrım üzerine kurulmuş olduğunu temellendirmesidir. O bu şemayı etkinlik/eril ve edilgenlik/dişil üzerine kurduğu için okuyucuyu sıkmak adına konuya biraz derin giriş yapacağım; Laura Mulvey’den alıntı olarak;

“….(Freud) skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakla, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmakla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (dikizci) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) emin olmak arzularının etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir.” ek olarak; “..Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgen) kadın imgesi….”

Freud, Skopofili’nin Mulvey’in belirttiği gibi “kaçınılmaz olarak etkin” olduğunu hiçbir şekilde ortaya atmamıştır. Freud “içgüdüler ve değişimleri” isimli makalesinde konu ile ilgili fikrini şu şekilde ifade edilmiştir;

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

ve şu sonuca varır;

“içgüdüsel itkinin gelişiminin bu daha ileri döneminde kendisinin yanı sıra (edilgen) tersinin de gözlemlenebilmesi Bleuler’in tanıttığı son derece zekice terimle belirtilmeyi hak eder: çifte değerli”.

Freud hem ünlü üç denemesinde hem de “içgüdüler ve değişimleri”nde skopofili-gösterimcilik ve sadizm-mazoşizm ayrımını kesin olarak yapar. Çünkü bunlar çifte değerli cinsel içgüdüler içinde en bilinenleridir. Bu içgüdülerin çiftler halinde meydana çıktığını ifade eder:

“Sadist aynı zamanda mazoşisttir” veya küçük çocuklarda gösterimcilik ile ilgili makalesinde kendi cinsel organlarına çekilmiş olan çocuklar genellikle dış yardım olmaksızın oyun arkadaşlarının cinsel organlarına canlı bir ilgi geliştirirler (başkasının cinsel organını görme arzusu). Mulvey’in yanılgısı da “etkin denetleyen bakışın” erkekler ile ve edilgen/bakılan olanı da kadınlarla özdeşleştirmesidir ki Freud bu çeşit bir sınıflandırmayı yukarıda alıntıladığımız gibi içgüdünün etkin ve edilgen formlarının birlikte aynı insanda bulunduğunu iddia ederek tamamen tekzip eder.

Özdeşleşme konusunda son olarak Mulvey’in Masculine/Eril ve Feminine/Dişil kavramlarından girmek gerekirse; genellikle Masculine salt erkekler tarafından sahip olunan bir nitelik olarak ifade edilmez. Ya da tam tersi, Feminine/Dişil için de geçerlidir. Aşağıdaki alıntılar bunu açıklar niteliktedir ve Freud bu konuda oldukça açıktır:

“Eril ve dişil; etkinlik ve edilgenlik anlamında, bazen biyolojik anlamda, bazen toplumbilimsel anlamda ele alınsa da, bu üç anlamdan birincisi temel olandır ve ruhçözümlemesine en çok hizmet eden de budur. Örneğin yukarıdaki metinde libido “eril” olarak tanımlandığında sözcük bu anlamda kullanılmıştır. Çünkü ereği edilgen bile olsa bir içgüdü her zaman etkindir. Eril ya da dişilin ikinci ya da biyolojik anlamı uygulanabilirliği en kolay belirlenebilen anlamdadır. Üçüncü ya da sosyolojik anlamını gerçekten var olan eril ve dişil bireylerin gözleminden alır. Bu gözlem insanda ruhbilimsel ya da biyolojik anlamda salt erillik ya da salt dişillik bulunmadığını gösterir.”

Bu konuda son olarak, özdeşleşme seyirci açısından incelendiğinde ciddi anlamda sorunsallaştırılmıştır. Bu durum özellikle Judy ve Scottie arasında bölünmüştür diyebiliriz. İlginç olan şey, seyirci tarafından kendimizi özdeşleştirdiğimiz Scottie, Madeleine ile özdeşleşmiş ve Madeleine de kendisini Carlotta Valdez ile özdeşleştirmiştir. Filmin son üçte birlik bölümünde seyirci ibreyi Judy’ye döndürür fakat Scottie’de asılı kalır. Bununla birlikte Judy bir noktada Madeleine değil midir? Scotty de Madeleine ile özdeşleşmemiş midir? Madeleine ise Carlotta Valdez’in özdeşleştiği bir karakter değil midir? Carlotta Valdez’in kayıp çocuğunu Judy olarak tasarımlayamaz mıyız? (Judy’nin annesiyle olan ilişkisi Carlotta Valdez ile çocuğu arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir. Bunu ise Judy ile annesini gösteren sadece bir resim sayesinde sezebiliriz). Göründüğü gibi filmde özdeşleşme yukarıda ifade edilenden ve göründüğünden de karışıktır. Belki de bunu biraz da biz karmaşıklaştırıyoruz. Şunu da eklemek gerekir ki filmin başında baba imgesinin (yani polisin) ölümüne şahit olması ve anaç Midge ile olan ilişkisini tam anlamı ile bitirme konusunda zorlanması nedeniyle Scottie, ideal fallik kadını Elster tarafından yaratılan Madeleine’de bulmakla kalmaz, aynı zamanda Madeleine’de yansıtılan/aksettirilen anne imgesiyle bağlantılı olarak kendi pek iç açıcı olmayan durumunun da farkına varır. (Fallik kadın: Klasik psikanalizde, özellikle çocukların kadının da penise sahip olduğuna inanması. Psikanalitik teoriye göre Oedipus öncesi evrede çocuklar, her iki cinsin de erkeklik organlarına sahip olduğuna inanmakta, kadınların penisinin bulunmadığını keşfedince de iğdiş edildiklerini düşünmektedir. Yine klasik psikanalizde, fallik evreye takılıp kalan ve sonuçta bilinç düzeyinde penisten yoksun olduğunu inkâr eden ya da bilinçsizce bütün erkekleri iğdiş etmeyi arzulayan kadın.)

Bununla birilikte filmin sonunda görülen rahibe imgesi metonimik olarak Carlotta ile belirli bir bağlantı içindedir. Bu çocuksuz kadınlar loco matris Carlotta’nın yerini aldığı söylenebilir. Hatta hatta çocuğunu kaybeden Carlotta öyle görünüyor ki aynı pozisyonu Madeleine/Judy için de işgal etmektedir.

Göçebe-yerleşiklik Karşıtlığı, Midge ve Doğum Tramvası

Scottie karakteri ve onun immobil hali, “Rear Window”un pratogonisti olan Jeffries ile aralarındaki belirli paralelliklere işaret eder. Bir nevi “enforced passivity” pozisyonu aşikar bir şekilde filmi “feminite ve özgürsüzlükle” bağlantılı kılar ve bu ister istemez bu kavramları akla getirir. Aşağıdaki diyalog bir anlamda bunu ifadesi gibidir. Şu da hatırlatmalıdır ki Scottie’nin filmin başında korse giymesi, feminite ile özgürsüzlük bağlantısını güçlendiricidir; korse bir kadın giysisidir.

S: Anyway, tomorrow will be the day.

M: What’s tomorrow?

S: Tomorrow? The corset comes off tomorrow.

S: I’ll be able to scratch myself like anybody else tomorrow. I’ll throw this miserable thing out the window. I’ll be a free man.

S: Midge, do you suppose many men wear corsets?

Corset kavramından temelle bu durum daha önce de Western için ana motif olan göçebe ve yerleşiklik karşıtlığı içinde temellendirilebilir ve corset / feminite / özgürsüzlük bağlantısı bu temelde irdelenebilir. “Rear Window”un ana karakteri Jeffries özünde göçebe, maceraperest ve hareketlidir. Buna karşılık Lisa belirli bir edilgenliği yansıtır; uygar, yerleşik ve Mulvey’in terimlerince edilgendir. Bunu Mrs. Thorwald’ın yatalak hali ve Mr. Thorwald’ın hareketli satış elemanı kimliği ile özdeşleştirebiliriz. Bu da temelde iktidar ve iktidarsızlık anlayışı ve kültürün tahakküm ettikleri ile doğrudan bağlantılıdır.

Filmdeki belki de çok dikkat edilmeyen ve Kim Novak’ın karizması altında ikinci planda kalmış karakter olan Midge’e ayrı parantez açılmalıdır. Hitchcock’un kamera tekniği dikkate alındığında özellikle ilk Vertigo sahnesinden sonra yönetmen Midge ve Scottie’yi (yoksa Johnny O mu demeliyim ya da Ferguson) sadece üç noktada bir kare içine almıştır ki bu sahnelerde de genellikle Midge’nin anaç tutumu vurgulanır. Daha ilerleyen sahnelerde, Madeleine’nin ölümünden sonra Mozart eşliğinde tedavi edilirken Scottie’ye eşlik etmesi bu rolü daha da perçinleştirir niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında, şu notu da eklemek elzemdir ki “düşmeye ilişkin düşlerin tefsiri daha çok onların doğum travmasından kaynaklandığı yönündedir”. Midge’nin Scottie’ye söylediği, genellikle küçük çocuklara söylenen ve sen kocaman bir çocuk oldun sözlerine eklemlenen “Johnny O” ismi Scottie’yi doğum tramvası sonrası anasının kucağında güvenli bir sığınak bulan çocuk durumuna getirir, yani Scottie üzerinde pışpışlayıcı bir etkisi vardır. Bu açıdan bakıldığında Robin Wood’un yorumladığı gibi corset bir kundakbezi olarak yorumlanabilir mi?

Peki neden Midge bir anne imgesi olmasına rağmen Johhny O / Scottie tarafından arzulanmaz, Roland Barthes’in ifadesi ile “arzusunun özgüllüğünü” karşılamaz? Bu noktada öncelikle ifade edilmesi gereken şey ilk sevgi nesnesi ve diğer nesnelerin prototipi olan anne memesidir. Çocuk haz ilkesinin etkisindedir. Ve bu yönde bir beklenti içinde olur, beklentisi her zaman hazır olan hazdır. Bu arzu daha sonra gerçeklik ilkesi ile çatışmaya girer, belirli noktalarda Freud’un belirttiği gibi onun yerini alır. Erkeklerin üzerindeki kültürün tahakkümane olarak oluşturduğu baskı ve onlardan beklenenler, çocukluk durumuna gerileme olasılığını da içinde taşır. Bu ise erkekte ilk memeye karşı istek; kadınlar ile birlikte idealize edilmiş romantik bir birliktelik isteği ile sembolize edilir. Midge ise anne rolüyle bu ilişkide hükmeden konumundadır. Madeleine’nin tersine bir gizemden yoksundur (bu arada Midge’nin çizdiği dikelmiş sütyen ve cantilever bridge bağlantısını burada vurgulayalım). Midge, Madeleine’nin temsil ettiği cinsellik ve çekicilikten de yoksundur (ilk arzu nesnesi olan anne hükmedilebilir olmakla birlikte hiçbir zaman kendine ait bir arzusu yoktur). Midge, Madeleine’ye göre çok somuttur, çünkü Madeleine Ernie’s isimli restorandaki ilk görüntüsü ile büyülenmeyi de içeren bir sanat eseri konumundadır.

Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır (ilk meme’nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi). Bir sanat eseri ne kadar da önümüzde dursa da bir sanat eseridir (portredeki kadın ve Madeleine’nin onun yerine geçebilirliği bu noktada oldukça imleyicidir; bunların aksine Midge’nin bu çekicilikten ve sanat eseri doğasından yoksun olması Scottie ve ona karşı yaşanılan soğukluğun başkaca dayanağıdır). Ona bakarız, dokunuruz; bir nevi object of contemplation (temaşa nesnesi) olarak algılayabiliriz ama ona sahip olamayız; tıpkı Madeleine’nin düşsel ve hayaletvari doğası gibi elimizden yitip gider. Scottie’yi Judy’ye bağlayan şey Judy’nin içindeki Madeleine hayaletidir. Robin Wood’un belirttiği gibi, Ernies’deki sahnenin ironisi Scottie’nin Platoncu anlamda bir idea’ya aşık olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Scottie ideallerimiz için yaşamı reddetmenin sembolik bir durumunda konumlandırılabilir.

Süperego, Ego, İd

Peki bu düşüş ve doğum travması sonrası Johnny O için süperego/ego/id üçlüsü arasındaki ilişki nasıl yorumlanmalıdır? İd sınırlanmamış arzu ve tutkularla alakalıdır, aynı zamanda cinsel istekleri de içerir. Bununla birlikte suç işleme ile (dolayısıyla Elster ile) de temel bir bağlantısı vardır. Süperego ise kişi üzerinde somutlaşan baba otoritesidir. Bunu salt baba otoritesi değil devletin kolluk kuvvetleri ve davranışlarımız üzerinde yaptırım gücüne sahip türlü iktidar olarak da nitelendirebiliriz. Bu meyanda filmin başındaki polisin ölümü sembolik babanın ölümü olarak temellendirilmiştir. Oğul (Scottie) ise bu ölümden sorumludur (yani polisin ölümünün neden olduğu bir düşüş ve doğum travması ana öneme sahiptir). Aslında bu konu daha derin Freudyen metinlerle, eskiden kabilelerde babanın bakir kadınlara sahip olması, oğullara bunu hadım etme tehditi ile yasaklaması ve bunun karşısında oğulların birlik olarak babayı öldürmeleri noktasında daha da genişletilebilir. İd’in temellendirildiği kişi ise (suç işleme ve karanlıkta özgürce gezinen bağlantısı cihetiyle) Gavin Elster’dir (Tom Helmore). Fakat Elster’in bu karakteristiği sabit değildir, filmin ilerleyen bölümlerinde hadım eden baba rolüne doğru evrimleşecektir. Kule sahnesinde gerçek Madeleine’e yaptıklarını hatırlayalım; bu konuda Hitchcock’un katolik tonlamaları ve Elster’in bu noktadan bakıldığında film içinde konumlandırılışı “yoldan çıkaran şeytan” cihetiyledir. Freud, babaya karşı duyulan çift değerlikli duyguları, ressam Cristoph Haizmann’dan yola çıkarak 17. yüzyıl resim sanatında “Bir baba yerine geçen olarak şeytan” şeklinde ifade etmiştir.

Ego’yu temsil eden Scottie hem süperego hem de id arasında bir sarkaç gibi sallanıp durur. Sembolik bir hamamoğlanı haline gelir. Filmin başındaki sahnede asılı duran Scottie işte bu durumun metaforik bir anıştırması gibidir; bu noktada biteviye sallanıp duracaktır. Sembolik babanın ölüşü bir noktada Scottie’yi özgür kılacaktır. Bunun en klasik ve oldukça bilinçli olduğuna inandığım ifadesi ise Polis Teşkilatından (yani yasanın ve süperegonun koruyucusu olma görevinden) ayrılmasıdır. Ama Scottie’nin bu asılı halinden nasıl kurtulduğu ise belirsizdir ama bilinçlidir; Hitchcock bu sahneyi göstermemiştir çünkü tüm film boyunca metaforik olarak Scottie askıda kalmıştır. Askıda kalma durumu Scottie’nin “aylaklığı” ile ilişkilendirilebilir. Ama şunu da ifade etmek gerekir ki; Madeleine’nin kıvrımlı saçlarının anaforu, filmin başında gözlerden çıkan spiralli yapı ve yahut polisin düşüşünün bu spiralli yapıya benzerliği her daim Scottie’nin ve içine düştüğü kaotik durumun yansımasıdır. Bu sahneler babasını kaybetmiş bir karakterin içine düştüğü kimlik bunalımının çocuk/(Johnny O), yetişkin ya da nesne tercihi (Madeleine ona John der) konusundaki bunalımı olarak da okunabilir. Aslında Scottie filmin başından sonuna kadar uçurumun eşiğinde asılı kalmıştır. Kanun adamı kişiliğinden istifa etmiş, çalışma dünyasından dışlanmış, fiziksel anlamda korse tarafından hareket yetileri aza indirgenmiş, zihinsel olarak da yaşanan kaza sonucu vertigonun ekisiyle bir köşeye itilmiştir.

Tehditkar Kadın Biseksüalitesi ve Homofobi

Bu konuyu daha da açımlamak için biseksüalite kavramından girmek gerektiğini düşünüyorum. Modleski, filmde kadın biseksualitesinin tehdit edici doğasından bahseder. Peki neden tehdit edicidir? İlerleyen paragrafta bu tip bir incelemenin bir diğer çeşitlemesi olan penis yoksunluğu ve hadım edilmeyi hatırlatması yönünden oldukça dikkate değer olan kadının biseksüalitesi erkeğe kendi tehditkar biseksüel doğasını hatırlatmaktadır. Bu tezi temellendirmek için bu yazıda sık yaptığım gibi biraz Freud metinlerine girmem ve ister istemez okuyucuyu biraz sıkmam gerekecek. Çocuk gelişimi açısından cinsel bir varlık olmakla birlikte yapısal açıdan biseksüeldir ve bu bir nevi çok biçimli sapma olarak temellendirilmiştir. İster istemez de herkesin doğuştan biseksüel olduğu gerçeğini gözler önüne serer. (Üzülerek söylemeliyim ki her insanda ibnelik/sevicilik switch’i doğuştan on’dur. Bu da herkesi ister istemez doğuştan eşcinsel/sevici durumuna getirir.)

Bunların yanında erkekvari ve kadınvari özelliklerin bireyin salt olarak birinin özelliği olmadığının tefrik edilmelidir; bu meyanda hem erkek de hem dişi, hem erkeksi hem dişil özellikler bulunmaktadır. Gay erkeklerin saldırganlığı ya da güçlü erkeklerin aşırı duygusal oluşu bu noktayı temellendirir. Lakin kültürün de etkisiyle erkek için kadınsı veya kadın için erkeksi yönler bastırılsa da her zaman var olmaya devam eder. Sonuç olarak Odipius kompleksi sapkın olmayan gelişimi dikkate alındığında temelinde eşcinsel yönlerin bastırılmasını içerir. Bastırılan, yukarıda ifade ettiğimiz gibi yok olmaz koşullara bağlı olarak geri dönme ihtimaline sahiptir ve potansiyel bir tehdit olarak konumlanmıştır. Bu noktada homofobi ve kadından nefret etme kavramlarını dile getirmeliyiz (heteroseksüel erkeğin bu iki konuya yaklaşımı birbiriyle yakın ilişkilidir). Bu minvalde homofobik erkek, kadınlara da kötü davranacaktır. Eşcinsellere karşı duyduğu korku ve nefret ya da kadınlardan nefret, homofobiğin kendi içersinde sürekli tehdit edici bir potansiyel halinde varolagelen (eşcinsel ve biseksüel) eğilimlere karşı duyduğu tepkinin dışa yansımasıdır. Erkek kendi içersindeki dişi yön sürekli geri dönmesine rağmen reddeder, onu tanımaz. Metaforik olarak Judy’in tanınmamasına bu yönden bakabilir miyiz? Peki Madeleine’nin tanınıp onaylanmasına nasıl bakmalıyız? Bu noktadan hareketle, James Stewart’ı kadınlardan nefret eden bir karakter olarak mı nitelemeliyiz? Bunun biraz dozu arttırılmış bir feminizm olduğu kanısındayım ama çok da haksız sayılmayacağı görüşündeyim.

Hiç-Cock

Bu konuda bir diğer spekülasyon Laura Mulvey’in de ifade ettiği gibi; kadının erkeğe penis yoksunluğunu ve dolayısıyla hadım edilmeyi hatırlatmasıdır. Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adındaki ünlü makalesinde aşağıdakileri ifade etmiştir;

“Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar… Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır:.. bu, onun hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur… Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkeğin bilinç dışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür.”

Yukarıda ifade edilenler tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması ve Judy’nin yerine Madeleine konulup bir fetişe dönüştürülerek (saçları ve giysisiyle) şekillendirilmesi midir? Öncelikle nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ve kurtarılması söz konusudur ama “Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar” diye ifade ettiği gibi burada bir fetiş yaratılmaz. Burada inşa edilen Scotie’nin vizyonunun yerine geçecek nitelikte bir kadın yaratmaktır. Judy’nin Madeleine olarak yeniden oluşturulması, korkunç bir ironi ile ifade etmek gerekirse oldukça yıkıcıdır. Bu aslında Mulvey’in fetiş olarak ifade ettiğinden daha brutaldir. Fakat Vertigo’da terörize edilen, eril gelişimin özel bir aşamasının bazı fonksiyonları değil insan arzu ve ihtiyaçlarının doğasıdır. Bununla birlikte Mulvey’in bu konuda kısmen haklı olduğu göz ardı edilemez, özellikle animatik düş sahnesi: “Scottie”nin gördüğü düşteki kendi kesik başı bu penis yoksunluğunun/bir diğer açıdan Freud’un tabiri ve yorumlaması ile kastrasyonun/hadım edilmenin simgesidir.”

Scottie’nin Doppleganger’i Olarak Madeleine, Das(un)Heimlich ve Kadının Tekinsiz Ötekiliği

“Psycho” isimli yazımızda “Das (Un)heimliche” bölümünde Hitchcock’un tekinsizliği nasıl kullandığını şu sözlerle belirtmiştim.

“Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain) suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Bu anlamda karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter bu suçu -bu hırsızlık da olabilir cinayet de- bilinçaltında istemiş midir?”

Bu konuyu daha da geniş olarak ele almak gerekirse; Otto Rank’ın çift üzerindeki çalışmasında başlangıç olarak hizmet eden Ewers’in Der Student Von Prag adlı yapıtında kahraman sevgilisine hasmını bir düelloda öldürmeyeceğine dair söz verir. Ama düello alanına giderken rakibini zaten öldürmüş bulunan çiftine rastlar. Bunu aslında bilinçaltında istemiştir. Filmin Scottie açısından ciddi özdeşleşim sorunları yarattığını girişte belirtmiştik. Bu konuyu double bağlamında biraz genişletmek gerektiğini düşünüyorum.

Aslında Scottie ve Kim Novak’ın filmdeki kimlik türevleri arasındaki ilişki göz önüne alındığında; sanki Scottie’nin kadının tekinsiz ötekiliği ile belirli bir bağlantısı olduğu ya da Scottie’nin bir anlamda Kim Novak’ın kimlik türevlerine temaşa edilmesi/ düşünülmesi, katlanılmaz bir şekilde ona benzediği gerçeği ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Bu benzerlik onu korkutmaktadır çünkü bu benzerlik onun varoluşunu belirli bir şüphe içersine düşürmektedir; bunu ister biseksüellik ya da penis yoksunluğu isterse Scottie’nin içindeki kadın yönünü hatırlatması olarak tasavvur edebilirsiniz. Erkeğin “eternal feminine” tarafından cezbedilişi, kendi double’ı tarafından cezbedilişi, bir tekinsizlik hissinden (unheimlickeit) başka bir şey değildir. Filmde de kadın karakter tekinsiz bir şekilde döner ve erkek karaktere üstesinden gelmesi gereken şeyi hatırlatır (bilinçaltından kaynaklanan ve geri dönen hayaletler gibi). Bu öte yandan Vertigo filminde kadın figürünün hayaletvari statüsünü gündeme getirir ki Madeleine karakterinin giydiği beyaz manto, eşlik eden müziğin doğası bu çerçeveyi kanıtlar niteliktedir. Aslında filmin sonunda ortaya çıkan ve Judy’nin ölümüne neden olan hayalet imgesi, bir anlamda Scotty’nin vizyonu tarafından onaylanmamış bir niteliğe haiz olan spectre (hayalet) olarak kendisinin bir temsili olarak da okunabilir. Yorumlar genişletilebilir, çan kulesinin karanlıkları içinden gelen şey Hitchcock’un kamerasının “embodiment”idir; görünmeyen bir hayalet niteliğindeki onun varoluşu da keza onaylanmamış ve cinsiyetsizdir. Ve ölüm bir başka açıdan bakıldığında Judy gibi onaylanmayan ve sürekli değiştirilip fetişize edilen (mi?) / yaratılan bir karekter için, kendi varoluşunu hiçbir fiili davranışın yapamayacağı şekilde onaylar ya da varoluşunu gerçekleştirmek ve kendini onaylatmakta önemli bir yere sahiptir. Ahmed Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki rahatsız karakter Suat’ın öldükten sonra yüzündeki hoş ifadeyi hatırlayalım…

Burada Judy açısından çerçeveye bakarak onun önünde sadece iki yol olduğunu savunabiliriz. Öncelikle onun aşkı hiçbir zaman iki kişi arasındaki gerçek aşkın ve varoluşunun gerektirdiği kabul ve onaylamayı sağlayamayacaktır. Scottie ile öpüşürken onun seçenekleri daha da belirginleşir. İki yol ortasındadır: birincisi ya bir hayalet olacaktır -hiçbir şekilde tanınmayan bir hayalet- ve sonsuza dek Scottie’nin sadizmine boyun eğerek kendi arzusuna aykırı davranmak durumunda kalacaktır ya da yukarıda ifade ettiğim gibi ölümü seçecektir ki varoluşunu her şeyden fazla onaylar niteliktedir. Onun kuleden atlaması daha çok bir deklerasyon niteliğindedir. İlk olarak Scottie’nin vizyonuna aykırı hareket etmeyi reddeder. Ölümü, hayalet olmadığını, yaşayan bir varlık olduğunu kanıtlayan nihai ve kati kanıtıdır. Bir ikincisi onun intiharı Scottie’nin başından beri son derece ve kati surette hatalı olduğunu kabul etmesini sağlayacaktır.

Kadının tekinsizliğinin (Freudyen anlamda) ifade edildiği yerlerden biri de Madeleine’nin filmin ortalarına doğru Scottie’nin evine doğru gittiği düşvari sekuanstadır. Bu sekuansta da Scottie Madeleine’i takip etmekte ve bu takip ediş dolambaçlı bir yoldan olmaktadır. Bu takip esnasında kamera Scottie’nin yüzüne yöneldiğinde karakterin yüzündeki ifade şaşkınlık ya da zihin karışıklığı şeklinde vücut bulmaktadır yani bir anlamda tekinsizlik hissi uyandırmaktadır. Scottie’nin tekinsiz ötekini ya da double’ı takibi, onu kendi evine getirmiştir (Madeleine’nin Scottie’ye bir teşekkür mektubu getirip bunu kapıya bıraktığı sahne). Bu ise Freud’un Das Heimlich/Tekinsiz kavramının çift anlamlılığı ile baş başa bırakır. Bu kelimenin karşılığı İngilizce olarak “homelike”dır ama anlamını tam karşılamaz. Ev gibi (homelike); eve ait olan, evsel, yabancı olmayan, evcil (unheimlich şu ya da bu biçimde heimlich’in bir alt türüdür) şeklinde ifade edilebilir. Yani bununla ifade edilmeye çalışılan, bir kelime oyunu ve metaforik de olsa bilinçaltından gelen korkularımızı ve bir dopplegangeri temsil ettiğidir. Bu ise Madeleine’nin hayalet ya da düşvari statüsü ile sürekli desteklenir. Hitchcock’un da bu noktayı kaçırdığını düşünmüyorum ki bu dokunuş oldukça bilinçli gerçekleştirilmiş.

Madeleine karakteri filmde bir özdeşleşim figürüdür ki mülkiyet fikrinin en tehdit edici ve en ekstrem formunda gerçekleştirilir (Sobrie Ebrietas: Ele Geçirmek İstemek). Madelenie Elster’in baş harfleri filmde Marnie Edgar ile aynıdır. Kimliği olmayan karakterlerdir. Madeleine Elster’in karakteri Gavin Elster tarafından kendi karısının imitasyonu olarak ortaya konmuştur hem de Madeleine’nin Carlotta Valdez’in personasına dönüşmesi onu yeterince kimliksiz kılmıştır. Judy’nin bu iki karakterle bağlantısı da ölüm ile bağlantısını imler (Valdez’in intiharı ve Madeleine’in kocası tarafından katledilmesi; bu kontekste filmde tekrar “ölüm aura”sı ile bağlantıyı kurabiliriz). Madeleine bir anlamda Carlotta Valdez’in aradığı kayıp bebektir. Valdez ise gerçek yaşamda güçsüz zavallı bir karakter olarak ortaya çıkmaktadır. Lakin ölümünden sonra Carlotta omnipotans/ kadiri mutlak bir konuma gelir. Lacanian senaryonun aksine, ölmüş olan babanın yaşarken sahip olmadığı lakin öldükten sonra kavuştuğu omnipotans/ kadiri mutlak burada daha çok ölüm ile sınırsız bir güce sahip olan anne imagosunu ortaya koyar. Freud “tekinsiz” isimli makalesinde şu şekilde belirtmiştir;

“…Tekinsizlik özelliği sonuç olarak yanızca çift’in uzun zaman önce aşılmış, çok eski zihinsel evreye -daha dostça yüz takındığı evreye- uzanan bir yaratı olduğu gerçeği anlamına gelebilir. Çift, tıpkı dinlerin çöküşünden sonra şeytanlara dönen tanrılar gibi dehşet malzemesine dönüşmüştür.”

Carlotta Valdez’in öldükten sonraki bu kötücül omnipotansını çift kavramının bir uzantısı olarak da yorumlayabilir miyiz acaba? “Rank, çift’in aynadaki yansımalarla, gölgelerle, koruyucu ruhlarla, tinsel inançla ve ölüm korkusuyla bağlantılarına inmiştir ama bu düşüncenin şaşırtıcı evrimine de bir ışık seli tutar”… Çiçekçi sahnesindeki Madeleine’nin aynadan yansıyan görüntüsünü hatırlayalım. Unutmamalıdır ki bu, sorunsal haline gelmiş bir özdeşleşim objet’lerinden birisidir. Otto Rank’a göre çift, özünde egonun yıkımına karşı bir güvence, ölümün devingen gücünün bir yadsınması idi ve ölümsüz ruh bedenin ilk çift’iydi. Filmde çift’in ölmesinin -yani Madeleine’nin ölümünün- Scottie’yi ne hale getirdiği kimsenin gözünden kaçmamalıdır. Aslında Tania Modleski’nin belirttiği gibi belki de Carlotta Valdez bu şekilde patriarchy’den öcünü almaktadır. Şunu da eklemek gerekir ki bu omnipotans imgesi daha farklı bağlamlarda Rebecca’daki Rebecca, North by Northwest’deki George Kaplan ya da Spellbound’daki Edwardes olarak Hitchcock filmlerinde dikkate değer bir biçimde yer alır.

Bir Düş ve Yanılsama Olarak Madeleine

Her şeye rağmen Madeleine bir düş olarak tanımlanabilir. Hitchcock’un sunuşu da bu yöndedir ve Madeleine’nin bir düş olması onu takip eden Scottie’yi de bir hayalperest konumuna sokar. Yukarıda ifade edildiği gibi Scottie ideal ile gerçek arasındaki karşıtlığı metaforik olarak ifade ettiği gibi kafasında ideleşmiş bu kadını hiçbir zaman ulaşıp elde edemeyeceği bir arzu nesnesi durumuna getirir. Film gerçek dünya ile düşsel dünya arasındaki bağlantıları da imler. Lakin bu yorumlamayı daha da genişleterek Madeleine’nin bir yanılsama olduğu ihtimalini de göz önünde bulundurmalıyız.

Madeleine’nin diğer karakterlerden farklı olarak “aura”sı vardır, bunu “ölüm aura”sı ile ilişkilendirebiliriz. Başlangıçtaki bu takip sahnesiyle Scottie Madeleine’i çiçekçiye kadar takip eder ve bu sahnede kamera POV çekimleri vasıtasıyla subjectivity’mizi Scottie’ye iliştirir. Aslında bu sahnedeki “mise en scene” bizi kadının ideliğine ve ölüm ile olan (filmdeki) bağlantısına götürür. Madeleine’nin asıl büyüsü ölüm ile olan ilişkisi noktasındadır. Çiçekler filme “Funereal” bir hava katmıştır diyebiliriz. Bu meyanda, filmdeki romantik aşkı ya da aşka dair bu temayı klasik bir Hitchcock “Red Herring”i ya da seyirciyi içine düşürmeye çalıştığı bir tuzak olarak görebilir miyiz? Bununla birlikte, erkeğin kadın tarafından büyülenmesi / kendinden geçmesi ölüm tarafından büyülenmesidir. Filmdeki açık mezara dair Scottie’nin gördüğü düş ve bununla bağlantılı olarak misyonlar, mezarlık (Carlotte Valdes’in mezarı), müze ve kiliseler bu tema ile bağlantılı olarak tasvir edilirler (mezarlık, deniz kıyısı, izole yerler, tarihi bir İspanyol misyonu). Zaten Madeleine’nin sahip olduğu büyü ölümün büyüsüdür ve nihai kurtuluşa dairdir; düş arzusu, ideal arzusu, sonsuzluk arzusu mantıksal olarak ölüm arzusuna dönüşür. Bu noktada Scottie’nin aşkı ölüm arzusu ile birleşir; bir noktada Madeleine ile özdeşleşir. İlk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır. Peki Madeleine’nin bir yanılsama olması ya da bu düş nasıl yorumlanabilir? Bunun için Vertigo’daki rüya sahnesine yoğunlaşmak gerekmektedir; animatik düş sahnesindeki Madeleine’nin elindeki gerçek çiçeklerin parçalanıp bir kağıda dönüşmesi daha doğrusu kağıt çiçeklere dönüşmesi Madeleine’nin bir yanılsama olabileceğinin ifadesidir (kadınlar çiçektir).

Delilik, Ego Üzerine Düşen Gölge ve Sadizm

Vertigo’nun en temel noktasında ise “Delilik” kavramı önemli bir yer işgal eder. Madeleine, sorunlu davranışları ve bu konu hakkında Scottie ile konuşması esnasında aşağıdaki sözleri söyler;

“If i’m mad, that would explain everything.”

Lakin Scottie bu sözleri kabullenmez. Ve akıl sağlığının yerinde olduğu konusunda onu ikna etmeye çalışır ki onu bu konuda ikna etmesi gerekmektedir; çünkü kadın için kendini kabul ettirmek ve kendi “supremacy”sini Madeleine’e onaylatmak kendisi için kritik bir önemdedir. Bu ise filmin başına dönmemizi gerektiren çok önemli bir imlemedir. Filmin başına döndüğümüzde aslında hepimiz -buna Scottie de dahil- Madeleine’nin gölgeleri konumundaydık. Daha doğrusu bir refleksiyonu idik ki bu reflection filmin başında çiçekçi dükkanındaki ayna sahnesinde ciddi anlamda dışavurulmuştur. Filmin bu noktasında ise bu ilişki tersyüz ediliyor. Bir kadının “reflection”u olmaktan, bir kadını kendi “reflection”u durumuna getirme noktasına geliniyor. Bununla birlikte erkek bir özne olarak kendi yeterliliğini emniyet altına almak amacıyla kadına, kendi yansısı / reflection’u konumuna getirme noktasında ihtiyaç duyar. Bu ise kadını supernaturalin ya da gerçek olmayanın toprağından uzaklaştırmakla mümkündür. Yani kadın patriarchy’nin kör noktasını işgal etmiştir.

Bu bilgiler ışığında Scottie’nin Madeleine’in akıl sağlığının tam olduğu konusundaki ısrarı açıklık kazanır. Bu noktadan hareket eder ve analizimize devam edersek, Madeleine’in tedavi edilmesine yönelik tüm eforlar boşa gidecektir; çünkü görüleceği gibi bu kadının ötekiliğini ortadan kaldıracaktır. Bu nedenle Scottie’nin masculen kimliği ölümcül bir darbe alacaktır. Bunun en önemli kanıtı Madeleine’in ölümünden sonra gördüğü rüyadır. Bu rüya sahnesinde biz Scottie’nin kesik başını görürüz; bu Freud’un düşlerin yorumunda belirttiği gibi tipik bir kastrasyon (hadım edilme) sembolüdür. Bu rüyadaki en olağanüstü yan, Scottie’nin Madeleine’in halüsinasyonunu görmesidir ki bu halüsinasyonun üstesinden gelmek için hayli efor sarfetmiştir. Lakin rüyada gördüğümüz gibi Scottie, Madeleine’nin ölümünü ölür. O artık feminen psişik çözülme, ölüm ve deliliğin dünyasına dalmıştır.

(Madeleine’nin ölümünden sonra Scottie’nin yaşadıkları ile paralel olarak) Freud şu şekilde belirtir;

“Bir zamanlar bir nesne seçimi, libidonun belirli bir insana bağlanması söz konusuydu, sonra bu sevilen insandan gelen gerçek bir küçük düşürme ya da düş kırıklığı nedeniyle nesne ilişkisi bozuldu. Sonuç normal olan libidonun o nesneden geri çekilmesi ve yeni birine yer değiştirmesi değil ama ortaya çıkması için çeşitli koşulların gerektiği farklı bir şeydi. Ama serbest kalan libido başka bir nesneye aktarılamamış egoya geri çekilmişti. Ancak orada belirsiz bir biçimde kullanılamadı. Egonun terk edilmiş nesneyle bir özdeşleşmesini kurmaya hizmet etti. Bu nedenle egoya nesnenin gölgesi düştü ve bundan böyle ego sanki bir nesne terk edilmiş nesneymiş gibi….”

Filmde görüldüğü gibi Madeleine’nin ölmesi, bunun sonucu olarak bu kayıp nesne ile özdeşleşen Scottie’ye gölgesi üzerine düşmüş ve terk edilmiş nesne olan Madeleine ile olan özdeşleşmesine hizmet etmişti. Bununla birlikte Scottie sadece düşünde Madeleine ile özdeşleşmez aynı zamanda Madeleine’de olmasından korktuğu deliliğe daha doğrusu akıl bozukluğuna da yakalanmıştır. Kayıp çocuğunu ümitsiz bir şekilde arayan Carlotta Valdez gibi, Scottie’nin düşten sonra Madeleine’i araması dikkate değer bir şekilde yer bulacaktır ve genellikle de her gördüğü kadında Madeleine’i gördüğünü zannedecektir. O artık Mad Carlotta gibi olur. Şehri onun gibi dolaşır ve her gördüğü kadında kaybettiği objet’ini bulmaya çalışır. Film bu noktadan sonra kesinlikle Scottie’nin vizyonunu gözden düşürür. Daha önceden Hitchcock’un kamerasının üzerimizdeki tahakkümü bizi Scottie’nin öznelliğine taşımıştı lakin Scottie’nin özdeşleşim sujesi olarak seçilmesi seyirciyi bu noktada yanıltmıştır; bu ise seyircinin güvensiz bir biçimde Scottie’nin vizyonuna bakmasına neden olacaktır. Bununla birlikte bu noktadan sonra Scottie’nin durumu vizyonu daha çok feminen bir pozisyonu işgal etmektedir ki bu oldukça sıradışıdır. Bu yolla bir nesne kaybı bir ego kaybına ve egoyla sevilen insan arasındaki çatışma; egoyla kültürel etkinlik ile özdeşleşmelerin değiştirdiği ego arasında bir yarığa dönüştürülmüştür. Bu türden bir sürecin önkoşulları ve etkileriyle ilgili olarak doğrudan bir ya da iki şey anlaşılabilir. Bir yandan sevilen nesneyle güçlü bir kilitlenme bulunmalı; öte yandan bunun tersi olarak nesne yükünün direnme gücü düşük olmalıdır. Otto Rank’ın haklı olarak belirttiği gibi bu çelişki nesne seçiminin narsistik bir temelde gerçekleştiğini gösterir. Böylece karşısına engeller çıktığında nesne yükü narsisizme gerileyebilecektir (bu evre aslına bakılırsa çiçekçi dükkanında Madeleine’nin aynadan yansıyan imgesinde hatırlatılmıştır). Bu durumda nesneyle narsistik özdeşleşme sonucunda sevilen insanla çatışmaya rağmen sevgi ilişkisinden vazgeçilmesinin gerekmediği, erotik yükün bir yerine geçeni haline geldiği söylenebilir.

Freud ile devam edelim;

“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…” (tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı potansiyel şiddet gibi)

Fakat işin ilginç tarafı Madeleine’in psuedo-ölümünden sonra karşımıza Judy çıkar. Kendisini arkadaşları ile sokakta görürüz. Ama açıkça söylemek gerekirse seyirci bu duruma hazırlanmamıştır. Fakat Judy orijinal bir kadın olmakla birlikte ikinci kez (ilki Elster tarafından gerçekleştirilmişti) eril arzu ve tasarımın yaratılmış bir objet’i olarak idealize ve fetişize(mi?) edilir. Bununla birlikte bir şeyler farklıdır. Judy, Madeleine’nin düş kırıklığına neden olan bir imitasyonu olarak gerçeklik kazanır. Eski beninin kendiliğinin bozulmuş, değeri düşmüş bir türevi olarak ortaya çıkar. Madeleine’nin ışıltısı yerine, Judy’nin abartılı makyajını buluruz. Peki bu sadizm bize neyi ispatlar? Daha doğrusu yukarıda psikolojik amillerini açıkladığımız sadizmin nedenlerini salt Freud metinleri açısından yeterli görmeli miyiz? Aslına bakarsanız Scottie Judy’ye hiçbir zaman hükmedemediğini, ona temellük edemediğini anlamıştır. Bununla birlikte, o sadece Madeleine’in bir hile ve kurmaca bir insan olduğunu düşünmüştür; Scottie nasıl Judy’yi sahneye koymuş, ona türlü oyunlar oynatmış ve bir süs bebeği gibi kendi arzusuna göre tasarımlamışsa, aynı şekilde Judy bir başka adam tarafından Scottie’nin gerçekleştirdiği şekilde kullanılmıştır.

Vertigo’ya Ek

Vertigo ve Proust: Kayıp Madeleine’nin İzinde

“…Bir kış günü eve döndüğümde, üşümüş olduğumu gören annem, alışkın olmadığım halde, biraz çay içmemi önerdi. Önce istemedim sonra, bilmem neden, fikir değiştirdim. Annem, birini gönderip, küçük madlen denilen, bir tarak midyesinin oluklu çeneleri arasında biçimlendirilmiş gibi görünen o kısa, tombul keklerden aldırdı. Az sonra o kasvetli günün ve iç karartıcı bir yararın beklentisiyle bunalmış bir halde, yaptığım şeye dikkat etmeden, yumuşasın diye içine bir parça madlen attığım çaydan bir kaşık alıp ağzıma götürdüm. Ama içinde kek kırıntıları bulunan çay damağıma değdiği anda irkilerek, içimde olup biten olağanüstü şeye dikkat kesildim. Sebebi hakkında en ufak bir fikre bile sahip olmadığım, soyutlanmış harikulade bir haz, benliğimi sarmıştı. Bir anda hayatın dertleri önemsiz, felaketleri zararsız, kısalığını boş kılmış, aşkla aynı yöntemi izleyerek benliğimi bir özle doldurmuştu; daha doğrusu bu öz, benliğimde değildi. Kendimi vasat, sıradan ve ölümlü hissediyordum artık. Bu yoğun mutluluk nereden gelmiş olabilirdi bana? Çayın ve kekin tadıyla bir bağlantısı olduğunu, ama onu kat kat aştığını, farklı bir niteliği olması gerektiğini seziyordum. Nereden geliyordu, anlamı neydi?…”

Swann’ların Tarafı / Kayıp Zamanın İzinde, Marcel Proust

Vertigo; Orpheus ve Eurydice, Pygmalion ve Galatea, Tristan ve Isolde, Adam ve Lilith, Faust isimli eserler ile karşılaştırılmış ve birtakım benzerlikler ifade edilmiştir. Hitchcock’un Vertigo filmindeki birçok elementin konumlanışıyla altmetinsel olarak Proust’u göz ardı ettiğini iddia etmek biraz zor olsa gerek. Samuel Taylor (Vertigo’nun senaryo yazarıdır) film üzerinde çalışmadan on sene önce Proust’u okuduğunu Richard E. Goodkin’e bildirmiştir. Başta ve en önde gelen filmin “Heroine”i Madeleine Elster, Proust’un o ünlü kurabiye / keki ile aynı isime sahiptir; yani Madeleine. Hitchcock “Heroine”in isminin Proust’un Madeleine’i ile bağlantısını ifade etmiştir.

Öncelikle souvenir involuntaire / istemdışı bellek kavramını tanımlayalım. İstemsiz bellek kavramı, günlük hayatta karşılaştığımız bazı olay ve göstergelerin bilinçli bir çaba sarf etmeden geçmişte yaşadıklarımızı çağrıştırması olarak basitçe ifade edilebilir. Genellikle souvenir voluntare / istençli bellek ile karşıtlık taşır. Proust souvenir involuntaire / istemdışı belleğin istençli belleğin aksine geçmişin özünü içinde taşıdığını belirtir. (bununla birlikte istemdışı bellekle ilgili tartışmalarını burada gündeme getirmeyeceğim.) Hitchcock’un Madeleine’i ise Proust’unki gibi yaşanan geçmişin ve yaşantıladığımız deneyimlerin somut bir simgesi konumundadır. Belki de romanın ana karakteri ne Swann ne de Marcel’dir. Romanın ana karakteri zamandır; filmin son üçte birlik kısmı da Scottie’nin geçmişi tekrar yaratma çabalarını ifade eder (Judy’nin öldüğüne inanılan Madeleine’i yeniden yaratması geçmişi yeniden inşa etmesidir). O aynı zamanda kayıp zamanın izindedir (Madeleine’i takip edişi bu açıdan bakıldığında oldukça metaforiktir. Geçmiş zamanın sembolü olan Madeleine’in yani “kayıp zamanın izinde”dir- À la recherche du temps perdu). Şunu da eklemeliyiz ki, Beckett’in ifadesiyle; “…Tıpkı Suç ve Ceza’nın ne suçtan ne de cezadan söz eden bir başyapıt olması gibi, yeniden bulunmuş zamanın Proust’gil çözümünün çok uygun bir örneği olmadığını söylemek mümkündür. Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır.” Tıpkı Madeleine-Kim Novak karakteri gibi.

Vertigo’nun gücü ise zaman ve mekanla sınırlandırılmış ölümlü bir varlığı anlamanın, hissetmenin aykırılığı ve uyuşmazlığından gelir. Yani sonsuz ve sınırsız olanın başdöndürücü varlığında abyss ile (daha çok biblikal anlamda, dipsiz kuyu, cehennem, kaos anlamlarına gelmekle birlikte Septuagint’da* ise kelime daha çok orijinal “kaos”u ve İbranice tehom yani “sulu derinlik”) genellikle gözden çıkan ve spiralleşen bir semboller bütünü ile ifade edilmiştir. Düşüş sahneleri ile birlikte kayıp zamanın, zamanın tersine çevrilemezliğinin ifadesidir. Dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise spiralli yapının yönünün her daim saat istikametinin tersine doğru hareket etmesidir. Bu spiralli yapının Scottie’nin kaotik durumsallığını belirten bir gösterge olduğunu daha önce açıklamıştık. Bu minvalde spiralli yapının saat istikametinin tersine dönmesi ile Scottie’nin zamanı tersine döndürmeye çalışması birbiri ile paralellik içindedir. İkisini birbirinin sembolü olarak okuyabiliriz. Madeleine kuleden düştükten sonra post-lapsarian (insanoğlunun cennetten kovuluşundan sonra olan veya vuku bulan) bir dünyada yaşamaya başlaması Judy Barton’un yaşadığı otelin bulunduğu yer ile ima edilir; otel “Post Street”dedir. Yukarıda iki karakterin “Adem ile Havva” şeklinde okunabileceğini ve düşüşün ise daha çok kutsal bir bağlamda ifade edilebileceğini belirtelim. Bu düşüşten sonra ise bir nostalgia hissi hakimdir. Gecikmiş bir histir bu. Scottie, Madeleine’i kaybettikten sonra, onun arzusu daha çok geriye doğru konumlanır, daha doğrusu geriye döner. Judy’yi bunun için tekrar ve tekrar şekillendirir. Fakat zaman bunun tersine doğru hareket eder, ileriye doğru hareket etmektedir. Filmde Madeleine’nin düşüşünden sonra görülen tek yön (one way) işareti faniliğin, zamanın geriye çevrilemezliğinin işaretidir (One-Way işareti Scottie’nin Madeleine’nin arabasını gördüğü sahnede gösterilir).

Madeleine’nin roman ve filmde zaman ile bağlantısı arasında benzerlikler olmasına rağmen, Madeleine’nin (diğer bir değişle zamanın) iki eserde de ana işlevi birbirine karşıttır. Eğer Marcel (Proust’un ana anlatıcısı) geçmişi Madeleine’i yediğinde tekrar yaşıyorsa ve bu deneyim ona geçmişin saklı olduğunu gösteriyorsa, Marcel için doğru olan, geçmişi ile takıntılı bir şekilde ilgilenmek ve onun zenginliklerini ortaya çıkarmak olacaktır. Bu edim onun ölümlü doğasının, kendi ölümlülüğünü karakterize eden “alışkanlıklarının (habit)” en önemli dışavurumu olacaktır. Scottie’nin durumu dikkate alındığında ise tersi doğrudur. O yaşadığı vertigosunun geçmişte yaşadığı ve kaçamadığı bir travmanın ürünü olduğunu bilir: Scottie’nin Madeleine’e aşık olması onun geçmişi tarafından hapsedilmiş olması nedeniyledir. Madeleine’nin ölümüne doğru giden sekansların anlatımında, fiziksel olarak travmasından kısa bir süre önce kurtulan Scottie bastonunu ve korsesini atmak üzeredir ve şu sözleri söyler; “Tomorrow I will be a free man”. Fakat bu fiziksel özgürlük, onun geçmiş tarafından kısıtlanmadığı anlamına gelmez. O elindeki bastonu, anaç Midge’nin yardımı ile bu durumu atlatmaya çalışır; yani Proust’un yaptığının aksine travmatik olan geçmişini unutmaya çalışmaktadır. Scottie bastonu eline alarak yükseklere alışmaya çalıştığı sahnede geçmişe olan köleliğinden yani vertigodan kurtulmaya çalışır. Bunu “yavaş yavaş alışmak” suretiyle yükseklere çıktıkça Vertigo’sunun azalıp son bulacağını umarak yapar. Bir “mechanism of habit / alışkanlıklar düzeneği” ile gerçekleştirir ki bu kavram Proust’un romanında çok önemli bir yer işgal eder. “Habit” bizi hayatın teröründen uzak tutar; fakat “habit”in Marcel Proust tarafından yorumlandığı şekilde habit bu tekdüze anlama indirgenemez. O aynı zamanda hayatın alışkanlıklarının, insanın hayattan zevk almasını engellediğini de belirtir.

“Belleğin yasaları alışkanlığın / habitin daha genel yasalarına tabidir. Alışkanlık, bireyle çevresi arasında ya da bireyle kendi organik tuhaflıkları arasında varılmış bir uzlaşıdır, durgun bir dokunulmazlığın güvencesi, bireyin varoluşunun paratoneri. Köpeği kendi kusmuğuna bağlayan safradır alışkanlık. Soluk almak alışkanlıktır. Yaşam alışkanlıktır… Ve eğer alışkanlık diye bir şey olmasaydı, yaşam da her an ölüm tehdidi altında olan herkese, başka bir deyişle bütün insan soyuna, zorunlu olarak çok lezzetli gelirdi..”

Scottie’ye dönmek gerekirse; merdivene yavaş yavaş çıkarak yükseklere alışmaya ve dolayısıyla da Vertigo’sunu alt etmeye çalışan Scottie deneyiminde başarısız olur ve Midge’nin kucağına düşer. Onun habit ile olan deneyimi başarısız olmuştur. Ki “habit” genellikle Proust’un romanında zaman pasajını gizler niteliktedir. Anlatıcı (Marcel) ilk olarak Madeleine’i alışkın olmadığı üzere (daha doğrusu alışkanlığına karşıt olarak) yiyerek kayıp zamanı yakalar. Lakin Scottie için aynı şeyleri ifade edemeyiz, çünkü alışkın olmadığı üzere zamanını kaybetmiş ve yakalayamamıştır. Bunun nedenini aşağıda voluntary memory / istençli bellek kavramı ile ifade edeceğiz. Yaşanan olaylar, hatıralar ve anıların daha çok bilinçli bir şekilde bilince gelmesidir ki kaçınılmaz bir şekilde sınırlıdır. Sovenir involuntaire / istemdışı bellek’in sağladığı yani geçmişin “essence”ını yaşatmaz. İstençli belleğin bir çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiç değeri yoktur ve sunduğu imge de gerçeğe çok uzaktır; imgelem miti ya da dolaysız algının aldığı karikatür kadar uzak. İstençli bellek zekânın tekdüze belleğidir; geçmişin bilinçle ve akılla oluşturulmuş izlenimlerini bizim memnun bakışımız için yeniden üreten de odur. Geçmişi monokrom görünüşü içinde sunar. Tıpkı Judy’nin Madeleine’in siyah beyaz ve daha değeri düşük bir türevi olması gibi. Seçtiği imgeler, hayal gücünün seçtikleri kadar keyfi ve bir o kadar da “gerçeklik”ten uzaktır. Sunduğu malzemede Samuel Beckett’in belirttiği gibi sadece bizim / dolayısı ile Scottie’nin, kaygımızın ve oportünizmimizin bulanık ve tekdüze bir yansıması vardır. Lakin tek bir gerçek izlenim ve tek bir yeterli canlandırma tarzı vardır. Ve ikisi de bizim denetimimiz dışındadır; o da tahmin edeceğimiz gibi souvenir involuntare yani istemdışı bellektir.

İradedışı bellek ise patlayıcıdır. Apansız, topyekün ve lezzetli bir patlamadır. Sadece geçmiş nesneyi değil (Madeleine olarak okunabilir), büyülenen ya da azap çeken Lazarus’u da geri getirir; sadece nesneyi ve Lazarus’u değil, daha çoğunu çünkü daha azını geri verir; daha çoğunu-çünkü yararlıyı, uygun düşeni, rastlantısal olanı dışarıda bırakır. Ne var ki başına buyruk bir sihirbazdır istemdışı bellek, çağrılara cevap vermez. Mucizesini gerçekleştireceği tarih ve yeri kendi seçer. Scottie’nin istediği yer ve tarih olmadığı kesin, çünkü ifade ettiğimiz gibi kendiliğinden, rastlantısal ve başına buyruktur.

Scottie’nin bu duruma karşı diğer çözümü ise sanattır. Filmi üç bölüme ayırırsak ilk iki bölümde Scottie geçmişin kurbanıysa, son bölümünde geçmişi yeniden yaratarak -Judy’nin üzerinde- kabullenir. Bu minvalde hayatı bir sanata çevirir, yani Judy’i (yukarıda sanat eserivari doğasından bahsettiğimiz) Madeleine’e. Scottie zaman pasajını dondurmak ve kontrol etmeye çalışmaktadır. Proust’un terimleri ile ifade etmek gerekirse, Scottie’nin hatası Madeleine’i yaratırken ilki ile aynı etkiye sahip olacağına inanarak, yukarıda ifade ettiğimiz çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiçbir değeri olmayan voluntary memory / istençli bellek’i kullanmasıdır. Dikkat ederseniz Madeleine’e çay (Madeleine çaya batırılmıştı) sunmaz, kahve sunar. Ve Madeleine hiçbir zaman evet demez. Fakat Scottie zamanı, özü ve gerçekliği ile yakalayamaz, daha çok onu durdurmaya çalışır. Madeleine’in statik bir imaj olmasını ister ve bu minvalde filmi bir fotoğrafa ya da resme dönüştürmeye çalışır. Burada eklenmesi gereken bir başka nokta ise Madeleine Elster’in ismidir. Proust’un ressamının ismidir Elster. Madeleine sadece bir resim olarak ya da onun bir imitasyonu olarak modellenmez. Scottie aynı zamanda onu Madeleine’nin kendi hafızasında oluşturduğu imaja dayalı olarak canlı bir resim şeklinde yeniden yaratmaya çalışır. Scottie’nin ölçüsüz davranışları -ki sanatı ister istemez hayata dönüştürmeye / benzetmeye ve onu kontrol etmeye çalışmasıdır- esasen Madeleine’nin düşüşüne giden yolu açacaktır.

* Septuagint: İsa’dan önce birinci ve üçüncü yüzyıllar arasında Mısır’daki İskenderiye kentinde Yunanca bilen Yahudilerden oluşan bir heyet Eski Ahit’i asıl İbranice orijinalinden Yunancaya çevirdi ve septuagint adını verdi.

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Proust, Samuel Beckett, Metis Yayınları / Eleştiri Dizisi

Swann’ların Tarafı Kayıp Zamanın İzinde / A la recherce du temps perdu I - Du coté de chez

Swann, Marcel Proust, Yapı Kredi Yayınları / EDEBİYAT / Roman

Cinsellik Üzerine, Drei Abhandlungen zur sexualtheorie, Sigmund Freud, Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları / On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Sanat ve Edebiyat, Art and Literature Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Düşlerin Yorumu 2 / Die Traumdeutung, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Film and Fiction: Hitchcock’s Vertigo and Proust’s “Vertigo”, by Richard E. Goodkin, 1987 The Johns Hopkins University Press

A Hitchcock Reader, Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Vertigo: Marian Keane Iowa State University Press

Laura Mulvey: Visuel Pleasure and Narrative cinema, Screen Autumn 1975 vol 16 no: 3

The women who knew too much, Hitchcock and Feminist Theory , Tania Modleski, Routledge –New York and London

Hitchcock Sineması / Hitchcock’s Films Revisited, Robin Wood, Kabalcı Yayınevi / Sinema Dizisi

White, Susan. “Allegory and Referentiality: ‘Vertigo’ and Feminist Criticism.” MLN v106, n5 (Dec, 1991):910

Vertigo DVD (Collector’s Edition) (1958)

Cohen, Tom. Hitchcocks Cryptonymies, Volume 1 : Secret Agents. Minneapolis, MN, USA: University of Minnesota Press, 2024.

http://www.filmmor.org/default.asp?sayfa=65 (Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Laura Mulvey Çeviren Nilgün Abisel

http://proustreading.blogspot.com/2007/12/proust-and-habit.html