Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Akira Kurosawa

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)

Akahige (Red Beard) / Kızıl Sakal (1965), Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai / Yedi Samuray, Rashomon, Ran, Ikiru gibi başyapıtlarının ardında gizlenmiş bir örtü gibidir. Bahsedilen bu eserlerden hemhal geride kalmamasına rağmen biçimden çok, biçemde oluşan birkaç hasar ya da Andre Bazin’in belirttiği gibi ‘tek gözlülük’ü içermektedir. Bazin’in, Japon sinemasına atıfta bulunurken, Kenji Mizoguchi sinemasının iki gözlü görürlüğünü ön plana çıkarıp bu tek gözlü körlüğü Kurosawa’nın bütün eserlerine yaymasında bir nebze de olsa haklılık payı bulunmaktadır. Elbette burada görme üzerine yapılan atıf temelde her iki sinemacı arasındaki kadın-erkek anlatımının farklı olması; kadının, Kurosawa sinemasında köşeye atılması, Mizoguchi sinemasında ise odağa alınmasını teşkil etmektedir. Bu haliyle Bazin’in ifade etmeye çalıştığı nokta da budur sanırım. Bu haklılık payını filmdeki bir replikten verelim;

“Hiçbir şey bir adamın son anları kadar heybetli olamaz.”

Örneğin yukarıdaki repliği ele aldığımızda gözle görülür bir cinsiyet ayırımından rahatlıkla yola çıkabiliriz. Ve şunu sormakla yetiniriz. Neden bir ‘adam’ın? Neden bir kadının değil? Ya da bir ‘insan’ın desek daha yerinde bir sözcük olmaz mıydı? Muhakkak; belki de filmin omurgasını zedeleyen birkaç burkulmadan biridir bu replik. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki salt bu nedenle filmi hırpalamanın gereği olmayacaktır. Bunu aşağıda filmin incelikli analizinde yeniden bulabileceğiz.

Kurosawa ne kadar paternal/masculen bir sinemacı ise, Mizoguchi de aynı derece Maternal/feminen bir yönetmendir. O zaman Bazin’in söylemini yeniden ele aldığımızda her iki yönetmenin sinemaları farklı bir ‘tek göz’ ortaya çıkarmaktadır. Mizoguchi sineması en az Kurosawa’daki tek gözle görürlüğün, görebileceği kadarını ifade eder. Böylece her iki sinemacının filmlerini birbirini tümleyen filmler olarak ilan edebiliriz. Bazin’in söylemi de tam anlamıyla gerçeğin karşılığını vermez böylece. Mizoguchi de, Kurosawa gibi tek gözlüdür aslında. Ve ayrıntıların içine daldığımızda her iki yönetmenin de aynı sanrılar içerisinde devindiğini görmekteyiz. En azından Kurosawa’nın ’70 yapımı Dodesukaden filmine kadar sürekli sınıfsal bir ayrım ile perçinlediği Japon toplumunu (eril fonksiyon), Mizoguchi sinemasında da aynı şekilde zuhur bulduğunu görüyoruz (dişil fonksiyon) ancak bu açıdan bakıldığında her iki sinemacının filmlerine bu görürlük ile yaklaşmanın yanlış bir indirgeyici bir bakış sunduğu kanaatindeyim. Bu iki yönetmenin sinemalarını birbirine yakınlaştıran diğer bir element Japonya’nın orta çağa dair öykülerini ve özellikle dış çekim unsurlarının iç mekânlara nazaran daha çok fazla kullanılması teşkil etmektedir. Temelde her iki yönetmenin de farklı açılardan iktidarın mezaliminden kaçan alt tabaka insanlarını anlattığını görmekteyiz. Sanırım bu da apayrı bir tartışma konusu.

Kurosawa filmlerinde görülen ataerkil yapının, özellikle yönetmenin özyaşamsal öyküsünün birçok yerinde görüldüğü mevcuttur. Örneğin bu filmde Dr. Kyojo Niide’i canlandıran Toshiro Mifune’de Kurosawa’nın babasından izlekler bulmak mümkündür. Bunu aşağıda daha incelikli olarak işleyeceğiz. Mizoguchi’de de benzer temaların işlenmesini yine kendi yaşamsal öyküsünden bildiğimiz kız kardeşinin babası tarafından bir pavyona ‘geisha’ olarak satılmasında yatar. Örneğin bunun aksi sedası olarak tasvir edebileceğimiz Saikaku Ichidai Onna / The Life Of Oharu (1952), 17. yüzyılda ailesi (babası) tarafından aynı şekilde pavyona satılan bir kadının mecrasını anlatır.

KUROSAWA’NIN DOKTORLARI, KLİNİKLERİ, HASTALARI

Akira Kurosawa filmlerinde sıkça rastladığımız üzere doktorlar ve klinikler önemli bir element haline gelmiştir. Bu klinikler kimi zaman münferit bir anlam içermelerine rağmen kimi zaman ise toplumsal bir başkalaşımın uzantıları haline gelirler. Diğer önemli bir husus ise, Kurosawa’nın gerek samuray gerekse toplumsal içerikli filmlerinde sürekli bir usta/çırak, öğretmen/öğrenci vb. ilişkisinin ön planda tutulmasıdır. Bu yaklaşım yönetmenin ilk filmi olan Sugata Sanshiro (1943) ile başlayıp son filmi Madadayo / Henüz Değil (1993)’e kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Aynı şekilde bu tür ilişkileri ‘klinik’li filmlerinde de gösterir Kurosawa. Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek filminde Dr. Sanada (Takashi Shimura) ile bıçkın delikanlı rolündeki Mifune arasındaki ilişki buna örnektir. Ya da Akahige’de Dr. Niide ile kliniğe yeni gelen Dr. Yasumoto (Yuzo Kayama) arasındaki ilişki, Shichinin No Samurai filminde Kambei ile Katsushiro ilişkisi ile de örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa’nın klinikleri benzer şekilde toplumun sümen altı edilmiş kısmını, ‘Ezilenler’i anlatır. Ancak bu anlatım farklı konularda farklı şekillerde dile getirilir. Samuraylı filmlerde ‘daimyon’ların, ‘shogun’ın yönetimsizliğindeki köylüler veya samuraylardan muzdarip kasabalı insanlar, sosyal içerikli filmlerde gecekondularda yaşayan insanlar ya da sistemin içerisinde yer alan mumyalaşmış, sonrasında bir tür aydınlanma ile ‘dönüşüm’ geçiren ‘kafkaesk’ yaradılışlı karakterler. Ancak Kurosawa her halükarda bu toplumun uyuşturulmasına ya da gerçekleri göz ardı etmesine izin vermez. Karakterleri bu tür idealist bir erekleri taşısa da yine sonunda kazanan kendileri değil mücadele etmenin kendisi olur. Sarhoş Melek filminde eli yaralı olarak doktorun odasına giren Mifune’nin eline pansuman yapılırken, Dr. Sanada hiçbir şekilde uyuşturucu kullanmaz. Bunun nedeni kendisinin ‘babacan’ tavırlı bir mizaca sahip olması ve Mifune’yi nerdeyse kendi oğlu/çırağı/öğrencisi gibi görmesinden kaynaklı olsa da, Kurosawa bu sahnenin altına gerçeklerin hiçbir şekilde uyuşturulmadan ‘acı’ halinde verilmesi gerektiğini anlatır. Akahige’de yine bir sahnede ameliyat odasında operasyona alınmış bir kadının sürekli debelenmesi ve uyuşturucuya karşı reflektif olarak tepki vermemesini de karşı bakış açısıyla okuyabiliriz. Shizukanaro Ketto / Sessiz Düello filminde ise Dr. Kyoji (Toshiro Mifune), bir ameliyat esnasında hastasından frengi hastalığını kapar (ameliyat esnasında eldiveni çıkarıp ameliyatı bu şekilde tamamlar). Film boyunca ketum ve sebat içerisinde bu hastalığın geçmesi için yıllarca beklemek zorunda kalır ve bu süreç içerisinde hastalığının bulaşıcı olmasından mütevellit sevdiği kadından uzaklaşır, ailesi ile ilişkileri bozulur. Bu filmde dikkati çeken diğer bir nokta Shimura’nın doktorun babası rolünde olmasıdır. Yine karşımızda bir baba-oğul dayanışması vardır bu filmde de.

Kurosawa’nın yaşam öyküsünü incelediğimizde yapılan bu baba-oğul vurgusunu ayyuka çıkaran birkaç neden bulabiliyoruz. Kurosawa samuray bir aileden gelmekte idi ve babası da gerçekten bu konuda iyi eğitim almış bir kişilikti. Aynı birikimi ailenin en küçük oğlu Akira’ya empoze etmekte ve bu konuda eğitmenliğini özel olarak yapmaktaydı. Bu ataerkil yetiştiriliş tarzını daha sonraları birçok filminde ele alacaktı. Japon sinemasında bu kadar ön plana çıkan başka bir vurgu olduğunu sanmıyorum. Kurosawa’da, çizdiği çırak/öğrenci genelde zayıf, öğrenmeye istekli ve ustasının yanından ayrılmayan bir tür idealize edilmiş bir profile sahipti. Baba faktörünün ise tam anlamıyla karşılık bulduğu film ise Akahige filmidir. Bu filmde kliniğin başhekimi Dr. Niide yeni gelen stajyer doktora adeta bir baba diktesiyle hitap eder. Bu nedenle Kurosawa’nın en kişisel filmi olarak bu filmi göstermekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü Dr. Yasumoto tıpkı Kurosawa’nın çocukluk kişiliğine bürünmüş alter-egodan başka bir şey gibi görünmüyor bana. Bu filmle birlikte Mifune-Kurosawa ortaklığı da sona ermiştir. Bunun nedeni daha çok Mifune’nin kusursuz bir bireyi canlandırmaya çalışması (acaba Mifune’nin performansı, Kurosawa’nın hayalindeki baba imajına haddinden çok yaklaşmış olması ve Kurosawa’nın ciddi anlamda bundan rahatsız olması olabilir mi?) hatta verilen birçok direktifin yerine getirilmesinden çok Mifune’nin kafasında tasarladığı hatasız doktor/baba imajı çizmeye çalışmasıdır.

Akahige birçok açıdan bana göre mükemmel bir filmdir. Ancak filmde bir leke varsa ve o leke olarak Mifune performansı gösteriliyorsa, sanırım Mifune kadar Kurosawa’nın da bu lekede payı olduğunu düşünüyorum. ’55 yılındaki Ikimono no kiroku / Yaşamaktan Korkuyorum filminde Mifune’nin canlandırdığı büyükbaba rolünün kendisine uymadığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Mifune yapısı gereği oldukça hareketli ve aşırı jest-mimikleri ile filmin temel dinamiği haline geliyordu. Ve şu ana kadar en iyi başardığı filmlerin yine bu dinamik filmler olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Akahige gerek anlatım ve gerek teknik açısından yine Ikimono no kiroku gibi ağır tempoya sahip, oldukça statik bir dengede bir film, haliyle bu kadar yavaş tempo içerisinde ilerleyen bir filmde bu kadar hareketli bir aktörü oynatmak başlı başına bir risk taşımaktadır. Açıkçası bu bana rahatsızlık vermiş değil, ama söz arasında yine belirtmeden geçmek istemiyorum, Eğer Mifune suçlu ise Kurosawa daha bir suçludur. Örneğin Shimura’nın bu filmde Doktor rolünü oynaması (ki daha önce Yoidore Tenshi, Shizukanaro Ketto filmlerinde başarıyla altından kalkmıştır) daha adilane bir mantık içermektedir.

Kurosawa’nın doktorları veya hastaneleri salt bu filmlerde de görünmez bizlere, Ikiru filminde küçük bir rolde ana karakterin mide kanseri olduğunu öğrendiği zaman, Ikomono no kiroku filminde ana karakterin filmin sonunda ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yattığı son sahnelerde yeniden el alınırlar.

Kurosawa bir komünist mi?

Sanırım dünya genelinde Japon milleti kadar emperyalizme vurgu yapan ya da tetikleyen başka bir millet yoktur. Şayet ki Hitler’in oluşturmaya çalıştığı ‘ari ırk’ politikasına gerek kalmadan genetik olarak birbirleriyle oldukça benzeşen –üstün ırk anlamında söylemiyorum- nadir bir örnektir diyebiliriz Japonlar için. Günümüzde ise buna ihtiyaç olmadığını kanıtlayan diğer bir örnek de Amerikan Milliyetçiliği ya da vurgusudur. Her iki ülkede de komünizme karşı verilen savaş, salt toplum genelinde değil aynı zamanda 2. Dünya Savaşı dönemlerine de rastlamaktadır. Amerika’da Chaplin, Japonya’da ise birçok yönetmen kızıllıkla mimlenmiş, kara listelere alınmışlardır. Ancak Kurosawa gibi yönetmenler var olan bu suçlamalara karşı diğer meslektaşlarıyla birlikte ulusalcılığı tetikleyen filmler çekmeyi kabul etmiştir. Sugata Sanshiro’nun nerdeyse milli bir kahraman haline getirildiği ikinci bölümü hatırlayalım, ya da Mizoguchi’nin benzer şekilde 47. Ronin filmini hatırlayacak olursak aynı ulusal değerlerin zorla ön plana çıkarıldığını görürüz. Kurosawa’nın yaşam öyküsünde dikkat çeken bir anekdot ise anti-militarist tutumunu Komünist Devrimci partisine üye olması ya da yönetmenliğe başlamadan önceki yaşamında Proleter Sanatçı Birliği’ne üye olmasıdır. Bu açıdan ayrıca aktif bir eylemci olduğunu da ekleyelim. Kurosawa daha sonra ‘o zaman en muhalif olan partiydi’ diyerek geçiştirmeye çalışacaktır bu konumunu. Ancak şunu sormak istiyorum acaba aynı şekilde en muhalif olan parti ya da başka bir siyasi kurum muhafazakâr olsaydı Kurosawa yine aynı iştirak etme cesaretini gösterir miydi? Sanırım bunun cevabı bir hayır olmalı. ‘50’li yılların ikinci yarısından sonra özellikle Kon Ichikawa ve Masaki Kobayashi bu anti-militarist tavırlarını açıkça filmlerinde sergilerler. Bunun yanı sıra Kurosawa’da bu alt metinler olarak verilir, Akahige yani ‘Kızıl Sakal’ı iki farklı anlamda okumak mümkün olmaktadır. Bunu karakteri işlerken biraz daha açacağız. Kurosawa’nın filmlerindeki anti-militarizm hiçbir şekilde aleni bir şekilde ortaya çıkarılmaz.

Bunu kendi otobiyografisindeki sözlerden alıntıladığımızda konu daha iyi anlaşılacaktır;

“Savaştan sonra çalışmalarım düzene girmişti. Ancak oraya gelmeden önce, geriye dönüp savaş sırasında Japon militarizmine karşı çıkmadım. Ne yazık ki, o cesareti bulamadığımı kabul etmeliyim. Sansürün ilmekleri arasında yaşamak gibi bir şeydi yaptığım. İçtenlikle ve dürüstçe söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.” (Kurbağa Yağı Satıcısı)

Kızıl Sakal’ın öyküsünün tam olarak ne zaman geçtiği belli değildir ancak tahmini olarak bu öykünün Meiji Dönemine oldukça yakın bir tarihte geçtiği kanısındayım. Bunu özellikle Shogun’ın yönetiminden bütçe alan bir klinikten, sınıf farkının olabilecek en yüksek çığırına varmış olmasından, yine birkaç sahnede görünen ‘ronin’lerden anlayabiliyoruz. Ancak bunu savaş sonrası bir Japonya olarak ele aldığımızda da değişen bir fark olmayacaktır. Çünkü filmin genel yapısına baktığımızda savaş sonrası Japon toplumun yaşayışına benzer bir ortamla karşı karşıya bırakılıyoruz. Dosesukaden, Donzoko / Ayak Takımı Arasında (Maxim Gorki’nin öyküsünden) ve Akahige farklı dönemleri anlatmalarına rağmen aslında aynı formülasyonları barındıran filmlerdir. Ve hepsinde mutlak ezilenlerin öyküsü ele alınmaktadır.

Akahige, temelli bir ‘kızıl’ olmanın noktalarını derebeylik ya da imparatorluk yönetiminden sıyırır. Filmin ilk on dakikasında filmin geçeceği asal mekân bizlere tanıtılır, mekânı bizlere tanıtan kişi daha önce bu klinikte çalışan ancak stajyer doktorumuz (dolayısıyla izleyici de) geldikten sonra kendisine yol gözüken Genzo’dur (Tatsuyoshi Ehara). Genzo bizlere bu kliniği tanıtırken Kızıl Sakal’ın bu kliniği nasıl yönettiğinden dem vurur. Onun ağır başlı, mağrur ve çokbilmiş tavırlarından ve kliniği yönettiği disiplinel kurallarından bahseder. Böylece gözümüzde büyük bir ihtişam bırakmaya çalışır Kurosawa. Kliniği gezdiğimiz sırada temel kurallar ve hastalarla karşılaşırız, uzun koridorlar ve birbirinden sürgülü kapılarla ayrılan odalar, hastaların psikolojik durumları bize yüzeysel olarak aktarılmaktadır.

Kurosawa’nın batı klasiklerine olan düşkünlüğü ve onları okumadaki açlığını bilmeyen yoktur sanırım. Ancak Dostoyevski ve Gorki’nin Kurosawa üzerindeki etkileri yadsınamayacak ölçüde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle bu filmde baştan sona kadar yapılan psikolojik tasvirler, tıpkı Dostoyevski’nin ‘Ezilenler’ romanındaki ana karakterimizin hastaneye düştüğü bölümleri hatırlatır bizlere. Ancak Kurosawa, Dostoyevski gibi hastaların psikolojik durumlarını ya da davranışlarını bir gözlemci edasıyla uzaktan seyretmekle kalmaz. Aynı zamanda bu basit görünüşlü insanların gizemli ve bir o kadar acı dolu geçmişlerini kendi ağızlarından dinler. Özellikle Kurosawa’nın filmin duygusal patlama merkezi olarak hazırladığı son sahneler yine bir Dostoyevski başyapıtı olan Karamazov Kardeşler’i hatırlatır bizlere. Öyle ki filmin sonunda sefalet ve yoksulluk içerisinde boğuşan ailenin dramı bir çocuğun bakış açısıyla verilir bizlere. Romanı hatırladığımızda ise Alyoşa Karamazov’un sürekli yanına gittiği hasta çocuğun (romanın sonunda ölür) ailesinin yaşadığı kurgusal gerçek bu filmde kendini zehir içerek yok etmeye çalışan bir ailenin yerine bırakmaktadır. Aynı şekilde Alyoşa / Nobouru / Kurosawa / Sugata Sanshiro benzer kişiliklerin etrafında toplanırlar.

Otobiyografisi olan Kurbağa Yağı Satıcısı kitabında, Kurosawa son sözünü Rashomon filmiyle tamamlar, ondan sonra gelen filmleri hakkında bilgi vermez ve şunu der;

“Sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var; benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucunu daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.”

Kızıl Sakal’ın kliniği yönetiş biçimi bize adeta Platon’un devletinde bahsede geldiği Filozof Kral anlayışına müstesna olarak ‘Lenin’ profilini çağrıştırmaktadır. Buradan hareketle Gorki’nin izlerine yeniden rastlamaktayız bu filmde. Gorki’nin romanlarında tasvir ettiği halk kişileri gibi bu filmde karakterler elle tutulur hale gelirler. Kurosawa böylece ideal olarak tasvir edilen sosyal devletini böylesine bir zemin üzerine oturtmuş hale gelir. Kızıl Sakal’ın sosyal devletinde öncelikle herkes eşit bir şekilde muamele görür gibi görünmektedir. Ancak özel olarak yapılan hapishane/evde yaşayan ve cinsel arzularını giderdikten sonra erkeği öldüren kızın durumu bu açıdan bize başka bir kapı açar. Kızıl Sakal bu kızı özel olarak kliniğinden ayrı bir yerde tutmaktadır. Böylece hiçbir erkeği baştan çıkarıp onu öldüremez. Ancak buna rağmen kızın çekiciliği doktorumuz Noboru’yu etkisi altına alır bir şekilde, onu kollarıyla kavrar ve bir örümcek gibi ağlarını karakterimizin etrafına dolar. Kızıl Sakal son anda yetişip doktorumuzu bu durumdan kurtarır.

Kurosawa filmlerindeki günahkâr kadınlara yüzeysel bir mütalaa ile baktığımızda bu kadınların hiç de azımsanmayacak derece kötü ruhlu çizildiğini görürüz. Bunu Rashomon’da, Yoidore Tenshi’de, Akahige’de, Ran’da kalın çizgilerle çizilmiş olarak görürüz. Bunu biraz da Kurosawa’nın Film-Noir etkilerini deştiğimizde daha ayrıntılı bir şekilde ele alabiliriz. Kızıl Sakal’da ise özellikle genelevde çalışan kadınların durumları da masaya yatırılabileceğini düşünüyorum.

Ana konumuza dönersek; Kurosawa, Akahige’de kendi sosyal devletini birkaç istisnai durum dışında kurmaya çalışır ve onun etrafına kendi tuğlalarını örmeye çalışır, derebeyi bir yönetim içerisinde başka sosyal devlet kurmaya çalışmasına rağmen yine de derebeyi bir yönetimden bağımsız bir şekilde hareket edemez Kurosawa. Kendi içinde bağımsız ancak dış işlerinde ve ekonomik olarak dışarıya bağımlı bir devletin izlerini sürebiliriz. Bu kliniğe ayrılan bütçe düşürüldüğü zaman Dr. Kızıl Sakal zenginlere karşı olan muayene ücretinde de farklı uygulamalar yapar. Özellikle bir sahnede Dr. Kızıl Sakal gittiği bir Daimyo’da zengin bir yöneticinin muayenesinden aşırı miktarda bir ücret ister. Ayrıca muayene edilen yöneticinin ‘Gut’ hastalığına yakalanmış olması Kurosawa’nın ayrı bir yönden dış yönetime karşı olan ironi dolu incelemesidir. Gut hastalığı bilindiği üzere zengin hastalığı olarak bilinen ve sürekli hareketsizlikten kaynaklanan, sürekli yağın birikmesiyle tetiklenen bir hastalık. Kurosawa böylece toplumun nasıl bir durumda olduğunu merak etmeyen, hiçbir şekilde toplum sorunlarının ve gelir dağılımındaki eşitsizliğinin kaynaklandığı üst düzey şahıslara bir eleştiri getirir. Benzer şekilde Ikiru / Yaşamak filmindeki Watanabe karakterinin Mide Kanseri olmasını aynı başlık altına aldığımızda Kurosawa’nın sınıfsal farklarının aynı zamanda ‘sınıfsal hastalıklar’a dönüştüğünü görmekteyiz. Bunu bir tür dışavurum mekanizması olarak addedebiliriz.

Kurosawa her daim siyasetten uzak durduğunun altını çizse de bu film ile birlikte siyasanın birçok niteliğini eleştirmiştir. Bu eleştiri yukarıda bahsettiğimiz üzere aleni bir eleştiri değil dolaylı bir eleştiridir.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Yoidore Tenshi / Drunken Angel (Sarhoş Melek) - Akira Kurosawa

Yoidore Tenshi (Drunken Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948 yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950 yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır. Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de, “Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.” övgüsünü alıyor.

Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı. Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında zikredebiliriz pekâlâ.

Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları, kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur. Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli zemine eşlik edecektir.

Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’ diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’ sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu tartışmayı sonraya bırakıyoruz…

Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek), Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.

Filmimiz zifiri karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde, bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam edeceğine delalet eder.

Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan 17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı. Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış söylemeyiz.

Kenar mahallenin yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda yayılacağıdır.

Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken; doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden doktor, hastalarından para almak yerine daha çok tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir. Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir. Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek bağı yeterince açıklıyor.

Kendisini içkiye verdikçe ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru (1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir. Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye, yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür. Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır. Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya çalıştığı bir başyapıt olduğudur.

Akira Kurosawa eserlerini birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak; yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:

“Bu kocamış köpek bu saatten sonra değişmez. Benim tabiatım böyle. Öyle olmasaydı, gider özel kliniği olan sosyetik biri olurdum. Takahama’nın kliniğini biliyor musun? Takahama ve ben, tıp fakültesinde sınıf arkadaşıydık. Onunla geceyle gündüz gibiydik. Üstü başı her zaman derli topluydu. Peki, ben nasıldım? Geneleve gitmek için giysilerimi rehine verirdim.”

Bu, uzak doğu felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi, bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında -toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz. Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete çiçeği atması da bunun tezahürüdür.

“Veremi bile takmayan tiplerden. En azından içi rahat değil. İnsanlığı tamamen ölmemiş demek ki.”

Sahnenin birinde doktor “kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar, yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden, kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya bırakmıştır.

Her mahallenin bir köpeği vardır.

Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist, Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir: “Katilin Marşı.”

Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.

Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir. Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder. Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her ‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen, kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri (Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak görmemize vesile olabilir.

Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir. Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek mümkündür.

Okada daha önce sahip olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar. Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki konuşmasını dinler.

“Ciğeri bitik adamlara bakmak boynumuzun borcu. Kan tükürmeye başladıklarında tam bir joker olurlar. Kitajima çetesi mıntıkanın peşine düşecek. İşte o zaman Matsunaga’yı önlerine süreceğiz.”

Matsunaga kendisi hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.

Film, doktorun, eski bir verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut verici bir son…

Yazan: Kusagami

Kaynak: Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine… (Pınar İlkiz’in yazısından…)

Ikiru (1952, Akira Kurosawa)

1952 yapımı Ikiru (Yaşamak), Akira Kurosawa’nın en fazla hoşlanılan ve aynı zamanda en fazla ünlenen filmlerinden biridir. Başrolünde Takashi Shimura oynamaktadır; bunun yanında diğer filmlerinden de tanıyabileceğimiz birçok ortak karaktere rastlarız. Film, şöhretini senaryo yazarından tutun da birçok karakterine borçludur.

Film, özünde bir devlet dairesinde çalışan halkla ilişkiler şefinin hasta olduktan sonra yaşamaya başlaması ve bu yaşamın getirileri hakkındadır. Salt bundan ibaret değildir tabii; ilerleyen sahnelerde de görülebileceği gibi ortak değerleri yansıtır, varoluşsal bir film olarak bakılabileceği gibi aynı zamanda tarihsel bir aynadır da… Salt felsefi bir içeriğe mi sahiptir? Aynı zamanda Japonya’nın içerisinde bulunduğu savaş sonrası sıkıntıları, kültürel değişimi ve birçok olumsuz etkiyi de yansıtır bu film.

Bunun yanında filmde anlatım genelde duygusal anlamdadır, ama bunu Kurosawa belirli bir noktada tutar. Daha doğrusu, duygusuz bir sesle anlatıcı Watanabe’yi anlatmaya başlar. Bununla birlikte bir röntgen görürüz ki, kritiklere göre Kurosawa Watanabe’yi hastalığı açısından tanımlar. Kurosawa’nın inancına göre de karakterleri en iyi tanımlayan şeylerden biri bu tip krizlerdir ya da sorunlardır.

Japonya’nın tarihsel durumu dedik, film çekildiğinde Japonya savaş sonrası dönemdeydi. Müttefik güçler Japonya’yı işgal ettiklerinde, bazı reformlar yapmışlardır. Daha doğrusu kamu hizmetlerini daha demokratikleştirmek ve topluma daha yararlı olmasını amaçlamak için yapılan bir reformlar serisidir bu. Ama film özellikle kadınların toplanması ve bürokrasiden dolayı bir lağımın kapatılamaması örneği ile bu reformların başarısız olduğunu gösterir. Salt bu mu? Japonya’daki savaş sonrası hayata dair yıkıcı bir eleştiri olarak da kabul edilebilir Ikiru. Savaş sonrası dönemde –atomboması da etkilidir– özellikle çocuklar arasındayaygın olan hastalıklar bu tip lağım ya da foseptik çukurlarından kaynaklanan sağlıksız koşulların ürettiği hastalıklardır. Salt bununla da bitmez; bu noktada –reformlara eleştiridir– bir devlet dairesinde yerini korumanın en büyük yolu: “Hiçbir şey yapmaktır.” Anlatıcı da buna parmak basar. Buna ek olarak; eleştiriler hiçbir zaman bitmez ve pek de geleneksel Japon kadın imgesini yansıtmayan kadınların da “burada demokrasi yok!” sözü eleştiriyi yerine ulaştırır. Bu çeşit bir eleştiri onlar tarafından kabul edilmemesine rağmen, bu film yayına girdikten sonra, müttefiklerin elindeki sansür kurumu sansürü sona erdirmiştir. Bununla birlikte, Japonya’da o dönem içerisinde filmler yayınlanır yayınlanmaz o sansür kurumunun sınamasından geçer ve ona göre beyaz perde de seyircisi ile buluşurmuş. Müttefik devletler, buna göre kendilerine zarar verecek olan noktaları filmden çıkarırlardı. Bu bağlamda, Kurosawa filmi yayınladığı zaman bu sansür ortadan kaldırıldı. Zaten bu açıdan bakıldığında da filmde müttefik devletlere dair bu kadar çok eleştiri yer alması dikkate değerdir.

Filmin birçok yönden Kurosawa’nın dehasını gösterir. Özellikle etrafından tecrit edilmiş bir devlet dairesinde çalışan memurlar ve bu memurları ayıran istiflenmiş evrak yığınları ve bunların arasından yapılan çekim; hatta bu evrakların iki kişinin arasında kocaman bir şekilde close–up’larla yer alması Kurosawa’nın yabacılaşmaya bastığı bir mühür olarak addedilebilir. Kamera tekniği açısından da “wide angle shot” (bu filmde de en iyi kullanılan yerlerden biri de hastanedeki adamın kanser belirtilerini anlattığında Watanabe’nin geri çekilmesidir) kullanmak yerine bu filmden sonra telefoto merceklerini kullanacaktır Kurosawa (Seven Samurai’da –Yedi Samuray– göreceğimiz gibi). Bu arada hastane sahnesindeki üçlü kompozisyon da dikkat çekicidir. Bu filmde özelikle montaj açısından Kurosawa’nın yönetmenlik hayatındaki en önemli sahnelerinden bazılarına rastlarız. Akabinde ve detayında bazı sahnelerde de “deep focus”larla Watanabe’nin diğer karakterlerden tecrit edilmişliğini yansıtır.

Bürokrasiyi tanımlarken memurların insanları sürekli başka departmanlara yönlendirmeleri ve wipe(geçiş)lerle sahnenin zenginleştirildiğini görürüz. Bu sahnede de yaklaşık 16 tane wipe vardır. Bunların dışında, dikkate değer çekimlerden biri de bar sahnesinde yapılan çekimdir ki, bardaki arka ayna Watanabe, romancı ve barmeniyeyi de bir kare içine alır. Bu noktada biz onun “wide screen film making”inin prefigürasyonunu görürüz. “Sabit şehrin hareket eden görüntülerinin araba camına yansıması da” High and Low’daki (1963, Yüksek ve Alçak) takip sahnesini gözler önünde canlandırmaktadır. İleriki sahnelerde de uzun uzun çekimlerle sunar Kurosawa; bu sahneler de genellikle Watanabe ile fakir kız arasında gerçekleşir. Diğer filmlerinde de dikkate değer yer kaplar bu tür çekimler. Takibindeki filmi olan Yedi Samuray’da da bazı sahneleri tek bir çekimle kameraya almak için birden fazla kamera kullanacaktır Kurosawa. Bu uzun çekimlerin süresini uzatacaktır.

Watanabe aslında biraz gizemli bir karakterdir. Filmde bazı noktalarda soru işareti vardır, Watanabe’nin neden –otuz sene sonra– işini bırakıp geldiğini bilemeyiz ya da doktorun neden Watanabe’nin kanser olduğunu söylemediğini… Daha doğrusu bu tip gerçeklikler saklanmasına saklanır ama belirli bir zaman sonra da hastaya söylenir. Bu filmde ise böyle bir şey yoktur, kişi neden öleceğini bilmeden ölür. Bunun nedenlerine inildiğinde; 1950 ve sonrasında “non disclosure policy” yani gizleme politikası olarak adlandırılabilecek dönemdir Japon sağlık sisteminde. Bu dönemde, doktorlar hastalarına kanser olduklarını söylemez, hastalar da zaten bunu bilmek istemezlerdi. Bunun mantığı ise, bunu bilmenin hastayı daha da güçsüzleştireceği gerçeğidir. Fakat ilginç bir noktadır ki, Hollywood filmlerine göre tam ters yönde bir harekettir bu hastalığın ifşa edilmemesi.

Watanabe biraz gizemli demiştik, filmin belirli bir sahnesinde Watanabe kaybolur, bu konuda da seyirci aydınlatılmaz. Belirli bir sahne sonra ortaya çıkar. Bir köşe birahanesinde görürüz onu. Daha sonraki sahnelerde de belediye başkanı ile olan konuşmasında muhabbetin devamını bilmeyiz; çünkü gösterilmez, daha doğrusu onları neyin ikna ettiği muammadır. Bunun yanında, mafya da tehdit etmiştir Watanabe’yi. Bunları neyin vazgeçirdiği de –öyle görünüyor ki park yapılacak yerde gözü olan Yakuza’lardır bunlar– muammadır (Ama dikkat çekicidir ki Kurosawa’nın diğer filmlerinde de gördüğümüz gibi, mafyanın tasvir edilişi ve gösterilişi hem abartılıdır hem de komiktir).

Edebi anlamda ise filmde Tolstoy’un Ivan Ilyiç in Ölümü ve bazı Dostoyevski etkileri hâkimdir. Bildiğimiz gibi Kurosawa Rus edebiyatını sever, hatta bu filminden önce de Dostoyevski’nin Idiot (Budala) isimli eserini beyaz perdeye (1951, Hakuçi) uyarlamıştır.

Öncelikle Ivan Ilyiç’in Ölümü’ne değinmek gerekirse: Watanabe bilindiği gibi filmin belirli bir noktasında ortadan kaybolur. Bu kayboluş biraz da Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Daha doğrusu ölüm düşüncesinin onu yalnızlaştırması ve kendi kabuğuna çekilmesi Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Tolstoy da eserinde Ivan Ilyiç’in kendi hastalığı ile yalnız kaldığını belirtmiştir. Bu yalnız kalma hem yabancılaşma hem de anlaşılmama olgusuna dayanır. Ivan Ilyiç de ailesi tarafından pek anlaşılmaz Watanabe gibi.

Kurosawa, Ivan Ilyic’in Ölümü romanındaki bazı gerçeklikleri kendi filmine monte ederek Ivan Ilyiç’in etrafındaki –akraba şeklinde nitelendirilen– insanlara uygulamıştır. Filmden anladığımız kadarıyla da, oğlu babasından oldukça uzaktır ve hiçbiri aslında Watanabe’nin ne yaşadığını anlayamaz. Tabii romanla film arasında belirli bir farklılıklar da vardır, Ilyiç ölürken yaklaşık üç gün bağırır ve bu acılar hem Ilyiç için hem de etrafındakiler için dayanılmaz acılardır. Mamafih, Tolstoy bu acıları derinden derine betimlemiştir. Ama Kurosawa mide kanserinin üzerinde pek durmaz. Daha doğrusu çektiği acıları çok fazla tasvir etmez. Eder ama işin merkezinde yer almaz. Filmin sonlarına doğru bir flashbackle Watanabe’nin hakkını veren memurun anlatıcı olduğu geçmişe döneriz ve orada Watanabe’nin iki büklüm yürüdüğünü görürüz. Filmde bu fiziksel acı çok fazla vurgulanmamıştır. Bunun yanında, Ilyiç’in pek şansı yoktur, pişmanlıkla ölür ve hayatını değiştİrecek bir imkân bulamaz (Son anlarında mesleğinin, ailesindeki üyelerin ve birçok şeyin insan için aldatıcı olduğunu teslim eder, ama değişip dönüştürmeye imkânı yoktur.); lakin Kurosawa’nın karakteri Watanabe, bu açıdan oldukça şanslıdır; çünkü hayatını değiştirecek bir fırsat vardır elinde. Ve Watanabe de bunu gerçekleştirir. Bununla birlikte hastalık günden güne Ilyiç’i elden ayaktan düşürürken, Watanabe’ye bu olmaz, daha doğrusu olsa da biz görmeyiz. Sonuna kadar asılarak idealini gerçekleştirmeye çalışır.

Kansere dair, Kurosawa anlatısı ya da filminde mide kanserine yer vermesi ve özellikle Watanabe’nin acılarını anlatması, aslında salt Watanabenin acıları değildir. Tüm Japon toplumunun acılarıdır, çünkü Japonyadaki savaş sonrası dönemdeki en yaygın hastalıklardan biri de tüberkülozdur ve filmin müziklerini besteleyen şahıs bile bu hastalıktan ölmüştür. Japonya da o dönemde mide kanserinin en yüksek oranda olduğu gelişmekte olan ülkelerden biriydi. Bunların nedeni de, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan bombalar ve Sovyetlerin gerçekleştirdiği nükleer denemeler… Annelerin bu tip şikâyetlerle gelmesi ve bu tip hastalıklar da –zaten Japonya’da savaş öncesi dönemde de bulunmaktaydı– savaşla birlikte dehşetengiz bir şekilde artış göstermiştir.

Bir başka açıdan bakılması gereken gerçekliklerden biri de; Watanabe ve Kurosawa arasındaki ortaklıktır. Watanab, bir anlamda biyografik olarak yansımasıdır Kurosawa’nın. Bu etkiler de Toho ve Watanabe’nin baş başa konuşmalarında, Watanabe’nin boğulmak üzere olduğu anıyı anlatması ile şekillenir. Bu ise tam Watanabe’nin anlattığı gibidir. Kurosawa’nın hayatında da böyle bir dönem söz konusudur ve bu dönemde Kurosawa hayatındaki tüm insanlardan –özellikle ailesi ve akrabalarından– uzak ve izole edilmiş bir şekilde hissetmiştir kendisini. Zaten bu olayı da en yalnız olduğu zamanda hatırlar Watanabe; tıpkı Kurosawa’nın anımsadığı gibi. Bu anlamda yalnızlık –özellikle varoluşsal açıdan bakıldığında– aslında hem metaforik hem de semboliktir. Kurosawa aslında insanın varoluşsal olarak yalnız olduğunu anlatmaktadır. Ama bununla yetinmez Kurosawa. Watanabe, varoluşunu dolduracak bir öz bulacaktır.

Watanabe’nin hastalığı biraz da Japon toplumunun yaşadığı ve savaşın neden olduğu, toplumun sosyal işlevlerini kaybetmesinin sembolik örneğidir. Aslında bir başka açıdan bakıldığında, Batı toplumu ve özellikle bizim toplumumuzda kalp kişiliğin, hislerin, ortak duygunun, karakterin ve ruhun merkezidir. Ama Japonya’da bu nokta farklıdır; bunu ifade eden karındır (Her kültür bir noktada, kendi karakterini yansıtmak açısından, patoloji ile ilgilenmiştir). Amerika’daki en önemli hastalık kalp hastalıklarıdır, Japonya’da ise mide kanseridir. Bu açıdan bakıldığında, fizyolojiden ziyade toplumun yapısındaki sorunları ve çarpıklıkları yansıtabilir bu hastalıklar. Salt bunları sembolize etmez. Harakiri yapmanın (yani bu da sonuçta karına uygulanan bir harekettir), açık sözlü ve samimi olmak ve sözünü tutmak anlamlarına geldiğini düşünüyorum

Bununla birlikte, Japonya’da buna dair belirli terimler vardır: “dürüst olmak”, “kendi karnını kesmek/yarmak” anlamlarına gelir. Üçkâğıtçı/düzenbaz olana da “karnının kara” olduğunu belirten bir deyim kullanılır. Ben bizim kültürümüzde de karakteri kalbin temsil ettiğini söylemiştim, ama yanılmışım. Bence tam anlamıyla bu böyle değil. Orta Anadolu’da kullanılan bir deyimden bahsetmek istiyorum. Bu deyim ise “karnı boklu” deyimidir. Bu da insanlar hakkında kötü düşünen, karakteri bozuk, su–izan’ı hiçbir şekilde kişiliğinden eksik etmeyen kişiler için kullanılan bir deyimdir. Bu da ilginç bir noktadır ki; herhalde Doğu kültürü ile bağlantılarımızdan bir mahreç olsa gerek. Bunların sonucu olarak, karnın anlamı Doğu’da kalpten daha fazladır. Bu anlamda hastalığı çok büyük bir sembolik değer kazanır; hem kalbinden hastadır hem de gönlünden. Bu da her anlamda yaşamının, yanlış değerler üzerine kurulduğunu, yanlış düşünüş şekli üzerine inşa edildiğinin güzel bir örneğidir. Bu anlamda manevi açıdan da kanserin nedenlerini anlayabiliriz. Bu açıdan bakıldığında, Watanabe belki fiziksel anlamda ölecektir, ama gerçek nedenlere inildiğinde bu kanseri simgesel olarak yenmiştir. Bilgeliğin ve karakterin insanı olacaktır. Buna ise meşakkatli ve mukavim bir yoldan ulaşır; bu yol da, ilme–l, hakka–l ve ayne–l yakin olarak deneyimler. Romancı ile birlikte eğlence yerlerine gider ve sonrasında anlamıştır ki: İçindeki kanser geçmemiştir. Bu kanseri durdurmak için başka bir yol gerekmektedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de biraz çocukça da olsa belirli tecrübeleri tadacaktır.

Bu bağlamda, bir kızla tanışır. Ofisinde çalışan sevecen kızlardan biridir bu: “Toho!”. Toho’daki yaşam enerjisi ve Kurosawa’daki mumyavari, yaşamdan soyutlanmışlığın yarattığı durum belirli bir süre filmde etkisini sürdürür. Zaten Watanabe’yi de bu enerji çekecektir, bu çocuksu albeni! Ama en sonunda bulacaktır yapması gerekenin ne olduğunu. Toho’ya değinmek gerekirse Toho da aynı zamanda Japon kadınlarının bir yansımasıdır. Amerikalıların işgal döneminde Japonya’ya gelen bakımlı Amerikan kadınlar, savaş yıllarının yokluğundan etkilenmiş Japon kadınları için bir model oluşturmuştur. Buna bağlı olarak Japonya’daki birçok kadın da Amerikalı kadınları kendisine model almıştır. Toho da bu tip bir kadın örneğidir ve yırtık çorabının yerine yenisi alındığında oldukça sevinecektir. Çünkü pahalıdır. Japonya da tüm sanayii gücünü silah üretimine harcamıştır ve savaştan sonra da toparlamak için uğraşacaktır. Konuya dönmek gerekirse; aslında Watanabe’yi Toho’ya doğru çeken, çocuksu ve yaşam dolu davranışlardır biraz da. Pinballvari oyuna verdiği çocuksu tepkiler bu anlamda çarpıcıdır.

Kurosawa’ya göre çocuklar sembolik karakterlerdir. Onun filmlerinde çocuklar yozlaşmış ve kötülük üzerine kurulu bir dünyanın nasıl olabileceğine dair daha doğrusu nasıl bir yer olduğuna dair sağlam fikirler veren masum karakterlerdir. Çocukların ve gençlerin acı çekmesi ise insanlığın yaşam koşullarında kendisini gösterir. Bu ise Kurosawa filmlerinde karşımıza çıkan Dostoyevski (Kurosawa’nın favori yazarıdır) etkisidir. Hayatında da çocuklara yapılan kötülükler ve işlenen suçlardan dolayı oldukça etkilenmiştir. Bundan dolayı Rashomon’da (1950) bir bebeğe karşı rahibin ve oduncunun gösterdiği şefkat dikkatlerden kaçmaz ve onların çocukları koruması, kahramanlıklarını gösteren belki de en önemli elementlerden biridir. Bu film bir anlamda çocukların ve toplumun zayıf insanlarının korunmaya ihtiyacı olduğu fikrini açıklayan bir Kurosawa filmidir. Ama bu karakterler dünyanın adaletsizliğine ayna tutmak için kullanılacak belki de en sağlam araçlardır. Daha ileriki sahnelerde de Toho’nun durumundan bu çıkarsanabilir, özünde Toho da bir çocuktur.

Filmin dikkate değer bir değil birçok sahnesi vardır; bunlardan biri de, hastaneden dönmüş olan Watanabe’nin (kendi hastalığını öğrendikten sonra) arabalar tarafından çevrilmiş haldeki durumunda, sesi kendine özgü bir şekilde kullanmasıdır. Bu sahnede ses ve imaj kombinasyonu alışıldık stillerin dışında, ender görülür bir biçimde vurgulanmıştır. Bu sahne, dikkate değer bir şekilde Watanabe’nin kafasının içersindeki kaosun sembolik hali olarak da ifade edilebilir ya da bu çekimlerle bizde bu hissi, daha doğrusu Watanabe’nin kafasının içerisinde olduğumuz hissini yaratmıştır. Bunun yanında, Watanabe’nin kişisel olarak kendi karısının portresi üzerinde düşünceye dalmış olması da bu çeşit ses–imaj bütünlüğünü ve kombinasyonunu sağlamaya yöneliktir. Mamafih, Kurosawa geçmiş ve gelecek arasındaki uyumu sağlamak ya da bağlantıyı sağlamak için de “ses”i kullanır; yani Mitsio’nun sesini.

Kurosawa belirli sahnelerde rahat durmaz ve bizi kandırır; bilhassa Watanabe’nin oğluyla kaldığı eve yapılan close–up’da bunu görürüz. Daha doğrusu seyirci– en azından ben böyle düşünüyorum– Watanabe’nin geldiğini düşünürken aslında Watanabe gelmez, gelen ise karısı ve gelinidir. Bu sahneden sonra da gelin ve oğlu ile tanışırız. Aslında bu karakterlerin sembolik olarak ifade ettiği derin anlamlar vardır, bunlardan biri de savaş sonrası mal düşkünlüğünü mükemmel yansıtmalarıdır. Bunu da odalarındaki elbise bolluğunu gösteren sahnede idrak edebiliriz; buna karşın Watanabe’nin odasındaki sadelik ve geleneksel tasarım oldukça çarpıcıdır (Savaş sonrasında ekonomik durumda meydana gelen iyileşmeler bu tip açgözlülükler ve tüketici hayat tarzı nedeniyle zarar görmüştür ve ekonomik iyileşme de bir noktada materyalizme dayalı nahoş bir ahlak sistemi yaratmıştır.). Savaş sonrası nesillerin içinde bulunduğu değerler yozlaşması da Kurosawa’nın bu eserinde yıkıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Bununla birlikte, tüketici kapitalizminin kişiselleşmiş örneği ve 1960’lara doğru Japonların çoğunun gelirlerindeki artışı temsil eden kişiler olarak göze çarpar bu iki utanmaz karakter.

Bununla birlikte, geleneksel olarak da bazı değişimler etkisini sürdürür. Bu iki karakterin Japon evlerinden hoşlanmamaları ve bunun yerine Batı usulü bir ev istemeleri gibi. Aslında Japonya’da gördüğümüz, kapitalizmin kültürü değiştirmesidir. Bu da filmde dair Marksist bir açılımdır. Komünist olmadığını defalarca belirtmesine rağmen Stray Dog’dan (Kuduz Köpek) itibaren –belki öncesi de var– filmlerinde derinden derine bu fikri yansıtmıştır. Fakat bu nokta ve bunun sonuçları konusunda oldukça kuşkuludur Kurosawa. Salt değişim yukarıda saydıklarımda mıdır? Hayır. Watanabe’nin, gelini ve oğlu ile beraberken dinledikleri şarkı da savaş sonrası dönemde Japonya’da zihinlere ve sosyo–ekonomik yapıya zerk edilen Amerikan kültürünün ürünleridir.

Bunlar dışında, Mephisto olarak da isimlendireceğimiz ikincil karakterle pinnball’a benzeyen oyunu oynarlar (O dönemde Japonlar tarafından çok sevilen bir oyunmuş.). Ama hayat ve diğer alanlarda olduğu gibi bu alanda da top üzerinde pek kontrolü yoktur. Kültürel yozlaşma birçok sahnede ortaya çıkar, romancı Mephisto ve Watanabe’nin gittikleri eğlenceli mekânda Amerikalılara özgü ve bir o kadar da komik dans yapan kadın karakter gerçekten gülünçtür. Ya da bana gülünç gelmiştir. Açıkça söylemek gerekirse hiçbir toplumda bu çeşit bir dansın bu kadar eğreti durduğunu görmedim. Buna ilave olarak, striptiz sahnesi ortaya çıkar; aynı şekilde Japonya’da olmayan bu zanaatı Amerikan askerleri getirmiştir ve bilindiği kadarıyla da Amerikan üssünün yakın olduğu yerde patlama yapmıştır (1948’de). Tabii bu gerçeklikler aynı zamanda, savaş sonrası dönemde Japonya’nın içerisinde bulunduğu seksin ticarileşmesi olgusuna da parmak basar ve o dönemler, seksin ticarileşmesinin tansiyonu en yüksek olduğu dönemlerden biridir.

Bunların dışında Kurosawa toplumca lekelenmiş kadınların Tokyo’daki önlenemez artışına da parmak basar. Onların hizmet verdikleri yerler ise; seks ve şehvetin ön planda olduğu, savaş sonrasında artışa geçen zevkhaneler olarak nitelendirilebilir. İkincil karakter olan romancı Mephistomuz ise buraların düşkünü olan yazar ve entellektüellerimizin –ki özünde dekadanstırlar– bir temsilcisidir. Birçok yazar ve fikir adamı bu tür mekânlara savaş sonrası dönemde uğramıştır. Bu tip tutunamayanlar savaş sonrası dönemde Japonya’da bireyselliğin temsilcisidirler. Bu noktada Watanabe romancıdan bireysel olarak yaşamayı öğrenir. Ama aydınlattıkları ile ve imledikleri ile Kurosawa bu hareketin bir eleştirisini yapar. Gene bu mekânların oldukça kalabalık olduğunu görürüz (Ayakta durmaya bile yer yoktur, iğne atsan yere düşmez deyiminin vücut bulmuş örneğidir bu sahneler.). Aslına bakarsanız bu tip yerler eğlenmek için gidilen yerler olmaktan ziyade, hırsızlar ve sapıklar için biçilmiş bir kaftan olarak nitelendirilecek yerlerdir ve inanılmaz rahatsız edicidir (fikrimce). Savaş yıllarında Tokyo saldırılardan dolayı tahliye edilmiş ve şehirde kimse kalmamıştır. Ama savaş sonrası yıllarda da şehir merkezinde bir nüfus patlaması yaşanmış, tam beş yıl içerisinde Tokyo nüfusu yaklaşık 5 milyon artmıştır (1945–50). Yine aynı sahnede görürüz ki Watanabe “kalabalıklar içerisinde yalnızdır” ve etrafındaki insanlar da kendi boklarına gömülmüş bir tul–i emel kurbanıdırlar. Bu açıdan Watanabe ile içinde bulunduğu mekân hissiyatlar açısından filmin renkleri kadar zıttır. Arabanın içerisindeki sahne ve insanlar arasındaki ilişki de güzel bir siniklik ve kopuş göstergesidir. İnsanlar bağlantısızdır ve sözcükler yüklemlerine ulaşmadan ağızlarda ölmektedir içki kokularının arasında…

Watanabe’nin gözünde flashbacklerle geriye döneriz; montajla süslenmiş bir sahnede karısının cenaze arabasından bakarken görürüz onu. O dönemdeki Japon hayatı dikkate alındığında, kişilerarası evlilik ilişkisi uyumlu bir birliktelikten ziyade, biraz da ekonomik ilişkilerin yansımasıdır. Watanabe evinin geçimini sağlayan kişidir, kadın ise anne rolündedir. Bu açıdan da her yönüyle Japonya’daki hayata ayna tutar Kurosawa. Bununla birlikte bu geriye dönük hatırlamalar ya da görüntü bütünlüklerini yansıtan da “eşya”lardır. Karısının çerçevesi ya da Mitsuo’nun beyzbol sopası gibi. Bu tip hatırlamaların sonu, özellikle mekândaki değişimlerle; oğlunun askere gidiş sahnesinde trenin yavaş yavaş ilerlemesi ile başlar ve hayal kırıklığı ile baba ve oğul arasındaki yabancılaşmayı vurgulayan bir montaj sahnesi ile sona erer. Bu sahnelerden sonra, Watanabe ile oğlunun arasındaki bazı dönüm noktası diye addedilebilecek durumlar rahatça anlaşılır. Watanabe bir canlıdan ziyade, yaşayan bir ölüdür. Toho’nun tanımı ile bir mumyadır ve bütün hayatını işi ile resmen harcamıştır. Ama genel anlamda bakıldığında, her insanın yaşamı ölüm ilamı ile sonlanırken, onun yaşamında bir terslik vardır. Watanabe, öldükten sonra yaşamaya başlar. Sorgular, geriye dönük hayaller kurup hatasını anlar. Buna paralel olarak, yaşamı ile birlikte şapkasını da değiştirir: belki de kafasını değiştirmesinin ya da değiştirmek istemesinin bir ifadesidir.(Bu bana Samuel Beckett’in Godot’sunu hatırlattı. Estragon’un, Lucky’nin şapkasını almaya çalışmasını… Belki de deliliğin yarattığı bilinçsizliğe özendiği içindir.). Ama Kurosawa, Watanabe’yi yaşamını paradoksal bir şekilde değiştirebilecek varoluşsal bir soyutlanmışlık içerisine taşır. Bununla birlikte Watanbe’nin olmaması da ofisindeki diğer insanların neşesini kaçırır; daha doğrusu rutinden bir sapmadır bu ve bir günü diğerinden farklı olmayan insanların açısından bakıldığında olağanüstü bir gelişmedir. Daha sonraki sahnelerde Watanabe ile ailesi arasındaki ilişki iyice kopar; hatta kendi ölümünü bile kendi özbeöz oğluna söyleyememektedir.

Ailenin kendi içerisindeki yerleşmiş ilişki zaten sürdüğü gibi gider. Yani kişiler arası iletişimsizlik söz konusudur. Buna genel manada bakıldığında, Kurosawa, filmlerinde aileyi eleştirir, bu konuda biraz acımasız olduğu düşünülür. Ona göre aile, baskı uygulayan bir kurumdur ve bu baskının içeriği ise kendine özgü bir zulüm/eziyet ile doludur. Bu anlamda Yasujiro Ozu’dan ayrılır. Genel anlamda, Ozu’nun filmlerine bakıldığında işine, milletine ve geleneklerine bağlı olmak, karakteri gösteren değerlerdir. Ama Kurosawa’nın filmlerinde karakterler, çözümü ya da varoluşlarında dolduracakları özü başka bir şeyde bulurlar. Kurosawa, hayatlarına bir anlam vermek açısından bu anlamda karakterlerin bu değerlerle olan bağlarını ortadan kaldırır; çünkü geleneksel bir toplumda bu tip değerler, içerisinde insanlık bulunmadığı sürece yozlaşmaya mahkûmdur.

Kurosawa, Japon toplumuna, özellikle içerisinde yaşanıldığı koşullar açısından bakıldığında çok güvenilir bir ayna tutar. Bunu Yedi Samuray’da gördüğümüz gibi Ikiru’da da görürüz, Toho’nun yaşadığı zorluklar, Mitsuo ile karısının mal düşkünlüğü ve babalarına olan maddi yaklaşımları ve bunun yanında sınıflara tutulan ayna. Watanabe ile Toho bir yerde buluştuklarında aslında tüm insanların da onlar gibi mutsuz olmadıklarını görürüz. Nişanlıların kumrular gibi birlikte olduğunu ve üstsınıftan olduğu belli olan kişilerin ellerinde doğumgünü pastaları ile arkadaşlarının doğum gününü kutlamalarını Toho’nun gıptalı bakışları ile izleriz.

Kurosawa ciddi anlamda Zen Budizmi ile alakalı olmamasına rağmen bunun etkilerini az da olsa filmde görürüz. Watanabe yavaş yavaş içsel olarak uyanmaya başlayacaktır, şeylerin doğasını sorgulayarak varoluşunun içeriğini doldurmaya çalışacaktır. Önce mutsuzluğunun nedenlerini, daha sonra da “o ofiste ne yapabilirdim” şeklinde yaptıklarının muhasebesini gerçekleştirecektir. Bu durumda bir iç aydınlanma yaşadığı kesin bir gerçektir. Bunların sonucu olarak, kafada bir ampul yanar ve gözleri bir kibrit gibi çarpar; bu ilhamının sembolik yansıması olarak da oyuncak tavşanı eline alır ve merdivenlerden aşağı tüm hızla seyirtir, aslında bir adam doğuyordur; üst sınıftaki taze piliçlerin “mutlu yılar sana” şeklinde tezahüratları aslında Watanabe’yedir. Watanabe tekrar doğmuştur.

Film belirli bir noktadan sonra ortadan ikiye bölünür, Watanabe’den sonra ve Watanabe’den önce diye ayırabiliriz belki bunu. Bu anlamda film farklılaşır. İlk olarak bu tekniği Ikiru’da kullanmış olmakla birlikte daha sonra Dersu Uzala ve High and Low isimli filmlerinde de beyaz perdeye yansıtabilmiştir. Bu anlamda geleneksel yöntemlerin dışına çıkar. Onun ciddi anlamda sağlam senaryo yazarları vardır ve bir tane de kullanmaz, bunlar birden fazladır. Bununla birlikte bu fikrin –Ikiru’da olduğu gibi iki parça gibi– beyaz perdeye aktarılması da önce reddedilmesine rağmen daha sonra Kurosawa tarafından kabul edilmiştir.

Bu çeşit anlatım tekniği, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’in Ölümü romanının anlatım tarzını anımsatır. Öncelikle onun yakın bir arkadaşı mahkeme salonunda ölüm haberini alır, daha sonra ikinci bölümden itibaren Ivan Ilyiç’in hayatı anlatılmaya başlanır. Bu anlamda olay örgüsü (filmle roman arasında) birbirine çok benzese de sanki diziliş açısından birbirinin tersi gibidir. Önce Ivan Ilyiç’in ölüm haberini alırız romanda, sonra ise hayatı anlatılmaya başlanır; filmde ise önce Watanabe’nin yaşamına şahit oluruz, daha sonra filmin belirli bir noktasında Watanabe ölür, flashbacklerle hayatının son döneminde neler yaptığı –Rashomonvari bir biçimde– gerçekliğin farklı dillerden anlatımı eşliğinde yansıtılır. Ama gene de benzerlikler olmasına rağmen aradaki fark çarpıcıdır: Film, iki bölümde oldukça farklı gerçeklikleri yansıtır. İlk bölümde Watanabe hayatının anlamını sorgular ve bir Faust edası ile arar. Bu bölüm hem bireyseldir bir açıdan, hem de psikolojiktir. İkinci bölümde ise odaklanma bireyden topluma doğru kayar; bunu ise aile ve bürokrasi ile gerçekleştirir. Bu anlamda etrafının ne kadar pasif olduğunu görürüz ve Watanabe gözümüzde daha çok büyür. Aslında film, Watanabe gözden kaybolduktan sonra, toplumdaki çöküşü kötümser bir şekilde tasvir eder. Watanabe’nin işinde (park yapımına dair çabalarını kastediyorum) başarılı olması aslında, göründüğünden daha fazladır; sosyal normların hâkim olduğu bir toplumda bu bir anlamda gelenekten ayrılmak anlamına gelir. Ayrıca herkesin yapamayacağı cinsten bir edimdir.

Son olarak Watanabe’nin boynu bükük küheylan misali duruşu hakkında konuşmak isterim. İnsanın içini acıtan bir duruşa sahiptir. Umutsuzluğunu, üzüntüsünü ve acısını belirtir bu duruş; ama salt böyle ele alırsak eksik kalır bu tanımlama. Her şey zıddı ile bilinir misalinden yola çıkarsak, bu duruşu onun yeisini belirtmesine rağmen bir anlamda da kararlılığını ve tutkusunu belirtir. Bir devlet dairesindeki caydırıcı, sessiz ama iktidardakilere meydan okuyan, hiç dinmek bilmeyen naif bekleyişi, Watanabe’yi amaçlarına bir adım daha yaklaştıracaktır. Bir başka yöntem ise sürekli selam vermektir; tabii ki bu selam kişisel ödev anlamına da gelen geleneksel anlamının dışında kullanılır biraz. Daha doğrusu aşırıdır. Devlet dairesindeki herkese gösterir bu davranışı ve bu hareketler de özünde yıkıcıdır. Bunun sonucunda ona acırlar ve orada da düşündüğünü elde eder Watanabe.

Watanabe’nin hakkını veren devlet dairesi çalışanlarından biridir; aslında Kurosawa’nın da anlatmak istediği tam da budur:

Her şeye rağmen –Watanabe’nin tüm çabalarına rağmen– Kurosawa’nın tasvir ettiği toplum değişmez. Bu yönden oldukça karamsardır. Ama burada Watanabe’nin gösterdiği kahramanlık, diğer filmlerine göre daha farklı ve onların daha ötesindedir. Kurosawa’nın bu filminde bu hareketi gerçekleştiren kahramanın yaptıkları toplumsal değişim için yeterli değildir, daha doğrusu toplum buna mukavemetli durur. Bu anlamda Watanabe’nin yaptıkları kelimenin üstün anlamında çok önemlidir; fakat bu bile yeterli değildir, sadece sınırlı anlamda yeterli olmasının dışında. Filmin son bölümlerinde Mitsuo ve eşinin bir-iki karede görünmesi dışında hiçbir aile üyesi görünmez –kardeşi de dâhil–. Bütün konuşma iş arkadaşları arasında geçer; bu bağlamda incelendiğinde, bu da Watanabe’nin hayatının bir yansıması gibidir. Ana rolde değildir ailesi –özellikle hayatının son dönemlerinde–, bütün hayatı işidir, bütün hayatı ailesinin dışındadır.

Kurosawa’nın insan doğası hakkında duyduğu ana kuşkulardan biri de psikolojik yabancılaşma sürecidir ki kişisel gerçekliklerin hiçbiri diğeri ile gerçek anlamda uyuşmaz. Rashomon bunun için güzel bir örnek olmakla birlikte, Ikiru’dan bahsedersek turnayı tam gözünden vururuz. Son sahnelerde, Watanabe’nin doğru-yanlış ve bir o kadar da bulanık anlaşılması da vücut bulmuş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda, hiçbirinin söylediği bir diğeri ile tesadüf etmez ve bu noktada da –haklıya hakkını verme konusunda– farklıdır. Daha doğrusu insanlar, ciddi anlamda hem Watanabe’nin yaptıklarına hem de bundan çıkarımladıklarına oldukça yabancıdırlar. Bir iki kişiyi tenzih edersek tabii ki…

Yazan: Calderon de la barca

………..

Kaynaklar:

Audio Commentary by Stephen Prince, Author of The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa

Ikiru Essay by Donald Richie / Criterion Collection

Criterion Collection, DVD, Ikiru

Akira Kurosawa

History of Japan

20. Yüzyıl Siyasi Tarihi 1914–1995 Cilt: 1–2, Fahir Armaoğlu, Alkım Kitabevi

Ivan Ilyiç’in Ölümü – Lev Tolstoy, Toplu Eserleri 4 / İletişim Yayınları