Poetik İmge Nedir? (Şiir’de “İmge” Nedir, Nasıl Kurulur?)

Felsefi anlamda imgenin tanımı, “Nesnel gerçekliğin insan zihnindeki yansımaları” şeklindedir (Felsefe Sözlüğü/ Orhan Hançerlioğlu). Yani “gece imgesi” denilebilir felsefi anlamda, ama Şiir’de “gece” sözcüğü tek başına imge olmaz, çünkü Şiir’de bahsedilen imge, bir başka deyişle “poetik imge” farklı bir anlam içermektedir. Çünkü “gece” dediğimiz zaman herkeste benzer çağrışımlar oluşur, ama gece+ x sözcükleri ile yani “ilk kez kullanılan” ve en az iki sözcükten oluşan kombinasyon ile “poetik imge” oluşturulur. Şiir’deki “imge”den kastımız da budur.

Sıradan bir “doğal sözcüğü”, yani günlük hayatta aynı dili konuşan herkesin ortaklaşa kullandığı bir sözcüğü ele alalım, örneğin “ağaç”. Anlambilimin (semantik) alt kolu dilbilimsel açıdan ifade edersek, somut bir sözcük olan “ağaç” sözcüğü bir göstergedir. İnsanlar kavramlarla düşünür ve düşündüklerini ifade etmek için göstergeleri kullanırlar.  Bu göstergelerin realite içinde imledikleri nesnelere, durumlara, olgulara, kavramlara ve eylemlere gönderge denir. Dilin temel işlevi olan “bildirişimin” oluşabilmesi için bir göstergenin diğer insanlar için de aynı göndergeyi imlemesi gerekir. Bu demektir ki bir sözcüğü yazılı ve/veya  işitsel olarak alımlayan tüm bireylerin zihninde oluşan izlenim, görüntü (imaj/ image) göstergenin genel özelliklerinin toplamıdır. Yani,  somut bir sözcüğü örnek olarak ele alırsak, “ağaç” dediğimizde (veya “ağaç” diye yazdığımızda) işiten (veya okuyan) kimsenin zihninde bir zeplin ya da asansör görüntüsü oluşmaz.  Keza, aynı şekilde, “ağaç” dediğimizde kimsenin zihninde, örneğin cimrilik veya bela gibi soyut kavramların izdüşümü de oluşmaz.“Ağaç” sözcüğünü alımlayan her bireyin zihninde farklı ağaç türlerinin görüntüleri oluşsa da sonuçta ağaçların ortak özellikleri algılanır. Soyut bir sözcük olan “gece” sözcüğünü ele aldığımızda ise,  gene benzer bir sonuç ortaya çıkar. “Gece” dediğimizde veya “gece” diye yazdığımızda, işiten veya okuyan her bireyde, ortak izdüşümlerin toplamı oluşur. Yani “gece” denilince alımlayan bireylerde ölüm, sessizlik, eğlence hayatı, sokak lambası, uyku, bar taburesi, yalnızlık, karyola, hırsız, seks, vs. gibi çeşitli soyut kavramlara ve somut nesnelere dair ortak izdüşümler oluşur, ama hiç kimse “gece” sözcüğünü duyunca ya da okuyunca zihninde “rüşvet” gibi soyut bir kavram veya “ok” gibi somut bir nesneye dair izdüşüm oluşmaz.

Burada bahsedilen imaj/image/ imge, bizim ele aldığımız poetik imge değildir, çünkü dil içinde ortak kullanıma dâhil olan göstergelerin (sözcüklerin) imlediği göndergeler, her birey için “aynı” ortak görüntüler (imajlar) toplamını oluşturur. Poetik imge ise aralarında analojik ilinti kurulan anlamca birbirine uzak iki sözcüğün (göstergenin) yazılı ve/veya işitsel olarak alımlandığında, her bir alımlayıcı bireyin zihninde farklı şekilde, “kendi öznel algılarına koşut” izdüşümdeki bir göndergeyi veya göndergeleri oluşturur. Bu gönderge, poetik imgenin eylem öznesi olan şairin kendi zihninde, kavramsal (conceptional) ve düşlemsel (imaginational) açıdan oluşan “yaratı”nın içkin olarak taşıdığı hedef ile birebir örtüşmez, her bireyde aynı ve sabit izdüşüm oluşturmaz. Bu “yaratı” diye tanımladığımız zihinsel ürünün oluşum mekanizması, şair öznenin etken ve/veya edilgen konumu gibi pek çok konu, ayrı bir makalede işlenmesi gereken çok katmanlı bir sorunsaldır (problematik). Keza, daha önceki cümlede “kendi öznel algılarına koşut” diye ifade ettiğimiz durum, alımlayıcı bireylerin her birinin kendi özgün algılama düzlemlerinin oluşum ve ayrışım süreçlerinden, bu süreçlere yol açan bireysel ve toplumsal nedenlerden yola çıkılarak şair-şiir-okur sacayağına dair derin bir çözümlemenin yapılacağı apayrı bir makaleye kapı aralar.

Evet, döndük başa. Elimizde ne var, “gece” sözcüğü. Nedir? Bir soyut isim.

Bir diğer sözcüğümüz nedir? “Gömlek” sözcüğü. Bir somut isim.

Bu iki sözcük arasında örnekseme (analoji) yoluyla ilinti kurup bir “poetik imge” oluşturacağız. Sadece bu örnekteki gibi soyut-somut sözcük kombinasyonuyla değil, somut-somut, somut-soyut, soyut-soyut, soyut-somut kombinasyonlarıyla da iki (en az iki) sözcük arasında örnekseme yapılarak “poetik imge” kurulabilir.

İlk örneğimizde isim + isim kombinasyonu üzerinden bir poetik imge kuracağız. Ayrıca isim + fiil veya fiil + isim kombinasyonu ile de poetik imge kurabiliriz. Bunu da ikinci örneğimizde ele alacağız.

Şematik olarak ifade edersek,

gece……doğal sözcük

gece + x= gecenin gömleği……………..birbirinden anlamca uzak iki sözcük arasında örnekseme (analoji) yoluyla kurulan poetik imge

yz + gece +x = Aşk’a yırtıldı gecenin gömleği……………zincirleme poetik imgeler ile oluşturulmuş bütün dize.

Dizeyi, zincirleme etkiyi oluşturan alt birimlere ayırırsak:

1- gecenin gömleği

2- yırtıldı gecenin gömleği

3- Aşk’a yırtıldı gecenin gömleği

gece + x = “gecenin gömleği” = poetik imge (Doğal dilin yapıtaşlarından iki sözcük arasında örnekseme yoluyla, konvansiyonel mantığın ötesinde, kendi içsel mantık paradigması şair öznenin bilinç ve bilinçaltının bileşkesine dayalı olan ve şiir/ sanat tarihinde ilk kez kullanılan özgün ilinti, poetik imgeyi ortaya çıkarır. Doğal dil içinde “gecenin gömleği” diye bir ifade yoktur. Gece, gömlek giymez elbette, soyut bir kavrama somut bir özellik atfettik burada, ama ilk kez yapılan, sadece bize ait, özgün bir atıf ve bu atıfla oluşan poetik imge, sözlü veya yazılı olarak kendisini alımlayan her bir bireyde farklı ve yepyeni izdüşümlere yol açacaktır. Her bir alımlayıcı öznedeki nihai izdüşümler, poetik imgenin şair öznenin zihnindeki yaratılma sürecinde ve daha önemlisi şair öznenin poetik imgeye birikme sürecinde, şairin zihninin içkin olarak hedeflediği izdüşüme yakın veya uzak olacaktır. )

z + gece +x =“yırtıldı gecenin gömleği” = zincirleme poetik imge (Poetik imge, konvansiyonel mantığın sınırlarını aşan yeni bir söyleyiş ortaya koymuştu, “gecenin gömleği”, buna bir fiil sözcüğü olan “yırtılmak” sözcüğünü ekledik, ortaya “zincirleme poetik” imge çıktı. Doğal dil içinde elbette “gecenin gömleği” diye bir ifade yoktur, hele ki bunun “yırtılması” diye bir ifade hiç yoktur.  Somut bir nesneye, yani “gömleğe” dair fiziksel bir durumu, “yırtılmak” edilgen fiilini, soyut bir kavrama dair sözcüğe, yani “gece”ye atfettiğimizde, zincirleme poetik imgeyi kurmuş olduk.

yz + gece +x = “Aşk’a yırtıldı gecenin gömleği”…zincirleme poetik imgeler ile oluşturulmuş bütün dize (Bir önceki poetik imge zincirine, bu sefer de “Aşk’a yırtılmak” ifadesini katarak yeni bir poetik imge daha elde ediyoruz. Doğal dil içinde, “aşka yırtılmak” diye bir tabir yoktur elbette, konvansiyonel mantığa dâhil değildir, bizim kurduğumuz kendimize özgü üst dil (metalanguage) içinde realize olmuş ve poetik imgeyi oluşturmuştur.

Nihai Sonuç: “Aşk’a yırtıldı gecenin gömleği”. Soldan sağa, sağdan sola toplasan topu topu 4 kelime, ama ne çok katman var içinde, zincirleme kaç iç içe imge.

Bir başka örnek üzerinden devam edelim. Bu seferki isim + fiil kombinasyonu olsun:

İsim sözcüğümüz: sokak

Fiil sözcüğümüz: ağlamak

ağlamak…..doğal sözcük

 x + ağlamak = sokağa ağladım….poetik imge (Bu sefer, önceki örnekten farklı olarak, bir somut isim ile bir fiil arasında örnekseme yoluyla ilinti kurduk. Doğal dil içinde “sokağa ağlamak” diye bir tabir yoktur. Doğal dilin sıradan yapıtaşlarını, yani herkes için aynı izdüşüme sahip olan iki sözcüğü alıp doğal dilin dışında ve üstünde, konvansiyonel mantığın dışında ve ötesinde bir kombinasyonla bize özgü yeni bir dilin yapıtaşlarına dönüştürdük.)

x+ ağlamak + z= sokağa ağladım heveslerimi……….zincirleme poetik imge

x+ ağlamak + y + z= sokağa ağladım mor heveslerimi……….zincirleme poetik imgeler bütünü dize.

Tam da burada “Kral çıplakkk!” diye samimiyet ve cesaretle haykıran çocuk gibi şu soru sorulabilir: “E, iyi madem, biz de birbirleriyle alakasız ne kadar sözcük varsa, yan yana koyalım, biraz üstünde kafamıza göre düzenlemeler yapalım, ne de olsa mantık ve gramer kurallarıyla da sınırlı değiliz, uydur babam uydur, Şiir bu mudur yani?”.

Onu da yapanlar var günümüzde şiir niyetine, “postmodern” şairler. Bu noktada, daha önceden yazdığım makalelerimden birinden alıntı yapacağım:

“Post-modernist şiir, şiirde anlam’ı ve anlak’ı hiçleyerek, şiiri sadece sözcük ve harf oyunlarına indirgeyen ve şair öznenin bilinçaltını dışavurumundan öteye geçmeyen şiir türüdür. Eklektik olarak sürrealizm, dadaizm, letrizm gibi akımların etkilerini içinde barındıran post-modernist şiir, öteki’lerle empati kurmayı ve bunu yansıtmayı önemsemeyen ve dolayısıyla da okur tarafından özdeşlik kurul(a)mayan, hayatın şair öznenin bilincinden dönüştürülerek yansıtılmadığı, ancak şairin içsel bunalımlarının şımarıkça dışavurumundan öteye geçmeyen bencil ve şımarık bir metinsel oyundur. Bu şiirlerdeki insan, sadece bir plastik malzemedir. Yaşayan, umutları, kaygıları, dertleri, sevinçleri olan insan yoktur bu şiirlerde. Sadece şair öznenin kendisi ağırlık merkezidir, sadece kendi yarasını yansıtmak kaygısındadır, sadece kendisi anlamlı ve önemlidir çünkü kendisi için. Temel çelişki ise, bunca bencilliğin içinde şiirlerini “okunmak” üzere yayımlamalarıdır. Okuru umursamayan bir şiir anlayışında yazanların, “okunmak” talebiyle, yazdıklarını matbu ya da sanal ortamda paylaşması, dergilerde ya da kitap halinde yayımlaması ise, kendileriyle çelişkiye düşmelerine neden olan gülünç bir durumdur.

Son yıllarda kimi dergilerin ağırlık merkezini oluşturduğu “görsel şiir” anlayışı da, gene insanı merkez almayan, okur tarafından özdeşlik kurulmasını önemsemeyen, şiirden anlam’ı ve anlak’ı dışlayan yapısıyla, post-modernist şiir algısına dahildir. Ne var ki, harf kombinasyonlarının ve şekillerin, sadece bilgisayar aracılığıyla üretilmesi üzerine kurulu, aslen tipografik bir oyun olan bu şiir(!) anlayışı, temelde, şair özne tarafından üretilmiş yazılı metnin okur tarafından metin üzerinden okunması paradigması üzerine kurulu şair-şiir-okur ilişkisinin dışında olduğu, şiirden çok görsel sanatların ilgi alanında değerlendirilmesi gerektiği, nesnel gerçekliğin hayattan yansıtılması ile okur tarafından empati ve özdeşlik kurulabilecek yazınsal ürünler olmaktan çok uzak oldukları, ancak geçici bir moda olmaktan öte varlıklarını sürdüremeyecekleri çok aşikar olduğundan dolayı, kanımca üzerinde çok fazla durulması gereken bir yapılanma olmamaktadır.”

Post Modernist Şiirler(!) Sirki/ Serkan Engin/BirGün Kitap Eki Sayı 100, 2024/ Afrodisyas Sanat Sayı 27-28, 2024/ İnsancıl Dergisi Sayı 263-264,  2012

Zurnanın zırt dediği nokta, “denge” meselesidir. Ne düzyazı mantığıyla yazılmış cümleleri kırıp kırıp alt alta yazarak, az biraz uyak, redif düşürerek yazdığınız metin şiir olur ne de bilinçaltı kusmuklarınızı kağıda döküp zırvalayarak şiire ulaşabilirsiniz.

İmgeleriniz, kolektif bilinçaltına, onun çekirdek yapıları arketiplere erişebilmeli ve izlek olarak, sizin biricik kişisel yaşantınızın ötesinde başka başka birey ve toplulukların ortaklaşa yaşadıkları realiteleri imleyen yapıda olmalıdır. Ancak o zaman, yani kendi bireysel varoluşunuzda sıkışıp kalmayıp ötekiler’in de şiir düzleminde dili olabiliyorsanız, yaşayan ve devinen “sahici” şiirler yazabilirsiniz.

Serkan Engin

Ocak 2024

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Train de vie (1998, Radu Mihaileanu)

Bu yazı Divxplanet sitesinde Criterion filmleri çevirilerinde emeği geçen bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Radu Mihaileanu’nun ’98 yapımı Train de vie (Hayat Treni) filmi görünürde bir II. Dünya Savaşı filmi sunuyor gibi görünürken behemehâl diğer türlerinden ayrılır. Soykırım! Filmde bunun esamisi okunmaz iken hal bu gidişle film aynı zamanda kendi türünün ölümüyle sonuçlanan bir zafer niteliği taşımaktadır diyebiliriz. Savaş öncesinden başlamak üzere, savaş dönemi ve savaş sonrası yapılan soykırım filmleri ve belgeselleri artık insanın bilincini bulandıran bir imgeler bataklığı haline gelmiştir. 

 Space may be the final frontier,

But it’s made in a Hollywood basement

Uzay belki bir son sınır olabilir

Ama bu da bir Hollywood bodrumunda yapıldı. RHCP – Californication

Sinema her halükârda bu savaşı sürekli yeniden ve yeniden yaratmıştır ve her yaratım süreci dönemin koşullarını yaşayan insanlar için daha farklı bir acıya neden olmuştur. Ne kadar acı verici olsa da sinema bunu şarkıda da geçtiği gibi gerçeği yeniden simüle etmiş, bodrum katında yeniden üretmiştir. Bu savaştan alınmış her kare, her fotoğraf, her video yalnızca insanlık için acının, sefaletin ve savaşın yeniden üretilmesini sağlamaktan öteye gitmeyecektir. Lütfen bu sözlerim savaş-karşıtı ya da savaş aleyhtarı olduğum anlamına gelmesin, ne kadar protesto ederseniz edin, bu konuda ne kadar çaba sarf ederseniz sarf edin olacak olan şey yine savaş değil midir? Simgesel olarak bunun önüne geçen birkaç örnek gösterebilirsiniz belki ama bunun önüne geçmek ya da geçeceğini sanmak ahmaklıktan başka bir şey değildir. Bununla yüzleşemeyen her insan doğal olarak ahmakça bir çığırtkanlıktan başka bir şey yapmayacaktır. Zizek’in küresel ısınma ile ilgili verdiği örnek buna benzerdir. Ben bir şey yapmaz isem dünya yok olacak şeklindeki gibi bunu savaşın kapıda olduğu bir dönemde sosyal medyada hem savaş istenciyle yanıp tutuşan hem de savaş karşıtı yapılan magazinsel eylemlerle bunun önüne geçmek isteyen ya da bunu körüklediğini düşünen aptal ve sürü hayvanları gibi. Örneğin geçen gördüğüm bir karikatürde Türkiye-Suriye arasındaki ilişkilerin gerildiği ve her an savaş çıkabilirmiş gibi bir dönemde savaş çıkmasını isteyen ya da kendi ülkesine haksızlık yapıldığını düşünen birçok insanın ellerinde cep telefonlarıyla tweet mesajları attığı ya da sosyal medyada bunu istediklerine dair mesajların iletildiğini gördüm. Elbette bu düşüncesizce yapılmış bir eylem gibi görünür. Ancak bu karikatürü paylaşan savaş karşıtı insanların da aynı şekilde bu karikatürü paylaşmaları bir ironi değil midir? Şunu diyebilirsiniz. Ama onlar savaş olmasını isterken biz savaş olmamasını, insanların acı çekmemesini istiyoruz, çocukların ölmesini istemiyoruz. Peki, bunu nasıl yapıyorsunuz diye sorulduğunda? Elbette verilecek cevap basittir. Onlar gibi. Ya da ben bir şey yapmaz isem savaş çıkacak, çocuklar ölecek… Lütfen kendimizi kandırmayalım, yaptığımız şeylerin hepsi kendi vicdanımızı ve Sartre’ın değindiği gibi herkesin taraf olduğu bir olayda kendime yakın hissettiğim olan şeyi seçerim. Ve bir şeyi seçerken aslında yine kendimizi seçiyoruz doğal olarak. Bir tarafta kendini bilinçli sanan bir sürü hayvanı, diğer tarafta ise bilinçli olduğunu düşünen ya da bilinçli insanlar tarafından bilinçli olmamakla itham edilen bir sürü var.

Konumuzun biraz dışına çıktık ancak bu aynı zamanda filmimizle ilgili birçok detayı ortaya çıkarmak adına önemli bir örnekti. Artık savaş diye bir şey olmadığını, Körfez Savaşının hiç çıkmadığını Baudrillard’dan öğrendik. Gördüğümüz tek şey önümüzdeki ekranlarda karşılıklı yeşil ateşlerin yanıp sönmesi ve birkaç patlama, petrole bulanmış bir deniz ve acı çeken insanlardı. Tıpkı bir sinema filmi gibi. Eksik olan tek şey ellerimizde olmayan pop-cornlar, kuru yemişlerdi. Aslında o zaman dönmeye gerek yok, yukarıda verdiğim örnekler herkesin bilgisayar başından takip ederken masasının üstünden kola-çerezleri, meyveleri olabileceği.

Hayat Treni öncelikle bu konu hakkında yapılmış olan bütün filmleri kendi potasında eritir. Lakin böylesine bir filmin ortaya çıkmasını sağlayan şey de kendisinden önce yapılmış filmler ve belgesellerdir.

Hayat Treni filmine geldiğimizde ise Lanzmann’ın bu dâhiyane belgeselinin üzerine bir kat daha çıktığını görebiliriz. Çünkü imgeler, olaylar çiğ bir şekilde verilmek yerine tersine kurgulanmıştır. Hatta bunu sinemada kronolojik olarak şu şekilde sınıflandırmak mümkündür.

1- Kurgulanmış İmge

2- Katışıksız İmge

3- Tersine Çevrilmiş İmge

1.Kurgulanmış imge: II. Dünya savaşı ile ilgili Nazi filmleri, Nazi karşıtı filmleri, savaş öncesi ve savaş sonrası propaganda yapan dokümanterler, Savaşın etkilerinin olumsuz olarak topluma, bireye yansıdığı kahramanlık öyküleri ve sürekli kurgulanan benzer sahneler.

2.Katışıksız imge: Örneğin Lanzmann’ın Shoah (1985) belgeseli hiçbir belge, video, fotoğraf kaydı olmadan yalnızca o döneme şahit olmuş ve gerçekten o dönem toplama kamplarında olan insanlarla röportajlardan oluşmaktadır. Bunun yanında yine aynı şekilde dönemin toplama kamplarının olduğu yerler günümüz perspektifiyle kameraya alınmıştır. Artık doğa tüm gücüyle adeta bu utancın üzerini örtmeye çalışsa da, katılaşmış bir mumya olarak onu imgeleştirmektedir.  Lanzmann bu filmiyle diğer belgesellerden ayrılır çünkü hiçbir belgeye, hiçbir imgeye geçit vermez, deyim yerindeyse göstermeden her şeyi gösteren bir çabayla filmini düzenler ve ham bir şekilde önümüze koyar. Hayat Treni filmi ile tren yolculuğu sayesinde rahatlıkla paralel özellikler gösterdiğini görüyoruz.

3. Tersine çevrilmiş imge: Hayat Treni.

Yukarıdaki sınıflandırma pek sağlıklı bir sınıflandırma olmayabilir. Ancak kurgulanmış filmler ve belgeseller hakkında tonlarca film ve belgesel var iken, ikinci seçenekte tarafsız olan-elbette doğal olarak yönetmenin yalnızca Yahudilerle röportaj yapması taraflı ve tekil bir seçimdir. Ulus Baker’in bu konuyla olarak geniş çözümlemesi bulunmaktadır. İmgeleri yeniden ele aldığımızda Baudrillard’ın tasnifinin daha sağlıklı olduğunu görebiliriz;

-derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge

-derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge

-derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge

-gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin saf simulakrı olan imge

Birinci durumda imge olumlu bir niteliğe sahiptir çünkü imge burada bir tür ayin görevi yapmaktadır. İkinci durumda imge olumsuz bir niteliğe sahiptir. Kötü büyü türünden bir şeydir. Üçüncü durumda imge bir görünümün yerini almaya yani bir büyüleme aracı olmaya çalışmaktadır. Dördüncü durumdaysa imge artık bir görüntü düzenine, simülasyon düzenine ait bir şeydir.

Simulakrlar ve Simulasyon - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), syf: 20, Doğubatı: İstanbul

Dördüncü durum Hayat Treni filmini formüle eden bir yapıya sahiptir. Çünkü film temel bağlamda her ne kadar savaş dönemini anlatan bir film olsa da, savaştan sonra yaratılan bir savaş filmidir. Baudrillard’ın Coppola’nın Apocalypse Now (Kıyamet, 1978) filmi için söylediklerini bu film için de yeniden ifade etmek mümkündür. Her haliyle film imgeleri yeniden yaratmıştır, film bir savaş filmidir, hatta savaşın simülasyonunu yaratarak film savaşa dönüşmüştür. Nasıl? Hayat Treni satirik bir okumaya münhasır yeniden çevrilmiş ancak bu sefer izleyicideki saf Alman-Yahudi imgelerini tersine çevirerek Yahudilerin Alman kılığına girerek imgenin son aşamasındaki halesini üzerine geçirmiştir.

Film henüz yeni başlamış Alman saldırılarını ve Yahudi köylerini yakıp köylerde yaşayan Yahudileri toplamasıyla başlar. Köyün delisi olarak bilinen Shlomo -anlatıcıdır aynı zamanda- koşarak ormanın içinden geçer ve köyüne ulaşarak Almanların faaliyetlerini anlatır. Köy halkının başında olan haham bir an için telaşlanır, ancak sonradan köylüler aralarında toplanarak bir plan yaparlar. Plan kısaca köy halkının ikiye ayrılmasıdır. Bir taraf trenlere bindirilen Yahudiler iken diğer taraf ise SS üniformaları giyenler olacak -tipik bir Das Experiment vakasına benziyor- SS üniformaları giyenler (Yahudi köylüleri) ile birlikte bütün hazırlıklar yapılır, tren, kondüktör vs. Kısaca izlediğiniz Yahudi soykırımını anlatan bütün imgeler yeniden tedarik edilir ve yolculuğa çıkılarak en nihayetinde Ruslar ile Almanların savaştığı sınıra gelinir. İçinde Nazilerin olduğunu sanan Fransızlar trene saldırmak için hazır beklerken, Alman üniforması içindeki Yahudilerin ibadet etmesi, domuz eti yememesi, Yahudi ayinlerini yapmasına şaşırırlar ve doğal olarak saldırıp saldırmama arasında tereddütte kalırlar.

Film neyi ifade eder? Neyi temsil eder? Ya da neyi üretir, diye sorduğumuzda karşımıza çıkan şey artık imgenin son evrimini geçirdiği ve son aşamaya geldiğini imlemektedir. Bu konuyla alakadar filmlerin son olarak evrildiği artık imgenin kurgu mu, belgesel mi sorusu rayından çıkar, tam anlamıyla son istasyon olarak evrimleşmiş kendini gizleyerek sahip olduğu gerçeğin taklidini yapmaya başlayan bir şeyle karşılaşırız. Artık ona saldırıp saldırmayacağımıza bile karar vermekte zorlanırız. Film izleyicideki bu algının tamamen farkında olarak onu bu ikilemde bırakır. Tıpkı Fransız askerleri gibi. Baudrillard’ın da belirttiği üzere bu imge aynı şekilde hiçbir zaman gerçeklikle alakası olmayan yalnızca kendisinin simulakrı haline geçmiştir. Film böylece bir tür savaş filmi olmaktan çıkarak bir savaş filmi simülasyonuna dönüşür. Dikkat etmekte fayda var, Kıyamet filmi tam tersine bir savaş simülasyonu iken bu film bir savaş filmi simülasyonudur. Coppola savaşı simüle etmiştir, yeniden yaratmıştır, ancak Hayat Treni filmi yönetmenin kurgusu olarak görünse de aynı zamanda Yahudilerin de kurguladıkları bir imgeye dönüşür. Böylece bizler de film içinde film, diğer bir deyişle savaş filmi simülasyonu izleriz. Burada simüle eden yönetmen değildir, Yahudilerdir. Yönetmen imgenin imgesini kurgulamıştır. Doğal olarak yukarıda değindiğim tersine çevrilmiş imge konusuna yeniden ricat ederiz.

Filmin diğer bir teması ise tarihte sürekli ezilmiş, topraklarından sürülmüş Yahudi milletinin/ırkının ezilen bir sınıf olmaktan çıkarak aynı zamanda ezen bir topluma dönüşmesidir. Ya da kendini öyle bir şeye dönüştürmesidir. İsrail devletinin yaptığı eylemleri düşünürsek filmde biraz da bunun öngörüsünü görürüz. Zizek, Matrix filmini anlatırken doğal olarak kaç yüzyıl sonraki harabe olmuş Chicago şehrini filmin gösterim tarihinden 2 yıl sonra gerçekleşen 11 Eylül saldırılarına benzeyen New York’a gönderme de yapmaktadır. Bu filmde aynı şekilde Alman Üniforması giyerek efendisini taklit eden bir Yahudi milletinin günümüzde Filistin’de yaptıklarını pekâlâ imlediğini göstermek yerinde olacaktır.

Filmde biri ezilen, diğeri dışlanan iki topluluk görürüz, birincisi Yahudilerdir, diğeri ise bir araya geldikleri ve karşılaştıkları çingenelerdir. Çingeneler de benzer bir yönteme başvurmuş, treni Alman subayı üniformalarıyla durdururlar. Çingene halkından birisi trendeki Yahudi arkadaşını tanır, böylece olay tatlıya bağlanarak akşam güzel bir şölen verilir. İki ezilmiş ve dışlanmış toplanır, şölen yaparlar. Peki, neyin şölenini?

‘’Az gelişmiş’’ olarak nitelendirilen toplumlar modernleşmenin misyonerleri açısından modernleşmeye zorlama konusunda en uygun alanlar olmakla kalmamış, üstüne üstlük sömürülmüş ve ezilmişler; başka bir deyişle gülünç hale getirilerek Beyazlara ait düzenin birer karikatürüne dönüştürülmüşlerdir. Tıpkı eskiden fuarlarda kendisine amiral kostümü giydirilerek gösterilen maymunlar gibi.’’

Karnaval ve Yamyam - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), Syf: 6, Boğaziçi: İstanbul

Baudrillard, yukarıdaki söylemi beyaz olmayan, sömürülmüş ve ezilmiş toplumlar için belirtir. Burada Yahudiler ve Çingeneler bir araya gelmiştir, onların bir araya gelmesini sağlayan şey Almanların yapmış oldukları soykırımdır. Şölen aynı zamanda gülünç düşürülmenin bir alegorisine dönüşmekte, Yahudiler ve Çingeneler efendileriyle adeta etraflarında yamyam dansı yapmak suretiyle ondan intikamlarını almaktadır. Baudrillard bunu beyaz, egemen, efendi konumundaki günümüz modern toplumuna ithaf etse de filmdeki bu durum Baudrillard’ın söylemeye çalıştığı şeyle oldukça uyumlu hale gelmektedir. Yahudiler ve Çingenelerin bu şekilde davranması onların da kendilerini gülünç duruma düşürmekten ibarettir. Ancak bunu efendilerinin zorbalığı altında değil, tam da efendilerine benzemeye çalıştıkları andan itibarendir. Doğal olarak film bir Yahudi sempatizanlığı yapmak yerine onları küçük düşüren bir araç haline gelir. Bunun bilinçli bir tercih olduğunu düşünmüyorum, şayet öyle olsaydı böyle bir filmin varlığı dahi mümkün olmazdı. Bu film bilinçsizce ya da bilinç dışı olarak okunması gereken bir yapıttır. Filmde böylece tam da Almanlarla dalga geçen, onların konumunu işgal ederek, kölenin efendinin yerine geçerek şarlatanlık yaptığı ve bunu ateş dansları yaparak, Bregoviç’in müzikleri eşliğinde yapar. Filmin merkezi aslında yapılan bu şölendir ve her şey bu şölen etrafında şekillenmektedir. Yamyamlar aynı şekilde beyaz adamı taklit ederek onun varlığını tanıtlayarak durumu kabul ederler. Bunu yaparken asla kendini acındırma ya da tarihin derinliklerinde olanı ifşa etme ile değil, tam da var olanın Baudrillard’ın deyişiyle tersine çevirme sayesinde bu arzusuna kavuşur.

“Ancak bu halklar kendilerine bir maymun gibi davranan Beyazları taklit etmeyi sürdürmektedir. Böyle davranarak kendilerini gülünç haline düşüren efendileri şu ya da bu şekilde çok daha gülünç bir hale düşürdükleri söylenebilir. Dışbükey bir aynada yansıyan deforme olmuş görüntü gibi bu halklar beyazlara özgü düzenin gülünç bir yansımasına benzeyerek onları tuzağa düşürmektedir.”

Karnaval ve Yamyam - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), Syf: 6, Boğaziçi: İstanbul

Filmin sonu ise bu açıdan okumaya daha müsait bir anlam taşır. Film savaş sınırında biter. Bir tarafta Almanlar, diğer tarafta ise Ruslar birbirlerine bombalar yağdırırken tren tam ortada en güvenli yerde durur. Peki ya bu sınırı geçerse? İsrail devleti zaten bugün bu sınırı çoktan geçmedi mi? İşte sınırdan sonrası yeniden başlayan ve bitmek bilmeyen sürekli olarak birbirini yiyerek efendinin yerine geçmeye çalışan toplumlar ve efendi olduktan sonra kendi kölelerini ezip onların da sonsuz bir döngü içerisinde bir diğerini yutmaya kalkışan eylemleri. Bir tarafta Ezilenlerin Pedagojisindeki ütopik bir ezilen kesimin varlığı, diğer taraftan Orwellvari bir 1984 distopyasına dönüşen artık kimin ne için savaştığının anlamı kalmamış, televizyonlardan öğrendiğimiz anlamı olmayan savaş tellalıkları. Buna hepimiz katılıyoruz, hepimiz iştirak etmekle kalmayıp bunu destekliyoruz. Bilinçli ya da bilinçsiz. Bunu içten içe arzuluyor, bu yamyamlığı arzuluyor, bir gün kendimizin de o ateşin etrafında yamyam dansı yapacağını düşlüyoruz. Çünkü biz insanız (ünlem işareti koymaya gerek yok).

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (4. Analiz – İrem Aydın)

“Duyular kimi zaman insanları aldatır; buna göre, belki de her zaman aldatmaktadır.” (Descartes)

“Her imgede bir görme biçimi yatar ve her imge bir görme biçimi yaratır; bir fotoğrafta ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görüntü arasından o görüntüyü seçtiğini farkederiz; fotoğraflar sanıldığının aksine nesnel, mekanik kayıtlar değildir… Pozlanmış fotoğraf kareleriyle edinilen bilgi mutlaka öznellik içerir. Fotoğraf en az resimler derecesinde dünyanın bir yorumudur… Her gözlem, gözlemcinin konumuna bağlıdır, bu yüzden gözlemci, gözlemci düşüncesini bir kenara bırakmalıdır.” (Roland Barthes)

Malebranche’in incelediği ünlü göz yanılsamasını Thomas’ın parkta çektiği fotoğraflara benzetebiliriz: Ufukta Ay doğarken yukarıdaki halinden daha büyük görünür. Ay doğarken araya giren kırların, duvarların, ağaçların ötesinde görününce Ay’ı olduğundan daha büyük sanıyoruz. Oysa karton bir borudan bakınca bu yanılgı ortadan kalkıyor. Thomas da genç kadınla sevişen adamın bir cinayete kurban gittiğini sanır. Çünkü elinde geçmişin ona sunduğu basit ve bir o kadar da öznel bir kayıttan başka bir şey yoktur. Fotoğraf yalnızca varoluş açısından yinelenemeyecek olanı mekanik olarak yineler. Burada bir üst üste çakışma vardır; gerçeklikle geçmişin çakışması. O halde bu var-dı, burada-idi ancak geçmişte kaldı. Fotoğrafçı fotoğrafın ölüm haline gelmemesi için elinden geleni yapmalıdır. Thomas da fotoğrafın ölmemesi için peşinden koşar, fotoğrafını yaşatmak için daha çok kanıt arar. Daha çok kanıta ihtiyaç duyduğunda ise elinde hiçbir şey olmadığını fark eder. Sonuçta eve döndüğünde yanıldığı kanısına varır. Hatta daha önceki kayıtlarından bile emin değildir. Fotoğrafa egemen bilinç ile bakan modern bir fotoğrafçıdır Thomas. Egemen bilinç zaten özneden önce onun ne gördüğüne karar verir, onun yerini alır, konuşmasına izin vermez ve onu nesneleştirir.

Biçim-boyut ile anlam arasında önemli bir ilişki vardır. Nesnelerin biçimsel boyutları değiştikçe anlamları da değişir. Görünen ve görülen üzerine kurulu voyeur yaklaşımlar, fotoğrafçılarda, fotoğraftaki anlam arayışı sebebiyle tutkuya dönüşür. Thomas, parkta çektiği fotoğrafları, yeni anlamlar üretmek üzere, büyütür de büyütür. Bu yolla da elde ettiği belli belirsiz bir lekenin cinayet olduğu kanısına varır. Burada gerçekliği kuran ayrıntıdır ancak, gerçekliği yaratan ve yorumlayan fotoğrafçının bakış açısıdır. Baktığı şeyin “gerçek” olduğu varsayımı ise yalnızca, fotoğrafçının gerçeklikle ne kadar ilgilendiğiyle alakalıdır.

Görsel iletişim organlarıyla yeniden üretilen tarih, kitlenin gerçeklikten uzaklaşmasında önemli bir etkendir. Jean Baudrillard’a göre bizler her şeyin televizyon ve haber dünyasında olup bittiği bir dünyada yaşıyoruz. Bu simülasyon dünyasında her şey anlamını yitiriyor, televizyon dizileri, reklamlar, reality showlar; Yahudi Katliamı, Vietnam Savaşı gibi görece “önemli” olan olayların anlamını kaybetmesine yol açıyor. Bütün bu savaşlar ve kıyım televizyonda yaşanıyor, tıpkı diziler, filmler gibi, tıpkı o karakterler kadar uzak. Ekranda yaşanıyor (yaşanmıyor da olabilir) ya da yaşanmıyor olması arasında bir fark kalmamıştır. Her iki durumun da toplum üzerinde yaratacağı etki aynıdır ve yine tüm bunlarla ne kadar ilgilendiğimiz önemlidir. Amerika, Vietnam’da büyük bir politik zafer kazanmıştır fakat savaş, görünümlerin çok ötesinde bir süreçtir.

Fotoğraftaki ayrıntının öyküsü, yorumcunun dünyaya bakış açısıyla alakalıdır ve gerçeklik de bu yönde inşa edilir. Gerçeğe fotoğraf makinesinin üzerinden eriştiğini düşünen Thomas’da fotoğrafın yaptığı etki, gördüğü şeyin gerçekten de var olduğuna tanıklık etmesidir. Onu asla terk etmeyeceğini sandığı kayıtlar yok olduğunda Thomas gerçeklik buhranına kapılır. Fotoğraf kesin ama geçici bir tanıktır. Fotoğraf tam anlamıyla bir gönderme fışkırmasıdır. Oradaki gerçek, bir bedenden çıkan ışınım gibi en sonunda modern toplumdaki “nesne”mize yani Thomas’a değer; yitik varlığın fotoğrafı, bir yıldızın geciken ışınları gibi Thomas’a dokunur.

Dünyayı “isteme” ve “tasarım” olarak ikiye ayıran arthur Schopenhauer, gerçeği salt aklın elinden kurtarmayı dener. İnsan, kendi algılarından yola çıkarak, algılarıyla tasarladığı dünyada yaşar. Ne var ki, tüm varoluş bu tasarıma bağlanamaz. Zaten dünya ile bağlantısı kopuk ve dünyaya yabancılaşmış bir hayat yaşayan karakter, görünen gerçekliğin simülasyona uğratılabileceğine tanık olur ve artık bir şeylerden emin olamaz.

Bacon’a göre her türlü bilginin temelinde tekil olan, bireysel olan ile onlarla ilgili duyumlar vardır. Tüm yanlışların kökenini yine insanın kendisinde, onun ayna gibi olması gereken zihnini bulanıklaştıran önyargılarında bulunur. Bilgiyi mümkün kılabilmek için tek tek önermelerden ve acele genellemelerden kaçınmak gerekir. Ona göre, tümele varmak isteyen insana kanatlar takmanın tersine, ondan ayaklarının sağlam basmasını istemek gerekir.

“Dünyanın dört bir yanında kendini gerçekliği yakalamaya adamış şu genç fotoğrafçılar aslında ölümün ajanları olduklarını bilmiyorlar.”  (R. Barthes)

Michelangelo Antonioni’nin daha önceki filmlerinde de dile getirilen dünyadan kopuş ve yabancılaşma hali Blowup’ta daha sıradan bir hal almıştır. Modernitenin ve teknolojinin getirdikleri, yabancılaşma durumunu normalleştirir, bir anlamda, yabancılaşmayı hayatın akışı içerisinde sıradanlaştırır. Modern hayatın pragmatist düzeni üzerine kurulu insan ilişkileri,  bir meta gibi herkes tarafından benimsenmiştir. Teknolojinin ilerlemesi, gerçekliği, gerçekliğe ulaşma yollarını ve bununla birlikte özneyi ve aklı ortadan kaldırmıştır. Aydınlanma başlangıcındaki rasyonalitesinden sapmış, aklı ortadan kaldırmıştır. İlerleme paradigmasıyla gerçekliğe ve akılcılığa son vererek gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermeyi sağlamıştır.

Akılla birlikte insani özellikler de yitirilir. Günümüz insanı bir tür anlam bunalımı içindedir. Gerçek yerine karşılaşılan simülasyonlar, anlamın buharlaşıp yok olmasına neden oluyor. Ancak anlamla birlikte asıl yok olan, anlamı yitiren “kendilik”tir.  Kendi anlam referansını yitirmiş, kendinden ve ötekinden kaçan kopuk-insan, dünyayı anlamlı bir bütün olarak göremez. Walter Benjamin’in “Fantazmagoryası” da düş ile gerçeğin iç içe geçtiği, ayırt edilemediği durumlarda, hayatı bir bütün olarak değil, şoklar halinde algıladığımız endüstri kentindeki insanın halini anlatır. İşte, ‘nesneler’ için ise artık gerçekler düşsel, hakikatler ise sadece skandallardan ibarettir. Şoklar halinde hayatı kavramaya çalışmak beraberinde yitirilen anlamın peşine saplantılı bir biçimde düşmeyi de getirir. Gerçeği bulma uğruna anlamsız olana aşırı anlam yükler Thomas; bu gerçeklik arayışı sonucunda gerçek, artık yok edilmiş, yerini simülakrı almıştır. Öznelliğin yok edildiği bir dünyada insan doğası da yeniden biçimlenir. Antika dükkânının sahibi olan kadın Nepal’e ya da Fas‘a gitmeyi çok istemektedir çünkü geçmişle yaşamaktan çok sıkılmıştır. Ancak Thomas onu gideceği yerlerin zaten tamamen antikalarla dolu olduğu konusunda uyarır. Buna şaşırmasına rağmen gitmek istemesinin arkasındaki rasyonel kaçış duygusu, kadını fikrinden alıkoymaz. Modern bireyin kaçış eğilimleri, çoklu seks sahneleri ve açık uyuşturucu partileri ile film boyunca dikkat çeker ve şık bir Londra evinde düzenlenen zengin uyuşturucularla dolu bir partide olmasına rağmen Paris’te olduğunu iddia eden fotomodel Verushka ile doruğa ulaşır.

Anlam, biz onu var ettiğimiz sürece vardır. Thomas’ın aldığı pervane seyircide hiçbir anlam uyandırmazken, pervaneye yüklenen anlam tamamen Thomas’ın anlam alanıdır. Modern toplumdaki hedonist yaşamda, insanlar yabancılaşmış durumdadır. Özellikle Thomas ile parktaki kadın arasında geçen tanış(-a-ma)ma diyaloğunda (-no, we haven’t met yet, you’ve never seen me), kadın nesne olmaktan duyduğu bıkkınlığı dile getirir. Tanışma, iki eşit düzeyde bulunan özneler arasında gerçekleşen durumdur. Yabancılaşma düşüncesinde, Marxist düşünce geleneği dışında, Durkheim, Weber ve Simmel tarafından temsil edilen sosyolojik düşünce geleneği de çok etkili olmuştur. Bu geleneğe göre, modern insan, şimdiye kadar hiç olmadığı ölçüde yalıtılmış, kendisine ve topluma karşı yabancılaşmış durumdadır. Eski ve geleneksel değerlerle bağını koparan modern insan, yeni rasyonel ve bürokratik düzende, hiçbir şeye güvenmez, her şey karşısında inançsız olmuştur. Weber’e göre, toplumsal düzendeki rasyonalizasyon ve formalizasyon eğilimi karşısında, kişisel ilişkiler azalırken, kişisel olmayan bürokrasinin gücü ve önemi artar. Fotoğrafı için meta olmayı kabul edemeyen Jane, özne olma isteğindedir. Modern toplumda insanların birbirleriyle olan ilişkileri, doğuştan öğretilen tüketim ve alışveriş tutumları üzerinden gerçekleşir. İnsanlar birbirinden ne alabilir? Birbirini ne kadar sömürebilir? Bu ilişki en ucuz ne kadara gelir? Tanışmalar ve kurulan ilişkiler bu düzeye indirgenmiştir. Albert Camus’ye göre sorgulayan bir insanın ilk yapması gereken, neden bu hayatta yaşadığını kendisine sorması ve bunun cevabını vermesidir. Hayat yaşanmalı mıdır, yaşanmamalı mıdır? Nesne olmak üzerine kurgulanmış bir hayatın öznesi nasıl olabiliriz? Thomas’ın özne olabilmesinin imkânı nedir? Bardağın boş tarafından bakarsak: aslında hayır, çünkü yaptığımız bütün edimler ideolojik anlamlar taşıyor. Kapitalist çarklar içinde yaratılabilecek bütün sınırsızlıklar yine kapitalist sınırlar içerisindedir. Belli bir ideoloji çerçevesine hapsolduğumuz için her halükarda o ideolojinin nesnesine dönüşüyoruz. O ideolojiye ait kelimelerle derdimizi anlatıyor, yine aynı kelimelerle çözüm bulmaya çalışıyoruz; bir nevi kısır döngü. Kısacası nesnelerden ibaret bir dünyada öznelere yer olmamasının makul nedenleri var. Bu yalnızlık değişmez bir alın yazısı mı? İnsanın insana yabancılaştığı bu dünyada hiçbir kurtuluş yolu yok mu? Yaşamın ve yazgının değiştirilmesi yalnızca bir istek sorunu değildir. Yaşamı dönüştüren insanın eylemleridir. İtilmesi gerektiğine inandırıldığı kayayı itmekten vazgeçecek iradeyi ortaya koymasında, ona tanınmayan öznellik hakkına başkaldırmasına ve en önemlisi farkında ve bilinçli olmasına bağlıdır.

Aslında Thomas’ın gerçeği arayışı da bir tür saplantı. Gerçeğe ulaşmaktaki amacı yalnızca alacağı haz gibi görünüyor. Elinde gerçek adına bulundurduğu tüm kayıtlar da yok olunca bu işten vazgeçmesi ve onu bulmaya devam etmemesi de bunu açıklıyor.  Gerçeği bulmak burada bir saçmalık halini alıyor. Boşa çabalamak, boşa sarf edilmiş emek gibi. Çünkü hayatta yapmaktan en çok zevk aldığımız şeyler bile artık yapay. İlk dediğimiz her şey aslında ikinci, hatta üçüncü kez yaşanmışçasına bayat… 2. Dünya Savaşı’ndan sonra modern toplum insanını kaplayan umutsuzluk düşüncesi, insan aklını anlamlandıramadığı güçler karşısında felce uğratmış, akıl tutulması yaşatmıştır. Milyonlarca insanın ölmesi ve bir o kadar da sakat insan, toplu ölümler, insan fırınları, atom bombaları, korku ve güvensizlik, en sonunda hiç bitmeyen bir kaos ortamına yol açmıştır. Böyle bir ortamda endişe, bunalım, anksiyete duyguları hüküm sürmeye başlar. Bizim karakterimiz Thomas’da bu duygu-durumların apaçık gözümüze girmeyişinin sebebi de etrafımızdaki insanların da Thomas’dan pek de farklı olmayışındandır. Aslında Thomas hepimizi; Jane ve gerçekle olan ilişkisi de yabancılaşmayı anlatmaktadır. Düzene en çok ayak uydurabilen kitle insanları, kapitalist ideolojide kazanan kesim oluyor; kazanıyor ancak yaşamıyor, yanlış bilincin içinde eriyor, egemen bilincin şeklini alıyor.

Jane: This is a public place. Everyone has the right to be left in peace.

Thomas: It’s not my fault if there’s no peace.

Gün boyu karşılaşılan imgeler aslında neyin göstergesidir? İmgelerin bizde yarattığı anlamlar güvenilir midir? Tek-tipleştirilmiş dünyada gerçekliği ararken referans alınması gereken nedir? Anlamları yaratan gerçekliğinden emin olamadığımız imgeler ise, otantik olan nedir? Egemen söylemin ürettiği yanlış bilinç, yaşamın kendisini yaşan(a)maz kılar. “Yanlış yaşam, doğru yaşanamaz.” der Adorno. Filmin sonunda Thomas olmayan topa bakar ve hatta ona dokunur. Biraz önce var olmadığından son derece eminken aniden topun varlığına inanır. Hayali, izole edilmiş bir tenis topu gibi silik, büyütülmüş fotoğrafların üzerindeki belirsiz noktalar kadar biçimsiz ya da ressam arkadaşının tualindeki karmaşık renkler kadar anlamsız biridir Thomas.

“Yaşama bakışımız, artık yaşam olmadığı gerçeğini gizleyen bir ideolojiye dönüşmüştür.” (Adorno)

Kaynakça

Roland Barthes, Camera Lucida

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi

Theodor Adorno, Minima Moralia

Max Horkheimer, Akıl Tutulması

John Berger, Görme Biçimleri

Merleau-Ponty, Algının Fenomenolojisi

Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine

Jean Baudrillard, Simülasyon ve Simülakrlar

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarın öteki yazıları için tıklayınız.

Gilles Deleuze’de Yeni Bir Düşünme Biçimi Olarak Sinema

“Sözcüklerin Kabuğunu Kırın”

Gilles Deleuze

Michel Foucault ile aynı dönem çalışmalarını ortaya koyan Gilles Deleuze, Fransız felsefi düşüncesinde oldukça ayrıksı bir yere sahiptir. Michel Foucault gibi, bilgi, erk ve arzu meseleleri üzerine yoğunlaşan Gilles Deleuze önemli yapıtlarının çoğunu Felix Guattari ile birlikte kaleme almıştır. Kapitalist düzenek içinde arzunun özgürleştirici imkânlarını ve hudutlarını sorgulayan, Deleuze’un Antonin Artaud’tan esinlendiği  “organsız beden” (1) de kapitalizmin içindeki hiyerarşiye ve kodlamaya karşı çıkan “eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurtsuzlaşmış yeniden inşa edilmeye muktedir bir bedendir.” Özü itibarıyla devrimci olan bu arzu, kapitalizm ve şizofreni ile içselleştirilen “kapitalist bastırmanın bir ürünü olan bireyin” (2) yansımasıdır. Bu bağlamda kapitalizm ve arzu arasındaki kaotik ilişkiyi sorgulayan Gilles Deleuze’un “Kapitalizm ve Şizofreni eseri, arzu, şizo analiz gibi kavramları çok bilinip sorgulanmasına karşın sinema konusundaki düşünceleri özellikle Türk sinema ve film çalışmaları alanında daha yeni yeni sorgulanmaya başlanmıştır.

Her ne kadar Deleuze “ ben bir sinema teorisi ortaya koymuyorum”(3) diye belirtse de sinema, Deleuze’un felsefe anlayışında yirminci yüzyılın düşünsel koşullarının dışa yansıması olarak ortaya çıkar. Görüntü ve sesi aynı anda ortaya koyabilen bir optik form olarak sinema’yı teknik bir formdan öte felsefenin 20. yüzyılda evrildiği olağanüstü etkileme gücüne sahip bir görme diyalektiği”  olarak kavramsallaştırır. Özellikle günümüzde kitle kültürü içinde Hollywood ana akım sinemasının sadece teknik görkeme indirgenip felsefi ve estetik arka plandan soyutlandığı bir zamanda sinemanın sanat olarak kabul edilmesinde Deleuze’un düşünceleri sinema ve film çalışmalarında önemlidir.

Bu “görme diyalektiğini” biraz açacak olursak önceleri sinema 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminden 1904’e kadar panayır şaşası ve gösterisinin bir parçası olarak görülür. Lumiere Kardeşlerden Melies’in kendi gerçekliğini yaratan filmlerine doğru giden süreçte sinemanın üzerine yapışan teknik tanımından kurtulup sanat alanına geçebilmesi kendini kanıtlamanın da tarihi olarak değerlendirilebilir.  1905’e kadar tüm dünyada sinema izlenen mekânların vodvil evleri, lunaparklar ve fuar alanları olması sinemanın henüz daha kendine ait bir uzama sahip olamayışını da gösterir bizlere.

20. yüzyılın görme diyalektiği üzerine fazlasıyla düşünen biri de Walter Benjamin’dir,  Pasajlar adlı yapıtında da Rüya âlemi metaforu, filmlerin toplumsal rüyalar olarak değerlendirebilmesinin de önünü açar.  Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” isimli çalışmasıyla da Benjamin özellikle sesli sinemanın görsel algılamada derinliği ortaya çıkaracağını vurgular.

Teknikle sanat çizgisinde bir yaratım olarak sinemayı Deleuze’ (4) “üç tür imge türüne göre çalıştığını ileri sürer: montaj, algı ve duygulanım imgelerinin birleşimidir”. (5) Sinemanın en ayrıksı özelliği “Sinematografik imgenin kendisi hareket özelliğinden dolayı diğer sanatları kapsar, sinematografik imge diğer sanatlarda var olan özsel olan şeyleri bir araya getirir.” (6) derken Deleuze, “tinsel otomat” kavramı üzerinde de durur. Deleuze hakikat, imge ve zamanın sinemanın asli unsurları olduğunu savlarken, bu bakış açısı sinemanın belirli dönemlere ayrılmasını da sağlar. Bu bağlamda sinema Deleuzyen bir tavırla yersiz-yurtsuzlaşmadır, çünkü sinema gerçekliği yeniden yeniden üreterek kendini konumlandırma imkânına sahiptir. Sinema her şeyden önce artık imgeler çağına geçtiğimizin en önemli göstergesidir. Sonuçta sinemayla birlikte imge artık faklı bir hakikatte kavranmaya başlamıştır. Deleuze sinemanın otomatik hareketi sunarak bir nevi fotoğraf ve resimden daha farklı ileri bir boyuta taşındığını aktarır. Bu bağlamda Deleuze birlikte değerlendirildiği çağdaşlarından sinemaya getirdiği yaklaşımıyla ayrılır. Zaten Michel Foucault’un dediği gibi “bu yüzyıl Deleuze yüzyılı olacaktır” cümlesi de bu gerçeği çok açık biçimde ortaya koyar.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

(1)  S. Best, D. Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss, 117

(2)  Philip Goodchild, Deleuze ve Guattari, Arzu Politikasına Giriş,  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024,ss.171.

(3)  Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement Image, London, Newyork: Continuum, 1986.

(4)  Gilles Deleuze, Philososphy of Films as The Creation of Concepts, in The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, Malda, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 2024,s33–39.

(5)  Meral ÖzÇınar Eşli, Türk Sineması’nın Felsefi Arka Planı, İstanbul: Doruk Yayınları,2012, s.34.

(6)  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota, Minneapolis, 1989,s.156

Federico Fellini Klasikleri (1) - La strada (1954, Sonsuz Sokaklar)

Giriş

SanatLog kurulduğundan beri genel olarak klasik filmleri incelemek yolunda seçimimizi yaptık ve bu alışkanlığımız -belkide hastalığımız demeliyim- Federico Fellini’siz olamazdı. Bu nedenle 1954′te gösterime giren ve Oscar’ı alıp götüren bir klasiğin kritiğini yapmadan Fellini’ye girmek kanımca bir eksiklik olurdu. Bu nedenle Fellini sineması adına bir eksiklik hissetmemek için La Strada (Sonsuz Sokaklar) filmine bodoslama bir giriş yaptık. Takdir siz okuyucuların, cümleten afiyet olsun!

Fellini’nin kariyerinin başlangıcı gezici tiyatro topluluğunda olmuştur, daha sonra “gag writer”lığına başlamıştır. İlk iki filmi ve karakteristikleri dikkate alındığında La Strada Fellini’nin hem Il Vitelloni ya da White Sheik gibi filmler çekeceğini bekleyenler için bir süpriz olmuştur diyebiliriz. Keza daha sonraki filmlerinde komedi unsuru her zaman bulunacaktır; hatta hatta “Kadınlar Kenti” isimli filmde bunu abartmıştır bile diyebiliriz. Lakin komedi unsurunun diğer filmlerine oranla ciddi bir biçimde yer almadığı La Strada filmi neorealist unsurlar açısından nerede durur? [Aslına bakarsanız bu tartışmayı aşağıda biraz irdeledim ama giriş açısından önem taşıyacağı için burada değinmekte faide görüyorum] Neorealist filmlerde, Roberto Rossellini’nin filmleri ya da Vittorio de Sica’nın kült filmleri gibi savaş-sonrası İtalya’nın sıkıntılı sorunlu sahnelerini irdelemeleri o filmlerin en karakteristik özelliklerinden biridir. La Strada’daki karakterler ya da vagabond’lar bu filmlerdeki işsiz-güçsüz takımı olarak görülebilir lakin o filmlerdeki karakterler gibi “sıradan” şeklinde nitelendirilemez. Uç değerde marjinaldirler ve De chrico’nun [İtalyan presürrealist ressamlarındandır ve Fellini Otto e Mezzo filminde dikkate değer bir şekilde bu ressamdan etkilenmiştir] çizimlerini andırmaktadırlar. Ciddi bir şekilde noerealist tiplerden ayrılmaktadır, bu nedenle onları aynı zamanda atipikal olarak da nitelendirebiliriz.

Bunun yanında, tüm masallar beraberinde bir yorumu gerektirir ve La Strada ise bu minvalde tüm yorumlama imkanlarını boşa çıkarır. [Bunu Güzel ve Çirkin efsanesinden başlatabiliriz -burada çirkin/Zampano (Anthony Quinn) güzel/Gelsomina (Giulietta Masina) tarafından dönüşüme uğratılır- Hristiyan Parables of redemptions'larına kadar gider bu.] Bunun için La Strada ‘nın ne anlama geldiğine ya da ne şekilde yorumlanacağına dair soruya kesin bi cevap verilemez çünkü film tikel bir perspektife indirgenecek nitelikte değildir.

Karakter Analizleri; Immaculate Madonna Gelsomina, Yüceltme Nesnesi, Zampano, Beyaz Palyaço Il Matto

Filmde ilk olarak Gelsomina’nın karakterini irdelersek, Gelsomina’nın hal ve hareketleri “mime actor”lerini yansıtır. Salt bunu yansıtmakla da kalmaz, Commedia Della Arte’den de belirli iz ve etkiler taşır. Daha çok stok karakterlerin modern yansımalarıdırlar. “Happy Hooligan” isimli Amerikan karikatür karakterinden de belirli izler vardır ve Walt Disney’in önemli karakterlerinden birisi haline gelmiştir bu film çekildikten sonra. Gelsomina karakteri oldukça çocuksu yapıdadır. (Fellini’nin çizdiği dünyalarda her zaman kötü karakterlerin ortasındaki can çekişen ve hep sevgi besleyen Gelsominavari karakterler bulunmaktadır) Zampano’nun hafif bir kadınla kendisini aldatmasına rağmen -ki seksüel acemilik olarak çıkarım yapılabilir- Zampano’ya karşı anaç bir ilgi besler ve bunun yanında çocuksu saflığı da tipik Gelsomina özellikleridir. Çocuklar ona özellikle ilgi duyar. Ondan gelen özel bir şeyler söz konusudur. Doğuştan gelen palyaço yapısı da bu ilgiyi arttıran etkenlerden birisidir. Gelsomina’nın ciddi anlamda ilginç -diğer insanlarda olmayan- özellikleri vardır; (telefon direğinin akımlarını dinlemesi bunu doğrular) entelektüel anlamda oldukça sınırlı olmasına rağmen bu çeşit özellikler açısından bakıldığında oldukça ilginç ve incelenmesi gereken karakterdir. Gelsomina yeni heyecanlara ve deneyimlere her zaman açıktır, yol kenarında otururken bile bir böcekle oynamaktadır. O daha kolay değişirken, Zampano için -filmin bir noktasına kadar- imkansızdır. Gelsomina’nın doğal hayata olan ilgisi toplumdan biraz da soyutlamışlığını ifade eder.

Gelsomina bu filmde bir nevi “Meryem Ana” ile özdeşleştirilmiştir. Üç müzisyenin ardına takılması akabinde kendisini kalabalıklar içersinde bulan Gelsomina “immaculate virgin-madonna immeculeta” yazan duvar posterinin önünde durur. Bu Gelsomina’nın meryem ana kadar saf ve temiz olduğu noktasındaki bir atıf olmasının yanında Zampano’nun değişimindeki en önemli faktörlerden biri olacaktır. Bununla birlikte, Gelsomina’nın üzerinde ciddi anlamda Katolik imalar bulunmaktadır. Gelsomina meryam ana’nın palyaço versiyonu olarak bile nitelendirilebilmekle birlikte kiliseye atıfta bulunmaz. O bir azize ise, daha çok dünyevi/seküler versiyonudur. Bunu rahibe manastırında kalmaya davet edilmesine rağmen kalmamakla da göstermiştir. Gelsomina’da Fellini’nin diğer karakterleriyle ele alındığında, hemen hemen hepsinde Mary Magdalene’nin parçaları bulunmaktadır. Fahişe nitelikleri olan bir imgenin kutsallaştırılması Mary Magdalene’nin üzerindeki tartışmanın asıl kaynağıdır. [Bu konuya Jose Saramago'nun "Evangelho Segundo Jesus Cristo/İsa'ya Göre İncil" isimli kitabında da değinilmektedir.] Bu olgu Federico Fellini’nin filmlerinde en dikkate değer bir şekilde “Le notti di Cabiria” isimli filminde incelenmiştir [bu arada her iki film de Plot'tan çok tema yönelimlidir]. Ve filmin pratogonisti [Le Notti di Cabiria] her ne kadar fahişelik yapan bir kadın olsa da özündeki çocuksu saflığı ve temizliğini muhafaza etmiştir. Bu çelişki ise Fellini’nin tüm filmlerinde önemli yer işgal etmektedir. Bunlara ilave olarak, Bunuel’in filmlerindeki gibi karakterlerindeki suçluluk olgusu dikkate değerdir, bu olgu ise genelde kadınların üzerine yıkılmıştır. [Juliet of Spirits bu konuda incelenmelidir.]

Zampano incelendiğinde; daha hayvansal/fiziksel güce dayanan, bedensel zevkleri her zaman daha üstte tutan, bir nevi kalpsiz insan olarak tavsif edilebilir. Bu fizikselliği ve şehveti bilhassa düğün sahnesinde yemek yemeye giden Zampano ile; çocuklar ile oynayıp kötürum bir çocuğun odasına giden Gelsomina’nın durumu yan yana koyulduğunda daha rahat anlaşılabilir. (Bu arada Gelsomina’nın çocuğu gördüğü yer 8½ çiftlik evini gözlerde canlandırmaktadır; bununla birlikte daha sonra bu ev bütün kadınların toplandığı bir hareme dönüşecektir). Gelsomina’nın kötürüm Osvaldo ile karşılaşması filmin en önemli ve ilginç sahnelerinden birisidir. Bu karşılaşmada asıl ilgi çeken şey, kendisinin ayna misali bir yansımasını görmesidir ve bu anormalliği sezmesidir. Özellikle bu kendi durumunun- yansımasıdır ki bu yavaş yavaş anlaşılır bir hale gelecektir. Rikkat ve acıma duygularını ortaya çıkardığı gibi aynı zamanda kendi içerisindeki “self-consciousness”ı da harekete geçirecektir. [Bu arada Gelsomina zeka özürlü olmasına rağmen, bu eksiklik onun "kendi bilincini" ortadan kaldırmamıştır]. Fellini şu şekilde ifade etmiştir Gelsomina’yı [both a little crazy and a little saintly]. Zampano ile Gelsomina arasında filmin başında da görüleceği gibi hayvanvari sertliği -ki ismi de italyancada hayvan ismini çağrıştırır- ve Gelsomina’nın duygusallığı birbirine karşıt gibidir. Ama filmin sonunda bu sertlik kırılır. Asıl konu da budur zaten; “taşlaşmış sert kalplerin bile yumuşayabilmesi”.

Zampano’nun asıl sorunu ise iletişimsizliktir. Kendi hislerini açıklamaz, bu ise Gelsomina üzerindeki potansiyel şiddetin nedenidir. Aslında filmde Zampano’ya yönelik referanslar hayvaniliğini ifade etmek içindir. Fellini için bir erkeğin bu şekilde olması -hislerini açıklamaktan yoksun olması- erkeğin sahip olabileceği en kötü özelliklerden birisidir. Bununla birlikte Zampano, Gelsomina’yı küçümsemektedir. Rahibe manastırında Gelsomina’nın trompet çalması özellikle rahibeyi etkilemiştir; fakat Zampano bunu bile kaldıramamıştır. Zampano ile Gelsomina’nın başlangıçtaki ilişkisi de aslında Zampano’nun kendi güce dayalı hayvansal yapısını ön plana çıkaran, kaba kuvvete dayalı bir gösteridir ve bu gösteride Gelsomina ikincil roldedir. Eğitim şekli de “köpekler ve sahipleri arasındaki” eğitim şeklini andırır. Ama içten içe doğal bir palyaço ve yeteneğin doğduğuna şahit oluruz. Bu yeteneğin tezahürü ise daha ileriki bölümlerde bilhassa “il Matto” ile tanışmasında ortaya çıkacaktır. Bazı sahnelerde ise Zampano’nun zor kullanarak Gelsomina’ya şiddet uyguladığı vakidir. Bunu nasıl yorumlamalıyız? Belki kadınlara uygulanan şiddetin bir kritiğidir bu film; belki de modern evliliğin alegorik bir yansımasıdır. Belki de daha kişisel olarak ele almalıyız; Fellini’nin Masina’ya -aralarındaki sorunlardan dolayı- gizli özrüdür bu film. (Godard’ın Le Mepris’inin Anna Karina’ya olan özrü gibi) Bu iki karakter de -Zampano ve il Matto- Fellini’nin iki farklı yansımalarıdır. Tabi ki bu yansımalardaki ana ortak nitelik ise “bencillik”tir. Aslında Zampano ve Gelsomina arasındaki ilişki hristiyan teolojisi doğrultusunda, Tanrı ve Meryem Ana arasındaki ilişkiye de benzetilebilir.

Filmdeki kilit karakterlerden birisi de “il Matto”dur. Richard Basehart tarafından oynanmıştır. Filmde ilk göründüğü sahne sırtında kanatları ile ip üzerinde bir cambazlık gösterisidir. Sembolik anlamda sırtındaki kanatlardan anlayacağımız gibi, başmelekleri çağrıştırmaktadır. Daha sonra ise Gelsomina’ya önemli bir mesaj iletecektir. Ilk etapta bakıldığında Basehart, “Lucifer ile Gabriel/Cebrail” (İncil’de geçtiği şekilde ifade ediyorum, bilindiği gibi belirli farklılıklardan dolayı bizim Cebrailimiz onların Gabrielini yansıtmayabilir)in karşımıdır. Bu meyanda Parable of Pebble hikayesi bir vahiy niteliğini kazanır. Bu durumda, Gelsomina ve onun Meryem Ana ile özdeşleştirilmesi, Zampano gibi kötü bir insana beslediği anaç ilgi, onun kutsallaştırılması yönünde önemli adımlardır.

“il Matto”ya daha derin değinmek gerekirse, o klasik bir “beyaz palyaço”dur. Gösterilerde Melek kanatları takar. il Matto da Gelsomina gibi gerçek ve doğal bir palyaçodur. il Matto bunun için aklını/intellect’ini kullanır. Gelsomina’daki ana hakim unsur ise yüz ifadeleridir. Zampano ise sadece köpek gibi havlar, haliyle “her sirkin bir hayvana ihtiyacı vardır”. Bu durumda Gelsomina Zampano’nun yanında ikincil/alt bir roldedir-o zamanlar belki de modern kadının olduğu gibi-il Matto ile tanışması yetenekleri yönünden önemli bir noktadır. Gelsomina daha çok il Matto ile birlikte bir gösteri yapmaya uygundur çünkü o da onun gibi doğal bir palyaçodur. il Matto belki herkese çok fazla sempatik bir karakter olarak görünecektir ama bazı kritiklere göre de Gelsomina’nın saflığı ve çocuksu masumiyetinin yanına koyulduğunda onun da Zampano’dan çok çok farkı yoktur.

La strada’daki karakterler Fellini’nin büyük annesinin yaşadığı yer olan Gambettola’da yaşadığı karakterlerden özellikle etkilenmiştir. Bilhassa Zampano ve Gelsomina da bu karakterlerin oluşum nüvesini teşkil eder. Bu kasabadaki inekler anırdığında, dev lazanyalar gören çocuk bunun için iyi bir örnektir. Fellini de Gelsomina’nın biraz bu çeşit bir varlık olduğunu belirtmiştir ve bu esinlenmenin kökeninin sürrealist bir temele dayandığı gerçeği ortaya çıkar.

Filmdeki karakterin üçüne toplu bir bakış açısı ile bakıldığında, Gelsomina bu karakterler arasındaki en belirsiz tiptir. Bu minvalde buna dair yapılabilecek birçok yorumu destekler niteliktedir. Bu gerçeklik diğer iki karakter için de uygulanabilir. Zampano vahşi, hayvan, Gelsomina ile olan bağlantısı pek beklenmediktir fakat onun sensibility’si üzerinde belirli değişimlere yol açabilecek nitelikte, diğeri (il Matto) ise filmin esas mesajını Gelsomina’ya ileten kötücül bir melek ki seremonisini hiç kimseye ihtiyacı olmadığını belirterek sonuçlandıran karakter. Aynı bencillik filmin sonlarına doğru Zampano tarafından da ifade edilecekti. Gelsomina dışındaki bu iki karakter hakkındaki genel yorumum ise, bizim Gelsomina ile bağlantılandırdığımız kadar belirsiz ve şiirseldir. Bu minvalde karakterler hakkında içeriğe dayalı basit yorumlamalardan kaçınmak gerekmektedir. Hele hele, neorealist karakterlerle hiç sınırlandıramayız.

Parable of Pebble ve Bir İllüzyonun Ortadan Kalkışı

Filmin belki en önemli noktası ise “parable of the pebble” olarak da ifade edilen “çakıl taşları ile alakalı olan bir hikaye”dir. Hikaye ise hristiyan kefaret hikayelerini andırmaktadır. Bu hikayede hayatta her şeyin hatta çakıl taşının bile bir anlamı olduğu il Matto tarafından ifade edilir ve bu Gelsomina’yı çok etkileyecektir. Dünyada her şeyin bir anlamı -hatta çakıltaşının bile- olduğunu ifade eder. (Bundan dolayı da sol kritiklerin tepkisini çekecektir-çünkü ister istemez bu hikaye hristiyan Parables of Redemption’u çağrıştırır) Gelsomina’yı özellikle bu konuda etkiler; daha sonraki Gelsomina’nın yaşadığı delilik ve kendini toparlayamama ise bunun bariz bir sonucudur. Çünkü il Matto’nun Gelsomina önünde Zampano tarafından öldürülmesi; Onun anlattığı hikayenin Gelsomina’nın dimağında inkisar etmesine neden olacaktır; kafasındaki fikirler çöküntüye uğrayacaktır. Özellikle Osvaldo adı verilen kötürüm çocuğun Gelsomina üzerinde yarattığı etki bu hikaye tarafından ortadan kaldırılabilir. Ama il Matto’nun ölüşü bu fikrin Gelsomina’nın gözünde ortadan kaldırılmasına neden olacaktır. Çünkü bu fikri Gelsomina il Matto’nun kişiliği ile özdeşleştirmiştir. Onun ortadan kalkması Gelsomina’yı da derinden sarsacak ve deliliğine neden olacaktır. Bu olaylardan önce, özellikle rahibe manastırında yaşadığı olaylar Gelsomina’nın bu mesele inanmasını kolaylaştıracaktır ve Zampano ile daha fazla iletişime girmeye çalışacaktır.

Neorealizm ve Postneorealizme Dönüşümü

1945′te Roberto Rossellini tarafından çekilen ve büyük etkiler yaratan “Roma, Citta Aperta” (Roma, Açık Şehir) filminin uluslararası başarısı, savaştan tarumar olmuş bir Avrupa ve Amerika bu dönemin yorgunluğu ile sinemada etkisini gösteren yeni bir akımla karşılaşmışlardır. Adından da bileceğiniz gibi bu akımın ismi Neorealism’di. Çok kısa bir süre içinde ortaya çıkan gelişmelere paralel olarak, nispeten düşük bütçelerle İtalya’da ortaya çıkmış ve İtalya dışında da eleştirmenlerden geçer not almıştır. Bunlar arasında Pietro Germi’nin “The Path of Hope”, De Sica’nın “La Terra Trema” ya da De Santis’in “Riso Amaro” sayılabilir. Bu dönemin film kritikleri ve yönetmenleri bu filmleri övmüşler, İtalyan Neorealistleri sinemayı “Dream Factory” denilen Hollywood’un elinden almışlar, savaş-ıskartası Avrupa’nın gerçek sokaklarına taşımışlardır. Bu minvalde noerealizm sosyal realizmin fiction ve fantezi üzerindeki zaferiydi. Bu akımın bayraktarları ve profesyoneller sinemanın sosyal şartlar, çevre ve tarihsel “immediacy”yi, progresif sosyal değişimlere karşı verilen siyasi tahahhütleri ve anti-faşist ideolojiyi vurgulaması görüşünde birleşmişlerdi.

Dönemin Fransız kritikleri Fellini’nin 1950 dönemindeki filmlerini sosyal olarak belirlenmiş karakterlerden bir kopuş ve daha çok bir çeşit “internal neorealizm” olarak ifade etmişlerdir. Bu formül ise aslına bakılırsa en basit olarak La Strada filmine uygulanabilir. Fellini senaryo yazarlığından sonra kendi filmlerini yapmaya karar verdiğinde bu tür bir dönüşüm zaten filmlerinde bariz bir şekilde ortadaydı. Onun ilk üç filmi neorealist fillmler ile bu noktada ayrılıklar taşır. Fellini filmlerinde, salt karakterleri ve onları çevreleyen sosyal çevre üzerine odaklanmamış, bunun yerine karakterin sosyal rolü ve bilinçaltına dair hisleri, özlemleri, idealleri ve içgüdüleri arasındaki kaçınılmaz çatışkı üzerinde yoğunlaşmıştır. Fakat özellikle, düşler ve karakterlerin illüzyonlarını ortadan kaldıran acı gerçekler arasındaki derin uçurum Fellini’yi en çok meşgul eden gerçekliktir.

Bilindiği gibi Federico Fellini bu filmde çok fazla neorealist elemanları kullanmaz. Fakat en azından pratoganistlerin/başrol oyuncularının giydikleri kostümler bunu çağrıştırır. Mamafih, Neorealist dönemin en önemli senaryo yazarlarından birisi olduğu da bilinen bir gerçektir. Fellini’nin poetic realisminde La Strada’nın başrol oyuncuları ekonomik koşullarla ifade edilmek yerine daha çok “sembolik comic types”lardır. Bununla birlikte ekonomik koşullar neorealist filmlerde olduğu kadar Fellini’nin genel karakterlerin hayatlarındaki ana bir sorun olarak teşkil etmez. Daha çok Antonioni’nin karakterleri gibi (L’Eclisse, L’Avventura (Monica Vitti) ya da La Notte (Jeanne Moreau) ekonomik koşullardan ziyade -zaten genelde üst-orta sınıfın temsilcisidirler- duygusal ya da ruhsal yoksunluktan dolayı ıstırap çekerler ki onları yalnızlığın ve yabancılaşmanın semboli haline getirmiştir ki bu yıllarda çekilen filmlerde varoluşçuluğun etkisi başattır. Fellini’nin filmindeki asıl konu ise -özellikle Zampano’nun durumunu betimlemek açısından- “Nothingness/Hiçlik” ve “angst/kaygı”dır. [Bbu konu için bknz. Begrebet Angest/Kaygı Kavramı, Soren Kierkegaard]

Fellini bu filmle neorealizme ihanetle suçlanmıştır. [ki en önemli sapması, film karakterinin sosyal tip olarak ele alınma fikrini refüze etmesidir, lakin bunun yanında La Strada'nın olay örgüsü ve vizüeli sosyal sömürünün realistik bir anlatı olarak sınıflandırılmasını da yadsır.] Neorealist sinemanın esas özelliği karakterleri çevreden bağımsız ele almamalarıdır. Savaş, işsizlik, kapitalizm, sınıflar ve bu gelişmelerin bireyler üzerindeki etkileri derinden derine beyaz perdeye aktarılmıştır. Vittoria de Sica’nın kült “Bisiklet Hırsızları” filmindeki karakteri bunun en klasik örneğidir. Visconti’nin “Poor Fisherman”ı bir başka örnektir. Guiseppe de Santis ile Roberto Rossellini’nin de bu tip karakterleri vardır. Bununla birlikte 1950′lerde bilhassa Neorealizmin babası Roberto Rossellini’nin açıklamaları ile Neorealizm’den uzaklaşmalar başlamıştır. (i am not a father of the neorealism) Hatta sol eleştirmenlere Fellini’nin verdiği cevap ise oldukça manidardır: “There are more Zampano in the world than bcycle thieves”. Ama Andre Bazin (Yeni Dalga hareketinin teorisyenidir) ise Fellini’yi bu solcu ataklara karşı korumuştur. Özellikle birçok uluslararası eleştirmen gibi Bazin de Fellini’nin filmlerini desteklemiştir. Otto e Mezzo ve diğer filmlerinde de göreceğimiz gibi Fellini’nin bir filmde bakış açısı ideolojik temelli değildir, daha çok sanatsal yönden bakar ve sinemanın self-reflexive niteliklerini açığa çıkarır niteliktedir [ayrıca Otto e Mezzo'yu inceleyiniz]. Bu nedenle filmin başında Gelsomina’nın para ile satın alınması olgusuna marksist temelde bakmak Federico Fellini’yi fikrimce yanlış yorumlamak olur. Bu nedenle Fellini’nin ideolojinin retoriği ile konuştuğunu değil, şiirin lirizmi ile hareket ettiğini belirtebiliriz.

Gizli İlişkiler, Rosa, Fellini’nin Erkekleri ve İletişimsizlik ve Marksist Eleştiri

Filmin kırılma noktaları bilhassa il Matto ile Zampano arasındaki sorunlardır. Fellini gizli kapaklı olsa da bu sorunların daha geriye gittiğine dair birçok ipucu verir. Bu ipucu ise Gelsomina’nın ölen kardeşi Rosa’dır. Muhtemelen il Matto’nun Rosa ile olan ilişkisinden dolayı Zampano ile arası açılmıştır. Bunu ise filmin daha önceki -kullanılmayan- senaryosu ortaya çıkarır. Özellikle Rosa konusunda oldukça açıklayıcıdır. Bu vesile ile bu iki adam arasındaki sorunların menşeini daha rahat anlayabiliriz. Bunun dışında bu iki adamı da birbirinden ayıran belirli karakteristikleri mevcuttur. Bunlardan ilki; “il Matto” daha çok laf sokmak ve entelektüel yetenekler ile kıvraklık isteyen konuşmalarda hakimken -ipin üzerinde makarna yemek gibi- Zampano ise daha çok güç isteyen, daha doğrusu kişinin hayvansal yönünü ortaya çıkaran gösterilerle kabiliyetlerini sergilemektedir. Fakat onlar arasındaki sorunlarda ana öneme sahip bir amil de kıskançlıktır. Bu ekseriyetle Gelsomina’nın sanatsal yetenek gerektiren konulardaki başarılarında da ortaya çıkar.

Fellini, Rossellini ile birlikte çalışırken, neorealist dönemde; Rosselini’nin filmlerine dikkate değer katkılar yapmıştır. Bu filmlerde özellikle ikinci dünya savaşını atlatmış olan Avrupa kültürünün manevi anlamdaki yoksulluğu-spiritual poverty-nu betimler. Gelsomina’nın rahibeler ile karşılaştığı sahne bu anlamda etkiler taşır. Fakat bu tip sahneler özellikle sol kritiklerin hışmını üzerine çekmesine neden olmuştur. Diğer filmlerinden bilindiği gibi, Fellini bu tip kurumları övmek ya da göğe çıkarmak için yer vermez. Bu tip gerçeklikler herkesin hayatında olduğu gibi Fellini’nin hayatında da vardır. Daha doğrusu Fellini’nin kültürünün bir parçasıdır. Marksist kritikler ise özellikle Fellini’nin filmde yer verdiği “spirituality”sinin Vatikan’a hizmet ettiği kanısındadırlar. Fakat daha sonraki filmlerinde özellikle kilise ile çatıştığı bilinir.

Fakat Marksist eleştimenler Fellini’yi özellikle, sentimentalizm ile, mistisizm ile suçlamıştır. Fakat Marksistlerin filmi suçlama nedeni filmin kötülüğü ya da kötü bir şekilde yönetilmesi değil filmin perspektifinin yanlış olduğunu belirtmişlerdir. Aslına bakılırsa ortalık daha da karışıktır. Venedik Film Festivali’ndeki hava özellikle bu karışıklığı yansıtmaya yeter. Venedik Fim Festivali’nde Fellini “Silver Lion” ödülünü almıştır ve bu ödülü de Akira Kurosawa’nın ünlü filmi “Yedi Samuray” ile paylaşmıştır. Aynı yıl Luchino Visconti’nin “Senso” isimli filmi de festivaldeydi. Fakat herhangi bir ödül alamadı lakin mezkur iki İtalyan yönetmenin yardımcı yönetmenleri birbirlerine girmiştir. Esasen tüm tartışmaları da katalizleyen bu olaydır Daha sonra ise 50′lerde neorealist hareket son bulmuş ve postneorealist hareket temellerini atmaya başlamıştır. (internal neorealizm olarak da tesmiye edilebilir.) Zaten Fellini de “Variety Lights” filminden itibaren neorealizmden uzaklaşmaya başlamıştı… Documentary photography, amatör aktörler ve “on-location shooting”, bu tip özelliklerin hepsi belirli değişimlere inkilap etti. Bilhassa closeup’lar, Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde göreceğimiz gibi karmaşık psikolojik konular, daha profesyonel aktörler ve daha geleneksel mise en scene’e dönüşmüştür.

Federico Fellini, Marksist eleştirmenlerin yanında, bazı feministler tarafından da eleştirilmiştir. Fellini’nin erkek karakterleri zayıftırlar ve pek sadakatleri yoktur. “Juliet of Spirits”deki Julietta’nın eşi ya da 8½’taki Guido’nun karısını göz göre göre aldatması bu gerçeği açıklayabilir, lakin “Kadınlar Kenti”nde apışıp kalan erkek modeli dikkatlice incelenmelidir. La Strada’da da aynı şey sözkonusudur. Bununla birlikte Fellini kadınların tarafındadır; çift ilişkilerindeki asıl sorunsal ise iletişimsizliktir. Özellikle erkek karakterler kadınlarını gözardı ederler; hatta birkaç lafla geçiştirirler. Bu, Fellini’nin kendi iç hesaplaşması da olabilir, kendisini yargılaması da.

Müzik, T.S. Eliot’ın Objective Correlative’i ve Fellinian Miracle

Filmin müziği Nina Rota tarafından bestelenmiştir ve La Strada ile ünlü olmuştur. Filmin müziğine temel oluşturan eser ise ünlü İtalyan besteci Archalengelo Corelli(1673-1713)’ye aittir. Bu çeşit bilgilendirici bir girişten sonra asıl konumuza dönmek gerekirse, Gelsomina sefil hayatların da bir amacı olduğunu il Matto tarafından “parable of pebble” hikayesi ile öğrendikten sonra, il Matto’nun müzikal tem’i Gelsomina’nın müzikal temine dönüşür. Bu noktadan sonra ölümüne kadar trompetiyle bu parçayı çalacaktır. Filmin sonlarına doğru ise bu parça çamaşır asan kadın tarafından mırıldanılacak ve bunu fark eden Zampano ise Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenecektir. Filmin bitişinde ise bu parçanın Zampano’ya eşlik ettiğini göreceğiz, bu noktada ise Zampano’nun müzikal temine dönüşecektir. Gelsomina’nın dersi bize şunu öğretmiştir ki aşk nasırlaşmış kalpleri bile yumuşatacak niteliktedir, Zampano’nunkini bile. Nina Rota’nın bestelediği film müziği o zamanın en popüler müziklerinden birisi haline gelmiştir. Bununla birlikte müziğin ifade ettiği belirli anlamlar vardır. Bunun anlamları, “yenilenme ve geleceğe dair umuttur”. Bu müzik Gelsomina’yı başka bir dünyaya götürecektir. Yine aynı müzik “self-consiousness”ın başka bir seviyesine yol açar. Ve bu üç müzisyenin görünmesi de filmin başlarındaki at sahnesini andırır ve sürrealist etkiler taşır. Franz Kafka’nın birden ortaya çıkan “bilinçsiz uyum” ile şekillenmiş bazı karakterlerini de çağrıştırmıyor değil. Müzik Leitmotiv’dir ve sürekli tekrarlanagelir. Değişimi vurgulaması açısından ise ana öneme sahiptir müzik. Çünkü Gelsomina’nın artakalan tarihini bu sanki bir hayalden ya da geçmişten gelen müziğin tınıları ile öğrenecektir Zampano.

Nina Rota’nın içe işleyen müziğinin yanında, Fellini’nin La Strada’daki lirik imajlar bütünü filmin ana konusunun şiirsel bir anlatımını vurgular. Her büyük şairin vakıf olduğu gibi, lyric poetry’nin meşakkatli doğası soyut fikirler için somut imgeler ve metaforlar gerektirir-”sanat formunda duyguyu ifade edebilmenin tek yolu bir “objective correlative”, diğer bir deyişle, o duyguyu formüle edecek bir objeler grubu, bir durum, bir olaylar zinciri bulmaktı ki bunu T.S. Eliot “Objective Correlative” şeklinde isimlendirir. Film auteur’ün en belirleyici özelliklerinden birisi ayırt edilebilir “visual style” ise, o zaman Fellini sinemanın sadece imge ve görüntüler bütünü ve birçok filminde kulllandığı metaforların toplamı açısından incelendiğinde, sinema tarihinin en büyük auteur’lerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Gelsomina, Zampano ve il Matto’nun kendi kimliklerini gizleyen makyaj ve palyaço aksesuvarları ile stock Commedia Della Arte karakterleri olarak sahneye çıkmaları onların dikkate değer performanslarını daha önemli hale getirir. Onlar komik tipler olarak görünmelerine rağmen, mimikleri ve vücut dilleri neorealismdeki profesyonel olmayan aktör/aktristlerin kotarabileceğinden çok çok daha geniş çaplı duygusal bir gerçekliği ortaya koyar. Bu minvalde, Fellini şiirsel olarak insanların genelde maske taktıklarını ve hislerini sık sık gizlerlediklerini ifade eder.

Federico Fellini birçok filminde özellikle palyaçolara dikkate değer yer vermiştir. “Clowns”, “Otto e mezzo” gibi filmler örnek verilebilir. Kökenlerine gidildiğinde ise bu filmlerin çekildiği zamanda İtalya’da sayıları çil yavrusu gibi artan sirkler ve palyaçolar örnek gösterilebilir. Bu anlamda da zaten İtalyan Sineması gerçek hayattaki bu artışa dikkatsiz kalamazdı. Bununla birlikte bunların en geniş işlendiği film olarak Clowns örnek gösterilebilir. İfade edilenlerin yanında, Guilette Masina’nın bilhassa La Strada filmindeki bu tip palyaçoluğa en uygun karakter olduğu düşünülebilir. Fellini de farklı bir şey belirtmemiştir zaten ki Masina da “female chaplin character” olarak kabul edilir.

Sirk ve palyaçoların yanında, Fellini’nin kulllandığı başka imge’ler de mevcuttur. Filmdeki belki de en lirik imge filmin kendi ismi tarafından telkin edilir. Her ne kadar “Sonsuz Sokaklar” olarak çevrilse de film title’ının İngilizcedeki karşılığı “The Road”dır, yani “Yol”dur. [Yol aynı zamanda, karakterlerin kendini bulmaları yolunda bir metafor olarak hizmet eden pikaresk serüvendir.] Bununla birlikte, üç kişilik bir müzisyenler grubu ile başlayan ve tören alayı ile devam eden gösteri de önemli yer teşkil etmektedir. La strada’da en etkileyici movement’lardan birisi Gelsomina’nın varlığı ile bağlantılandırımış iki kafile [birisi Gelsomina'nın arkalarına takıldığı müzisyenler topluluğu diğeri ise dini seremoniye giden kortej] arasında meydana gelir. Bu alayların ilki ve en trajik olanı Gelsomina, Zampano’dan iğrenip duygusal yoksunluğu nedeniyle onu terk ettikten hemen sonra gerçekleşir. Gelsomina bu terk edimin ertesinde, yol kenarına oturduğunda gezici bir müzisyenler grubunu görür ve onların peşine takılır. Fakat bu müzisyenlerin ortaya çıkış şekli “birdenbire”dir ve sanki büyüyle/sihirle gerçekleşmiştir, oldukça sürrealisttir. [Bu karakteristik Fellini Miracle'dır.] Buna ek olarak, Gelsomina’nın yolun her daim muhtemel bir destinasyonu mevcuttur. Öteleyen sahnelerde Gelsomina’nın arkasına takıldığı güruh daha da genişleyerek dini bir alaya dönüşür. Devamında ise bu kortej Gelsomina’yı il Matto’nun kanatları altına götürür. İşte tam bu noktadan sonra, büyülü bir şekilde ortaya çıkan müzisyenler topluluğu ve akabinde dini alaya dönüşen insanlar bütünü ve devamında il Matto (ki melek imgesi ile özdeşleştirmiştik]nun göklerde arz-ı endam etmesi sürecinde, Gelsomina’nın “Immaculeta Madonna” posteri önünde resmi çekilir. Ve bu melek ona “aşkın” bir öneme sahip önemli bir mesaj iletecektir, getirilmesinin amacı da bu önemli mesajdır. Bu mesaj ise yukarıda incelediğimiz “Parable of Pebble” adını verdiğimiz hikayedir. [Vahiy niteliğini ve Meryem Ana özdeşleşmesini tekrar vurguluyorum.] Zaten bu hikaye de incelendiğinde katolik tonların olduğu görülecektir.

Sembolik referanslarla yüklü bir diğer imge ise piazza adını verdiğimiz İtalyan kasabalarında genellikle insanlarla dolu olan meydanlardır. Fakat Fellini filmlerinde genellikle coşkulu kutlamalar sonrası piazzaları hep boş olarak film karakterlerinin yalnızlıkları ile yüzleşmek zorunda oldukları zamanlarda tasvir etmiştir. [Il Vitelloni'de bu olgu dikkate değer bir şekilde yer almaktadır.] Biz Gelsomina’yı ve Zampano’yu kendi halet-i ruhiyelerini yansıtan çevreler içersinde benzer durumlarda görürüz. Bu minvalde en karakteristik sahne ise “Phantom Horse” olarak ifade edilen, Zampano’nun bir fahişe ile birlikte olarak Gelsomina’yı terk ettiği gecede Gelsomina’nın yalnız başına geçen atı gördüğü sahnedir. Bu sahnenin de geçrekleşme biçimi Fellini Miracle’ını yansıtan biçimdedir ve sanki sihirle gerçekleşmiş hissi vardır. Bu sahne aslına bakılırsa banal gelebilir ama seyirci üzerinde bıraktığı etki dikkate değerdir; melankoli ve insanın yalnızlığı sözsüz daha iyi yansıtılamadığı görüşündeyim. Tekrar ve tekrar belirtmekte faide var ki, Fellini gereksiz ve karmaşık diyaloglardan kaçınarak önemli bir duyguyu sürrealistik “objective correlative” olarak sunan lirik ve poetik imgeyi harekete geçirmeyi başarmıştır. Fellini’nin şiirsel sinema arayışı en iyi hayalet at sahnesi ya da iki kortej sahnesinde ifade edilir, fakat onun görsel imajlar bütünü içersinde şiirsel anlamları yoğunlaştırma yeteneği, bir zaman pasajını belirtmek için diğer yönetmenler tarafından kullanılan dramatik olaylar veya karmaşık diyaloglardan yoksun konvansiyonel çekimlerde ciddi anlamda belirgindir.

Taşlaşmış Sert Kalplerin Yumuşaması

Filmde değişimin asıl başladığı nokta ise il Matto’nun ölümüdür. Fellini başarılı olduğu manzara çekimleri ile kışın gelişini haber verir. Gelsomina “mutlu palyaço”dan “üzgün palyaço”ya dönüşmüştür. Zampano’nun yüzündeki ifade bile değişmiştir. Gelsomina ise sürekli olarak “fool is hurt” cümlesini tekrarlamaktadır. (bazı dvd’lerde “çılgın adam kötü hissediyor” şeklinde kötü bir çeviri de mevcuttur) İki karakterin bunalımlı yapısını yansıtması açısından çok önemli sahnelerdir bunlar. Gelsomina bu süreçte yavaş yavaş deliliğe doğru sürüklenirken Zampano ise kendi suçlu vicdanı ile karşı karşıya kalır. Fakat ondaki değişim hem fiziksel anlamda hem ruhsal anlamda belirgindir… Daha önceleri Gelsomina’yı seksüel birlikteliğe zorlayan Zampano şimdi daha da yumuşamıştır; belki de hastalığından dolayı ve Zampano belki de hiç kimsenin bu şekilde hissedebileceğini düşünemeyeceği adam vicdan azabı çekmektedir. Tüm bunlar Gelsomina ile yaşayışının bir getirisidir. Ve bu getirinin bir sonucu olarak da koskoca adam hüngür hüngür ağlayıp gözyaşlarına boğulacaktır…

Kısacası inanılmaz bir filmdir ve Fellini’nin bir sözü ile nokta koymak gerekirse:

“Nothing is sadder than laughter.”

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Peter Bondanella, Films of Federico Fellini. West Nyack, NY, USA: Cambridge University Press, 2024

Audio Commentary by Peter Bondanella, Author of The Cinema of Federico Fellini / Criterion Collection

La Strada, Federico Fellini, Criterion Collection DVD

Geneviève Agel, Les chemins de Fellini (Paris: Éditions du Cerf, 1956), pp. 128)

(http://www.britannica.com/oscar/article-9106434) / Female Charlie Chaplin - Guilette Masina

A Source for T.S. Eliot’s Objective Correlative, Nathalie Write, American Literature, University of Tennessee” ya da “Hamlet and His Problems” Essay by T.S. Eliot [the only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.

Sonraki Sayfa »