Samuray Kültürü ve Şövalyelik

“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault

Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.

Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2024) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.

Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).

Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.

Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.

Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.

Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)

(1)   Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Akira Kurosawa

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)

Akahige (Red Beard) / Kızıl Sakal (1965), Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai / Yedi Samuray, Rashomon, Ran, Ikiru gibi başyapıtlarının ardında gizlenmiş bir örtü gibidir. Bahsedilen bu eserlerden hemhal geride kalmamasına rağmen biçimden çok, biçemde oluşan birkaç hasar ya da Andre Bazin’in belirttiği gibi ‘tek gözlülük’ü içermektedir. Bazin’in, Japon sinemasına atıfta bulunurken, Kenji Mizoguchi sinemasının iki gözlü görürlüğünü ön plana çıkarıp bu tek gözlü körlüğü Kurosawa’nın bütün eserlerine yaymasında bir nebze de olsa haklılık payı bulunmaktadır. Elbette burada görme üzerine yapılan atıf temelde her iki sinemacı arasındaki kadın-erkek anlatımının farklı olması; kadının, Kurosawa sinemasında köşeye atılması, Mizoguchi sinemasında ise odağa alınmasını teşkil etmektedir. Bu haliyle Bazin’in ifade etmeye çalıştığı nokta da budur sanırım. Bu haklılık payını filmdeki bir replikten verelim;

“Hiçbir şey bir adamın son anları kadar heybetli olamaz.”

Örneğin yukarıdaki repliği ele aldığımızda gözle görülür bir cinsiyet ayırımından rahatlıkla yola çıkabiliriz. Ve şunu sormakla yetiniriz. Neden bir ‘adam’ın? Neden bir kadının değil? Ya da bir ‘insan’ın desek daha yerinde bir sözcük olmaz mıydı? Muhakkak; belki de filmin omurgasını zedeleyen birkaç burkulmadan biridir bu replik. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki salt bu nedenle filmi hırpalamanın gereği olmayacaktır. Bunu aşağıda filmin incelikli analizinde yeniden bulabileceğiz.

Kurosawa ne kadar paternal/masculen bir sinemacı ise, Mizoguchi de aynı derece Maternal/feminen bir yönetmendir. O zaman Bazin’in söylemini yeniden ele aldığımızda her iki yönetmenin sinemaları farklı bir ‘tek göz’ ortaya çıkarmaktadır. Mizoguchi sineması en az Kurosawa’daki tek gözle görürlüğün, görebileceği kadarını ifade eder. Böylece her iki sinemacının filmlerini birbirini tümleyen filmler olarak ilan edebiliriz. Bazin’in söylemi de tam anlamıyla gerçeğin karşılığını vermez böylece. Mizoguchi de, Kurosawa gibi tek gözlüdür aslında. Ve ayrıntıların içine daldığımızda her iki yönetmenin de aynı sanrılar içerisinde devindiğini görmekteyiz. En azından Kurosawa’nın ’70 yapımı Dodesukaden filmine kadar sürekli sınıfsal bir ayrım ile perçinlediği Japon toplumunu (eril fonksiyon), Mizoguchi sinemasında da aynı şekilde zuhur bulduğunu görüyoruz (dişil fonksiyon) ancak bu açıdan bakıldığında her iki sinemacının filmlerine bu görürlük ile yaklaşmanın yanlış bir indirgeyici bir bakış sunduğu kanaatindeyim. Bu iki yönetmenin sinemalarını birbirine yakınlaştıran diğer bir element Japonya’nın orta çağa dair öykülerini ve özellikle dış çekim unsurlarının iç mekânlara nazaran daha çok fazla kullanılması teşkil etmektedir. Temelde her iki yönetmenin de farklı açılardan iktidarın mezaliminden kaçan alt tabaka insanlarını anlattığını görmekteyiz. Sanırım bu da apayrı bir tartışma konusu.

Kurosawa filmlerinde görülen ataerkil yapının, özellikle yönetmenin özyaşamsal öyküsünün birçok yerinde görüldüğü mevcuttur. Örneğin bu filmde Dr. Kyojo Niide’i canlandıran Toshiro Mifune’de Kurosawa’nın babasından izlekler bulmak mümkündür. Bunu aşağıda daha incelikli olarak işleyeceğiz. Mizoguchi’de de benzer temaların işlenmesini yine kendi yaşamsal öyküsünden bildiğimiz kız kardeşinin babası tarafından bir pavyona ‘geisha’ olarak satılmasında yatar. Örneğin bunun aksi sedası olarak tasvir edebileceğimiz Saikaku Ichidai Onna / The Life Of Oharu (1952), 17. yüzyılda ailesi (babası) tarafından aynı şekilde pavyona satılan bir kadının mecrasını anlatır.

KUROSAWA’NIN DOKTORLARI, KLİNİKLERİ, HASTALARI

Akira Kurosawa filmlerinde sıkça rastladığımız üzere doktorlar ve klinikler önemli bir element haline gelmiştir. Bu klinikler kimi zaman münferit bir anlam içermelerine rağmen kimi zaman ise toplumsal bir başkalaşımın uzantıları haline gelirler. Diğer önemli bir husus ise, Kurosawa’nın gerek samuray gerekse toplumsal içerikli filmlerinde sürekli bir usta/çırak, öğretmen/öğrenci vb. ilişkisinin ön planda tutulmasıdır. Bu yaklaşım yönetmenin ilk filmi olan Sugata Sanshiro (1943) ile başlayıp son filmi Madadayo / Henüz Değil (1993)’e kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Aynı şekilde bu tür ilişkileri ‘klinik’li filmlerinde de gösterir Kurosawa. Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek filminde Dr. Sanada (Takashi Shimura) ile bıçkın delikanlı rolündeki Mifune arasındaki ilişki buna örnektir. Ya da Akahige’de Dr. Niide ile kliniğe yeni gelen Dr. Yasumoto (Yuzo Kayama) arasındaki ilişki, Shichinin No Samurai filminde Kambei ile Katsushiro ilişkisi ile de örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa’nın klinikleri benzer şekilde toplumun sümen altı edilmiş kısmını, ‘Ezilenler’i anlatır. Ancak bu anlatım farklı konularda farklı şekillerde dile getirilir. Samuraylı filmlerde ‘daimyon’ların, ‘shogun’ın yönetimsizliğindeki köylüler veya samuraylardan muzdarip kasabalı insanlar, sosyal içerikli filmlerde gecekondularda yaşayan insanlar ya da sistemin içerisinde yer alan mumyalaşmış, sonrasında bir tür aydınlanma ile ‘dönüşüm’ geçiren ‘kafkaesk’ yaradılışlı karakterler. Ancak Kurosawa her halükarda bu toplumun uyuşturulmasına ya da gerçekleri göz ardı etmesine izin vermez. Karakterleri bu tür idealist bir erekleri taşısa da yine sonunda kazanan kendileri değil mücadele etmenin kendisi olur. Sarhoş Melek filminde eli yaralı olarak doktorun odasına giren Mifune’nin eline pansuman yapılırken, Dr. Sanada hiçbir şekilde uyuşturucu kullanmaz. Bunun nedeni kendisinin ‘babacan’ tavırlı bir mizaca sahip olması ve Mifune’yi nerdeyse kendi oğlu/çırağı/öğrencisi gibi görmesinden kaynaklı olsa da, Kurosawa bu sahnenin altına gerçeklerin hiçbir şekilde uyuşturulmadan ‘acı’ halinde verilmesi gerektiğini anlatır. Akahige’de yine bir sahnede ameliyat odasında operasyona alınmış bir kadının sürekli debelenmesi ve uyuşturucuya karşı reflektif olarak tepki vermemesini de karşı bakış açısıyla okuyabiliriz. Shizukanaro Ketto / Sessiz Düello filminde ise Dr. Kyoji (Toshiro Mifune), bir ameliyat esnasında hastasından frengi hastalığını kapar (ameliyat esnasında eldiveni çıkarıp ameliyatı bu şekilde tamamlar). Film boyunca ketum ve sebat içerisinde bu hastalığın geçmesi için yıllarca beklemek zorunda kalır ve bu süreç içerisinde hastalığının bulaşıcı olmasından mütevellit sevdiği kadından uzaklaşır, ailesi ile ilişkileri bozulur. Bu filmde dikkati çeken diğer bir nokta Shimura’nın doktorun babası rolünde olmasıdır. Yine karşımızda bir baba-oğul dayanışması vardır bu filmde de.

Kurosawa’nın yaşam öyküsünü incelediğimizde yapılan bu baba-oğul vurgusunu ayyuka çıkaran birkaç neden bulabiliyoruz. Kurosawa samuray bir aileden gelmekte idi ve babası da gerçekten bu konuda iyi eğitim almış bir kişilikti. Aynı birikimi ailenin en küçük oğlu Akira’ya empoze etmekte ve bu konuda eğitmenliğini özel olarak yapmaktaydı. Bu ataerkil yetiştiriliş tarzını daha sonraları birçok filminde ele alacaktı. Japon sinemasında bu kadar ön plana çıkan başka bir vurgu olduğunu sanmıyorum. Kurosawa’da, çizdiği çırak/öğrenci genelde zayıf, öğrenmeye istekli ve ustasının yanından ayrılmayan bir tür idealize edilmiş bir profile sahipti. Baba faktörünün ise tam anlamıyla karşılık bulduğu film ise Akahige filmidir. Bu filmde kliniğin başhekimi Dr. Niide yeni gelen stajyer doktora adeta bir baba diktesiyle hitap eder. Bu nedenle Kurosawa’nın en kişisel filmi olarak bu filmi göstermekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü Dr. Yasumoto tıpkı Kurosawa’nın çocukluk kişiliğine bürünmüş alter-egodan başka bir şey gibi görünmüyor bana. Bu filmle birlikte Mifune-Kurosawa ortaklığı da sona ermiştir. Bunun nedeni daha çok Mifune’nin kusursuz bir bireyi canlandırmaya çalışması (acaba Mifune’nin performansı, Kurosawa’nın hayalindeki baba imajına haddinden çok yaklaşmış olması ve Kurosawa’nın ciddi anlamda bundan rahatsız olması olabilir mi?) hatta verilen birçok direktifin yerine getirilmesinden çok Mifune’nin kafasında tasarladığı hatasız doktor/baba imajı çizmeye çalışmasıdır.

Akahige birçok açıdan bana göre mükemmel bir filmdir. Ancak filmde bir leke varsa ve o leke olarak Mifune performansı gösteriliyorsa, sanırım Mifune kadar Kurosawa’nın da bu lekede payı olduğunu düşünüyorum. ’55 yılındaki Ikimono no kiroku / Yaşamaktan Korkuyorum filminde Mifune’nin canlandırdığı büyükbaba rolünün kendisine uymadığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Mifune yapısı gereği oldukça hareketli ve aşırı jest-mimikleri ile filmin temel dinamiği haline geliyordu. Ve şu ana kadar en iyi başardığı filmlerin yine bu dinamik filmler olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Akahige gerek anlatım ve gerek teknik açısından yine Ikimono no kiroku gibi ağır tempoya sahip, oldukça statik bir dengede bir film, haliyle bu kadar yavaş tempo içerisinde ilerleyen bir filmde bu kadar hareketli bir aktörü oynatmak başlı başına bir risk taşımaktadır. Açıkçası bu bana rahatsızlık vermiş değil, ama söz arasında yine belirtmeden geçmek istemiyorum, Eğer Mifune suçlu ise Kurosawa daha bir suçludur. Örneğin Shimura’nın bu filmde Doktor rolünü oynaması (ki daha önce Yoidore Tenshi, Shizukanaro Ketto filmlerinde başarıyla altından kalkmıştır) daha adilane bir mantık içermektedir.

Kurosawa’nın doktorları veya hastaneleri salt bu filmlerde de görünmez bizlere, Ikiru filminde küçük bir rolde ana karakterin mide kanseri olduğunu öğrendiği zaman, Ikomono no kiroku filminde ana karakterin filmin sonunda ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yattığı son sahnelerde yeniden el alınırlar.

Kurosawa bir komünist mi?

Sanırım dünya genelinde Japon milleti kadar emperyalizme vurgu yapan ya da tetikleyen başka bir millet yoktur. Şayet ki Hitler’in oluşturmaya çalıştığı ‘ari ırk’ politikasına gerek kalmadan genetik olarak birbirleriyle oldukça benzeşen –üstün ırk anlamında söylemiyorum- nadir bir örnektir diyebiliriz Japonlar için. Günümüzde ise buna ihtiyaç olmadığını kanıtlayan diğer bir örnek de Amerikan Milliyetçiliği ya da vurgusudur. Her iki ülkede de komünizme karşı verilen savaş, salt toplum genelinde değil aynı zamanda 2. Dünya Savaşı dönemlerine de rastlamaktadır. Amerika’da Chaplin, Japonya’da ise birçok yönetmen kızıllıkla mimlenmiş, kara listelere alınmışlardır. Ancak Kurosawa gibi yönetmenler var olan bu suçlamalara karşı diğer meslektaşlarıyla birlikte ulusalcılığı tetikleyen filmler çekmeyi kabul etmiştir. Sugata Sanshiro’nun nerdeyse milli bir kahraman haline getirildiği ikinci bölümü hatırlayalım, ya da Mizoguchi’nin benzer şekilde 47. Ronin filmini hatırlayacak olursak aynı ulusal değerlerin zorla ön plana çıkarıldığını görürüz. Kurosawa’nın yaşam öyküsünde dikkat çeken bir anekdot ise anti-militarist tutumunu Komünist Devrimci partisine üye olması ya da yönetmenliğe başlamadan önceki yaşamında Proleter Sanatçı Birliği’ne üye olmasıdır. Bu açıdan ayrıca aktif bir eylemci olduğunu da ekleyelim. Kurosawa daha sonra ‘o zaman en muhalif olan partiydi’ diyerek geçiştirmeye çalışacaktır bu konumunu. Ancak şunu sormak istiyorum acaba aynı şekilde en muhalif olan parti ya da başka bir siyasi kurum muhafazakâr olsaydı Kurosawa yine aynı iştirak etme cesaretini gösterir miydi? Sanırım bunun cevabı bir hayır olmalı. ‘50’li yılların ikinci yarısından sonra özellikle Kon Ichikawa ve Masaki Kobayashi bu anti-militarist tavırlarını açıkça filmlerinde sergilerler. Bunun yanı sıra Kurosawa’da bu alt metinler olarak verilir, Akahige yani ‘Kızıl Sakal’ı iki farklı anlamda okumak mümkün olmaktadır. Bunu karakteri işlerken biraz daha açacağız. Kurosawa’nın filmlerindeki anti-militarizm hiçbir şekilde aleni bir şekilde ortaya çıkarılmaz.

Bunu kendi otobiyografisindeki sözlerden alıntıladığımızda konu daha iyi anlaşılacaktır;

“Savaştan sonra çalışmalarım düzene girmişti. Ancak oraya gelmeden önce, geriye dönüp savaş sırasında Japon militarizmine karşı çıkmadım. Ne yazık ki, o cesareti bulamadığımı kabul etmeliyim. Sansürün ilmekleri arasında yaşamak gibi bir şeydi yaptığım. İçtenlikle ve dürüstçe söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.” (Kurbağa Yağı Satıcısı)

Kızıl Sakal’ın öyküsünün tam olarak ne zaman geçtiği belli değildir ancak tahmini olarak bu öykünün Meiji Dönemine oldukça yakın bir tarihte geçtiği kanısındayım. Bunu özellikle Shogun’ın yönetiminden bütçe alan bir klinikten, sınıf farkının olabilecek en yüksek çığırına varmış olmasından, yine birkaç sahnede görünen ‘ronin’lerden anlayabiliyoruz. Ancak bunu savaş sonrası bir Japonya olarak ele aldığımızda da değişen bir fark olmayacaktır. Çünkü filmin genel yapısına baktığımızda savaş sonrası Japon toplumun yaşayışına benzer bir ortamla karşı karşıya bırakılıyoruz. Dosesukaden, Donzoko / Ayak Takımı Arasında (Maxim Gorki’nin öyküsünden) ve Akahige farklı dönemleri anlatmalarına rağmen aslında aynı formülasyonları barındıran filmlerdir. Ve hepsinde mutlak ezilenlerin öyküsü ele alınmaktadır.

Akahige, temelli bir ‘kızıl’ olmanın noktalarını derebeylik ya da imparatorluk yönetiminden sıyırır. Filmin ilk on dakikasında filmin geçeceği asal mekân bizlere tanıtılır, mekânı bizlere tanıtan kişi daha önce bu klinikte çalışan ancak stajyer doktorumuz (dolayısıyla izleyici de) geldikten sonra kendisine yol gözüken Genzo’dur (Tatsuyoshi Ehara). Genzo bizlere bu kliniği tanıtırken Kızıl Sakal’ın bu kliniği nasıl yönettiğinden dem vurur. Onun ağır başlı, mağrur ve çokbilmiş tavırlarından ve kliniği yönettiği disiplinel kurallarından bahseder. Böylece gözümüzde büyük bir ihtişam bırakmaya çalışır Kurosawa. Kliniği gezdiğimiz sırada temel kurallar ve hastalarla karşılaşırız, uzun koridorlar ve birbirinden sürgülü kapılarla ayrılan odalar, hastaların psikolojik durumları bize yüzeysel olarak aktarılmaktadır.

Kurosawa’nın batı klasiklerine olan düşkünlüğü ve onları okumadaki açlığını bilmeyen yoktur sanırım. Ancak Dostoyevski ve Gorki’nin Kurosawa üzerindeki etkileri yadsınamayacak ölçüde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle bu filmde baştan sona kadar yapılan psikolojik tasvirler, tıpkı Dostoyevski’nin ‘Ezilenler’ romanındaki ana karakterimizin hastaneye düştüğü bölümleri hatırlatır bizlere. Ancak Kurosawa, Dostoyevski gibi hastaların psikolojik durumlarını ya da davranışlarını bir gözlemci edasıyla uzaktan seyretmekle kalmaz. Aynı zamanda bu basit görünüşlü insanların gizemli ve bir o kadar acı dolu geçmişlerini kendi ağızlarından dinler. Özellikle Kurosawa’nın filmin duygusal patlama merkezi olarak hazırladığı son sahneler yine bir Dostoyevski başyapıtı olan Karamazov Kardeşler’i hatırlatır bizlere. Öyle ki filmin sonunda sefalet ve yoksulluk içerisinde boğuşan ailenin dramı bir çocuğun bakış açısıyla verilir bizlere. Romanı hatırladığımızda ise Alyoşa Karamazov’un sürekli yanına gittiği hasta çocuğun (romanın sonunda ölür) ailesinin yaşadığı kurgusal gerçek bu filmde kendini zehir içerek yok etmeye çalışan bir ailenin yerine bırakmaktadır. Aynı şekilde Alyoşa / Nobouru / Kurosawa / Sugata Sanshiro benzer kişiliklerin etrafında toplanırlar.

Otobiyografisi olan Kurbağa Yağı Satıcısı kitabında, Kurosawa son sözünü Rashomon filmiyle tamamlar, ondan sonra gelen filmleri hakkında bilgi vermez ve şunu der;

“Sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var; benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucunu daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.”

Kızıl Sakal’ın kliniği yönetiş biçimi bize adeta Platon’un devletinde bahsede geldiği Filozof Kral anlayışına müstesna olarak ‘Lenin’ profilini çağrıştırmaktadır. Buradan hareketle Gorki’nin izlerine yeniden rastlamaktayız bu filmde. Gorki’nin romanlarında tasvir ettiği halk kişileri gibi bu filmde karakterler elle tutulur hale gelirler. Kurosawa böylece ideal olarak tasvir edilen sosyal devletini böylesine bir zemin üzerine oturtmuş hale gelir. Kızıl Sakal’ın sosyal devletinde öncelikle herkes eşit bir şekilde muamele görür gibi görünmektedir. Ancak özel olarak yapılan hapishane/evde yaşayan ve cinsel arzularını giderdikten sonra erkeği öldüren kızın durumu bu açıdan bize başka bir kapı açar. Kızıl Sakal bu kızı özel olarak kliniğinden ayrı bir yerde tutmaktadır. Böylece hiçbir erkeği baştan çıkarıp onu öldüremez. Ancak buna rağmen kızın çekiciliği doktorumuz Noboru’yu etkisi altına alır bir şekilde, onu kollarıyla kavrar ve bir örümcek gibi ağlarını karakterimizin etrafına dolar. Kızıl Sakal son anda yetişip doktorumuzu bu durumdan kurtarır.

Kurosawa filmlerindeki günahkâr kadınlara yüzeysel bir mütalaa ile baktığımızda bu kadınların hiç de azımsanmayacak derece kötü ruhlu çizildiğini görürüz. Bunu Rashomon’da, Yoidore Tenshi’de, Akahige’de, Ran’da kalın çizgilerle çizilmiş olarak görürüz. Bunu biraz da Kurosawa’nın Film-Noir etkilerini deştiğimizde daha ayrıntılı bir şekilde ele alabiliriz. Kızıl Sakal’da ise özellikle genelevde çalışan kadınların durumları da masaya yatırılabileceğini düşünüyorum.

Ana konumuza dönersek; Kurosawa, Akahige’de kendi sosyal devletini birkaç istisnai durum dışında kurmaya çalışır ve onun etrafına kendi tuğlalarını örmeye çalışır, derebeyi bir yönetim içerisinde başka sosyal devlet kurmaya çalışmasına rağmen yine de derebeyi bir yönetimden bağımsız bir şekilde hareket edemez Kurosawa. Kendi içinde bağımsız ancak dış işlerinde ve ekonomik olarak dışarıya bağımlı bir devletin izlerini sürebiliriz. Bu kliniğe ayrılan bütçe düşürüldüğü zaman Dr. Kızıl Sakal zenginlere karşı olan muayene ücretinde de farklı uygulamalar yapar. Özellikle bir sahnede Dr. Kızıl Sakal gittiği bir Daimyo’da zengin bir yöneticinin muayenesinden aşırı miktarda bir ücret ister. Ayrıca muayene edilen yöneticinin ‘Gut’ hastalığına yakalanmış olması Kurosawa’nın ayrı bir yönden dış yönetime karşı olan ironi dolu incelemesidir. Gut hastalığı bilindiği üzere zengin hastalığı olarak bilinen ve sürekli hareketsizlikten kaynaklanan, sürekli yağın birikmesiyle tetiklenen bir hastalık. Kurosawa böylece toplumun nasıl bir durumda olduğunu merak etmeyen, hiçbir şekilde toplum sorunlarının ve gelir dağılımındaki eşitsizliğinin kaynaklandığı üst düzey şahıslara bir eleştiri getirir. Benzer şekilde Ikiru / Yaşamak filmindeki Watanabe karakterinin Mide Kanseri olmasını aynı başlık altına aldığımızda Kurosawa’nın sınıfsal farklarının aynı zamanda ‘sınıfsal hastalıklar’a dönüştüğünü görmekteyiz. Bunu bir tür dışavurum mekanizması olarak addedebiliriz.

Kurosawa her daim siyasetten uzak durduğunun altını çizse de bu film ile birlikte siyasanın birçok niteliğini eleştirmiştir. Bu eleştiri yukarıda bahsettiğimiz üzere aleni bir eleştiri değil dolaylı bir eleştiridir.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Tokyo Sonata (2008, Kiyoshi Kurosawa)

Tokyo Sonata, Japon sinemasının son yıllarda verdiği en önemli eserlerden birisi. Yönetmeni Kiyoshi Kurosawa ise ülkesinde korku-gerilim türünde yaptığı filmleriyle tanınıyor. Bu açıdan Tokyo Sonata yönetmenin filmografisi açısından farklı bir yerde duruyor diyebiliriz.

Tokyo ismiyle başlayan filmlerin öncüsü, belki de en iyisi, şüphesiz Yasujiro Ozu’nun Tokyo Monogatari - Tokyo Hikâyesi (1953) adlı filmidir. Ozu’nun geleneksel yapısını oluşturduğu Gendai-Geki (Modern Japon Sineması) türünün bütün formüllerini içeren yapısı ile Tokyo Sonata filmi Ozu geleneğiyle beslenen bir film olarak karşımıza çıkıyor. Bir aile dramı olarak ele alabileceğimiz film, toplumun en küçük yapısı olan ‘aile’ içerisindeki bireylerin psiko-sosyal durumlarını ve aile-içi iletişimsizliğini nirengi noktası olarak alıyor.

Tokyo ismini merkeze alan filmlerde (filmin adında geçmese bile) batı modernitesini benimseyen bir Japon toplumuyla karşılaşırız. Sinemada Tokyo ismine bu kadar iltimas geçilmesinin en büyük nedenlerinden biri de geleneksel Japon toplumunun değişim ve dönüşümünü ifade edebilecek yegâne şehir özelliği taşımasıdır. Türk sinemasında görülen Anadolu-İstanbul ayrımına benzetebiliriz bu durumu. Karakterin göç edebileceği bir yer varsa orası İstanbul şehridir. Tıpkı bir Japon’un göç etmesi gereken bir yer varsa Tokyo şehri olması gibi. Bu nerdeyse iki farklı toplum (geleneğe dayalı-modernizme dayalı) profiline perspektif olarak bakmamızı sağlar. Modern Japon toplumu ele alınacaksa öykünün Tokyo gibi büyük bir şehirde geçmesi görünen en kısa yoldur.

Japon Aile Yapısı ve Japon Toplumunun Çözülmesi Üzerine

İkinci dünya savaşından sonra hızlı bir yapılanma süreci içerisinde devinen Japonya için her şey iyiye gitmiyordu muhakkak. Bu şekilde hızlı bir gelişim beraberinde toplumsal bağların yıpranmasına, zedelenmesine ve kuşaklar arası çatışmaların yaşanmasına neden olacaktı. Ozu filmlerinde gördüğümüz geleneksel aile yapısındaki elementler -ki bu ailenin içerisinde büyükbaba, büyükanne de vardır- günümüz Japon sinemasında artık göremeyeceğimiz unsurlar haline getirilmiştir. Ozu’nun Tokyo Hikâyesi’nde gördüğümüz ve Tokyo’ya çocuklarının ziyaretine gelen büyükbaba ve büyükannenin (en küçük nesil bakış açısından bakarsak) bu koskoca şehirde yaşayan çocuklarının yabancılaşmasını ve aralarındaki iletişimsizliği Tokyo Sonata filminde ailenin içe dönük yapısında görebiliyoruz. İletişim ve yabancılaşma böylece çekirdek aile yapısının içine kadar sinmiştir. Doğu toplumlarının aile yapısını incelediğimizde karşımıza ataerkil bir yapı ortaya çıkmaktadır. Yaşlı aile büyükleri ile çocuklar (hatta torunlar da) aynı büyük evde yaşar, evin en yaşlı erkeğine hürmet gösterilir, kadınlar ise daha çok evde ev işlerini yaparken, erkekler çalışmak için evden çıkar; sofraya hep birlikte oturulur ve baba yemeğe başlamadan hiç kimse yemeğe başlamaz. Sistem erkek egemenliğine dayalı ve erkeğin iktidarını sarsmayacak şekilde kurulmuştur. Bu açıdan bakıldığında filmimiz de aynı yansımaları göstermektedir. Ancak bu bir tür sıkışmışlık ifadesiyle verilmektedir. Gelenekler, çağdaş insan yaşamına ne kadar dayanabilir? Japon aile yapısı ortaçağdan beri süregelen samuray kültür ve şiddetine dayalı bir merkezde toplanmıştır. Haliyle bunun uzantılarını birinci dünya savaşından sonra militarist ve emperyal söylemlerden çıkarabiliyoruz. Ancak bu toplum geliştikçe ve modernleştikçe bu şiddetin çarpıtılmış olarak ifadesini cinsel edinimlerde görmeye başlıyoruz. Şiddetin yön değiştirmesi ve bunun cinsel anarşizm hareketlerine yol açmasını Japon Sinemasının seyrinden çıkarmak mümkündür. Örneğin en hararetli dönemini (seksüel açıdan) 1970–1980 arasında Pembe Şiddet (Pink Violent) akımıyla yaşayan Japon sineması ucuz ve bayağı filmlerden oluşan, tema olarak cinselliği ve şiddeti ön plana çıkaran filmler yapmıştır ki, etkisini şimdiki Japon korku sinemasında ve ütopik konulu animelerde görmek mümkündür. Takeshi Miike’nin filmlerini bu gruba dahil edebiliriz.

Tokyo Sonata yukarıda söylemlediğimiz birçok ifadeyi sırtında taşıyor. Özellikle masaya yatırdığı orta sınıfa dair söylemleri günümüz Japonya’sının ekonomik açılımlarına tezat düşmeden ifade ediyor. Zaten filmimizin girizgâhı erkeğin iktidarını ele almasıyla başlıyor. Baba Ryuhei Sasaki (Teruyuki Kagawa), orta düzey bir şirkette çalışan müdürdür. Ancak ekonomik buhran neticesinde bu işinden çıkarılır ve işsiz kalır. Ryuhei’nin işten çıkarılma sebebi ise, Çinlilerin daha ucuz işgücü sağlamaları ve şirkete ekonomik açıdan katkıda bulunmalarıdır. Kapitalizme dayalı bir devlet sisteminde, özel açılımlar bireyin üstünde Demoklesin kılıcı gibi sallanmaktadır. Filmde bu konuda irdelenen tek ülke Çin’in ucuz işgücü sağlaması değildir. Aynı zamanda evin büyük oğlu Amerikan askeri olmak için başvuruda bulunur. Japon ideolojisi zayıflamıştır, tıpkı ele alınan çekirdek ailenin babası Ryuhei gibi. Dikkat edilirse ikinci dünya savaşı veya öncesinde Japonya sürekli mağdur taraf olarak lanse edilir, ancak Japonların Çin’de, özellikle Nanking’te yaptıkları şeyler, Almanların Yahudi Soykırımına yönelik eylemlerinden farksızdır. Bu yüzden filmde sürekli ticaret yapılan iki ülke olarak Çin ve Amerika gösterilir. Ekonominin hacmi ya da kapitalist düzenin ilkeleri bu ülkelerle yapılan ticari ilişkilere bağlıdır. Paternal bir geleneğe sahip olan Japon ideolojisi kapitalist sistem nedeniyle zayıflamış, hatta bu ataerkil gücünü kaybetmiştir. Aile babasının, yani otoritenin iğdiş edilmesi ile kapital ve modernist açılımların koşut bir kurgu içerisinde verilmesi bir anlamda bunu pekiştirir. İkinci dünya savaşı temasına dayanan Japon filmlerinde milliyetçiliğin ne denli önemli bir şey olduğunu, ülkenin yenilgi sonrası askerlerin harakiri yapmalarına neden olacak kadar faşizan bir ideolojiye sahip olduğunu hatırlatmakta fayda görüyorum. Haberlerde çıkan ve bu konu hakkında yorum yapan bir gencin sözleri dikkate değerdir:

“Amerika ile çok fazla ticaretimiz var. Bu yüzden Amerika’nın bir problemi varsa bu Japonya’yı direkt etkiler.”

İşten çıkarılan Ryuhei bu konuda yalnız değildir. Ancak yapması gereken bir şey vardır. Yeni bir iş bulana kadar her şeyi ailesinden gizlemek. İşini kaybetmek; para kazanmamak, mağaraya et götürememek, bir anlamda otoriteni kaybetmek, elindeki kemiği düşürmek demektir. Sorunu salt ekonomik haliyle ele almak bir yerde F.W. Murnau’nun 1924 yapımı Der Letzte Mann (Son Adam) filmini hatırlatmaktadır. Bu filmde üniformalı otel görevlisi yaşlandığı için, iktidarını kaybeder, sistem onu çiğneyerek kendisi için farklı bir iş olanağı sağlar (otelin tuvaletinde havlu tutar). Peki, kahramanımız (Emile Jannings) buna hazır mıdır? Kesinlikle hayır. Savaş sonrası Alman toplumunun üniformaya verdiği ideolojik değer -bir otel görevlisinin bile olsa- ve gösterilen saygı, bireyin toplum içindeki konumunu kaybetme korkusuyla üniformanın çıkarılmaması gerektiğini, çıkarıldığı anda otoritenin sarsılacağı hissiyatıyla çakışır. Kahramanımız bunun bilincindedir. Bu yüzden evine akşam geldiği zaman üniformayla gelir, sabah işine gittiği zaman aynı üniformayla gider. Aynı şekilde Tokyo Sonata’nın mecrası da aynı istikamette seyretmektedir. Ryuhei aynı şekilde üniformasıyla -orta sınıf işçilerin giydiği takım elbise?- evden çıkar, dışarıda dolanır ve akşam yeniden evine döner. Yukarıda söylediğimiz gibi tek başına değildir Ryuhei. Yoksullar için dağıtılan yemek kuyruğunda gördüğü eski arkadaşı da üç aydan beri işsizdir. Aylak bir şekilde sokaklarda gezer her ikisi de. Arkadaşının evine gidip akşam yemeğinde bir işte çalışıyormuş gibi davranırlar, böylece arkadaşının karısı hiçbir şeyden şüphelenmeyecektir. Ama arkadaşının kızı her şeyin farkındadır. Aslında filmdeki her şeyin farkında olan karakterler çocuklardır. Bu yüzden ne kadar sert olursa olsun eleştirilerini çekinmeden dile getirirler. Ryuhei’nin küçük oğlu (Kenji) aynı şekilde her şeyin bilincindedir. Bu filmde çocuklar yetişkinlerin oynadıkları üç maymun eylemlerini yapmazlar. En basitinden örnek vermek gerekirse, Ryuhei’nin küçük oğlu haksız yere öğretmeninden azar işitmesine rağmen, öğretmenin porno dergisi okuduğunu ifşa etmekten çekinmez. Ya da babasının otoritesini kaybetme korkusunu, babasından şiddet göreceğini bile bile babasına söyler. Yönetmenin kimliğini bu çocuklar içerisinde sakladığını, onlara naklettiğini düşünüyorum. Kenji, almak istediği piyano derslerini babası izin vermediği için gizlice almaya başlar. Kendisinde bu konuda bir yetenek olduğunu görüyoruz. Filmin başından sonuna kadar her şeyi kapı aralığından dinleyen veya tanık olan Kenji’nin dışavurumu sergilediği sanatta, filmin sonunda çaldığı Claire Debussy’nin eşsiz sonatı Clair de Lune notalarında ortaya çıkacaktır. Tıpkı yönetmenin Japon toplumuna karşı dışavurumu olarak niteleyebileceğimiz bu filmi gibi. Ryuhei tıpkı Der Letzte Mann filmindeki Jannings gibi bir alışveriş merkezinin temizlikçisi olur. Her iki yönetmenin filmografisinde korku-gerilim türünün ağırlıklı olduğu ve nadiren bu tür dramlara yer vermeleri ilginç bir tesadüftür. Aslında Tokyo Sanatı’nı bile bir korku-gerilim filmi olarak ele alabiliriz. Örneğin Ryuhei’nin arkadaşı karısını ve kendisini zehirleyerek öldürür. Filmde bu gösterilmemesine rağmen, karakterin öldüklerini duyduktan sonra yaşadığı gerilimi hissetmek mümkündür. Acaba benim ve ailemin de sonu bu şekilde mi olacak? Ya da babanın çocuğuna şiddet uyguladığı sahneler babanın canavara dönüştüğü, kendini dizginleyemediği sahnelerdir. (Bu sahnelerin birinde Kenji babasının şiddeti yüzünden yukarıdaki merdivenlerden sürüklenerek düşer, bir elin piyano tuşlarına baştan sona kadar vurması ile oluşan ritmik ses gibi bir ses çıkar. Merdivenleri bu açıdan piyano tuşlarına benzetirsek daha kolay anlaşılabileceğini sanıyorum.)

Anne Megumi Sasaki’nin (Kyoko Koizumi) durumu ailenin diğer üyelerinden farksız değildir. Filmin ilk sahnesinde fırtına yüzünden açılan kapıyı kapatır, ancak biraz bekledikten sonra kapıyı açar. Onun ev içinde dış yaşamdan soyutlanışını temsilen birçok defa görürüz. Örneğin bir hırsız tarafından kaçırıldığında bindiği arabanın üstünü açar, kapalı kalmasının intikamını bu şekilde alır. Annenin ruh halini yansıtan başka bir sahnede Megumi’yi yemek yaparken pencere parmaklıklarının ardından izleriz. Seyirci olarak adeta dışarıda bırakılarak bizden anne hakkında karar verirken daha yumuşak davranmamız istenir.

Anne her zaman ailenin duygusal merkezi olarak görev alır, ancak kimliksiz bir şekilde evin içinde dolanıp durur. Bir ehliyet aldığı zaman büyük oğlu Takashi ‘onu hiç kullanmayacaksın bile’ der, anne ise ‘sadece kimlik niyetine aldım’ diyerek içerisinde bulunduğu durumdan kurtulmaya çalışmasını vurgular. Onun uzamsal olarak evin içindeki konumu bizi de psikolojik olarak bir kapatılmışlığa, klostrofobik bir yalıtılmışlığa iter. Ryuhei’nin arkadaşına gittiği zaman, arkadaşının evi mekansal açıdan oldukça soğuk ve steril olarak döşenmiştir adeta içinde ruh olmayan bir vücuda benzer, ancak Ryuhei’nin evi bu açıdan biraz daha umut vaat eder bir şekilde ahşap ve sıcaktır.

Yönetmenin toplum-bakışı sadece aile çerçevesi üzerinden işlenmez, Kenji’nin piyano dersleri aldığı hocası boşanmıştır, ailemizin evine giren hırsız birçok işe girip sürekli kaybetmiş ve sonunda hırsız olmayı seçmiştir. Kendisinin de ifade ettiği gibi ‘hırsızlığı bile becerememiştir.’’ Anneyi yüzünü gördüğü için kaçırır ve ona hayat hikâyesini anlatır. Ancak hırsızın (Koji Yokusho) tipik olarak toplum dışına itilmiş olmasından mütevellit bizde de anneye karşı duyduğumuz samimi duygular belirir. Dostoyevski’nin dediği gibi; ‘Suç toplumsal düzenin bozukluklarına karşı yapılmış bir protestodur.’’ Annenin, hırsıza söylediği ‘Sen, sen olabilen tek insansın’ söylemi bundan hareketle yapılan kötü eylemin tarafımızdan mazur görülmesine olanak sağlar ki hırsızımız çaldığı arabayla birlikte sabah denizin dibine bir yolculuk yapar.

Hırsız karakteri gerçekten sistemin dışına çıkmayı başarmış tek karakterdir. Sam Mendes’in Revolutionary Road (2008, Hayallerin Peşinde) filmini izleyenler hatırlayacaktır; tımarhaneye girmiş bir karakterin sözleri filmin merkezindeki ailenin yapılanışına karşı eleştirileri ve farklı duruşu bize bu filmdeki hırsız karakterin edinimlerinin pekiştirilmesini sağlayacaktır. Herkesin farkında olup da söyleyemediği ve yapamayacağı eylemleri bu karakterin üzerinden işleyen yönetmen böylece aradaki toplumsal uçurumun ne kadar büyük olduğunu da gösterir. Film boyunca aileyi görebildiğimiz tek yer yemek masasıdır. Bunun dışında aile üyelerinin her birinin farklı hikâyesindeki tecrit edilmişlik ve parçalanmışlık duygusu seyircinin üzerine siner.

Yönetmenin bu filminde toplum eleştirisi ne ilktir ne de son olacaktır. Uzak doğu sinemasında özellikle son on yılda gördüğümüz temel eserlerin hep bu yönde ilerlediğini görüyoruz. Güney Kore sineması bunu ‘criminal’ ölçüde ele alırken, Tayvan sineması orta ve büyük şirketler nazarı altında ele almaktadır Edward Yang’ın 2024 yapımı Yi yi (Bir, İki) filmi buna çok güzel bir örnek sunar.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Yoidore Tenshi / Drunken Angel (Sarhoş Melek) - Akira Kurosawa

Yoidore Tenshi (Drunken Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948 yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950 yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır. Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de, “Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.” övgüsünü alıyor.

Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı. Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında zikredebiliriz pekâlâ.

Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları, kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur. Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli zemine eşlik edecektir.

Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’ diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’ sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu tartışmayı sonraya bırakıyoruz…

Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek), Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.

Filmimiz zifiri karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde, bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam edeceğine delalet eder.

Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan 17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı. Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış söylemeyiz.

Kenar mahallenin yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda yayılacağıdır.

Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken; doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden doktor, hastalarından para almak yerine daha çok tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir. Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir. Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek bağı yeterince açıklıyor.

Kendisini içkiye verdikçe ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru (1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir. Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye, yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür. Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır. Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya çalıştığı bir başyapıt olduğudur.

Akira Kurosawa eserlerini birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak; yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:

“Bu kocamış köpek bu saatten sonra değişmez. Benim tabiatım böyle. Öyle olmasaydı, gider özel kliniği olan sosyetik biri olurdum. Takahama’nın kliniğini biliyor musun? Takahama ve ben, tıp fakültesinde sınıf arkadaşıydık. Onunla geceyle gündüz gibiydik. Üstü başı her zaman derli topluydu. Peki, ben nasıldım? Geneleve gitmek için giysilerimi rehine verirdim.”

Bu, uzak doğu felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi, bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında -toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz. Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete çiçeği atması da bunun tezahürüdür.

“Veremi bile takmayan tiplerden. En azından içi rahat değil. İnsanlığı tamamen ölmemiş demek ki.”

Sahnenin birinde doktor “kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar, yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden, kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya bırakmıştır.

Her mahallenin bir köpeği vardır.

Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist, Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir: “Katilin Marşı.”

Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.

Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir. Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder. Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her ‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen, kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri (Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak görmemize vesile olabilir.

Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir. Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek mümkündür.

Okada daha önce sahip olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar. Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki konuşmasını dinler.

“Ciğeri bitik adamlara bakmak boynumuzun borcu. Kan tükürmeye başladıklarında tam bir joker olurlar. Kitajima çetesi mıntıkanın peşine düşecek. İşte o zaman Matsunaga’yı önlerine süreceğiz.”

Matsunaga kendisi hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.

Film, doktorun, eski bir verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut verici bir son…

Yazan: Kusagami

Kaynak: Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine… (Pınar İlkiz’in yazısından…)

Sonraki Sayfa »