Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Bizzat insanın tehdit ettiği bir dünyada, en açık ve yakın tehlike faşizmin yeniden dirilmesi olasılığıdır (zaman zaman bir olasılık olarak görünmesi bile korkutucudur). Günümüzde Neo-Nazilerin çoğalması yalnızca yüzeysel bir belirtidir. Hatta sağ ideolojinin liberal biçimlerinin çoğu açıktan ya da gizli olarak faşist potansiyel oluştururlar ve çoğunlukla ahlak ve aile değerleri kavramlarının arkasına gizlenirler. Örneğin ABD deki Cumhuriyetçi Partiyi kabaca faşist olarak tanımlamak yanıltıcı olsa da, politikalarından ve eğilimlerinden ortaya çıkan yeni bir faşizm olasılığını önemsememek çok daha tehlikelidir. Bu bölümün amacı sinemadan yola çıkarak, potansiyel faşizmin Batı kültürü içinde yayılma yollarını izlemektir. Bu kitabın üzerinde durduğu konulardaki insanın cinselliği ve bunun, işlevi cinsel rolleri tanımlamak, kadınları bağımlı kılmak ve cinsel çeşitliliği yok etmek olan evlilik ve aile gibi toplumsal kurumlar tarafından sınırlanması, biçimlenmesi ve düzenlenmesi sağcı konumlar, aslında hiçbir yerde İradenin Zaferi ndeki gibi (zımni olsa da) açıklıkla sunulmamıştır. Ya da başka bir biçimde söylersek; Riefenstahl in filmi ölüm güçlerinin eşsiz bir biçimde tam tanımını sunar. Eğer insanlığın bir geleceği olacaksa yaşam güçleri çok güçlü bir biçimde buna karşı çıkmalıdır.

Leni Riefenstahl’in 1934 teki Nuremberg toplantısının filme çekilişi olan İradenin Zaferi ile bundan 20 yıl sonra yapılan Alain Resnais nin toplama kampları üzerine çektiği bir belgesel olan Gece ve Sis in karşılaştırılması uygun bir başlangıç noktasını, yani Nazizmin öncesi ve sonrasına bir bakış olanağı sunar. Sanatsal olarak bu iki film için ne düşünülürse düşünülsün, bunlar yönetmenlerinin düşünebildiğinden çok daha fazla açıdan toplumsal birer belgedirler, değerleri yan yana geldiklerinde daha da artar. Temsil ettikleri  sanatın  farklı türleri onların toplumsal/ideolojik anlamlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturur   bu yeterince açık, ancak her nasılsa sanatın politikadan ayrılabileceğine inanan eleştirmenlerin engelleme eğilimi taşıdıkları bir konudur.

Ben kişisel düzeyde, Riefenstahl in filmindeki niyetlilik konusuna, onun ne yaptığının bilincinde olup olmadığına girmeyeceğim; bu konu Susan Sontag ın müthiş yazısı Fascinating Fascism de net bir biçimde incelenmiştir. Hitler miting düzenleyerek (ve tabii ki filmi finanse ederek) kısmen Riefenstahl ve kameralarıyla işbirliği yaptı; bu, bir kadının değil ama tarihsel anın, Batı kültüründeki çok özel bir hareketin ürünüdür. Bu yalnızca faşizm ile ilgili bir film değil ama faşist bir filmdir. Film total egemenlik arayışındaki bir lideri ve bir partiyi över/kutsar ve tümüyle izleyicisine hakim olmaya çalışır. İzleyiciye tek, basit ve sorgulanmayan bir görüşü dayatmak için her türlü teknik ve stilistik aygıt kullanılır. Açılış çekimi Hitler i Nuremberg e ve oradan dünyaya  vahiy  getiren, bulutların içinden geçerek cennetten inen bir elçi olarak sunar; film (a) Hitler in Tanrının Nazi Partisinin doğuşuna ve zaferine önceden karar verdiğini ilan etmesiyle ve (b)  Hitler Almanya dır ve Almanya Hitler dir  ifadesiyle zirvesine çıkar. Hiçbir yerde kaosa ve karşı çıkma özgürlüğüne izin verilmez: düşünce ve imgelemin eleştirel inceleme yapması için alan bırakılmadığı için izleyici bu filmi yalnızca onaylayabilir ya da reddedebilir. Müzik (Wagner ve milliyetçi şarkılar) etkiyi artırmak için tamamen duygusal amaçlı kullanılmıştır; kamera açıları hükmetme amacına göre ayarlanmıştır (çok sıradan görünüşlü bir adamı yüceltmek için alt açıdan, Nazi askeri mekanizmasının dehşetli görünümünü vermek için üst açıdan); kurgu dikkatli bir biçimde ve ısrarla ritmiktir, biçimsel düzeyde karmaşık mekanizma anlayışını yeniden üretir.

Filmin ideolojik olarak korkunç, estetik olarak karşı konulamaz olduğu biçimindeki yaygın liberal görüş üzerine bir şeyler söylenmelidir. Aşağıdaki alıntı bunun tipik bir örneğidir:

Neredeyse her çağdaş izleyicinin kendisini filmin yapılış malzemelerine yönelik tutumlardan ayırması zor olsa da, Paul Rotha gibi solcu, kararlı Nazi-karşıtı yazarlar bile Leni Riefenstahl in film yapmayı hemen hemen hiç bilmediğini ama onun kurgu ustalığının Eisenstein ınkiyle kıyaslanabilir olduğunu ve filmin, izleyicinin filmin içeriğine yönelik tutumu ne olursa olsun, bu içeriğin ötesine geçtiğini ve filmi yalnızca bir film olarak değerlendirmeye zorladığını kabul etmek zorunda kalmışlardır. (John Russel Taylor (Cinema: A Critical Dictionary içinde, ed. Richard Roud, Secker and Warburg, 1980.)

Böylesi saçma sapan, rezil sözlerle karşılaşınca, insanın nereden başlayacağına karar vermesi zordur: kendini sola adamış yazarı neyin oluşturduğuna dair Taylor un tuhaf, modası geçmiş anlayışıyla mı; çağdaş izleyicinin (bazı mistik estetik anlayışlar adına) kendisini malzemelere yönelik tutumlardan tamamen ayırmasının arzulanabilirliğine dair anlayışla mı;  kararlı Nazi-karşıtı yazarlardan kendisini ayrı tutmaya yönelik açık arzusuyla mı; Riefenstahl in mekanik klasik kurgusunun Eisenstein’la karşılaştırılabilir bir ustalık sergilediği düşüncesiyle mi; ya da insanın bazı şeyleri yalnızca bir film olarak nasıl değerlendireceği sorusuyla mı ya da basit olarak bunun ne anlama geldiğiyle mi? Kuşkusuz İradenin Zaferi iyi çekilmiş bir filmdir, yani örneğin Kutsal Hazine Avcıları ya da Gerçek Yalanlar gibi üstün bir profesyonel yetenek sergiler (buna sahip olmayan çok sayıda saygın filmi hatırlamak mümkündür.) Aslında Riefenstahl in kamera kullanımı son derece sınırlı ve tekdüzedir. Eisenstein ın duygusal ve entelektüel açıdan karmaşık kurgusu ile karşılaştırılması, çoğu örnek sekansın ilk elden çözümlenişinde görüleceği gibi, onun için yalnızca büyük bir dezavantaj olabilir. Taylor un konumuyla ilgili olarak itiraz edilebilecek temel nokta, anlamından koparılmış bir tür soyut güzellik anlayışına sahip olmasıdır. Tersine güzellik anlayışı daima kültürel olarak belirlenir: eğer temel politik bilincimizi tam olarak geliştirebilirsek desteklediğimiz güzellikleri, hoşlandığımız zevkleri seçmemiz gerekli hale gelir. İradenin Zaferi nin iddia edilen güzelliği insanlıktan çıkmaya, makineleşmeye, baskılamaya, militarizme odaklanmış faşist bir güzelliktir. Eğer insan bu faşist tuzağa düşmezse, bu filmi baştan sona sıkıcı ve nefret uyandırıcı bulur.

 

Gece ve Sis (1955) Riefenstahl in filminden kısa bir bölüm aktarır ve bu bağlantı Resnais nin filminin yeterince açık bir biçimde hem içerik hem de stil anlamında bir panzehir olduğu duygusunu güçlendirir. Malzemenin duygusal etkisi çok güçlü olmayabilir ama Resnais ve senaryo yazarı Jean Cayrol izleyiciyi uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaparlar. Film, dayanılmaz olan durumu düşünmeyi olanaklı hale getirmeyi dener. Elde edilen uzaklık paradoksal olarak bize gösterilenlerin korkunç doğasının giderek bilincine varmamızı sağlar: korkuyla uyuşmak yerine izleyicinin düşünebilmesi, tahayyül edebilmesi ve anlayabilmesi için alan ve özgürlük sağlanır. İnsan burada yarım saatlik bir belgesel içinde araçların ve etkilerin karmaşıklığıyla (özellikle Riefenstahl ile karşılaştırıldığında) çarpılır. Müzik etkiyi artırıcı olmak yerine kontrpuan olarak kullanılır; benzer biçimde soğuk, özlü anlatı sürekli olarak görüntülerin etkisine (etkilerini azaltmaksızın) kontrpuan oluşturur. Bütün film aracı (filmi) öne çıkaran biçimsel değişimlerin karmaşık modeli üzerine kurulur, öyle ki hakikilik duygusu sürekli olarak filmin dilinin bilincinde olmakla koşutluk içindedir: şimdi / geçmiş, renkli / siyah-beyaz, hareketli görüntü / fotoğraflar, stilize kamera hareketi / otantik haber filmi. Gördüklerimiz üzerine düşünmek için belki bir noktaya kadar cesaretlendiriliriz. Faşizmin kendisi gibi, İradenin Zaferi de edilginliğe, kabul etmeye, hazır olmaya, yönetilmeye, yönlendirilmeye, telkin edilmeye hazır bir izleyiciye gereksinim duyar. Gece ve Sis ise izleyicinin aktif aklını var kabul eder ve cesaret verir.

Gece ve Sis in başarısına hayranlık içinde filmin esiri olmak, özellikle film Riefenstahl in uğursuz gölgesiyle izlendiğinde, çok kolaydır. Ama filmi izledikçe (Peter Harcourt un Film Comment in Kasım/Aralık 1973 tarihli sayısındaki Alain Resnais nin belgeselleri üzerine mükemmel yazısından kesinlikle çok etkilendim),  belirli noktanın daha fazla farkına vardım, filmin sonunda daha fazla hoşnutsuz kaldım, hatta öfkelendim. İnsan filmin şiirini onun uzaklık yaratma girişiminden net bir biçimde ayıramaz; ama film ilerledikçe şiirin çözümlemenin yerine geçtiğine dair rahatsız edici bir duyguya sahip olur. Film sonunda dehşete düşürmeye varan duyarlı ve uygar bir tavrın tanımlanmasının aracı olduğu kadar, aynı zamanda bir kaçınma ve gizleme aracıdır da. Kamp yetkililerinin, üs kademeden alt kademeye, komutandan kapo ya (toplama kamplarında yönetimin kampta kalanlar arasından işbirlikçi olarak seçtiği kimse) kadar, mahkemede sorumlu olduklarını reddettikleri finalden etkilenmemek kuşkusuz olanaksızdır ve film bizi o zaman sorumlu kim?  sorusuyla baş başa bırakır. Ancak faşizmin Batı kültürü içindeki kökenleri ve kaynaklarını çözümlemeye yönelik herhangi bir çabanın desteğini almamış (belki de liberallerin belirli bir noktanın ötesine geçmek işlerine gelemez, çünkü bu,  liberal zihniyetin ötesine geçen bir değişim gereksiniminin bilincine varmayı gerektirirdi) film yanıtın ne olabileceğini önermekten kaçınabilir ve aslında çok daha tehlikeli bir biçimde yanıtın olmayabileceğini akla getirir. Aslında sorumlu kim?  yanlış bir sorudur; doğrusu sorumlu ne?  sorusudur. Teslim olmayı bize bu kadar çekici kılan, filmin zekiceliği ve duyarlılığı değil, baştan çıkarıcı keder duygusudur ve keder, üzerinde düşündüğümüz iğrençliklere bir tepki olarak yeterince anlaşılabilir olsa da, hiçbir zaman yararlı bir duygu değildir. Filmin sonunda bize düşen, liberalizmin o bilinen korkutucu çaresizliğe dair elleri havaya kaldırma hareketidir: bunlar olmuştur; tekrar olacaktır (ve bugün oluyor); bunlar dünyanın ya da insanlık durumunun bir parçasıdır; anımsatmaya çalışmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yoktur ve bellek bu konuda her zaman başarısızdır. Filmin konumu çok güçlü bir biçimde somut bir klinik gözlemi çok belirsiz bir edebi/metafizik ilkeye çevirdiği yineleme itkisini anımsatır. Michael Schneider (Nevroz ve Uygarlık-Neurosis and Civilization da)  yozlaşmış burjuva filozoflar gibi Freud da ölüm saçan yok edici sınıfın, emperyalist burjuvazinin ölüm içgüdüsünü aslında insanın içgüdüsel doğası ile karıştırdı yorumunu yapar. Resnais ve Cayrol bu hatayı yinelerler. Buradaki amacım (çok önemli ve rehber olan bu iki filmle) faşizmin kaynaklarının bir çözümlemesini yapmak ve faşizme karşı yeterli bir kuramsal karşıtlığın geliştirilebileceği yolları önermektir.

***

Bir sözlük faşizmi şöyle tanımlar:

Faşizm: 1914–18 savaşı sırasında İtalya da ortaya çıkan, Mussolini diktatörlüğünde zirvesine çıkan ve diğer ülkelerde faşistler ve kara gömleklilerin taklit ettiği yurtsever (patriotic) anti-komünist örgütlenme ve ilkeler. Concise OED

Sözlük eski Roma daki fasces e gönderme yapmayı sürdürür.

Eski Roma da yüksek memurların önünde yürüyen subayların taşıdığı ortasında balta olan sopalar yığını; otoritenin bayrağı.

Bu tanımlama (faşizmin hem kuramsal hem de uygulamalı,  ilkeler ve örgütlenme olduğunu tespit etmenin dışında) bize faşizmin üç temel bileşenini verir:  yurtseverliği vurgulama (her ne kadar savunucuları böyle tanımlasa da, her zaman emperyalizme doğru kayma eğilimi vardır); komünizme karşı çıkma ( Nasyonal sosyalizm ibaresinin groteskliğini ve oportünizminin önemini belirtir)   çok uzun süre önce, Rus devriminin (kusurlarına rağmen) henüz gerçek özgürlük ve eşitliğe dayanan yeni, uluslararası bir toplum hareketinin resmen başlaması olarak kabul edildiği zaman, Sovyet komünizmi Stalin yönetiminde gerici güçlerin de baskısıyla baskıcı bir hal aldı. Bu yüce bir otorite figürünün (Duçe, Führer, Tanrı) başa geçmesi yönündeki mantıki ilerlemedir. Faşizm terimi tam manasıyla oldukça özel bir 20. yüzyıl hareketi için kullanılmış ve kapitalizmin gelişmiş bir aşamasının ürünü olsa bile, Latince köken, faşizmin temel itkilerinin ve eğilimlerinin insanlık tarihi kadar eski olduğunu akla getirir; İradenin Zaferi ile Gece ve Sis için çok değerli toplumsal belgeler derken düşündüğüm, başka zaman ve başka yerdeki olayları aydınlatmalarından çok çağdaş kültürümüze tuttuğu ışıktır.  Otorite açıkça anahtar sözcüktür: başkaları üzerinde güç kullanma ve onlara hükmetme hakkı anlayışı üzerine inşa edilen, ne zaman gerekse güç ve baskıya başvuran faşizm basitçe otorite ilkesini kendi mantıksal zirvesine taşır.

Faşist bir toplum imgesine karşı (ya da yanına) kendimizinkini koyalım. Faşizm üzerinde demokrasi etiketini taşır, özgürlük ve eşitliğe dair destekleyici belirli mitlerle beslenir. Mantıklı bakıldığında faşizm güç / hakimiyet / baskı yapılarının birbirine bağlanması üzerine inşa edilmiş görünür.

zengin                                   yoksul

patronlar                               işçiler

erkekler                                 kadınlar

beyazlar                                beyaz olmayanlar

heteroseksüeller                  eşcinseller

yetişkinler                             çocuklar

Kısacası bütün çevremizde ve içimizde, düşünme, hissetme ve kültürümüzü oluşturma tarzımızda hem özel hem de kamusal, bürolarımızda, sınıflarımızda, oturma odalarımızda, yatak odalarımızda, caddelerimizde ve hükümetin her düzeyinde ilişkilerimizi biçimleyen, (kişisel tercihlerimiz ne olursa olsun) yaşamlarımızı büyük ölçüde belirleyen, toplumsal koşullara işlediği için kişisel düzeyde giderilmesi olanaksız olan potansiyel olarak faşist eğilimler vardır. Yukarıda sayılanlara ekleme yaparsak, kültürümüzün ayrıcalıklı insanı olan beyaz üst ya da orta sınıftan yetişkin heteroseksüel erkeğe ulaşırız. Ekonomik altyapıdan üstyapıya kadar kültürümüzün verili koşullarında bu insan doğal olarak faşisttir. Kuşkusuz burada ideolojik bir oluşumdan bahsediyorum: Bireyler için onun üstesinden gelmek ya da bileşenlerini inkar etmek mümkün değildir (yalnızca öz-bilinç ve öz-disiplinin zarar verici düzeyinin riskiyle yapılabilseler de). Kaçının başarılı olduğu belki de şaşırtıcıdır. Ben en iyi arkadaşlarımdan bazılarının beyaz orta sınıf yetişkin heteroseksüel erkekler olduğunu dürüstçe söyleyebilirim.

 

Bu durum nerede ve ne zaman başladı? Tarih öncesindeki o uğrakta  (moment) ya da yüzyılda, yani kültürümüzün iki büyük kurumunun ortaya çıktığı zaman: özel mülkiyetin ve erkek egemenliğinin yerleşmesi. Görünüşte bu iki kurum aynı ana rastladı ama kuşkusuz bu bir rastlantı değildi. İşbirliğinin yerine rekabeti geçiren ve insanları sahip olma mücadelesinde karşı karşıya getiren özel mülkiyet hakkı, hem toprağa hem de nesnelere sahip olma hakkının ötesine geçip insanlara sahip olmayı da içermiştir: galip gelenin esirlerine, emperyalistin sömürgeye, efendinin köleye, (erkekler, bir kadının eğer isterse başka cinsel partnerlerinin olması hakkına sahip olduğunu kabul edinceye kadar sürecek olan) erkeğin kadına sahip olması. Özel mülkiyet beraberinde evlilik, tek eşlilik, erkek egemen aileyi getirmiştir. Durum çok değişti mi? Bizler hala ücretli köleler olarak işçilerden ve  ev içi köleler  olarak kadınlardan bahsediyoruz; sözde cinsel sado-mazoşizm sapkınlığı yalnızca bütün kültürel kurumlar için temel olan güç/iktidar ilişkilerinin sonuçlarını ifade eder.

O halde, İradenin Zaferi nin bize ayrıntılı olarak inceleme ayrıcalığını sunduğu faşist toplum, içinde yaşadığımız ve kopmamızın olası olmadığı toplumda varolan eğilimlerin çoğunu kendi mantıksal sonucuna götürür. Onun karşıtı ne olabilir? Açık bir biçimde,  özgürleşmiş toplum anlayışı. Eğer henüz faşist bir toplum değilsek ve olmayacağımızı umut ediyorsak, aynı biçimde özgür bir toplum olmaktan da uzağız. (Özgürlük,  izin vermek ile asla karıştırılmamalıdır. Otorite izin verilenin aynı zamanda yasaklanabileceğini akla getirir.)  Özgürleşmiş toplum yalnızca bir düşünce, bir görüş olarak vardır (oysa faşist toplum şimdiden çeşitli görünümler almıştır). Bu toplum en iyi, olumsuzlayıcı terimlerle, yukarıda sıralanan bütün baskılayıcı maddelerin ortadan kalkması olarak tanımlanabilir. (Hala bir düzeye kadar ilkel ama gerekli politik doğruluk anlayışı bu topluma doğru önemli bir adımı oluşturur.)

Faşizm hakkında daha çok şeyi Gece ve Sis ten değil İradenin Zaferi nden öğreniriz: yalnızca bu açıdan bu film daha değerli bir belgedir. Riefenstahl in filminde Nazizm gerçekten ne kadar yansıtılmıştır?

Konuşmalar. Faşistler önemli ölçüde az konuşurlar, söyledikleri (görsel film sanatı gibi) büyük ölçüde boş, şişirilmiş, belli belirsiz telkin edici bir retorik tarzından oluşur. Nazi partisi Almanya yı (öncelikle ekonomik olarak ama aynı zamanda da ahlaki ve ruhsal olarak)  kurtarıyor; yurtseverlik çılgınlık noktasına kadar zorlanır; (Gece ve Sis in mantıksal sonucunu aktardığı anlayış olan)  ırksal saflık  esastır.

İnsanlık-dışılaşma.  İçgüdüsel enerjilerin makineleşmeye aktarılması: resmigeçitler, yürüyüşler, kaz adımı ya da Nazi yürüyüşü. Filmin ünlü gösterisi  (spectacle) nesneleştirilmiş, mekanikleştirilmiş, büyük bir makinenin küçük birer dişlisi haline getirilmiş insanların gösterisidir. Busby Berkeley müzikallerindeki eşit derecede ünlü müthiş gösteriler ile ilginç bir koşutluk vardır; Riefenstahl de gösteri erkek ve aktif, Berkeley de kadın ve edilgindir ama insanları neredeyse büyük bir mekanizmanın ayırt edilemez parçalarına indirgemeye eşit önem verilir.

Güç/İktidar Olarak Erkeklik. Berkeley bize kadınları erkeklerin bakışına uygun olarak sunar. İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger (aynı zamanda kadınları, gösterinin edilgin bir parçası olarak, ulusal geleneği gösteren köylü kıyafetleri içinde gösterir). Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır (ve filmin sanat yapıtı olduğunu savunanların erkek olması önemlidir. Filmi iğrenç bulmayan bir kadınla henüz karşılaşmadım): bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir. (Nazizm koşullarında kadınlara sağlanan alternatif bir rol için Gece ve Sis deki kadın toplama kampındaki kadın gardiyanlara bakın acımasız, tektip hale gelmiş, kadınlıklarından uzaklaşmış kadınlardır bunlar.)

Düşünce Sistemini Çocuklara Aşılama. Hitler in konuşmalarında ve Riefenstahl in imgeleminde şanlı Nazi geleceği için çocukların (kuşkusuz özellikle erkek çocukların) askere çağrılması defalarca vurgulanır. Bunu kültürümüzde çocuklara bir düşünceyi aşılama ile karşılaştırabiliriz (biz buna, her zaman kuşku duyulması gereken bir sözcük olan sosyalizasyon/toplumsallaşma demeyi tercih ederiz): bu, egemen ideolojinin (erkek egemenliği, kapitalizm) sorgusuz sualsiz doğru kabul edilerek aktarılmasıdır. Bu aşılamanın aldığı biçim, tabii ki Alman gençliğinin geleceğin Nazileri olarak oluşturulmasından çok daha az açık ve ortadadır (bu nedenle daha samimiyetsiz olduğu öne sürülebilir): bizim eğitim sistemimiz çocuklara dikkatle düzenlenmiş sınırlar içinde kendileri için düşünmeyi öğretmeye adanmıştır. 20. yüzyıl düşüncesinin yeni ufuklar açan iki büyük düşünürü Marks ve Freud a belki şeytan olarak geçmek dışında bizim üniversite öncesi eğitim programlarımızda hiç yer verilmemiştir.

Temizlik / Çalışma. Gece ve Sis de toplama kamplarının kapılarının üzerine yazılan sloganlar,  buraya giren sizler, umut etmeyi unutun değil; ama Temizlik Sağlıktır  (annelerimizin bize öğrettiği bir anlayış) ve Çalışmak Özgürlüktür  biçimindedir   Riefenstahl de hem açıkça hem de görsel bir retorik içinde vurgulanan değerlerdir bunlar. Bunları sırasıyla inceleyeceğim.

Kamplarla ilişkili olan Temizlik Sağlıktır anlayışı aslında uğursuzcadır; buradaki temizlik (en küçük mantıksal ya da bilimsel kanıtı olmadan, diğer kanlardan daha üstün ve onlardan farklı olduğu düşüncesiyle) Ari ırkın kanının temizlenmesidir. Gece ve Sis, sloganlardaki iğrenç ironinin altını çizer; kamplarda ortaya çıkan, cesetlerin çürümesi nedeniyle aşırı pislikti. Temizlik daha en başta Riefenstahl in filminde bir değer olarak ortaya konmuştur: tüm gençler birlikte hortumla yıkanır, bizim neşeli Nazi delikanlıları etrafta oynar. Sonuçta temizlik ideali militarizm ve iyi yağlanmış bir makinenin temizliğiyle eşitlenir. Freud temizlik takıntısını cinsel baskının bir belirtisi olarak kabul etti (bunun sinemada ustaca işlenişi için Ophuls ün The Reckless Moment ini izleyin). Ve kesinlikle hepimiz yaşamımızın bir yerinde seks kirlidir anlayışıyla karşılaşmışızdır. (Her durumda bu kültürümüze yayılır: başka türlü nasıl fuck  (düzüşme) sözcüğü bizim nihai kirli/argo sözcüğümüz olabilirdi?) Gerçek iradenin zaferi cinsel enerjilerin iktidar dürtüsüne dönüşmesidir (bu konu Eisenstein ın Korkunç İvan ında trajik bir biçimde işlenmiştir). Alternatif bir sağlık imgesi için, Riefenstahl in filmiyle aynı yıl Fransa da yapılmış bir filmin karakteri karşılaştırılabilir; L Atalante deki le Père Jules karakteri burjuvazinin iğrençliğinden eser olmaksızın pisliğin (sürekli üreyen kedilerin) ortasında yaşar ve tamamen özgür ve sağlıklıdır.

Çalışmak Özgürlüktür e gelince, sloganın anlamsızlığı demokratik kapitalizmde olduğu gibi faşizmde de çalışmanın toplumun çoğunluğu için yalnızca yabancılaşmış emek olabildiğini düşündüğümüzde hemen ortaya çıkar. Yabancılaşmış emek bireye yaratıcı tatmin sağlamayan, haz vermeyen etkinliklerde bulunmaktır, çünkü etkinlikte bulunmanın etkinliğin kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur (bunun nedeni para kazanmak ya da fazla önem taşımayan yurtseverlik görevini yerine getirmek olsa da). Bu,  artı-değer baskısının üst düzeyini talep eden kapitalizmde yabancılaşmış emeğin kaçınılmaz halidir. Freud un daha önce bireyin üzerine giderek tahammül edilmez yükleri dayatma olarak gördüğü düzeydir bu. Çoğunlukla karıştırılan Freudyen kavramlar olan baskı ile yüceltme arasında dikkatle ayrım yapılmalıdır. Libido (erotik enerji) başarılı ve tatmin edici bir biçimde haz veren (önemli kültürel başarıların her zaman psikanalitik olarak cinsellik kökenli olarak görülme nedeni olan) yaratıcı etkinlik içinde yüceltilebilir. Ancak yabancılaşmış emek libidonun baskılanmasını gerektirir: mademki tanıma göre etkinlik nahoş, tatmin edici olmayan ve (herhangi bir bakış açısından) yaratıcı değil, o zaman etkinliğe yüceltme yoluyla ulaşabilmenin yolu yoktur. Hitler in (kuşkusuz uzunca süredir kabul gören ve çalışma ile özverinin Şeytan boş gezenlere iş bulur ahlaki varsayımıyla birlikte, bildik Protestan çalışma etiğine dayanan) konuşmalarında çalışmaya yapılan vurgu (verilen önem) yine cinselliğin güç/iktidar dürtüsüne dönüştürülmesini vurgular: mantıksal slogan Çalışmak Egemenliktir olurdu.

Nazizmin Popülerliği. Kaz adımı yürüyen Nazilerden belki de daha tehlikeli olanı, onları alkışlayan kalabalıklar, sıradan insanların faşizme katılması ve onay vermesidir: bu insanları günümüzde sağcı hükümetlere oy veren Batı dünyasının her yerindeki iyi niyetli kitlelerle ilişkilendirmekten başka ne yapılabilir?  Sorumlu kim? : bir düzeyde kaba kuvvet kullanan insanları alkışlamak için caddelerde sıraya giren bütün dürüst insanlar ve onların toplama kamplarını mümkün kılan masumiyeti (kabahati mi?). Sorumlu olan, bir düzeyde kesinlikle gelecek haftadan ötesini, politikayı, medyayı, eğitim sistemini, çekirdek aileyi düşünememenin  (insanların toplumsal kurumlarımız sayesinde sahip olduğu mistifikasyon ve görmezden gelme halinin) öğretilmesinin sonucu ortaya çıkan bu korkunç masumiyettir.

Nazizmin diğer bileşenleri Riefenstahl in filminde açıklığa kavuşturulmaz ama filmden yola çıkarak bunlar okunabilir:

1. Aileye verilen önem: cinsiyet rollerinin kesin olarak tanımlanmasıyla ırkın devamının ve cinselliği sınırları içine almanın aracı olarak aile. Buradan,

2. Aile içinde kadınların bağımlı hale getirilmeleri: kadınların türü yeniden üretme rolleri, ırksal saflığı garantileyen Ari ırktan kocalarına sadakatleri.

3. Katı geleneksel cinsel ahlak: doğurmak için cinsellik, buradan cinsel enerjinin çalışma / temizlik / militarizme kanalize edilmesi.

4. Geylere eziyet: Geylere eziyet bütün tarih boyunca hep kadınların baskılanmasıyla bir arada olmuştur cadılar ve erkek eşcinseller faggot- birlikte yakıldı). Kişisel düzeyde insan her zaman bir erkeğin kadınlara yönelik davranış tarzından geylere karşı tavrını ve tersini çıkarabilir.

Bütün bunlar ne kadar bildik ve yaşantılarımıza ne kadar yakın değil mi?

Günümüzden geriye bakınca geylere yapılan 1934 te Riefenstahl in ve 1955 te liberal Resnais nin gönderme yapmadığı eziyet özel bir önem kazanıyor. Bu eziyetin niyet olarak Yahudilere yapılan kadar sistematik olduğu ortaya çıkar; yalnızca özellikle tarihlerinin o döneminde toplama kampına kapatılan ve pasaportlarında resmi damga olmayan geylere yapılanların izlerini sürmek daha zordur. (Naziler 300 bin geyi toplama kampına kapattı, tahmin edileceği gibi, geyler diğer sosyal sapıklar la birlikte toplama kamplarına kapatılsalar da, tahminler kaçınılmaz olarak yaklaşıktır.)

Biseksüelliğin (sosyalizasyon ile) baskılanması heteroseksüel erkek egemenliğinin, simgesel Baba nın kuralının devamı için gereklidir. Bu egemenlik diğer şeylerin yanı sıra neyin erkeksi neyin kadınsı olduğunun kesin tanımını gerektirir, böylece kadınsı olarak tanımlanan bağımlı ve aşağı konumda olarak bağımlılaştırılabilecek,  erkeksi olan ise övülüp beslenebilecektir. Heteroseksüel erkeğin potansiyel faşist olarak inşası biseksüelliğin baskılanmasıyla olur. Biseksüelliğin, geyliğin ve Nazilerin sosyal sapıklık dediği diğer biçimlerin toplumsal kabulü, toplumumuzun merkezi birimine, bu birimin yapısında barınan faşizme yönelik eğilimlerin üremesine, erkek egemen çekirdek aileye ciddi biçimde zarar verirdi. Aynı zamanda bu kabul, kadının baskılanmasının sürdüğü ama (hiç gereği yokken) bunun farkına varıldığı heteroseksüel ilişkilerdeki şimdiki krizin çözülmesinde önemli bir adım olurdu. İşte faşist zihniyetin asla hoşgörü göstermeyeceği budur.

 

Polemik gereği abartı hariç şimdiki sağcı hükümetlerimize faşist diyemeyiz; ancak bütün Batı dünyasında oluşan faşizmin farklı bileşenleri çok açık olarak görülebilir: Moral Çoğunluk; inançları canlandırmaya çalışan dinci gruplar; açıkça faşist örgütlerin (KKK, Aryan Nation, Ulusal Cephe) artan güçleri;  Aile ye ve bunu destekleyen geleneksel ahlakın korunması/savunulması gereksinimine yapılan saplantılı vurgu;  eski güzel değerlerin canlanışı; feminizme karşı tepki; geylere yönelik sürmekte olan baskı. Toplama kampları ( Rehabilitasyon Merkezleri gibi başka adlar verilse de) uzak olmayabilir. (Bunun açık ve net bir kanıtını görmüyor musunuz? Almanlar da 1934 te görmemişti.)  Kim -ya da ne- sorumlu?  sorusu, hemen kişilerle ilişkili olarak düşünülebilirdi. Dünyanın en güçlü ülkesi (SSCB nin, yani Kötülük İmparatorluğu nun çöküşünden bu yana) Amerika Birleşik Devletleri dir, günümüzde seçmenlerine yalnızca az ya da çok sağcı hükümetler arasında tercih yapma olanağı sunan bir demokrasi dir.

Faşist eğilimler Batı kültürüne bu kültürün her düzeyine, bütün toplumsal ilişkilerine yayılırken, bunun egemen sinemanın her yerine yayılması da kaçınılmazdır. Faşist estetiğin somut ifadesi olan İradenin Zaferi nin kamera retoriği hiçbir biçimde bu filme, Riefenstahl e ya da Nazi sinemasına özgü değildir ve bu nedenle paketlenip bir kenara konulamaz. Riefenstahl in kullandığı teknik aygıtların hepsi günümüzde Amerika da ve Avrupa da (nadiren bu kadar katı, sistematize ve özel bir biçim içinde yoğunlaşmış olarak kullanılsa da) yaygın olarak kullanılıyor ve bunlar egemenlik ve yönlendirme yananlamlarından temizlenemezler.

Bu, Hollywood ve egemen anlatı sinemasının bir diğer geniş kapsamlı suçlamasına giriş gibi gelebilir; tamamen tersine niyetliyim. Erkek egemen kapitalizm sürdüğü sürece (ben yaşarken ortadan kalkacağını sanmıyorum) faşist eğilimler de bununla birlikte sürecektir. Verili bir gerçek olarak bizim için faşist yananlamlardan temizlenmiş bir sinemanın neye benzeyeceğini tahayyül etmek zor, belki de olanaksızdır; bu yalnızca bir yoksunluk sineması olabilirdi. Belki de egemenlik ve yönlendirme herhangi bir biçim ya da yapı anlayışına içkindir… İlgilendiğim sinema kültürümüzün temel yapılarını ya da müdahalelerini hariç tutan ya da bunların üzerine çıkan değil ama bunların dramatize edildiği, görünür kılındığı sinemadır; bir şeyleri dramatize etmek kaçınılmaz olarak onu yeniden üretmektir ama süre giden haliyle değil. Birçok film yalnızca yeniden üretir ve böylelikle güçlendirir ama aynı zamanda da kültürümüzün toplumsal ve ruhsal yapılarını yeniden üretirken bunları eleştiriye tabi tutan ilginç, karmaşık, ayrıksı birçok film vardır. Hollywood un büyük ustalarından ikisinin, Ford ve Hitchcock un sinemalarında faşist eğilimlerin dramatize edilme yollarını kısaca inceleyeceğim.

John Ford un tarihsel westernleri açıkça egemenlikle,  Kızılderililerin boyun eğdirilmesiyle, yasaya karşı gelmenin ortadan kaldırılmasıyla, erotik olanın kontrol edilmesiyle, kadının bağımlılaştırılmasıyla, kısacası oluşturulan ve oluşturulmaya devam edilen Amerika nın tarihindeki çok yüzeyli emperyalizm ile ilgilidir. Sinemasının çok karşılaşılan bir özelliği, İradenin Zaferi nde ve Riefenstahl tarafından çok kullanılan yüceltici alt açı çekimidir. Bu çekim karaktere karizmatik lider konumu kazandırmak ve militarizmi şereflendirmek ve şiirselleştirmek için kullanılır (ufuk çizgisine karşı süvarilerin ünlü görüntülerini anımsayın). Birçok süvari filminde öne çıkan, zaman zaman baskın olan militarizm aslında Hitler in konuşmalarındaki belirli anları yineler: bireysel başarının yalnızca askeri grup, yurtseverlik misyonu içinde hizmet, disiplin ve asimilasyona kendini vermekle anlam ve değer kazandığı anlayışıdır bu. Böylesi özelliklerin Ford un sinemasında güçlü bir itkiye yanıt verdiğine kuşku yoktur ve bu sinemayı savunmak isteyen kimse bunu görmezden gelmemeli ya da önemini azaltmamalıdır. Ancak bu sinemaya aşina olan kimse de bu tanımlamayla tereddütsüz tatmin olmayacaktır. Tecrit ettiğim bu özellikler asla filmlerde yalıtılmış halde değildir. Bunlar her yerde yaygın bir bozgun ve kaybetme duygusuyla, teslim olma ve hayal kırıklığı ima edilerek (asimilasyona boyun eğerek şeref kazanma anlayışıyla sürekli çelişen) kişisel dramı, kişisel fedakarlığı ve kişisel trajediyi öne çıkararak nitelenirler. Bütün bunlardan başka, sürekli bir paradoksla oynanır, yani güya Amerika nın açık kaderi ne bağlanma, açığa çıkan gerçek kaderin, vahşiliği bir sıradanlığa dönüştürmenin mirası olan yitirmenin (Kahramanın Sonu - The Man Who Shot Liberty Valance ın finalindeki ifade olan) yalnızlık ve gözünü açmanın bilincine varılmasıyla karşıtlık oluşturur. Faşist eğilimler, filmlerde (çok sık olarak süvarilere açıkça eşlik eden aşırı milliyetçi retorikte) kaydedilir, övülür ve bu filmler tarafından reddedilirler.

Alfred Hitchcock un durumu daha da aşırı, daha da büyüleyicidir. Onun ünlü tekniği açıkça hakimiyet ve yönlendirmeye ( izleyiciyi içine sokma, izleyicide duygular oluşturma ) adanmıştır; aynı zamanda sürekli şeffaf olduğundan bütün sinemasal teknikler arasında yapıçözüme uğratılması en kolay olanıdır bu teknik izleyiciyi nasıl yönlendirildiğinin bilincine varmaya davet eder. Egemen olma tutkusu filmlerinin yöntembilimsel, stilistik, tematik, yani her düzeyinde açıktır. Bu anlatılar güç/iktidar mücadelesine odaklanırlar ve Hitchcock bütün insan ilişkilerini egemen olma arzusuyla ilişkili olarak görmüş gibidir. İnsan bunu yalnızca, erkek egemen kapitalist sistemdeki bütün ilişkiler olarak niteleyebilir ve Hitchcock sadece kültürün baskın eğilimini kendi mantıksal aşırılığına iter. Aynı zamanda bu filmler sürekli olarak iktidar dürtüsünün sapkınlığını, canavarlığını ve yıkıcılığını öne çıkarırlar (hepsinin ötesinde daha geniş anlamda heteroseksüel ilişkilerin sapkın ve sado-mazoşistik olmamasının olanaksız olduğunu gösterirler). Karakteristik olarak bu filmlerde (Hitchcock un izleyici üzerindeki egemenliğinin başlıca dayanağı olan) izleyicinin özdeşleşmesinin birden kırıldığı ve her şeyin yalanlandığı bir an gelir: Arka Pencere deki kahramanın görmediğini izleyicinin gördüğü an; Ölüm Korkusu ndaki peramatür açıklama; Sapık taki duş cinayeti. Hitchcock un kötü adamı (Bir Şüphenin Gölgesi ndeki Charlie Amca, Yaşamak İstiyoruz daki denizaltı kaptanı, İp teki Nietzscheci katil, Trendeki Yabancı daki Bruno Anthony) karakteristik olarak faşist eğilimleri dramatize eder ve bunları büyüleyici, sapkın, canavarca ve nihayetinde kendini-imha etme biçiminde sunar. Onun baştan çıkarıcı iktidarı başka bir düzeyde iktidarsızlık olarak açığa çıkar. Bu nedenle egemenlik dürtüsü Hitchcock un sinemasının her yerine yayıldığı halde, filmleri faşist filmler değildir; bunlar daha çok faşizmin gösterildiği, dramatize edildiği, ortaya konduğu ve etkisizleştirildiği filmlerdir. Bu filmlerin değerlerinin önemli bir kaynağı budur.

İKİ EK

Savaş Suçları

Nazizmin mirasıyla nasıl ilgilenileceğine dair popüler anlayış, savaş suçlularının izlenip bulunması, yargılanması ve cezalandırılmasıdır. Bunun ardındaki dürtüye güçlü bir biçimde sempati ve saygı duymama rağmen, bunun etkili olacağı konusunda biraz şüpheliyim. Bu kesinlikle intikam ve cezalandırma yönündeki (bu sorumluluğa bulaşmak istemeyen) arzuyu tatmin eder; bunun ötesinde, bir caydırma ve kamplardan canlı çıkanların anısına saygı olduğu düşünülür (bunu savunanlar ölüm cezasının lehindedirler). Ben talepleri güvenilmez buluyorum. Şüphelerimin iki nedeni var. (Ancak netleştirmeliyim ki, savaş suçlularının ortaya çıkarılması gerektiğine kesinlikle inanıyorum; onların suçları ortaya konmalı, sorumluluklarını dünya, aileleri, dostları, kapı komşuları bilmelidir.)

Birincisi, savaş suçlularının her zaman diğer  (kaybeden) taraftan olduğu konusunda rahatsızım.  Bizim tarafta hiç bunlardan yok mu? Hiroşima ya atom bombası atıldığında, güçlü genç erkeklerin kentte değil, orduda olduğu ve kentteki insanların kadınlar, çocuklar ve yaşlılar olduğu, konuyla ilgili herkes için net olmalı. Şüphesiz benim basit aklıma göre, bu büyük bir savaş suçu,  eşi olmayan bir insanlık-dışılık ve dehşettir. En tepeden en aşağıya, bu konuyla ilgili herkesin hiyerarşideki yerlerine ve sorumluluk derecelerine göre yargılanıp cezalandırılması gerekmez mi? Ama bu yapılmadı ve bildiğim kadarıyla, önerilmedi bile.

Ancak şüpheciliğimin temel nedeni, savaş suçlularının cezalandırılmasının öncelikle bir tatmin duygusu sağlayacağını ( Evet, bu konuyu hallettik ) ama aslında amaca zarar verebileceğini düşünüyor olmam. Kişisel sorumluluğa belirli bir noktaya kadar inanıyorum: bu nedenle sorunun kim değil ne sorumlu? olması gerektiğini düşünüyorum. Savaş suçlularının cezalandırılmasının dikkatlerimizi faşizmi mümkün kılan temel öğelerden başka yöne çekici etkisi olabilir daha önce öne sürmeye çalıştığım gibi, faşizmi bütün erkek egemen kapitalist kültürlere özgü olarak görüyorum. Değiştirilmesi gereken toplumumuzun (ekonomik, toplumsal, ideolojik, psikolojik) yapılarıdır ve bu görev cesaret kırıcı biçimde göz korkutucu olsa da, bununla yüzleşmeli ve bizi bundan uzaklaştıracak hiçbir şeye izin vermemeliyiz.

Stuart Marshall’ın anısına

Gece ve Sis’te olmadığını gördüğüm çözümleme, en azından kısmen Stuart Marshall tarafından çok az bilinen ve biraz övgü almış belgesel filmi Arzu da (Desire) yapılmaya çalışılır. Belki de bu ihmalin iki nedeni vardır. Marshall ın filmi, Resnais ninkinin aksine bir sanat yapıtı olarak öz-bilinçliliğe sahip değildir, sanat yönünden, kamera hareketlerinin ritminde, kurguda ve müzik kullanımında eksiklikleri olmasa da, sık sık Gece ve Sis in titizlikle sakındığı geleneksel belgesel yöntemi olan konuşan kafaları kullanır. Ve merkezi ilgi alanı, genellikle en iyi haliyle ikinci dereceden önemli olduğu (o da sonuçlar değil yalnızca sayılar anlamında) kabul edilen Nazilerin geylere yaptığı eziyettir. Uzun metrajlı bir film yaygın olarak video piyasasında bulunsa da, bu film ne Leonard Martin in Movie and Film Guide ına ne de başlıca rakibi Martin ve Porter ın Video Movie Guide ına dahil edilmiştir. İhmal edilmesi net bir ileti gönderiyor: Geyler önemli değildir.

Alt başlığı Almanya da Cinsellik, 1906–1945 olan film İradenin Zaferi yle ilişki içinde çok ilginç görünür. Hiçbir zaman kapsamlıymış gibi görünmeye çalışmayan film, ortaya çıkışından tam gelişimine ve sonuçlarına kadar faşizmin ana kaynaklarından birinin izini sürer: sağlığa, egzersiz yapmaya, hayli özel bir fiziksel güzellik formunu öne çıkarmaya neden olan ve kökleri daha eskilerde, Alman Romantizminde bulunan doğanın putlaştırılması; yurtseverlik duygusunun mükemmel Ari vücudun geliştirilmesiyle bir arada beslendiği ve cinslerin ayrıldığı kırsal kamplar; her zaman eşcinsel aşkın doğal olmadığı varsayımına eşlik eden, karşılıklı hayranlığın cesaretlendirilmesi ve vücutların fiziksel olarak birbirine benzemesi aracılığıyla faşist beden formunu çekici bulmanın sürekli teşvik edilmesi; cinsiyet rolleri üzerinde sıkı kontrol (kadınlar güçlü, sağlıklı ve fiziksel olarak çekici olmaya cesaretlendirilirken, kaderlerinin geleceğin anneleri olarak saptandığından asla şüphe edilmez). Hiç kimse masum bir şekilde soylu idealler olarak alımlanmış bütün bu doğanın,  bütün bu sağlığın, bütün bu güzelliğin, bütün bu milliyetçilik övgüsünün sonunda ve mantıksal olarak toplama kamplarına varacağını önceden görememiştir.

Açık bir biçimde, her ne kadar yaşayanlara dair arşiv görüntülerinin arasına akademisyenlerin açıklamaları yerleştirilse de, bu film bir tezi sunar, ama didaktik değildir. Her şeyden çok Marshall ın müziği zekice ve duyarlı kullanımı filmi derinden rahatsız edici ve etkili bir ağıt düzeyine çıkarır: (gey olan) Schubert in ve (Yahudi olan) Mahler in müziği bu nedenle Nazi döneminde yaşasa Nazilerin kurbanı olabilecek sanatçılardır bunlar. Özellikle Schubert in Do Majör Yaylı Beşlisi nin yavaş hareketi yerinde bir seçimdir: bunu bestelediğinde Schubert, cinsel yolla geçen ve tedavi edilemezliğiyle AIDS in 19. yüzyıl eşiti olan frengi nedeniyle ölüyordu. Marshall ın kendisi de filmi yaptıktan sonra AIDS den öldü.

Finaldeki Mahler in şarkısı Dünyayla temasımı yitirdim,  daha fazla yoruma yer bırakmaksızın, Amsterdam da yalnızca geyler için dikilen anıtın çekimiyle zirveye çıkan, değişik ülkelerdeki toplama kampları kurbanlarının anısına dikilmiş anıtların çekimlerine eşlik eder.

NOTLAR:

* Bu yazı Sexual Politics and Narrative Film (Columbia University Press, New York, 1998) adlı kitaptan çevrilmiştir. Bu yazı kitabın bir bölümü olduğundan yazar bir yerde kitabın bütününe göndermede bulunmaktadır. Kitabın bütününe yapılan bu gönderme yazının anlamını bozmadığı için ve bağlam dışı değerlendirilerek yazıdan çıkarılmış ve üç nokta işaretiyle belirtilmiştir. Ayrıca bu bölümün sonunda üç ek bulunmaktadır ama üçüncü ek yazının içeriğiyle ilişkili olmadığından çeviriye dahil edilmemiştir. (Çev. Notu.)

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Çeviren: Ertan Yılmaz

Gazap Üzümleri: Amerika’nın Kalbine Yolculuk

Bu yazıda, Gazap Üzümleri’ni “Great Depression” ile koşutlukları ve proletaryanın uyanışı bağlamlarında okumaya çalışacağız…

“Benim bir senede öğrendiğimi, size anlatmaya çalıştım arkadaşlar. Ben, iki çocuğum ve karım ölünce anladım. Bana kimse bir şey söylemedi. Size, çocuklarımın çadırın içinde, göbekleri şişmiş, bir deri bir kemik kalmış hallerini anlatamam. Yavru köpekler gibi sızlayıp inliyorlardı. Ben etrafta koşturup iş arıyordum. Para için değil, maaş için değil. Bir fincan un ve bir kaşık yağ için. Sonra doktor geldi. ‘Bu çocuklar kalp yetmezliğinden öldüler.’ dedi. Kâğıtlarına bunları yazdı. Kalp yetmezliği mi? Küçük göbekleri bir domuzun mesanesi gibi şişmişti…” (Gazap Üzümleri’ndeki bir proleter…) 

Amerikalı yazar John Steinbeck’in Pulitzer ödüllü, 1929 ve sonrasındaki Büyük Bunalım (Great Depression) yıllarını fon alan oylumlu, iç burkan romanından uyarlanan The Grapes of Wrath (1940, Gazap Üzümleri); metne (text) genel olarak sâdık kalsa da nihaî sonu itibariyle iyimser (optimist) vizyonunu koruyan ve bu bağlamda da bireyin varlığına, aidiyetine bir liberal olarak saygı duyan yönetmen John Ford’un Amerikan halkına olan güvenini, hayranlığını ortaya koyan çok etkileyici bir sinema klasiği…

John Ford’un -kimi kez can sıkıcı da olabilen- ulusalcı, nostaljik, geleneksel (ortajen) Amerikan değer yargılarına bağlı bir yönetmen olması hasebiyle Gazap Üzümleri’nin özünü çarpıttığı yönünde birtakım eleştirilere hedef olduğunu biliyoruz; fakat yoğun ve gerçekçi (realist) bir kapitalist hicvin filmin temel dinamiğini oluşturduğu kuşku götürmez. Oklahoma’nın Dust Bowi bölgesinde yaşayan Tom Joad (Henry Fonda) ve ailesinin, tarımda makineleşmenin çiftçileri har vurup harman savurduğu kâbus misali yıllara denk gelen, daha rahat bir yaşam sürmek kaygısıyla Kaliforniya’ya yaptıkları hüzünlü ve umutlu yolculuğun izdüşümlerini; sonrasında yüzleşmek zorunda kaldıkları daha da çetin yaşam koşulları filmimizin sinopsisi. Kapitalizmin yarattığı binlerce işsiz yeni yüzyılın sefil göçmenleri olarak tarihteki rollerinin bedelini gücün ve sömürünün egemen olduğu bir dünyada evrensel bir trajediyle ödeyeceklerdir…

Temelde kapitalizm eleştirisi üzerinden işsizlik sorunları ve çalışma koşullarına, parçalanan aileler ve dağılan evliliklere bakan Gazap Üzümleri, Karl Marx’ın deyişiyle, “işçi aristokratları’ndan (1) patronların köpekliğini yapan kasaba şerifleri ve polislerine, işçi kooperatiflerinden ücret spekülasyonuna, açlık ve sefalet içre gömülmüş bir coğrafyada daha iyi bir gelecek yaratabilmek azmindeki “küçük insan”ın mücadelesinden konjonktürel olarak dikkati çeken komünist düşmanlığı ve önyargısına uzanan çok geniş bir skalada dönemsel bir portre ortaya koyarken; yanı sıra ele aldığı temaların kimi açılardan aktüalitesini koruması nedeniyle de evrenselliği yakalayan bir film. Kuşkusuz bu niteliği, hâlen modernite sancıları çeken, ekonomik krizler yaşayan, işsizliğin çemberinde sıkışan, yoksullukla kavga eden bütün az gelişmiş veya gelişmekte olan ülkeleri kapsayan bir bakış açısına hâiz…

Türkiye’deki sıkıntı ve huzursuzluklar, yaşanan talihsizlikler ve felaketler göz önünde bulundurulduğunda, konu yeterince geniş ve sağlam bir açıdan “okunabilir.” Elbette Büyük Buhran Amerika Birleşik Devletleri kökenli bir sorunlar yumağına işaret ediyor; fakat bugün ülkesel krizlerin dalga dalga büyüyerek küresel bir evreye ulaştıkları da malum bir gerçek. (2) Dönemsel olarak Büyük Bunalım burjuva sınıfını başladığı noktaya geri dönmeye zorlamıştı. Mezkûr sorunun tarım ve sanayi işçilerini, kısacası “küçük insan”ı daha da zorladığını, silindir gibi ezdiğini ve handiyse yok ettiğini söylemeye gerek var mı?

İşte tam bu noktada John Ford’un Gazap Üzümleri etkisini göstermeye başlıyor ve geleceğe dair vizyonunu umutla çizmeye çalışıyor… Tom ve kalabalık ailesi, düşük yevmiyelerle, semiren patronlarının ezici kurallarına boyun eğmiş olsalar da, giderek bir “uyanış” baş gösteriyor. Tom işçi örgütlenmesi ve grev üzerine düşünerek kafasında belirli bir rota çizmeye çalışıyor. Eğer işçiler birleşebilirlerse, yekvücut olabilirlerse, artık bir şeyler değişmeye başlayacaktır. Söz sahibi olunmak isteniyor ise, harekete geçmek zamanıdır şimdi…

Proletaryanın uyanışı ve kendi bilincine varışı anlamında kuvvetli tezler sunan Gazap Üzümleri, ortajen Amerikan mitosunun yegâne sözcüsü olan John Ford’u da kesin kategorilerle değerlendirmememiz gerektiğinin altını çizmiş oluyor. (3) İlk bakışta bu, değişen, modern kurumlarını en yükseğe inşa eden Amerika’nın “kendi için sınıf” olmaya doğru yürüyen proleterlerinin yaşam mücadelesi. Sonrasında, ekonomik sistemin sorunsuzca işleyebilmesi için değişmez bir itici güç barındıran “küçük insan”ın geleceği…

Geleceği kurmak ise proletaryanın ellerindedir… Bu bakımdan Ford’un, Steinbeck’in paha biçilmez hazinesine gururla sahip çıktığını mimleyebiliriz; çünkü Gazap Üzümleri’nin etkileyici konusunun realist tonlaması; öteden beri Bay ve Bayan Amerikalıların sade ve alelade yaşam tarzına sahip ortasınıfının gözlemcisi olan John Ford için elzem bir konu ve sefaleti, Thomas Hobbes’un;

“İnsan, insanın kurdudur.” sözünü anımsatırcasına acımasızca vurgulayan belgeselvari biçemi (style) ve sinematografisi de eşitsiz hayat koşullarını, toplumsal adaletsizliği betimlemede çok başarılı. Tüm ekibin devasa bir romanın altından hakkıyla kalktığını söyleyebiliriz. Steinbeck’in yapıtı ayrı bir başyapıt, Ford’un filmi ise ayrı bir başyapıttır... (4)

Notlar:

(1) “İşçi aristokratları” grev kırıcı olarak, örgütlenmeyi ve birleşmeyi, toplu hareket etmeyi engelleyici bireyler olarak aslında normal işçi ücretlerinin üstünde para kazanan kapıkullarıdır. Bizden bir örnek verelim: Ömer Lütfi Akad’ın “Köy Üçlemesi”nin (sırasıyla; Gelin, Düğün, Diyet) son ayağı olan Diyet (1974) filmindeki Erol Taş’ı anımsayacaksınızdır. Daha iyi ücret kazanabilmek için işçi örgütlenmesini engelleyen, sendikalaşarak topluca hareket etmek isteyen işçileri baltalayan bu tipleme, her zaman var olmuş bir gönüllü patron kölesidir.

(2) Elbette bütün krizler zenginin daha zengin, fakirin daha fakir olmasının itici gücü olmuştur. Fakat tikel ve münferit de olsa gerek Great Depression döneminde, gerekse de Türkiye’de yaşanan 1999 ekonomik krizinde, zenginlerin de küçüldüğünü, büyük kayıplara uğradıklarını mimlemeliyiz. Orta sınıfın, küçük sınıfın ise çöktüğünü unutmamalıyız.

(3) John Ford farklı türlerde filmler de çekmesine karşılık genel olarak western filmleriyle anımsanan bir maestro olageldi. Kuşkusuz Gazap Üzümleri haricinde, How Green Was My Valley (1941, Vadim O Kadar Yeşildi Ki), The Informer (1935, Muhbir), Young Mr. Lincoln (1939, Lincoln’ün Gençliği), The Whole Town’s Talking (1935, Bütün Kent Söz Ediyor), The Quiet Man (1952, Kadın Satılmaz), Mister Roberts (1955, Bay Roberts) ve Mogambo (1953) gibi filmleri bu yargıyı kesin bir biçimde kırmıştır… Bütün bu filmler, westernleriyle geniş peyzajlar içre tasvir ettiği “sıradan insan”ı “kamerayı unutturarak” takip eden Ford’un ustalığını gözler önüne sermektedir. Ama hemen hemen bütün büyük yönetmenler, onun western filmlerine hayranlık beslerler. Orson Welles, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Sergio Leone veya Arthur Penn bu yönetmenlerden bazılarıdır. Stanley Kubrick ise Ford’un “kamerayı unutturmasından” hayranlıkla söz eder. Gazap Üzümleri için de geçerli bir yargıdır bu.

(4) Genelde majör romanlardan uyarlanan filmler uyarlandıkları yapıtın gölgesinde kalmışlardır. Anna Karenina’ların, Suç ve Ceza’ların, Madame Bovary’lerin sinema uyarlamaları kimi kez hayal kırıklığı yaratmıştır. Fakat bu yargı Gazap Üzümleri için geçerli değil. Başta da belirttiğimiz iyimser (optimist) tematiği bir kenara bırakırsak tabii… Amerikan rüyası’nın (American Dream) irrite edici göstergelerinin, happy end’lerin (mutlu son) sıkıcı betimlemelerinin varlığı düşünüldüğünde, bu, öyle çok da göze batıcı bir seçim değildir. Sadece “vizyon”la ve / ama daha çok da “umut inancıyla” ilişkili bir mesele.

Hakan Bilge

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 5. sayısında, ayrıca burada, burada ve şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com 

Western & Spagetti Western & Once Upon A Time in The West

Westernin Kökleri Üzerine

Western nedir? Bu soruya sayısız cevap verilebilir aslında, ancak sinema tarihçisi Edward Buscombe’nin aşağıdaki tanımını uygun olarak görüyorum.

“Western’i sinema endüstrisinin kendi ürününü tanımlamak ve farklılaştırmak için kullandığı bir etiket olarak tanımlamak yararlı olacaktır.”

Aslında bu tanımı alıp diğer türlerin üzerine koyduğumuzda da elimize aynı kalıbın geçeceğini söyleyebiliriz. Filmleri bu şekilde kategorize etme, belli başlıklar altında toplama muhakkak böylesine geniş yelpazeli bir sanatı ele almak için kolaylık sağlayacaktır. Ancak böylesine bir düşünüş tarzının kolaylık sağlayacağı kadar bir o kadar tehlikeli boyutta kalıplaştırma, sıkıştırma ve sınırlamaya gidebileceğinin ayırdına varmak gerekir. Bu da bizi ‘’sinema nedir?’’ sorusuna, sirküler olarak başlanılan noktaya yeniden getirecektir. Bu nedenle bu soruyu filmimizi incelerken içten içe cevaplamaya çalışacağız. Açık konuşmak gerekirse ‘spagetti western’i, western başlığı altında incelemek beni biraz rahatsız ediyor. Yukarıda belirttiğim gibi bu şekilde sınırlama ve daraltma büyük bir tehlike arz edecektir. Türler arası akrabalıklar, ara geçişler elbette var olacaktır, nasıl ki bilim kurgu ve fantastik türlerini hem kendi içinde hem de farklı olarak ele alabiliyorsak, bu şekilde westerni ve spagetti westerni hem kendi içinde hem de birbirinden ayrı olarak ele alabiliriz. Birbirlerine bağlı oldukları kadar, biçim ve biçem olarak her iki türün de sahip olduğu kesin çizgilerle belirlenmiş ince ayrımlar vardır. Bu konu üzerinde durmak istiyorum, hali hazırda bu ayrımı konuşabileceğimiz ya da tartışabileceğimiz pek fazla film yok. (Acaba spagetti westerni bu çatı altında ele alanlar, türün sahip olduğu yetkin film sayısındaki azlıktan dolayı mı sıkıştırmaya çalışıyorlar, bu da ayrı bir tartışma konusu…)

Bir milleti millet yapan temel unsurlar, kültürü, dili, edebiyatı ve tarihidir. Bu süreç içerisinde birçok milletin yaratmış olduğu kahramanlar, mitleştirilen tarihi şahsiyetler, efsaneleştirilen hikâyeler devir daim halinde anlatılmıştır. Yukarıda saydığımız öğeler uzun süreli geçmişe sahip milletler için geçerlidir, ancak günümüzde ‘’Amerikalı’’ olarak tabir ettiğimiz ve zorunlu göçlerle yeni kıtaya yerleşen insanların kurduğu, tarihsel gelişimi oldukça kısa olan ülkelerde ise durum biraz daha farklıdır. Amerikan tarihindeki ünlü şahsiyetler gerçekçidir, çünkü mitleştirilecek ya da efsaneleştirilecek kadar uzun bir geçmişe sahip değildirler. Tam da burada sinema devreye giriyor. Sinemanın işlevlerinden biri yalan söylemek üzerine olduğu için, bu karakterlerin hikâyelerini nerdeyse birer mitosa dönüştürerek onları askılayıp istediği tarihin içine zerk edebiliyor, bu da bir nevi anlatılagelen hikâyeleri, arka plana alarak serbest bir şekilde işlemek anlamına gelmektedir. Henüz emekleme dönemindeki bir ülkeyi anlatan bu filmlerin, fondaki karakterleri efsaneleştirmesi bir anlamda toplumun birbiriyle kenetlenip milliyetçi bir çatı altında yaşamalarını sağlayıp sinemayı ‘amerikanlaştırma’ çabası, türün de millileştirilmesine neden olmuştur.

Sinemanın doğuşuyla yaşıt olan western türü, ilk olarak hiçbir sanatsal kaygı taşımayan, dönemin popüler kültürüne hizmet eden ve insanları eğlendiren bir türdü. 1903 yılında yapılan ve 11 dakikadan oluşan The Great Train Robbery / Büyük Tren Soygunu filmi ise türün ilk filmi olarak tarihteki yerini alacaktı.

Westernde alıntılanan hikâyelerin çoğu 1850–1890 tarihleri arasına denk gelmekteydi. Bu süreç arasında daha çok kullanılan motifler; altına hücumlar, Amerikan iç savaşı, kıtayı kat eden demiryolu inşaatları, Kızılderili savaşları ve sürekli batıya yapılan göçler vs. Tema zenginliği açısından ilk dönemlerinde fazla sıkıntı çekmeyen tür, sonradan çıkışını ‘Western’ filmlerinin unutulmaz yönetmeni olarak duyuracak John Ford ile yapacaktı. 1939 yılında Ford’un yönettiği Stagecoach / Posta Arabası ile tür farklı bir ivme kazanacak, 1940–1950 tarihleri arasında altın çağını yaşayacaktı. Stüdyolar ardı ardına birçok yönetmenle bu türde eserler vermeleri için anlaşacaktı.

Bu şekilde devam eden türün çıkışı 1950’lerin ilk yarısına kadar devam ederken, sürekli aynı konuların işlenmesi aynı karakterlerin tekrar ve tekrar ele alınması çekiciliğinin kaybolmasına neden olacaktı. Özellikle anlatılan karakterlere göz atarsak; Jesse James, Billy the Kid, Vahşi Bil Hickok, Wyatt Earp gibi amerikan tarihinde endam eden kişilikler beyazperdede vücut bulmuştur. 1950 yılında yapılan 300 küsur western filmi mevcut iken bu sayı 1960 yılında 30 küsurlara kadar inmiştir. Bu konuda söyleyecek bir şeyi kalmamış bir türe dönüşüyor western.

Çoğu ülke bu türü kendi tekeline alıp, kimi zaman ülkemizdeki gibi birebir taklit ederken–1973 yılındaki Cüneyt Arkın, İlker İnanoğlu’nun başrolünü paylaştığı Küçük Kovboy gibi– kimi zaman da bu türü kendi kültür ve tarihleriyle harmanlayarak bambaşka bir sinema ortaya çıkaracaklardı. Bunun en güzel yansımasını uzak doğu sinemasında Akira Kurosawa’nın başını çektiği ve kovboylar yerine samurayları, silahlar yerine kılıçları yerleştirerek kendi toplumunun geleneklerini, sıkıntılarını bu filmlerin alt metinlerinde gizleyerek yaptığı filmleri gösterebiliriz. Western bu şekilde deforme edilerek Eastern halini alacaktı. Tabi ki Uzakdoğu sadece görünen bir kısım olarak kalacaktı. Bunun yanında özellikle spagetti westernden etkiler görebileceğimiz Sovyet sinemasında da yetkin eserler verilen bir dönem yer almaktadır. 1970–1975 arasındaki bu dönemde dikkat çeken eserler; yönetmenliğini Nikita Mikhalkov’un yaptığı Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh / At Home Among Strangers, Stranger at Home (1974) ve Vladamir Motyl’un 1970 yılında çekmiş olduğu Beloe solntse pustyni / White Sun of the Desert filmleridir. Bu filmler ‘Kızıl Eastern’ olarak bilinecek yine benzer şekilde stilize edilmiş şiddet ve ‘kanlı’ soygunlarla isimlerini sinema tarihine yazdıracaklardı. Konuyu daha da dallandırmadan esas meseleye geçmek istiyorum.

Şiddetin Operası: Spagetti Western

Western yavaş yavaş ölen bir tür halini alırken, aynı kaderden muzdarip İtalyan sineması da bir tür arayış içerisindeydi. Her iki sinemanın yeniden canlanmasını ve yenilenmesini sağlayacak olan ilk kıvılcım Sergio Leone’nin 1964 yapımı Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (Bir Avuç Dolar İçin) filmiyle geldi. Film Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı Yojimbo / The Bodyguard adlı samuray filminden uyarlanmıştı. Bu da bizi aslında samuray sinemasının organik bağlarla western türüne değil, spagetti western türüne daha yakın olduğunu gösterir. Yojimbo filmindeki ismi olmayan samuray, bu filmde ismi olmayan ‘cowboy’a dönüşecek ve sonrasında devam edecek dolar üçlemesinin ana karakterlerinden ve türün ikonlarından biri haline gelecekti. Leone bu filminden sonra 1965 yılında Per qualche dollaro in più / For a Few Dollars More (Birkaç Dolar İçin) ve 1966 yılında Il buono, il brutto, il cattivo / The Good The Bad The Ugly (İyi, Kötü, Çirkin) filmlerini yaparak dolar üçlemesini tamamlamış oldu. Yapılan filmler sinema duayenlerini ikiye bölmüş, kimi zaman göklere çıkarılan bu filmler, aynı zamanda türü yok eden, öldüren filmler olarak bilinecekti. Leone ise türün ‘’mezar kazıcısı’’ olarak anılmaya başlayacaktı. Bu yaftaya mazur kalacak olan diğer bir yönetmen ise Sam Peckinpah olacaktı. Mezar kazıcısı kavramı daha çok olumsuzlamak üzerine kullanılıyordu. Peki, bu bize ilk başta bahsettiğimiz ‘sinemayı sınırlandırma’ kavramına yaklaştırmıyor muydu? Fransız yeni dalgasının, modern sinemanın yapıtaşlarından olduğunu kabul edersek ve ilk olarak sinema kavramına karşılık anti-sinema olduğunu düşünürsek spagetti westerni gerek getirdiği yenilikler ve türe sağladığı başkalaşımlar nedeniyle yenilikçi ve devrimci bir yapıda olduğunu belirtmek pek de yanlış sayılmayacaktır. Peter Greenaway’in, Jean-Luc Godard için ‘sinemayı öldürmüştür’ tümcesini hatırlayacak olursak aşağıdaki sözün ne kadar anlamlı olduğunu görmek işten bile değildir.

“Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekten ölen sinemanın kendisidir.” Sergio Leone

Spagetti westerni, türden ayıran bağlar nelerdi?

Spagetti western, türün sahip olduğu kahraman mitosunu yıkarak, ana karakterlere isim vermek yerine onları isimsiz ve ahlakçı bir yapıya yerleştiriyordu. Kahramanların isimleri artık Jesse James, Billy the Kid değil; iyi, kötü, çirkin, armonika’ydı. Bu şekilde karakterlere daha çok insani özellikler bahşedilerek onları kusursuz birer ‘süper’ kahraman (kovboy) yapmak yerine, iç hesaplaşmaları, psikolojik karmaşaları olan, anarşist bir ‘anti-kahraman’ düzlemine yerleştiriyordu. Daha önce de bahsettiğimiz türü millileştirme, düzeni sağlama, kanunlara karşı gelenleri cezalandırma, yerini tamamen kaos içerisindeki mekan ve karakterlere bırakıyordu. Ana temalar artık at, silah, Kızılderililer değil, kahramanların ahlaki değerleriydi. Bunun en güzel yansımasını şüphesiz The Good, The Bad, The Ugly / İyi Kötü Çirkin filmi veriyordu. Üç ana karakterin yüz ifadeleri verilen insani erdemle örtüşürken- İyi (Clint Eastwood) yüzüne baktığımıza iyi izlenimi veriyordu sadece, Kötü (Lee Van Cleef) de aynı şekilde-… Ancak İyi çok iyi değildi çünkü kanunlara karşı gelebiliyor, rahat bir şekilde insan öldürebiliyordu. Kötü ise çok kötü değildi, baktığımızda ‘kötü’ karakteri iç savaşın içerisinde ölü askerlerin etrafında gezinirken duygulanabiliyor, gözleri buğulanabiliyor (western filmlerinde gördüğümüz maço ve erkeksi kovboylardan ne kadar da uzak), kendi çıkarları için de olsa orduya katılıyordu. Çirkin ise açgözlü ve kanunsuz olmasına rağmen, seçtiği bu yolun sadece seçmek zorunda olduğu bir yol olduğunu söylüyordu. (Rahip olan abisiyle olan diyalogunu hatırlayalım)

— Yaşadığımız yerde ya rahip olurdun ya da kanunsuz; ben zor olanı seçtim, sen ise kolay olanı.

Filmimizin ismi her ne kadar kesin çizgilerle belirlenmiş olsa da, karakterlerdeki ruhsal çatışmalar bunun tam zıddı olarak vücut buluyor. İyi, kötü nedir? Nerde başlar? Nerde biter? gibi soruları sormak mümkündür. Kısacası aradaki çizgiler western filmlerinde gördüğümüz ve kalın çizgilerle ayrılmış iyi-kötü ayrımından oldukça uzak bir çizgide seyrediyordu.

Westernlerdeki dost-düşman çatışması nefret üzerine kurulu iken, spagetti westernlerde bu çatışma nerdeyse karşıdakine saygı ve romans olarak tezahür ediyordu. Biraz daha açarsak, Once Upon A Time in the West filminde Armonika’nın (Charles Bronson), can düşmanı Frank’i (Henry Fonda) kurtardığı sahneyi, İyi Kötü Çirkin’deki, İyi (Clint Eastwood) ile Çirkin (Eli Wallach) arasındaki kovalamaca ve buna rağmen gerçekleşen birlikteliklerini düşünelim. Bu aynı zamanda samuray filmlerinde rastlayabileceğimiz bir enstantanedir. Samuraylar da her ne kadar kötü olursa olsun düşmanına karşı büyük bir saygı beslemez mi? Karşı karşıya geldiklerinde boyunlarını eğerek saygı ifadesinde bulunur, sonra düelloya devam etmezler mi? Bunların cevabı yine kendi içindedir. Leone filmlerindeki düello sahnelerini hatırlayalım, aynı samuraylar gibi birbirlerine karşı saygı duruşunda bulunup silahlarını son olarak çıkarırlar. Buradaki amaç, iyiyi ya da kötüyü yok etmek değil, bir anlamda bu gerçekliği kabul etmektir. Sanırım bu da westernlerden ayrılan en önemli özelliklerden biridir.

“Ben bir karamsarım. Amerikan Western’lerinde kahramanlar çirkin bir biçimde arka fonda ölürler. Benim filmlerimde önde ölürler. Hem de en güzel biçimde.” Sergio Leone

Yukarıdaki söz sanırım samuraylar ile spagetti westernin anti-kahramanları arasındaki bağı açıkça ifade ediyor. Samurayların onur ve mücadele düşkünlüklerinin, bu anti-kahramanlara nasıl bulaştığını ve birbirlerine karşı olan saygılarını ve düşmanın ölse bile ölürken asil ve bir o kadar yavaş ölüm sahneleri sergilediklerini gözlerimizin önüne getirebiliriz.

Western filmlerindeki at sırtındaki adamlar Kızılderililerle, soyguncularla, katillerle uğraşırken aynı zamanda temel amaç barbarlığa karşı savaş, uygarlığı yaymak, beyaz adamın gücünü ispatlamak üzerine kurulmuştur. (Sizce de western, Kızılderili katliamlarını haklı göstermek için yapılan bir tür gösteri değil midir?) Spagetti western türünde karakterler daha çok kendi içlerinde savaşırlar ancak yenildikleri şey çoğu zaman modernizmdir. Bunun en güzel örneği Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmi ve Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch / Vahşi Belde (1969) ve The Ballad of Cable Hogue / Çöl Şeytanı (1970) filmleridir.

Spagetti Westernlerde -ki en önemlisi de budur bana göre- öne çıkan, filmlerde kullanılan şiddetin boyutudur. Spagetti Western kimine göre kullanılan şiddet dozunun aşırı ve kanın fazla kullanılması nedeniyle ismini hak etmiş, kimisine göre de yönetmenlerin daha çok İtalyan kökenli olmasından kaynaklı olarak bu şekilde anılmaya layık görülmüştür. Şiddeti nerdeyse bir tür eğlenceye dönüştüren tür bu açıdan birçok eleştiri almıştır ve günümüzde halen bunun uzantıları olarak film yapan yönetmenler bulunmaktadır. (Bkz: Quentin Tarantino). Şiddetin operası ismini verdiğimiz kavramın altını Ennio Morricone’nin bu filmlerin müziklerinde kullandığı geniş tabanlı arazilerin üzerine yerleştirdiği soprano solistlerle doldurabiliriz.

Once Upon A Time in the West (Bir Zamanlar Batıda)

Batıda Kan Var olarak da bilinen Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda, aslında Sergio Leone’nin yeni bir ‘trilogy’ serisinin ilk halkası. İyi, Kötü, Çirkin’den sonra bir daha western filmi yapmayacağını ifade eden Leone, Dolar Üçlemesinin dünya çapında başarı sağlamasından sonra, yapımcıların da ısrarı sayesinde bir western filmi daha çekecekti. Dolar üçlemesinde arka planda tutmuş olduğu ‘Amerikan Tarihi’ motifini bu sefer ön plana alarak yeni bir üçleme fikrini sabitleyerek ilk olarak, Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda (1968) filmini çekti. Üçlemenin ikinci halkası olan A Fistful of Dynamite / Bir Avuç Dinamit üç yıl sonra 1971’de geldi. Ve serinin son halkası olan Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika uzun bir ara geçtikten sonra -13 yıl- 1984 yılında gösterime girerek üçlemeyi tamamlayan film oldu. Bir Zamanlar Batıda filminin senaryosunu üç büyük yönetmen; Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone yazmıştır.

Bir Zamanlar Batıda, bomboş ve çorak bir arazi ortasında kurulmuş tren istasyonu sekansıyla başlar. Bu tren istasyonunda bekleyen uzun, sarı pardösülü üç kovboy vardır. Gizemli ve ketum tavırları seyircinin bütün odağının bu kovboylar üzerine yoğunlaşmasını sağlar. Yaklaşık on dakika süren uzun plan-sekanslara sadece dış sesler eşlik eder. Ennio Morricone’nin fikriyle meydana getirilen sessiz istasyon ve dış sesler (bir değirmenin gıcırtılı pervanesi, telgraf makinesinin sesi, tahta gıcırtıları, sinek vızıltısı) adeta filmin bir parçası olarak karşımıza çıkar. Leone’nin yakın plan çekimleri sayesinde filmlerinde gördüğümüz her tip, her eşya, her imge bir ana karaktere dönüşmektedir aslında. Yönetmen, kullandığı yakın planlar sayesinde insanın yüzünü adeta coğrafya olarak belleyerek, bir harita gibi kullanmayı başarır. Ve Leone filmlerinde birçok karakterin akılda kalmasının nedeni budur. Bu filmin başında görünen kovboyların nerdeyse ana karakter olarak bellenmesi ve buna karşın pek fazla hareket etmemeleri çok ilginçtir. İstasyon sekansında, akılda kalan en önemli sahneler sanırım kovboylardan birinin (Jack Elam), uyumaya çalışırken kendisini rahatsız eden sineği tabancasıyla yakalaması, bir diğerinin (Woody Strood) şapkasına yavaş yavaş damlayan suyun sesi ve bu suyu içtiği sahnedir. Aslında bu sahneler onları aynı zamanda rahatsız eden bir gerçekliğin de imgeleridir; bu gerçekliği yırtacak olan şey ise trenin çıkardığı rahatsız edici sestir. Bu gizemli üç adamın istasyonda ne yaptığı aşikârdır. Başka gizemli bir adamı bekleyen bu adamların eylemleri sırasında da ekrandaki boşluğu, jenerikte oyuncu isimleri doldurur. Bu arada trenimiz istasyona yaklaşır ve adamlarımız bekledikleri kişinin gelmediğini görünce, gitmeye yeltenirler ve bu sefer başka bir ses onları durdurur. Bu ismi olmayan ve Armonika (Charles Bronson) adıyla bilinen gizemli bir kovboydur. Yanında taşıdığı armonikasıyla çaldığı gizemli parçayla birlikte geri dönen üç adam, ona karşı düello hazırlığına başlar. Daha önce bahsettiğimiz üzere, birbirlerine saygıda kusur etmeyen bu adamlar, birbirlerine karşı laf dokundurmadan da geri kalmazlar.

— Frank nerde?
— Frank bizi gönderdi.
— Bana at getirdiniz mi?
— Görünen o ki, bir at eksik getirmişiz
— Hayır. Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Her üç kovboyu da öldüren Armonika, kendisi yaralanmadan da kurtulamaz. Ancak burada kovboyların ölürken, ölüm şekilleri çok önemlidir. Nerdeyse her şeyin tadını çıkarırcasına hareket etmeleri gibi ölümleri de yavaş yavaş olmuştur, buna istinaden yavaş ve tiyatral bir şekilde düşerler. Leone filmlerinde sık rastladığımız karelerden biri. Kendisinin de deyimiyle ön planda ölen karakter özelliğine sahiplerdir. Armonika aldığı yarayla bohçasını alır gider.

Filmimizin ana mekân olarak belirlediği üç mekân vardır, İlk mekân olarak; İrlandalı bir ailenin yaşadığı ve dönemin Amerikan kasabalarındaki evlerden oldukça farklı bir yapıya sahip bir konağı andıran bir eve gideriz. Burada yaşayan İrlandalı ailemizin reisi, oğluyla kuş avlayıp gurbetten gelecek eşine vereceği ziyafet ile sürpriz yapmayı tasarlamaktadır. Ancak bunun yanında kızıyla ilerde daha çok zengin olacaklarını ima ederek, ekmek dilimlerini daha büyük, hatta bir kapı kadar kesebileceğini söyler. Ancak her şey bu kadar basit değildir, çalıların arkasından çıkan gizemli bir çete babayı, kızını, oğullarını acımasızca katleder. Kamera arkadan yavaş yavaş gelerek yüzü gizlenmiş adamın yüzünü ayyuka çıkarır ve karşımıza Frank rolüyle bileceğimiz Henry Fonda çıkar. Henry Fonda’yı kötü bir adam rolünde görmek aslında ufak çapta bir şok yaratır, Daha önce John Ford’un Wyatt Earp uyarlaması olan My Darling Clementine / Kanun Harici (1946) ve 1943 yapımı William Wellman’ın yönettiği The Ox-Bow Incident / Ox-Bow Olayı gibi ünlü westernlerde iyi adam rollerine bürünmüş bir karakter için alışılmadık bir durum açıkçası.

Frank (Henry Fonda), çetesiyle birlikte bütün aileyi katletmiştir. Daha önce bahsettiğimiz üzere, Leone filmlerinde Beyaz Adamın düşmanı yine Beyaz Adamın kendisidir.

Filmimiz ikinci ana mekân olarak kasabaya gider ve burada göçmen ailemizin karşılamak için gelemediği, eski eş rolündeki Jill (Claudia Cardinale) -ne güzellik ama- ile tanışırız. Jill çaresiz bir şekilde karşılanmayı beklemesine rağmen onu karşılamak için aileden kimse gelmez. Bu arada yeri gelmişken ‘western türüne’ haksız bir şekilde yüklendiğimi fark ettim. Çünkü türün gerçek anlamda farklılaşmasını sağlayan yapıtlar da mevcuttur. Bu yapıtların en önemlilerden addedebileceğimiz, yönetmenliğini Nicholas Ray’in yaptığı 1954 yapımı Johnny Guitar filmidir. Neden bu şekilde laf arasında girdiğimi açıklamak gerekirse; her iki filmde önemli derecede ortak noktaların kullanılmasıdır. Western ve spagetti western türleri arasında farklı olduğu kadar ortak yanlar da mevcuttur. Her iki türde erkek hegemonyasının baskın olması ve kadın karakterleri ikinci plana itmesi en temel benzerliklerden biridir. Ancak her iki türde de istisna olarak kabul edebileceğimiz, nadir örnekler vardır. Western’de Johnny Guitar, Spagetti Western’de ise Bir Zamanlar Batıda en temel örneklerdir. Sergio Leone’nin ilk filmlerinde gördüğümüz kadın karakterler tipik Akdeniz sinemasındaki kadın karakterlerle özdeşleşmektedir. Bunlar kimi zaman azizeler, rahibeler ve fahişelerdir. (Jill’in de daha önce fahişe olarak çalıştığını öğreniriz) Ancak bu filmde kadın karakter nerdeyse ana karaktere dönüşüyor. Ve bütün olay örgüleri kendisi etrafında dönmeye başlıyor. Şahsi görüşüm, buradaki Jill karakterinin kadın olması ve filmin de Amerika’nın kuruluş hikâyesini barındırması imgesel olarak ‘özgürlük anıtı’nı çağrıştırıyor.

Jill istasyona girer ve kamera onu izlemeye alır. Jill’in istasyondan çıktıktan sonra kameranın usulca yukarı çıkarak bir bütün olarak verdiği kasaba görüntüsü belki de filmin en can alıcı noktalarından biridir. Görünürde sıradan bir western kasabası gözükmesine rağmen, etrafta uçuşan toz ve tahta evlerin dışında seyirci olarak Amerika’nın gerçek anlamda kuruluşuna da tanıklık ederiz. Çünkü sahneyi dikkatli incelediğimizde tam anlamıyla kurulmuş bir kasaba görmekten çok, kurulmakta olan bir kasaba görürüz.

Jill kendisini kimse gelip almadığı için bir at arabasıyla eski ailesinin kaldığı yere, kocasının da verdiği isimle ‘’sweetwater’’a (tatlı su) doğru yol alır. At arabacısının geçerken notaların tekrardan yükseldiğini duyarız ve bir anda karşımıza John Ford filmlerinde gördüğümüz ve karşımıza, western türüyle adeta bütünleşen Monument Valley (Anıt Vadisi) çıkar. Leone dolar üçlemesini çekerken daha çok İtalya’daki Cinecitta stüdyolarından yararlanırken, bu filmde Amerika ve İspanya’daki Almeria film stüdyolarından yararlanmıştır. Bu arada vadiden çıkarken tren raylarının yeni inşa edildiğine tanıklık eder Jill. At arabacısının replikleri de uyumsuz bir şekilde eşlik eder sahnelere. İlk olarak ‘’Hangi kaçık çölün ortasındaki yere sweetwater ismini koyar.’’ der, ardından ray yapımının ortasından geçerken ‘İşte geldiler. O lanet raylarıyla buraya bile geldiler.’ diyerek rahatsızlığını ifade eder. At arabacısı aslında dönemin toplum yapısını yansıtan önemli bir karakterdir. Çünkü bilinçsizdir ve ona göre değişim sadece bozmaktan ileri gelir. Ve birçok şeyin farkında değildir. Belkide haklıdır da?

Trenler, sinema tarihinin en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Sinema tarihinin de bir tren sahnesiyle başladığını unutmamak gerekir. Ancak ‘tren’ imgesi ülkeye, kültüre, tarihe hatta yönetmenine göre değişen anlamlara sahiptir. Hitchcock sinemasında psikanalitik anlamlar yüklenirken, Rus sinemasında politik elementlerin bir sembolü haline gelmiştir. Amerikan sinemasında ise daha çok değişimi ve uygarlığı sembolize etmektedir trenler. Bu filmde de yayılmacı bir politikanın, modernitenin gelişinin simgesidir. Ayrıca ‘demir at’ olarak anılan tren imgesi at arabacısının korktuğu değişimin çok yakın olduğunun göstergesidir. Çünkü çok yakın bir tarihte ‘cowboy’lar tarihe karışacak, onların atları yerine ‘demir atlar’’ kullanılmaya başlayacaktır. İşte burada Leone’yi türün mezar kazıcısı olarak (olumlu bir şekilde) kabul edebiliriz. Böylece bir çağın sona erişine tanıklık ederiz. At arabacısının ray inşaatında çalışanlara bakarak ‘’yine bize yetiştiler’’ demesi aslında cowboyların bundan kaçışına (kaçamayışına) delalettir.

At arabası kısa bir mola verir. Jill aşağı iner ve barın sahibine New Orleans’ten geldiğini söyler, yani doğudan. Gelişim de aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemiyor mu? Rayların inşaatı da aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemektedir. Barın dışından gelen silah sesleri kesildikten sonra içeriye elleri kelepçeli bir suçlu girer. Kelepçelerinden kurtulmaya çalışırken istasyonda duyulan gizemli armonikanın sesi barda duyulmaya başlar ve suçlu -Cheyene (Jason Rabords)- Armonika’nın silahını alarak kelepçelerden kurtulur. Cheyene’nin adamları bu esnada bara girerler ve daha önce Armonika’nın istasyonda öldürmüş olduğu üç kovboyla aynı kıyafeti giymiş vaziyette dururlar. Ve filmin başlangıcından kırk dakika sonra Armonika konuşmaya başlar, Cheyene’nin adamları gibi çaputları giyinen adamlardan söz eder. Üç çaput içinde üç adam, her adamın içinde üç kurşun olduğunu söyler. Cheyene de buna karşılık bu çaputları giymeye cesaret edebilecek kimsenin olmadığını söyleyerek oradan uzaklaşır. Bütün bu konuşmalara tanıklık eden Jill, kocasının evine doğru yola koyulur ve dehşetengiz bir manzarayla karşılaşır. Bütün aile ölmüştür ve bunları yapan kişiler giderken artlarında imza niteliği taşıyan bir kumaş parçası bırakmışlardır. Bu kumaş parçası, Cheyene’nin adamlarının üzerindeki çaputun kumaşıdır. Kurt, kuzunun kılığına girmiştir bir nevi.

Jill, arabacının ısrarlarına rağmen burada kalmayı tercih eder ve eve girer girmez bir şeyleri aramaya koyulur; ancak ne aradığını bilemeyiz. Burada Leone’nin Bir Zamanlar Amerika filminden benzer bir sahne görürüz. Filmde hatırlayacağımız üzere Robert de Niro yatakta uzanırken kamera yukarıdan çekim yapar ve De Niro ile kamera arasında bir tül vardır. Aynı şekilde Jill yatağa uzanmış şekilde uzanırken yukarıdan çekim yapan kameraya bakar ve tül yine kamera ile karakter arasına girer. Jill aradığı şeyi bulamayınca gitmeye karar verir ancak beklemediği bir misafirle karşılaşır, bu Cheyene’dir. Cheyene ona herkesi öldürebileceğini ama asla bir çocuk öldürmeyeceğini, bunun bir rahip öldürmeyle eş değer olduğunu söyler. Bu da o dönemdeki anti-kahramanlarımızın temel prensiplere sahip olduğunu gösterir; ancak uygarlık o kadar temel prensiplere sahip değildir.

Üçüncü mekânımız bir trenin içerisidir. Kameramız yakın bir plan ile bu trenin küçük modelini gösterir ve trenin içinde yaşayan ‘baron’un isminin trenin üzerinde yazılmış olduğunu görürüz. Bu isim Morton’dur (Gabriele Farzetti). Morton, yürüme engelli zengin bir burjuvadır ve bir trenin içerisinde yaşamını sürdürmektedir. (Aslında Morton medeniyetin temsilcisidir ve sakat bir şekilde yürümektedir. Medeniyet sadece tek dişi kalmış değil, aynı zamanda ağır aksak bir şekilde yürüyen bir canavardır.) Frank ile Morton’ın aralarında şöyle bir diyalog yaşanır.

— Hepsini öldürmek zorunda mıydın? Ben sadece korkut demiştim.
— İnsanlar ölürken çok iyi korkuyorlar.

Morton gücü elinde tutan, oldukça zengin bir şahsiyettir. Ne istediğinin farkına filmin sonuna kadar varamayız; ancak bildiğimiz bir şey varsa, istediği şey oldukça büyük bir şey olsa gerek. Morton’ın yaşadığı tren odasının dizaynı önemlidir. Viktoryen bir şekilde döşenmiş tren odası, adeta bastırılmış duyguların sığınağı haline geliyor; tıpkı daha önce Psycho filminde alıntıladığımız gibi. Böylesine döşenmiş bir mekân filmde oldukça sıra dışı bir yerde durmaktadır. Özellikle daha önce bahsettiğimiz Johnny Guitar filmindeki bir kayanın yanına yerleştirilmiş ve ‘gothic’ bir mimariyle bezenmiş ‘saloon’la oldukça örtüşmektedir. Morton bütün duygularını böylesine bir mekânda sıkıştırmıştır, hatta bütün arzusu ‘’Atlantik kıyılarını’’ görmektir; bu yüzden kaldığı odada bir okyanus tablosu yer almaktadır. Morton’ın ‘rosebud’ı’ okyanusa ulaşmaktır. Leone de aslında az muzır değildir. Seyircisini aldatmayı seven bir yönetmendir. Karakterlerin birbirlerine karşı laf ebelikleri, kamerayı saklaması ve sahnenin sonuna göre final düzeyinde noktalar koyması çok önemlidir. Üçüncü mekânımıza girişte biz sadece odanın içerisindeyizdir. Ve bu odanın dayalı döşeli haline aldanıp bunun bir evin içerisi olduğunu sanırız, ancak oda yavaş yavaş hareket etmeye başlayıp trenin düdük sesini duyunca aslında buranın bir trenin kompartımanlarından biri olduğunu anlarız.

Frank, aslında gücün bir uzantısı konumundadır, Morton ise bu gücü elinde tutmaktadır, ancak her iki karakter arasında büyük bir uçurum söz konusudur. Morton’ın istediği tek şey kalıcı bir mirastır ve bu yüzden İrlandalı göçmenin bulunduğu yeri kendisinin olması için arzular, ancak Frank’in istediği şey sadece daha zengin olmaktır. Ancak Morton’ın hedefine ulaşmasını engelleyen bir durum peyda olur. Jill, konakta yaşamaya karar verir, aslında hem Cheyene hem de Armonika onun koruyuculuğunu üstlenerek, onun her şey meydana çıkıncaya kadar konakta kalmasını arzularlar. Ve Jill böylece bu plana bağlı kalarak, konakta yaşayarak Frank ile bir antlaşma sağlamaya çalışır. Kadın karakterimiz böylece filmdeki temel erkek karakterlerin (iyi-kötü-çirkin) tam merkezinde durur.

Böylece birlikte Frank’i tuzağa düşürmeyi gizlice planlayan Jill ile Armonika’nın gizemi de çözülmeye başlar. Frank ile karşılaştığı anda bulanık bir görüntüyle verilen ve nerdeyse filmin sonuna kadar devam eden sahne Armonika’nın kafasında önemli bir yer iştigal etmektedir. Frank’e yakalanan Armonika, trende alıkoyulur ve Frank, Jill ile anlaşmak için trenden ayrılır. Bu ayrılma esnasında aynı sahnede tren bir yandan hareket ederken, diğer yandan Frank ve adamları atlarıyla yolu kat etmeye başlarlar. Oldukça ilginç bir sahne, demir ata karşı gerçek atlar!

Bu esnada İrlandalı göçmenimizin ölmeden önce sipariş etmiş olduğu tahtalar, çiviler, katranlar gelir. Jill, daha önce gördüğü ancak farkına varmadığı her şeyi anlar. İrlandalı göçmenimizin amacı bir istasyon ve onun etrafında şekillenecek bir kasaba kurmaktı. (Bir anlamda Amerika’nın prototipi) Her şeyin ayyuka çıkmasıyla üzerine kavga edilen toprağın değeri de ve herkesin bunu neden istediği de şekillenir. Böylece arzu edilen şey bir kadın nesnesinden (biz ona özgürlük anıtı demiştik), mülkiyet nesnesine dönüşür; başka bir deyişle kadın nesnesi üzerinden mülke sahip olma arzusuna dönüşür. Ancak bu topraklara sahip olmanın bir koşulu vardır, demiryolu inşaatı bu boş alana varmadan önce kasabanın inşaatı tamamlanmış olacak. Böylece amerikan rüyasının kuruluşuna tanıklık ederiz. Eline çekiç çivi alan Armonika ve Cheyene ise elleriyle buna katkı da bulunurlar, yenileceklerini bile bile.

Morton bu arada Frank tarafından tartaklanır ve gücü artık zapt edememektedir. Bu yüzden Frank’in adamlarını tıpkı Frank’i satın aldığı gibi satın alır. Frank’in adamları, Frank’i bulup öldürmek için yola çıkar. Ancak Frank bu durumdan Armonika’nın da yardımıyla kurtulur. Jill ile aralarındaki konuşmalara yer verirsek bulmacamızın büyük bir kısmının çözüldüğünü de görmüş oluruz.

— Ama ölenler Frank’in adamlarıydı. Ve onu öldürmeye çalıştılar.
— Daha iyi ödeyen birini buldular.
— Ve sen! Sen onun hayatını kurtardın.
— Hayır. Öldürmelerine izin vermedim. Aynı şey değil.

Bu diyalogdan Armonika’nın, Frank’i kendi için istediğini anlarız. Bu esnada Frank Morton’ın trenine, yaptığı hareketin hesabını sormak için gider ancak bulduğu tek şey bütün adamlarının cesetleri ve Morton’ın yaralı bir şekilde bir su birikintisinin yanına uzanmış olduğunu görür. Morton yaşamı boyunca hayalini kurduğu okyanusun hayali içerisinde, küçük ve kirli bir su birikintisi içinde yavaş bir şekilde ölür. Ve doğal olarak kulağına çalınan okyanus dalgalarının sesi de bu sahneye eklenir. Bütün bu katliamın sorumlusu Cheyene’dir ve bu operasyondan sonra yaralanan Cheyene, yarasını saklayıp Jill’in yanına gelerek son düello sahnesi için hazır bulunur. Filmimiz boyunca bulanık olarak çakılan sahne tamamlanır ve Armonika’nın üzerindeki gizem bulutları dağılır.

Frank yıllar önce Armonika’nın abisini öldürmüştür ve Armonika bunun intikamını almak için Frank ile düello yapar.

Son olarak film boyunca çaldığı mızıka o ölüm anından kalan tek yadigârdır. Ve tıpkı Frank’in geçmişte kahramanımızın ağzına tıkıştırdığı gibi, Armonika da mızıkayı Frank’in ağzına tıkıştırır.

Cheyene ile Armonika atlarına binerek uzaklaşmaya başlamadan Cheyene atın üzerinden düşerek yere yığılır ve duygusal cowboyumuz onun ölüsüne saygıda kusur etmeyerek ölürken yanından uzaklaşır. Ve geriye sinema tarihine kazınmış büyük bir yapıt kalır.

Ennio Moricone ve Sergio Leone işbirliğinin yanı sıra –filmde her karakter için ayrı bir beste vardır ve sadece 4 tane eser yapmıştır Morricone– görüntü yönetmeni Tonino Delli Colli’yi anmadan olmaz. Umarım daha geniş içerikli bir Leone dosyasıyla bu perde arkasındaki kahramanları daha ayrıntılı bir şekilde inceleriz.

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:
Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi
Once Upon Time in the West, DVD Commentary

Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)

Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.

Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.

Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.

Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.

Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.

Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.

Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.

“Denize düşen yılana sarılır.”

Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.

dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)

Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:

Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?

Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.

Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.

Yazan: Kusagami

Yaklaşan Zırvalık: Oscar Töreni

Dünyada katliamlar ve eğlenceler eşzamanlı yaşanıyor ve Oscar zırvalığı da her zamanki saçmalığıyla yine bu ülkenin sanat gündemini (sahi, var mı böyle bir gündem?) aynıyla işgal ediyor. İşgal çift uçlu bir logos: Ülkeler işgal ediliyor, sanat vizyonları işgal ediliyor. Kuşkusuz, Oscar Seremonisi ve temsil ettiği bütün kavramlar; bir büyük sinema sanayisinin -Hollywood’un- sektörel alışkanlıklarını, yaşam şeklini, ideolojisini dünya ölçeğinde genişletme stratejisi olarak değerlendirilmelidir. Peki, Hollywood bunda başarılı olabilmiş midir? Çok değil, salt iki açıdan bakıldığında bile bunun yanıtı kolayca verilebilir: Bu seremoniyi izlemek için sabaha değin uykusuz kalan, canla başla çalışan medya çalışanlarının mevcudiyetini görmek bu iki açının birinci ucudur. Dünya televizyonları “kırmızı halı”nın kenarına dizilerek seremoniye dünya savaşlarından daha çok ilgi göstermektedirler. İkinci ucu çok daha vahim, çok daha gölgeleyicidir. Öteden beri birçok ödülün önünde Oscar sözcüğü “tamlama” oluşturmaya başlamıştır: “Kanada’nın Oscar’ı Genie Ödülleri” gibi… Sunum bu biçimde yapılmaktadır. Bu yaklaşımın bu topraklara değin sızdığını söylemeye bile gerek yok. Şimdi:

Aşağıdaki yazıyı eski bloglarımda yayımlamıştım aslında. Yeni bir yazı yazmamamın nedeni ise üşengeçlik değil elbet; zırvalığın bütün klişesiyle devam ediyor oluşudur. Yine de kimi eklemeler yaptığımı da imleyeyim.

Her daim olduğu üzere, şaşaalı Hollywood yıldızlarının hangi markayı giyip hangilerini giymediklerini uzman (!) zat-ı muhteremlere soracak olan yetkin (!) TV çalışanlarına şimdiden selam yolluyor (kültür politikası olmayan bir ülkede bunların tartışılması normal zaten), eşe dosta bol Akademi Ödüllü filmleri tavsiye ediyor (tadından yenmiyor yahu bu filmler), kimin kazanıp kimin kazanmayacağı üzerine yararlı (!) sohbetlere dalan sinemaseverlere de isabetli tahminler diliyorum. Yaşasın Oscar Ödülleri! (Hakan Bilge)

Görkemine, alımına ve de çalımına 2. Dünya Savaşı’nın dahi gölge düşüremediği Oscar törenleri 1928’den bu yana aralıksız düzenlenmeye devam ediyor. Objektiflere her daim gülümseyen oyuncuları, adaylık kazandıklarında koltukları kabaran yönetmenleri vb. izleyeceğiz yeniden, ihtimal yine sabaha karşı. Müjde! 2009 Oscar adayları açıklandı. Irak’ta ve Gazze’de bombalar patlayadursun…

Şaşaalı bir tören hakkında oldukça sert bir giriş yazısı ile başlamamın nedenini birazdan daha iyi anlayacaksınız.

Nicedir Oscar ödülleriyle ilgili yapılan tartışmalar aşağı yukarı şu sorunlar ve tanımlamalar üzerine dayandırılıyor:

Muhafazakâr bir jüri topluluğu

Deneysel ve underground filmlerin dışlanması

Dünyayı anlamaktan uzak filmlere ödüllerin verilmesi

Politik yönü ağır basan filmlerin görmezlikten gelinmesi

Bilimkurgu ve komedi filmlerinin adaylık bile alamaması

Bugün dâhi sıfatını kazanmış yönetmenlerin defalarca aday gösterilmelerine karşın (Burada, En İyi Yönetmen kategorisini kastediyorum. Bazılarının Şeref Oscarı’na değer görülmesi ise ağızlarına çalına bir parmak baldan ibaret denebilir, herhalde.) ödüle değer görülmemeleri de sıklıkla dile getirilen bir olgu olarak karşımızda yer alıyor. Kim bu yönetmenler? Birkısmını arz edeyim:

Charlie Chaplin (David W. Griffith, Sergei Eisenstein ve Erich von Stroheim ile birlikte sessiz sinemanın kurucu ismi; Buster Keaton ve Harold Lloyd ile birlikte komedi sinemasının belkemiği. Keaton’a ayrı bir çerçeve açmama lüzum var mı?)

Alfred Hitchcock (Thriller janrının usta ismi; etki alanı çok geniş bir auteur.)

Howard Hawks (Komediden gangster filmlerine, polisiyeden western janrına değin uzanan geniş bir yelpazade ürün veren bir isim.)

Orson Welles (Sinema birçok teknik kazanımı ona borçlu.)

Stanley Kubrick (Hemen her filmi başyapıt düzeyindeki ketum adam.)

Robert Altman (İletişimsizliğin sinemasını yapan “bağımsız yönetmen.”)

John Cassavetes (“Bağımsız sinema”nın isim babası, yetenekli bir oyuncuydu da.)

Arthur Penn (“Yeni Amerikan Sineması”nın kıymeti bilinmeyen yönetmeni.)

Sidney Lumet (Amerikan değerlerini eleştiren müthiş yetenekli bir adam.)

David Cronenberg (Marjinal filmleriyle kategori dışı bir yaratıcı.)

David Lynch (Hemen her filmi kült statüsü kazanan auteur sinemacı.)

……….

Evet, hatırı sayılır yönetmenlerden bazıları… Ve durum hiç de iç acıcı değil.

Yanı sıra nice kaliteli filmin -ki bugün çoğu klasik olarak addediliyor- En İyi Film ödülüne layık görülmemesi de enikonu gündeme getirilen bir hadise. (Buna Godard gibi “Oscar kazası” mı demeli, muhafazakârlık mı demeli, bilemiyorum.)

Zaman içinde bir yolculuk yapalım:

Yıl:1941

En İyi Film Ödülü: (How Green Was My Valley) Vadim O Kadar Yeşildi Ki

En İyi Yönetmen Ödülü: John Ford (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Citizen Kane (Yurttaş Kane)

Ödülü hak eden yönetmen: Orson Welles (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum: Vadim O Kadar Yeşildi Ki kötü bir film mi? Elbette hayır; fakat Yurttaş Kane gibi sinemayı değiştiren, etki gücü yüksek bir film asla değil.

Meraklısına: John Ford En İyi Yönetmen ödülünü tam dört kez kazanmış tek yönetmen… Bu rekorun kırılacağını sanmıyorum.

Yıl: 1971

En İyi Film Ödülü: The French Connection (Kanunun Gücü)

En İyi Yönetmen Ödülü: William Friedkin (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: A Clockwork Orange (Otomatik Portakal)

Ödülü hak eden yönetmen: Stanley Kubrick (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum:Zararsız ve suya sabuna pek fazla dokunmayan bir filmdir Kanunun Gücü. Kötü film değildir, üstelik temposu hiç düşmeyen bir gerilimdir; fakat Otomatik Portakal’ın dünyayı kavrama potansiyelinden bir hayli uzak bir filmdir.

Yıl: 1976

En İyi Film Ödülü: Rocky

En İyi Yönetmen Ödülü: John Avildsen (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Taxi Driver (Taksi Şoförü)

Ödülü hak eden yönetmen: Martin Scorsese (adı geçen filmin yönetmeni; fakat bu kategoride aday gösterilmemişti.)

Yorum: Bir B-filminin birkaç dalda Oscar kazanması hayret verici; fakat geleneksel bir “yükseliş” öyküsünü içerdiğinden Hollywood’da rastlanmayan bir durum da değil.

Meraklısına: Taksi Şoförü, o yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi kazandı.

O yıl En İyi Yönetmen kategorisinde yarışan adaylar arasında Ingmar Bergman ve Sidney Lumet de vardı.

Sorarlar adama: Bundan elli yıl sonra John Avildsen’i ve Rocky’yi kaç kişi anımsayacak?

Yıl: 1979

En İyi Film Ödülü: Kramer vs. Kramer (Kramer Kramer’e Karşı)

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Benton (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Apocalypse Now (Kıyamet)

Ödülü hak eden yönetmen: Francis Ford Coppola (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorumsuz!

Yıl: 1980

En İyi Film Ödülü: Ordinary People (Sıradan İnsanlar)

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Redford (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Raging Bull (Kızgın Boğa)

Ödülü hak eden yönetmen: Martin Scorsese (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorumsuz!

Yıl: 1994

En İyi Film Ödülü: Forrest Gump

En İyi Yönetmen Ödülü: Robert Zemeckis (adı geçen filmin yönetmeni)

Ödülü hak eden film: Pulp Fiction (Ucuz Roman)

Ödülü hak eden yönetmen: Quentin Tarantino (adı geçen filmin yönetmeni)

Yorum: Forrest Gump da iyi bir filmdir, üstelik Tom Hanks’in performansı da hayranlık uyandırıcıdır. Fakat bütün bunlar bile Ucuz Roman’ın sinemasal kodlarını sarsmaya yetmez, asla yetmez.

Meraklısına: Ucuz Roman o yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi kucakladı.

……….

Evet, bu şaşırtıcı görünümün doğasında hangi nedenlerin varolduğunu ve niçin sıradışı filmlerin ödül alamadığını tartışmak gerektiğinin altını ısrarla çizmek istiyorum. Yorum sizin…

……….

Not 1: Senarist ve Oyuncu kategorilerinde ve başka dallarda da özellikle siyahi oyuncuların hakkının yendiği ve bile isteye bir ırkçılık örneği sergilendiği bilinen bir gerçek. Bu konuda Amerika Birleşik Devletleri’nde son yıllarda kimi değişimlerin yaşandığını gözlemlemek olasıdır. Barak Obama’nın da Başkan olmasının ardından bu durumun değişeceğini ummak ise fazla iyimserlik olur kanısındayım.

Not 2: Oscar kazanamayanlara kadın oyunculardan Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ava Gardner ve Rita Hayworth’ı; erkek oyunculardan Peter O’Toole, Edward G. Robinson ve Cary Grant’i; yönetmenlerden de Douglas Sirk, Josef von Strenberg, Brian de Palma ve sektöre sokulamayan kategori dışı Jim Jarmusch’u da eklediğimizde Oscar Amca’nın marifetleri daha iyi anlaşılacaktır.

Not 3: Son olarak, bir oyuncu ya da bir yönetmenin Oscar kazanıp kazanmaması bir gösterge midir? Şaka mı yapıyorsunuz?

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazım, kısmi değişikliklerle Kuyu Dergisi’nin 4. sayısında (Mart-Nisan 2024) ve ayrıca şurada yayımlanmıştır.