Sinemanın Oyuncağı: Kadın

Tuhaftır; sınıflandırıcı bir tanım olarak ya da türler içi bir “tür” olarak “erkek filmlerinden” söz edildiğini ben duymadım; ama “kadın filmleri” türler altı bir tür olarak kullanılan bir tanımdır. Brecht’in ekibinden Douglas Sirk’in Hollywood’da yaptığı, melodram türü içinde sayılan birkaç filmi, “womenfilm” alt başlığında ele alınır örneğin. (Burjuva) ailesinin ritüelleşmiş ilişkiler dünyasında kendine biçilen rolü oynamaktan başka çaresi bulunmayan kadının mutsuzluğu epey bir ön düzleme çıkar bu filmlerde. Feminist akımla birlikte kendinden söz ettiren, yönetmenliğini kadınların yaptığı filmler de “kadın sineması” olarak tanımlandılar.

Aslında sinemanın yüzyıllık tarihi, geniş anlamda bir “erkekler tarihidir” de; bu tarihin, sinemaya yansımalarını bir yandan geniş anlamda sinema estetiğinin içinde yakalarız. Ancak ekonomisinden, teknolojisine, işçiliğinden, pazarlamasına, her zaman bir erkekler devleti olan “devlet” ile ilişkilerinden ideolojisine, siyasetine kadar bir “erkek sinemasıdır” genelde var olan; dolayısıyla da erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek defterlerden belkide en önemlisidir sinemanın ve özellikle de “popüler sinemanın” tarihi.

Oraya baktığımızda, erkeğin sinemada kadına biçtiği rollerin çetelesini çıkartarak sadece psikanalitik bir defterin, erkeğin kadından/cinsellikten duyduğu korkunun ve bu korkuya yapışık hazzın kanıtlarını toplayıp dururuz. (Özellikle popüler sinema bu haz-korku sarmalında hazzın yitip gittiği, geriye endişe ve korkunun kaldığı “gerilim”, “korku”, gibi türlerini geliştirmiştir) Kadın karşısındaki bu duygu belirsizliği ya da kutupluluğu hali, hemen bütün türlerde alttan alta varlığını korurken, hem sosyal, ekonomik, kültürel alanlardaki dalgalanmalara, toplumsal ahlakın ve psikolojinin yarattığı iklimlere bağlı olarak hem de kadının rolünü kendi mitolojisi ya da daha doğrusu ideolojisi doğrultusunda kalın çizgilerle belirleyen türlere göre, sinemada kadın imgesinin dönüşüp durmasına yol açmıştır. Sinemanın tarihi, bu bağlamda, erkeğin kadın imgesine tahakkümünün de tarihidir; ona ne yapacağını çok iyi bilmesinin ve bilememesinin de tarihi.

Örneğin, “westernerin” görevi bitmeden kadın ile kuracağı her ilişki, onun yerleşikleşmeyi seçmesi anlamına geleceği için, orada kadın genellikle filmin sonunu bekler. Ailenin daha başta merkezi bir konumda karşımıza çıktığı “westernlerde” ise (örneğin: Shane) kahraman dıştan gelen kurtarıcıdır; ve görevi bitmediği için geldiği gibi döner kırlarına, özgürlüğe. Öyleyse “westernde” kadın özgürlük engelidir. Bilim-kurguda kadına yönelik arzu, teknolojiye kaymıştır. Geleceğin teknolojik dünyasında kadın, dünyalar arasındaki hesaplaşmalarda, erilleşmiş siyasi bir figürdür artık. Genelde popüler sinemanın değişmez yasası, toplumsal rolünü yerine getirmekle yükümlü erkeğin kadınca engellenip durmasını gerektirir.

Kadın, suç örgütü Mafya ailesi içinde kimin nereye koyacağını bilemediği, ortalıkta çocuklarıyla dolaşıp ayaklara dolanan bir şaşkındır (Godfather I); ama belki de en düşündürücü kadın imgesi, “korku”, “polisiye”, “gerilim” türlerinde ortaya çıkar: Tek başına yaşayan, bekârlığı, yalnızlığı (özgürlüğü!) tercih etmiş, aile kurumunun geleneksel yapısı dışında, kamusal alanda ayakları üzerinde durmaya çalışan kadın, film boyunca seri katillerin önünden ciyak ciyak bir köşeden ötekine kaçarak cezalandırılır bu sinemada. Duruma göre, erkek ya yetişir zamanında ya da özgür kadın aile kurumunun dışında, erkeğin koruyucu kanatlarından yoksun var olma gayretinin sonuçlarına katlanacaktır. Kamusal alanda kurumsal ilişkiye girmiş olması da, bağışlanmasına yetmez. Yalnız ve “özgür” kadın, poligam bir cinsel yaşama tarzının da temsili olduğu için, onun imgesi, monogam çekirdek ailede temellenen ekonomik-sosyal sisteme bir tehdittir oldum olası. Kracauer, “huzurlu burjuva ailesinin üzerine yağan lanet göktaşlarına” benzetir “femme fatal”i ve “vampı”. Vamp ya da şeytan kadının, ABD’de I. savaş döneminde esen kadının özgürleşme hareketlerinin rüzgârlarından, kimliğini arayan kadının mücadelesinden elbette ayrı düşünülmesi imkânsızdır. Toplumsal iklim, bir ara Mae West’in, erkek cinselliğinin bütün patolojilerini ironikleştirmesine tahammül edilebilecek bir ortam yaratmışsa da, otuzlu yılların ekonomik buhranı, kadını dize getirmiş, ona yuvasının yolunu göstermiş, hayatla cebelleşen erkeğe destek olmayı kutsal bir görev olarak kadının önüne koymuştur. Kadının cinselliğinden kalın bir çizgiyle ayrıldığı uğraklara örnektir bu yılların sinemasındaki imge.

II. savaş’ın göbeğinde, kadınını evinde, ülkesinde bırakan asker, kamusal ve iş alanını bir kez daha kadına emanet eden erkek, sinemada femme fatalin ya da vampın modern versiyonunu görünce rahat edecektir: Kara filmlerde kadın, güvenilmez, miras için kiralık katillerle iş birliği yapan şeytandır. Her özgürleşim rüzgarı ardından kadının popüler imgede lanetlenmesi nasıl kuralsa, sinema tarihi boyunca, melodramdan, erotik türe, cinselliğinden arındırılmış bir anne mitosunda kutsallaştırılması da öyle kuraldır. Kadın ile cinselliğin ne zaman nasıl buluşturulacağı, kadının cinselliğin nesnesi mi yoksa öznesi mi olacağı, çok faktörlü düzlemlerce belirlenir. (Ne var ki, kadının cinselliğini kendisi için ve kendi hazzı adına istemesi, erkek toplumunun en büyük korkusu olmalı ki, pornografik filmlerde bile, kadın hazzını öne çıkaran, hazzın, zevkin öznesi kılan film sayısı ötekilerin yanında devede kulak kalır. Kadın erkek zevkine hizmet eden nesne konumundan çok az çıkabilir bu filmlerde. (bkz.: Kaliteli Porno; 1970-1975 yılları arasında ABD pornografik filmleri; Cinselliğin Mitolojisi, derleyen V. Atayman, ES, 2024 Mart).

Popüler sinema, kadının cinselliğini özne olarak değerlendirmesi taleplerini cezalandırırcasına, onu “korku”, “polisiye”, “gerilim”, kısacası “suç” sinemasının içine yollayarak ona haddini bildirir. Kadın sinemada kendi imgesini seçemez, anlamında bir erkekler tarihi izdüşümüdür demek ki sinema: Çünkü kadının cinselliğin öznesi olması, erkekler tarihinin çökmesine giden önemli bir adımın da atılması olacaktır; ve elbette erkekler dünyasında “erkek sineması” kendi kuyusunu kazacak değildir. Öyleyse sinemanın tarihi aslında kadın erkek mücadelesinin eşitlikten yoksun araçlarla sürüp gittiği; savaş araçlarının büyük bir bölümünün erkeğin elinde olduğu adaletsiz bir ilişkiye işaret eder.

Sinemada gösterilecek cinselliğin miktar ve niteliğini belirlemeye yönelik her girişim, sansür, toplumsal hoşgörü, ahlaksal baskı vb ile oynanan, son tahlilde kuralları erkeklerce belirlenmiş bir oyuna işaret eder. Kadınların kendi özgürlüklerinden korkup bu erkekler dünyasında (kadını aşağılayıcı, berbat pornografilerin ötesinde) sansürden, ahlaksal baskıdan, yasaklardan yana tavır koymaları, düşündürücü olduğu kadar zihin ve duygu olarak “erkekleştiklerinin”, iktidar ve tahakkümün cinselliğin tarihindeki işlevinin bilincinde olmayışlarının da belirtisi sayılabilir. Toplumların ekonomik, politik kriz dönemlerinde ya da hemen ardından genellikle olduğu gibi, muhafazakârlaşan ahlakçı evrelerde cinselliğinin gösterilmesine konulan yasaklar, (toplumların bir kez daha her zamankinden daha fazla! birliğe ve dayanışmaya muhtaç olduğu! dönemlerin yasakları) ve bu dönemlerden çıkma programlarının toplumun hedefine dönüştürülmek istendiği yerde, genel toplumsal muhalefete de getirilen yasaklar ile örtüşür.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız. 

Mulholland Drive (2001, David Lynch)

“Bütün mutlu aileler birbirine benzer; mutsuz her ailenin mutsuzluğuysa kendine hastır.” (Lev Tolstoy, Anna Karenina)

Kendisinin her geçen gün kocaman bir çöplüğe dönüştüğü yetmezmiş gibi elindeki tüm gücünü, yönlendirebileceği ve manipüle edebileceği tek tip bir sinema anlayışının yerleşmesi için seferber etmekten geri durmayan Hollywood’un, ‘’kendi filmini’’ yapabilen ender yönetmenlerinden olan David Lynch’in başyapıtlarından Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) hakkında bir yazıya nereden başlanır, nasıl devam edilir, ne zaman sonlandırılır ve kişiyi bu yazıyı yazmaya iten dürtü nedir hatta bu yazıyı kim okur, kısaca ben bu işe nasıl bulaştım, bilemiyorum. Tabii bütün bu soruların tek bir yanıtı olmadığı gibi tek bir öyküyü çok katmanlı bir olay örgüsü kullanarak anlatmaya çalışan Mulholland Drive filmini de tek bir yazıyla anlamak olası gözükmeyeceğinden okurun yazı bitince ‘’her şeyi’’ anlayabileceği yönünde bir beklentiye girmemesini söylemek isterim.

Sokrates’in fiziksel açıdan eski Yunanlıların Silenos yüzlü dedikleri cinsten, çirkin bir adam olduğu, Silenos yüzlü demekle de yassı burunlu, kalın dudaklı, sürekli sarhoş olduğu için eşeğinden ikide bir düşen çok çirkin ancak son derece akıllı ve bilge bir kişinin kastedildiği söylenir. Platon’un Şölen isimli eserinde Alkibiades, Sokrates’i, çirkinliği ve bilgeliği dolayısıyla Silenos’a benzetir ve şöyle der;

“Ben Sokrates’i övmek için, dostlarım, bazı benzetmelere başvuracağım. Şaka ettiğimi sanacak Sokrates. Ama bu benzetmeleri şaka için değil, doğruyu göstermek için kullanacağım. (…) Onu dinlemeye başlayınca sözleri ilkin abuk sabuk gelir insana. Kelimeleriyle, cümleleri dışardan alaycı bir Satyr postuna bürünür; semerli eşeklerden, kazancılardan, çarıkçılardan, dericilerden bahseder, hep aynı kelimelerle aynı şeyleri söyler gibi gelir. Cahili, budalası onun sözlerini alaya almaya kalkarlar ama bu sözleri bir de açıp içlerine bakarsanız, ne manalı, ne dolu sözler olduklarını ve hepsinin içleri en yüce erdemlerle dolu tanrı sözlerine benzediklerini görürsünüz.’’

François Rabelais, Gargantua isimli eserinin giriş bölümünde bu durumu kendi yaratıcı ifadeleriyle şöyle anlatmaktadır. ‘’Alkibiades, Platon’un hocası Sokrates’i -ki filozofların şahı olduğu su götürmez, başka sözler arasında Silen’lere benzetir. Eskiden Silen’ler küçük kutulardı, bugün ilâç satan dükkânlarda gördüklerimiz gibi, üstlerinde gülünç, saçma sapan yaratık resimleri vardı: Harpya’lar, satyr’ler, yularlı kazlar, boynuzlu tavşanlar, eğerli ördekler, uçan tekeler, koşumlu geyikler ve insanları güldürmeye yarayan daha birçok uydurmalar. Ama bu kutuların içinde nadide ilâçlar saklanırdı: Balsam, akamber, kakule, misk, zebbat, mücevherler ve daha başka değerli şeyler. Sokrates’i de onlara benzetiyordu Alkibiades çünkü ona dışardan bakıldığı, dış görünüşüne göre değerlendirildiği zaman bir soğan kabuğu kadar para etmezdi. Öylesine çirkindi bedeniyle, gülünç halleriyle, sivri burnu, boğa bakışı, deli suratıyla, kaba davranışları, köylü kılığıyla, züğürtlüğü, kadından yana bahtsızlığı, devlet işlerine elverişsizliği, durmadan sırıtması, her önüne gelenle içki içmesi, boyuna maskaralık etmesiyle o tanrısal bilgisini her zaman gizleyerek. Ama kutuyu açtınız mı, içinde göklerden inme, paha biçilmez bir ilâç bulurdunuz: İnsanüstü bir anlayış, görülmedik erdemler, yenilmez yiğitlik, eşsiz bir kanaatkârlık, kesin bir yetinirlik, kendine şaşmazca güvenirlik ve insanların, uğrunda sabahladıkları, koşuştukları, çabaladıkları, denizlere açıldıkları, savaştıkları her şeye karşı inanılmaz bir küçümseme.’’

Rabelais, Gargantua’nın giriş bölümünde şöyle devam eder: ‘’(…) ilikli bir kemik bulan köpek ne hayranlıkla bakar ona, ne özlemle koklar onu, ne coşkunlukla yakalar, nasıl bir dikkatle dişler, ne sevgiyle kırar, ne helecanla yalarsa onu, okur da aynı coşkuyla özlü iliği aramalıdır (…)’’ Doğasında ‘’filozofça bir yan’’ bulunan köpeğin amacı kemiğin içinde bulunan küçücük iliğe ulaşmaktır. Bu yazıda oyuncuların yüzlerindeki maskeyi söküp atmak değil, maskenin anlamı üzerine açıklama getirmek ve seyircinin kemiğin içinde saklı ‘’iliği’’ bulabilmesine yardımcı olmak için filmimize birkaç ısırık atmayı ve üzerinde bir iki çatlak oluşturmanın faydalı olacağını düşünüyorum.

Filmin bir silenos olarak kabul edilmesi durumunda eleştirmen filmin içerisine gizlenmiş hazineye ulaşmaya çalışacaktır ama silenos olarak tanımlanmaya daha uygun görünen yaşamsal öneme sahip ‘’mavi kutu’’ nedir? Mavi kutunun silenos olması durumunda içindeki ‘’gizem’’ ne olabilir, bunun üzerinde durmaya çalışacağım. Mavi kutunun gizemini çözdüğümüzde filmin içinde gizlenmiş olan hazineye de ulaşmış olabileceğiz, düşüncesindeyim.

Çocuğun yetişkinliğe geçişi ‘’günümüz’’ toplumlarında yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ‘’geçmişte’’ toplumların dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanırdı. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini, erkekler ise ruhsal yönünü doğururlardı. Nevrotiğin sorunu yetişkinliğe geçişin tamamlanması yerine yetiştin olarak yeniden doğmak üzere bebekken ölmektir, kişisel yapısının belirgin bir bölümü başarısızlık konumunda takılı kalmıştır. Geleneksel geçiş ayinlerinin amacı benlik duygusunun olabildiği kadar bastırılması, insanın bireysel yaşamını bütünle uyum içine sokmak için gösterilen katılım duygusunun geliştirilmesi olup kısaca bireye ölmeyi ve gelecekte yeniden doğmayı öğretmektir diyebiliriz.

 ‘’Gerçek benlik kavramı, bütün insanların sahip olduğu ancak her bireyde kendine özgü bir biçimde bulunan, insanın gelişiminin kaynağındaki iç güç olarak tanımlanabilir. Benliğin idealize edilmesi dış dünyadan belirli bazı davranışların beklenmesine yol açmaktadır. Bu talepler karşılanmadığında ise öfke, haklılık duygusu, kendi kendine acıma, haset, yoksunluk, bedenselleştirme gibi belirtiler ortaya çıkar. Kendi benliğini idealize eden kişinin, ayrıca kendisinden de beklediği önemli şeyler vardır ki, bu suretle, kendini idealize ettiği benliğinin kalıplarına sokması mümkün olabilecektir. Bu imge nevrotik bir gurur duygusuyla dolu olduğu için çok önemlidir. Öte yandan, sözü edilen gurur kolayca yaralanabilme özelliği taşır ve kişi her ne zaman gerçek, mükemmel olmayan bedenini görse, yoğun bir utanma duygusu yaşar. Eğer başka kişiler tarafından gururu kırılırsa, aşağılanma duygusu yaşaması sözkonusudur. Bu iki güçlü duyguya bağlı olarak endişe, depresyon, öfke, psikoz ve psikomatik tepkilerin ortaya çıkması mümkündür. Söz konusu duyuları yatıştıracak alkol ve uyuşturucu kullanımı, aşırı derecede yaşanan cinsellik gibi olguların nevrotik gururun kırıldığı durumlarda daha çok devreye girmesi sözkonusudur.’’ (Karen Horney)

Diane’in (Naomi Watts) ruhsal gelişimini tamamlayamadığı ve nevrotik bir yapıya sahip olduğunu ise, alabilmek uğruna Hollywood’a geldiği rolünü olağanüstü bir şekilde oynadığı bölümden çıkartabiliyoruz. Burada babasının en yakın arkadaşı tarafından istismar edilen bir kadını canlandıran Diane’in aslında kendisini oynadığı açıktır. Bu ‘’babanın yakın arkadaşı’’ aslında babanın kendisi olabilir. İstismarı bir oyun olarak yaşamış veya oyuncu kişiliğinin sonucu istismar edilmiş ve dolayısıyla da her oyuncunun mutlaka sıra dışı cinsel yaşamı olabileceği düşüncesine kapılmış olabilir. Böylece oyunculuk hayalleri ve cinsellik birbirine girmiştir. 12–13 yaşından itibaren yıllarca babası ile ilişkiye girdiğini itiraf eden Rita Haytworth’un durumunu yönetmenin bilmemesi olanaksız olduğuna göre, filmde Rita Haytworth imgesinin yoğun kullanımı da ensest ilişkiyi yani babayı işaret etmektedir düşüncesindeyim. Hatta bu bağlamda lezbiyen ilişkisini de çocukluğunda zorlandığı ensest ilişkinin ve nevrotik eğilimlerinin bir sonucu ‘’çocuk doğurmaktan’’ kaçınma anlamında bir sapma olarak yorumlayabiliriz. Ayrıca mavi kutunun halının üzerine düşmesiyle birlikte Ruth Teyze’nin ortaya çıkarak yere bakması ancak mavi kutuyu yani gerçeği ‘’görememesi’’, babasının istismarına uğrayan Diane’in durumunun aile tarafından bilindiği ancak ‘’sır’’ olarak saklandığının göstergesidir. ‘’Mavi kutu’’ bu ensesti ve Diane’in birgün bu yıkımdan kurtulabilme umudunu simgelemektedir.

Ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalmaktadır. Duruma tanık olan en yakın kişiler bile yaşanan durumun acımasızlığı karşısında çaresiz kalmakta, en iyi yolun susmak olduğuna inanmaktadırlar. Silencio isimli klüpte her iki kadın başlarına gelenlere, çocuklukta yaşadıklarına ağlarlar. Her şeyi bilmelerine rağmen sessiz kalırlar çünkü konu konuşulacak gibi değildir ve kutuda kalmalıdır. Diane’in kimselere anlatamadığı şeyleri Rita Haytworth posteri üzerinden kendisine itiraf etmesi kutunun açılmasıdır.

Nevrotik süreç kişiyi ikili bir kimlik sahibi olmaya zorlar. Bu kimliğin bir tarafı idealize benlik, diğer tarafı ise aşağılanan benliktir. Bunun sonucu, kişinin benlik değerlendirmelerinde birbirinin yerini alan zıt kavrayışlar, hatalı davranış ve ruh durumundaki çalkantılar ortaya çıkar. Karen Horney nevrotik eğilimleri, insanlara yönelmek, insanlara karşı çıkmak ve insanlardan kaçmak olarak üç grupta toplamaktadır. Bu eğilimlerin birbirleriyle çatışmaya girmesi halinde kişi kendine ilişkin idealize edilmiş bir imge geliştirerek içsel çatışmanın çeşitli unsurlarını dışlaştırmaya çalışır. İnsanın bilinçdışında taşıdığı ‘’idealize benlik’’ imgesinin geliştirilmesi gerçek bir güven ve gurur duygusunun yerini tutmaya yarar; endişe içindeki kişiye diğer kişilerden daha iyi durumda olduğu, varlığının bir anlam taşıdığı duygusunu verir. İdelize benlik kavramının tam aksi yönünde ise kişinin kendine ilişkin ‘’aşağılanan’’ bir imge geliştirmesi bulunur.

Diane’in ideal benliği seyirciye her zaman bakımlı ve olanca güzelliğiyle görünürken aşağıladığı benliği çirkin ve kusurlu görünür. Diane oluşturduğu ‘’ideal benliğini’’ özendiği ‘’gerçek’’ Rita Haytworth ile birlikte olması gerektiği düşüncesinden hareketle kendi yetenekleriyle elde edemediği hayranlık verici Hollywood yıldızlığı statüsü ile her türlü cinsel özgürlük ve toplumsal iktidarı kazandığını hayal eder. Ancak ‘’aşağıladığı benliğinin’’ yeniden su yüzüne çıkmasıyla iki dünya arasında sıkışınca ölmek ister.

Aldatılan, sünepe ve beceriksiz bir yönetmen, işleri eline yüzüne bulaştıran kiralık katil gibi Diane’in hayalindeki herkesi kusurlu görmesi, kendisini de kusurlu gördüğünden, diğerlerini de kabullenmeyi kolay hale getirmektedir. Ancak mafyanın adamlarının yönetmenin aldatan karısını ve aşığını dövmeleri, Diane’in aldatılmayı ve aldatmayı onaylamadığını gösterir ki, hayalindeki Rita’nın kendisini ‘’çocuk doğurabileceği’’ bir başkasıyla ‘’aldatıyor’’ olmasına dayanamaz. Yalnızca doğum ölümü yenebilirdi ancak lezbiyen ilişkisi Diane’e ölümü yenecek bir doğum veremeyecekti. Böylece birden ortaya çıkıp korkunç canavarı öldürecek, büyülü parlak kılıcı gösterecek, bekleyen kısmeti ve hazineleri haber verecek, en öldürücü yaralara iyileştirici merhemini sürecek ve büyük maceranın ardından ‘’başarmış’’ kişiyi normal yaşama döndürecek bir ‘’akıl hocası’’ kalmamış olan Diane macera çağrısına yanıt vermiş olsa da boşlukta kalmış, yaşama olan inancını yitirmiş ve kendini öldürmüştür.

‘’Bilinçdışı -bir düş sırasında, güpegündüz ya da delilik esnasında- akla her türlü sisi, acayip yaratığı, korkuyu ve ürkütücü imgeyi gönderir çünkü insan krallığı, bilinç dediğimiz şu görece düzenli küçük barınağın zemini altında, akla hayale gelmeyen Alaaddin mağaralarına iner. Orada yalnız mücevherler değil, tehlikeli cinler, yaşamlarımıza katmayı düşünmediğimiz ya da buna cesaret etmediğimiz uygunsuz ya da karşı koyulan psikolojik güçler de vardır. Ve bunlar orada akla hayale hiç gelmeden de kalabilir fakat öte yandan rasgele bir sözcük, bir manzaranın kokusu, bir bardak çayın tadı ya da bir bakış sihirli bir kaynağa dokunuverir ve beyinde birdenbire tehlikeli haberciler belirir. Bunlar tehlikelidir çünkü kendimizin ve ailemizin çevresine ördüğümüz güvenlik ağını tehdit ederler. Fakat bir yandan da, şeytani derecede büyüleyicidirler çünkü hem arzulanan hem de korkulan benliğin keşfi macerasının tüm dünyasını göz önüne serecek anahtarlar taşırlar. ‘’ (Joseph Campbell)

Korkunç ‘’kişi’’ duvarın arkasında ve düşlere yer olmadığının sanıldığı gündüz vaktinde ve korkutucu olmaması gereken bir ortamda belirir ancak asıl tekinsiz olan da bu sıradan ve dingin görünümlerin ardındaki karanlık dünyadır. Nasıl yazdığı sorusuna “Bazen yürürken, bazen otururken ama genellikle kafelerde… Bu güvenli yerlerde kendimi mekândan soyutlayarak her yönde düşünülebilir ve eğer durum kötüye giderse tekrar kafe ortamına geri dönebilirim. Tıpkı sinemada olduğu gibi… Orada en korkunç şeyleri izleyebilirsiniz, ama aynı zamanda sinemanın emniyetli ortamındasınızdır.’’ diye yanıt veren yönetmen, seyirciyi bilinçdışının sınırlarına götürmekte, kendisini tanıması için ruhsal bir yolculuk yapması gerektiğini göstermekte ancak korkanlar ve macera çağrısını yanıtlamak istemeyenler için de korkacak bir yer olmayan sinema salonunda olduklarını hatırlatmaktadır.

“Tek düşündüğünüz şey, günahlarınız olduğu zaman, bir günahkâr olursunuz.” (Ramakrişna)

İncil geleneğindeki Cennetten kovulma fikri doğanın yozlaşmış olduğu, cinselliğin yozlaşmış olduğu ve cinselliğin simgesi olarak kadının yozlaşmış olduğudur. Başka mitolojilerde eşine rastlanmayan kadın düşmanı bu görüşe en yakın hikâye Pandora’nın Kutusu ve Pandora’dır. Cennet’te işlenen günahın, insanı şeytana uyduğu ve Tanrı’nın insanı Şeytan’dan fidye ile kurtarmak zorunda kaldığı şeklindedir. Bu yüzden kefaret olarak kendi oğlunu yani İsa’yı öne sürmüştür. İsa’nın şeytanın oltaya takılmasını sağlayan bir yem olarak yorumlanması Papa Gregory’e aittir. Kefaret fikri budur. Bir başka anlatımda ise Tanrı Cennet’teki saygısız eylemden o kadar incinmiştir ki gazaba gelmiş ve insanı kendi rahmet diyarından atmıştır. Tanrı’nın gönlünü alabilecek tek şey, önemi günahın önemi kadar büyük olan bir kurban olmuştur ancak hiçbir insan böyle büyük bir kurban veremeyeceğinden, Tanrı’nın oğlu bu borcu ödemek için insana dönüşmüştür. Filmin hiçbir noktasında doğrudan dinsel tema kullanmayan yönetmen kefaret için kadını kurban ederek ilk günah gibi bir kavramla bütün suçu bütünüyle kadının üzerine atan yerleşik görüşlere savaş açmış olabilir mi?

Filmin başlangıcında ve uçak yolculuğu sırasında yanında görülen yaşlı çift ise, kendisini en güvende hissetmesi gerekirken en acımasız günlerini geçirdiği ve kaçmak istediği ailesi, belki babası ve Ruth teyzedir. Sırlarını açık etmemesi ‘’şartıyla’’ Diane’e yakınlık göstererek yıldızlık yolunda şans dilerler. Ayrıldıktan sonra bir taksinin içinde birbirlerine tuhaf, hastalıklı bir gülüşle bakmaları da bu yöndeki yorumları doğrulamaktadır. Günahkâr ailenin hastalıklı gülüşleri Diane’in yanılsamaya dayalı dünyasını simgeler. Filmin sonunda kutudan çıkıp ona saldırmaları ise ‘’sırrın’’ ortaya dökülmesinden dolayı intikam alma çabasıdır düşüncesindeyim.

Amerika Birleşik Devletleri’nde bir lisede yapılan ankette (ki bizim ülkemizde yapılsa benzer sonuçların çıkacağı düşüncesindeyim) ‘’ne olmak isterdiniz’’ sorusuna öğrencilerin üçte ikisi ‘’bir ünlü’’ yanıtını vermiştir. Bir şey başarmak için fedakârlık yapma diye bir kavramları olmayan yalnızca tanınmak, meşhur olmak, şan ve şöhret istiyen bir neslin yetiştiği çok açık… Yönetmenin mafya tarafından baskı altına alınıyormuş olarak gösterilmesi aslında önüne gelen hiçbir şeyi beğenmeyen, yapılan işlere ve emeğe saygı duymayan tatminsiz toplumun acımasız baskısı olarak nitelendirilebilir mi?

Ölümün bilincinde yaşamak Doğu ile Batı düşünce dünyaları arasındaki belirleyici çizgidir. Kadim Doğu düşüncesi ve dinleri, insanı düşmüş ve bu dünyayı içine düşülen lanetli bir yer olarak görmemekle birlikte ‘’geçici’’ olarak tanımlıyordu. İnsanın, bir sınav yeri olmaktan başka bir değeri bulunmayan geçici dünyaya bağlanması yerine içinde devamlı bulunacağı öteki dünya için çalışması gerektiği vurgulanıyordu.  Kadim Doğu geleneğinin son dini olan İslam, Peygamberinin ağzından ‘’Kıyamet kopuyor olsa bile elinde bir hurma fidanı varsa onu dik.’’ diyerek iki dünya arasındaki dengeye ilişkin son sözü söylemiştir. Doğu düşüncesi yaşamını sürdürürken ölümün unutulmaması gerektiğini söylerken, modern Batı dünyası ise tüketim çılgınlığını körükleyerek ve bencilliği bireysellik kılıfıyla pazarlayarak ölümü unutturmaya çalışıyor.

Bir bitkinin dalını keserseniz yerine yenisi çıkar. Bu yüzden Doğu düşüncesinde ölüm, ölüm değil yeni bir yaşamın başlangıcı olarak algılanır. Birey de birey sayılmaz, toplumun bir parçası, bitkinin bir dalıdır. Kahraman kendi hayatını gerçeğe feda etmiş kişidir. İnsanın komşusunu sevmesi kavramı da kişiyi bu gerçekle uyumlu hale getirmek içindir. Modern Batı düşüncesi değil açlığını, bir komşusunun olup olmadığını bile bilmemektedir. Filmdeki komşuluk ilişkilerinin durumunu bu bilgiler ışığında yeniden gözden geçirdiğimizde daha anlaşılır hale gelmektedir. Bir Doğu dini olan Hıristiyanlık da, “Ben bir asma ağacıyım, siz de yapraklarımsınız.” (Hz. İsa) düşünceleriyle yayılmışken Batı’ya doğru gittikçe özünden uzaklaşmıştır.

İnsanın hiç hastalanmayacak, hiç ölmeyecek ve başına hiçbir kötü olay gelmeyecek gibi yaşamasını isteyen modern Batı dünyasında aile ilişkileri zayıflamış, hasta, aile, akraba, arkadaş ziyaretleri unutulmuştur. Hocaların hocası kabul edilen, yaşayan en önemli toplum bilimcilerden Fransız Alain Touraine geçtiğimiz günlerde ‘’Batı’da toplumun öldüğünü, değer yargılarının yıkıldığını, uğruna yaşanacak inançların kalmadığını, evli çiftlerin ekmek alır gibi porno film aldığını ve evde de genellikle bu filmleri çocuklarla birlikte izlediğini’’ söylüyordu. Pek çok hali vakti yerinde Batılı insanın ‘’sahip oldukları toplumsal statüye dönmeyecek’’ şekilde hastalanmaları veya işten çıkartılmalarının ardından üzerinde durdukları sanal ortamın yıkılmasıyla, doğrudan ‘’evsizler’’ arasına düşmesinin başka bir açıklaması zaten yoktur. Kredilerini ödemek için para bulabileceği kimsesi yoktur çünkü kendisi kimselere borç vermemiştir, yanlarına gidebileceği kimseleri yoktur çünkü her şey yolundayken kimselere kapısını açmamıştır, çocukları dâhil kimseler ziyaretine gelmez, sigortası varsa hastane odasında, yoksa sokakta tek başına ölür çünkü kendisi de kimseleri ziyaret etmemiştir. Konular daha çok uzatılabilirse de anlatmak istediğimin anlaşılabildiğini düşündüğümden kısa kesiyorum.

‘’İnsanın ruhuna, onu geri çekmeye çabalayan belirli insani fantezilerin tersine, onu ileri götüren simgeleri temin etmek mitoloji ve ayinin hep başlıca işlevi olmuştur. Doğrusu, aramızdaki yüksek nevrotiklik oranı, böylesine etkili bir ruhsal yardımcının çöküşünden kaynaklanıyor olabilir. Çocukluğumuzun arındırılmamış imgelerine takıntılıyız ve bu yüzden de yetişkinliğimizin zorunlu geçişlerine karşı ilgisiz kalıyoruz. Birleşik Devletler’de üstelik bir de tersyüz edilmiş vurgu pathos’u vardır; amaç yaşlanmak değil, genç kalmaktır. Anneden uzaklaşıp büyümek değil, ona yapışmaktır. Ve böylece, kocalar avukat, tüccar ya da ailelerinin istediği işin ustası olup kendi çocukluk tapınaklarında tapınıyorlar. Karılarıysa ondört yıllık evlilik ve doğurulup büyütülmüş iki çocuktan sonra bile, ya düşlerdeki gibi ya da ekrandaki en son ünlülerin makyajını yapıp vanilyaya bulanmış şehvet tanrıçası tapınaklarında olduğu gibi onlara sadece tekboynuzlardan, sirenlerden, satirlerden ve Pan benzeri, uyuyan kadınlarla sevişen kösnül demonlardan gelebilecek olan bir aşk beklentisi içinde…’’ (Joseph Campbell)

‘’Bütün açıklamalar nedenseldir. Açıklanması gereken bir olguyu açıklamak buna neden olan daha önceki açıklayıcı bir olgudan söz etmek demektir.’’ (Jon Elster)

Mulholland Drive, evet bir başyapıttır ve modern Batı’nın dünyaya dayattığı hastalıklı kapitalist düşüncenin girdabında sıkışıp kalan insanların çıkmazlarının anlatıldığı bir peri masalı tragedyasıdır.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Black Swan (2010, Darren Aronofsky)

1998’de gösterime giren 60.000 dolarlık bağımsız sinema yapımı “Pi”, Darren Aronofsky isminin yönetmen etiketi altında geçtiği ilk uzun metrajlı sinema macerası olma başarısını sağladığında beri, yönetmenin tanınmışlığı katlanarak günümüze kadar gelişim gösterdi. 2024’de pek çok kimseye göre “en iyi” sıfatını hak eden günümüz klasiği Requiem for a Dream’in yönetmenin ününe sağladığı katkıyı kimse yadsıyamaz. En ünlü filminden sonraki projesi The Fountain’in gişede iki seksen yatması yapımcılarda hayal kırıklığı yaratsa da sinemasever gözlüğüyle izleyenlerin iade-i saygıda kusur etmemesi kendisini bir nebze de olsa rahatlatmış olmalı. 2024’de, unutulmuş Mickey Rourke imajını The Wrestler ile tekrardan canlandırması milyonlarca kişiyi memnun etmişti. Yönetmen, seyircisiyle arasındaki bağı kopartmak istememiş olacak ki, son macerasından iki sene sonra Black Swan’la adına yakışacak dönüşü gerçekleştirdi. 

Nina (Natalie Portman), milyonların yaşadığı New York metropolünde baleye takıntılı denecek kadar ilgi duyan yetenekli genç kız, bir zamanlar kendisi gibi balerinlerin olan annesiyle(Barbara Hershey) aynı evde yaşamaktadır. Gösteri sorumlusu Leroy (Vincent Cassel) yeni sezonda sahneye koyacağı Kuğu Gölü Balesine yeni bir baş balerin aradığını ekibine çoktan telaffuz etmişse de, aklında çift karakterli rolü oynamaya en yakın ismi yani Nina’yı çoktan seçmiştir. Nina baş balerinliğin ağır yükü altındayken bir başka balerin Lily’nin (Mila Kunis) kendisinin yerinde gözü olduğunu fark edecektir. Ne var ki baş edeceği tek sorun Lily değil kendi psikolojisidir.

Tchaikovsky’nin dört perdelik eseri olan Kuğu Gölü, müziği ve koreografisiyle ünlü olmuş bale gösterisidir. Bir kez duyanın bir daha unutamayacağı nakarat bölümü Kuğu Gölü’nü de aşıp pek çok sanata eşlik etmiştir. Eserin bu denli hafızalarda yer etmesinin bir diğer önemli sebebi de, başkarakterinin yüz seksen derece karşıt kişilik özelliklerini aynı bedende gizlemesidir: Beyaz kuğu erkeklerle gönül ilişkisinde sağlam temelli danslarla açımlanırken, siyah kuğu gönül eğlendirmeyi görev saymış kötücül yanının ağır bastığı şuh taraf. Melekle-Şeytan’ın tek vücut altındaki savaş hâlindeki tasvirlerini hatırlatacak çalışmanın farklı adlarda sinemaya uyarlanması da doğal olarak birçok kez gerçekleşti. Black Swan (Siyah Kuğu) görsellik yerine işin psikolojik boyutunu ilk dakikadan itibaren mercek altında inceliyor.

Siyah ve beyaz kuğuyu temsilen bilinç/bilinçaltı karşıtlıklarını açılış sekansındaki Nina’nın beyaz kuğuyu oynarken, erkek rol arkadaşının görsel değişimle siyah kuğuya eşlik edecek partnere dönüşmesi, Nina’nın da beyaz kuğunun bedeninden kopamadan dansı sürdürmesi psikolojik baskının desteklediği kafa karışıklığının sonucudur. Kabustan uyanışı sırasında kamera, odasını bütün ayrıntılarıyla çekerken parlak ışığın odayı doldurması buna ilaven çocuksu masumiyeti koruduğunu hatırlatan çok sayıdaki oyuncağı, yeterince gün yüzüne çıkmamış sorunların gitgide genişleyen zindanı konumundadır. Zerafet kadar içe kapanıklığın, duygusal boşluğun rengi de olan beyaz, Nina’nın beyaz yastığındaki uzun dallı siyah çiçek deseniyle bölünmeye uğrar. Bilincin gitgide kararması Nina hariç herkesin siyah renk tonunda giydiği elbiselerle desteklenir. Ana karakterin, beyaz dekorlu hareket hâlindeki metro treninin içerisindeki camda kendisini seyretmesi, tren çıkışındaki siyah boyalı koridorda yol alması, bastırılamayan yönünü keşfetmesindeki içsel yolculuk şeklinde okumaya açıktır.

Her bireyde kurgusalla gerçek çatışır. Ama bilinç, hayatta sıkıntı verecek anların yoğunluğunda zırh arkasına çekilerek kurgusalın dominantlığına kapıyı aralar: Nina’nın tüm film boyunca baskı altındaki ruh hâli halüsinasyonlarla kendisini gösterir. Annesinin tablolarının takipçi göz konumuna geçişi, yönetmen Leroy’un Lily’le birleşme anında siyah tüylerle kaplı kötücül erkek kuğuya dönüşmesi, omzundan çıkan siyah kuğu tüyü gibi görsel sahneler psikolojik baskının yol açtığı acı kurgusal deneyimlerdir. Vuku bulan tüm olayların kökeninde anne karakterinin kızına yaşam alanı bırakmayacak kontrolcü tavrının yattığını Freud’vari bir okumayla da çözebiliriz. Anne başarılı bale yaşamını 28 yaşında kızına hamile kaldığında son vermeyi yeğler. Senaryoda net belirtisi bulunmasa bile annenin bale hayatı, kızının genç yaşta ulaştığı baş balerinlik başarısına ulaşmadan son bulmuştur. Böylelikle kızının hayat rotasını çizmekte ulaşamadığı değerler etkin rol oynar.Rolün sorumluluğundan kaynaklanan baskılarla Nina’nın içine kapanıklılığın derinleşmesi siyah kuğuya dönüşüm metaforlarıyla gösterilirken, anne karakterinin de kızının resmine bakarak çeşitli yüz ifadelerindeki portreler çizmesi de, anne-kızın birbirlerinden net çizgilerle ayrışmadığını, annenin düşüncelerinin kızında canlandığının işaretidir.

Milyonların yaşadığı New York metropolünde sosyal çevreyle bağını kopartmış, hayatını evle provalar arasına sıkıştırmış Nina, koca şehrin büyüklüğü altında ezilmişliğiyle iç dünyasına kapanan hayalet insan tiplemelerinden de farksızdır. Film boyunca ana karakterin kırılganlığı, dokunulsa ağlayacak sözünün tam karşılığı üzgün surat ifadesine net şekilde yansımıştır. En ufak imalı sözlerin dahi ağlama krizlerini beraberinde sürüklediği travmatik anlara eşliği Lily’nin ekibin arasında yer almasından sonra ivme kazanmıştır. Nina’nın beyaz ruh halinin tam zıttı formundaki siyah kuğuya benzeyen Lily, Nina’nın kendinde bulunmayan tüm özelliklerinin somut karşılığıdır. Nina’ya göre daha esmer ten, kıyafetleri, makyajı, dansı zorunluluktan çıkarıp haz almaya dönüştüren hareketleri çift kişilikli rolünde olması gereken karanlık yarının tam karşılığıdır. Sosyal çevreye yabancılık, annenin denetimsel tavrı, rolün getirdiği baskı, Lily’nin ön plana çıkma çabaları, oyun yönetmeninin istek tenkitlerine fazlaca maruz kalma; kenarları birçok parçaya bölünmüş, ortasında daha dar görüntüyü yansıtan ayna motifinden farksızdır: Ayna da, Nina’da parçalanmışlıklar arasında has benliklerini korumak istemektedir.

Aronofsky’nin Black Swan’la birlikte beş filmlik filmografisi biçimsel ve tarz olarak deneysel işlerin hâkimiyetindedir. En düz filmi diyebileceğimiz The Wrestler bile bağımsız ruhlu sanatçının aktüel kamera kullanımından ödün vermediğinin göstergesi niteliğindedir. Bale sahnelerindeki tam tur dönüşlere eşlik eden devinim, ayna karşısındaki provalarda zıplayan balerinle birlikte kameranın da aynı hareketle salınımı, Pi’den beri Aronofsky’nin görüntü yönetmeni konumundaki Matthew Libatique’nin nefis işçiliği; seyirciyi takip eden konumunda çıkararak olaylarla soluk soluğa bağ kurduracak görsel çabası, filmin çıtasını yükseğe taşıyan en sağlam destek konumundadır.

Hikâyesi ve senaryosu Andres Heinz’a ait olan Black Swan, Kuğu Gölü Balesinde çeşitli dans figürleriyle anlatılan mesajları görsel yapıya oturtarak, anlatılan hikâyeyi seyirciye zorluk çektirmeden aktarmayı başarıyor. Kuğu rolüyle Nina karakterinin karanlık taraflarına dönüşümü; beyazdan siyaha, gerçekten kurguya geçişler birbirlerine koşut anlatımla sürdürülmesi, sonu hariç sahnede gösterilmeyen eserin içeriğini okumaktaki yardımcı kılavuz rolünü üstleniyor. Başrolünü ünlü aktrist Natalie Portman’ın canlandırdığı Nina karakteri 2024’in Şubat’ında dağıtılacak Oscar Ödüllerinin de bir numaralı favorisi olduğunu Amerika’daki eleştirmen ödüllerini sırayla toplayarak kanıtlamıştır. Eğlenceli bale gösterisinden çok gerilim ağırlıklı drama yakın duran türü herkese hitap eder mi, elbette bilinmez, ama seyirciye Natalie Portman’ın unutulmaz oyunculuğunu hediye ettiği aşikâr.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yeşilçam Klasikleri: Suçlular Aramızda

“Sanatın sosyo-kültürel ve politik bağlamdan soyutlanamayacağını” düşünen usta sinemacı Metin Erksan’ın yönettiği Suçlular Aramızda (1964) özenli üslubu ve gelişkin anlatımından ötürü sağlam bir suç öyküsü. Ekrem Bora, Belgin Doruk, Leyla Sayar ve Tamer Yiğit’in oynadığı filmde; şantaj ve hırsızlık, metres hayatı yaşayan vamp tiplemesi (typification), caz müziği, striptiz yapan kadınlara rastlanan gece kulüpleri, geniş objektifli çekimler, modern İstanbul yaşantısı ve varoşların yarattığı çelişki, bir kara film (film noir) izliyormuş hissine kapılmamızı sağlayan başat sinemasal elementlerden bazılarıdır. Metin Erksan, toplumsal sınıflar arasındaki çarpıcı karşıtlıktan yararlanarak suçun farklı sınıflardaki yansımalarını ele almaktadır. Suç ve suçlu patolojisi klasik dönemin Hollywood filmlerindekini aratmayacak denli ustalıkla işlenmiştir. Susuz Yaz (1964), Yılanların Öcü (1962), Sevmek Zamanı (1965), Kuyu (1968) gibi ustalıklı filmlerinde de tanık olduğumuz gibi bu filminde de yönetmen, cinsel imge ve fetiş nesnelere yer vermiş, Türk sinemasının başyapıtlarından birine imzasını atmıştır.

Jeneriğin caz müziğiyle aktığı Suçlular Aramızda’da temel mesele sınıf çelişkisidir. Metin Erksan’ın “mülkiyet üçlemesi” adını verdiği toplamda baktığı meselelerle birlikte ele alınabilecek görüngüler barındırır bu film de. Sırasıyla; Yılanların Öcü (1962), Susuz Yaz (1964) ve Kuyu’da (1968) mülkiyet olgusunun muhtelif göstergelerine bakan auteur, burada da sınıf çelişkisini burjuvaziyi sorunsallaştırarak yansıtmayı denemiştir. 1962’de çektiği Acı Hayat’ta da eşitsiz yaşam koşulları ve sınıf çelişkilerine odaklanan yönetmen 1960’larda imzaladığı birçok filmde -ki bu dönem, kendisinin de kabul edeceği üzere sinemasal anlamda en başarılı olduğu dönemdir- benzer temaları farklı görüngüler ve temeller açısından yineleme yolunu seçmiştir; bir auteur’ün pratize edeceği gibi…

Sonradan görme servet sahibi Laz Halis Bey’in (Atıf Kaptan) şımarık ve ukala oğlu Mümtaz (Ekrem Bora), proleter kökenli karısı Demet’i (Belgin Doruk) sevmekle birlikte; şuh ve çekici bir metrese de “sahiptir” (Nükhet rolünde Leyla Sayar). “Sahiptir”; çünkü satın almaya alışmış şımarık bir burjuvadır. Aynı zamanda sekreteri ile de ilişki hâlindedir. Sekreteriyle birlikte göründüğü bir sahnede, ona masanın üzerine çıkmasını emrettikten sonra, bacaklarının arasından kurukafayı tam isabetle geçirir ve jartiyerli bacaklarını çekiştirip, öpüp, okşayarak şöyle der: “Üzülme, kırk çift alırım…”

Her şeyi satın alabilecek güce ve servete sahip olduğunu düşünür Mümtaz; bundan çok emindir de… Az önce, Erksan’ın birçok yapıtında erotik imge ve fetiş nesnelere yer verdiğini söylemiştim. Bu sahnede de jartiyer fetişizmi sözkonusudur. Sözkonusu sahne, hem bir jartiyer fetişizmini görselleştirir hem de kapital’in her şeyi satın alabileceğinin bir göstergesi olup çıkar. Mümtaz, burjuva sınıfının hastalıklı bir üyesi olarak her şeyi satın alabileceğini öğrenmiş bir züppedir (snob). Jartiyer onun için kolayca satın alınabilecek bir metadır. Kadının kendisi de öyle. Kadınlar da, jartiyer de birer meta olarak aynı kapital-dizgenin içindedir. Freud’un da ifade ettiği gibi fetişistlerin ayakkabı, sutyen ve eldiven gibi nesnelere, yumuşak ve kadife eşyalara hassaten ilgi gösterdikleri biliniyor. Suçlular Aramızda’da bu nesne jartiyerdir… Dolayısıyla kadınların sahip oldukları değil, Mümtaz’ın onlara sahip olması önemlidir. Eğer kadın, Mümtaz’ın her istediğini yaparsa, Mümtaz onu mala mülke boğacaktır. Emirlerini yerine getirmesi yeterlidir.

Metresi Nükhet’le arasında geçen bir telefon konuşmasında ona; “Seni çıplak görmek isterim.” diyen Mümtaz, şu yanıtı alır: “Zaten hep öyle görüyorsun…” Metresi ile ilişkisinin başat nedeni sekstir her şeyden önce. Sahneyi zenginleştiren görsel (visual) detaylar çok daha çarpıcıdır. Bahsi geçen telefon konuşması sırasında hem Mümtaz hem de Nükhet birer seks partneriyle birliktedirler. Nükhet’in yatağını paylaştığı erkek de bir zenci. Onun; “Siyah bir kombinezon var üzerimde…” sözleri, demin de bahsettiğim, insan-meta ya da bir meta olarak özne paradoksunu yeterinde görünür kılmaktadır. Mümtaz’a göre Nükhet ne ise (hem varoluş hem de erotik anlamda) Nükhet’e göre de zenci seks partneri odur. Ayrıca bu sahne, Mümtaz’ın daha önce Nükhet’i başka biriyle sevişirken izleyip izlemediğini (voyörizm) düşündürür. Burada zenci erkek egzotizmi, sekste yeni keşifleri ima etmektedir kuşkusuz. Hemen hemen benzer motivasyon ve görüngüleri barındıran bir başka yapıt da, tür sinemasında (genre movie) uzmanlaşmış Mehmet Aslan’ın, İtalyan giallo yönetmeni Sergio Martino’nun Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) isimli kara film’inden uyarladığı Aşka Susayanlar - Seks ve Cinayet (1972) adlı giallo’dur. Eva Bender ve zenci seks partnerinin bulunduğu sahne. Burada da telefon konuşması var… (Bu filmi yazmıştım daha evvel. Burdan buyrun.)

İnsanlara sahip olma ve paranın kudreti üstüne en can alıcı sahnelerden biri de Mümtaz’ın, metresinin çıplak vücudunu kâğıt paralarla örttüğü sahnedir. Belkide filmin en unutulmaz sahnesi.

Öte yandan; Halil (Tamer Yiğit) ile Demet arasında geçen şu diyalog anlatının genel çerçevesini, yani sınıf çelişkisini iyice somutlaştırır:

HALİL: Sen fakirliği bilmiyorsun. Özleme onu. Yedi bitirdi beni bu rezalet! Sonunda az kalsın hırsız olacaktım.

DEMET: Hiçbir zaman sevmedim onu. Parası için katlandım ağız kokusuna. Orta hâlli aile kızları hep zengin erkek hayali kurarlar. Mümtaz’la zengin olduğu için evlendim. Birgün onu severim diye düşünmüştüm. Yanıldım. Her dilediğime sahip oldum. Ama bu yetmedi…

Acı Hayat’da da benzer mahrumiyet psikolojisi sözkonusu. Burada da Ayhan Işık ve Türkan Şoray, proletaryaya mensup iki sevgilidir. Bir türlü evlenemeyen, başlarını sokacakları uygun bir çatı bulamayan âşıkları zor günler beklemektedir. Şoray’ın lüks yaşamın cezbediciliğine kapılarak zengin ve şımarık bir burjuvayla (yine Ekrem Bora) evlenmesi; ama mutluluğu bulamayıp pişmanlık duyması Suçlular Aramızda’nın Demet’i için de aynıyla geçerli. Demet ve Şoray, proletaryadan gelen, parasal doygunluğa ulaşan; ama sevgi ve mutluluğu tadamayan yoksun tiplemelerdir. Her iki filmde de şımarık burjuva üyesini canlandıran kişinin aynı aktör olması tesadüf mü? Bizce hayır. Ekrem Bora, Acı Hayat’taki tiplemesine göre çok daha “arızalı” ve patolojik bir figürdür. Son sözlerini dinleyelim:

“Çaldım, öldürdüm; fakat ben yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Suç bende değil. Ben içinde yaşadığım çevrenin şartlarına uydum. Sizsiniz o çevre! Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız. Benim sonum geldi artık. Ama beni yargılayacak, bana hüküm verecek hiçbir kuvvet tanımıyorum! Beni benden başka hiçbir kuvvet cezalandıramaz!”

Evet. Mümtaz’ın son sözleridir bunlar. Ölürken bile Mümtaz’ın “Kibir en sevdiği günahtır.” Erksan’ın Mümtaz’a yukarıdaki sözleri söyletmesi, eleştirisini kişilerden alıp büyük bir sınıfa, sözümona burjuvaziye yönelttiğinin bir göstergesi olup çıkar. Ve benzer hastalıklı psikoloji Tunç Başaran’ın Büyük Kin (1967) isimli filminde de bahis konusu. Zengin (Reha Yurdakul) babasının kendisine her şeyi sağladığını; fakat ilgi ve sevgi göstermediğini düşünen psikotik genç adam (Yıldırım Gencer) ciddi bir varoluşsal boşluğa düşmüştür ve içinde biriktirdiği öfkeyi bir proleterin (Ayhan Işık) ailesini arkadaşlarıyla birlikte katlederek kusar. Bu genç adamın ve Mümtaz’ın ruh durumu hemen hemen benzer özelliklere sahiptir. Servetin, lüksün huzur getirmeyeceği tezi klasik dönem Amerikan sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da defaatle işlenen temalardandır. Otto Preminger’ın Angel Face’ini (1952, Muhteris Ruhlar / Melek Yüz) ya da Lewis Milestone’un The Strange Love of Martha Ivers’ını (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) bu bağlamda refere edebiliriz.

 

Suçlular Aramızda, sınıf çelişkilerini derinlikli olarak ele alan ilk büyük Yeşilçam filmidir. Birçok açıdan da güncelliğini koruyan bir sanat yapıtıdır. Keşfetmeyen var mı?

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Japonya’da Bir Alt Kültür Olarak Kadın

Bundan önceki samuray yazısını okuyan okuyucularımız paralel kurgular eşliğinde vermiş olduğumuz Japon Samuray kültürü ile orta çağ Avrupa’sı şövalye kültürünün eşgelişim yansımalarını hatırlayacaklardır. Yine aynı dönem içerisinde yer almış olan diğer bir kültür ya da baskılanmış alt kültür olarak tabir edebileceğimiz ‘geyşa’ kültürü en doğal haliyle karşımıza çıkmaktadır. İnsanlar tarafından en dar anlamıyla bir ‘fahişe’ olarak görülen ve cinsel tatmin sağlayan anlamında kullanılsa da geyşalar belki de bu vasıf dışında döneminin estetik ruhuna ayak uyduran ancak bunu salt erkeğe hizmet amacıyla yapan hizmetçi muamelesi gören kadın olarak varlığını sürdürmekten öteye gidememiştir. Geyşalar her ne kadar yalnızca Japon kültürüyle çivilenmiş gibi görünse de Vladimir Bartol’un, Alamut eserini okuyanlar Alamut kalesinin içerisinde kadınların yetiştiriliş tarzı ve hangi amaca hizmet edecekleri konusunda geyşalar ile aynı kadere terk edildiğini göreceklerdir. Her iki durumda da göreceğimiz üzere benzer taraflar bulmak mümkündür ancak bizi ilgilendiren kısım her iki kültürün var olma koşulları içerisinde de benzerlik taşımasıdır. Her iki kültürün en temel özelliği şüphesiz ataerkil ve militarist bir toplum içerisinde varlıklarını sürdürmüş olmalarıdır.

“İki bireyin tek taraflılıklarını tamamlayarak ortadan kaldırmaları için, erkeğin erkekliğinin kadının kadınlığına tastamam uygun düşmesi gereklidir. Birinin tek yanlılığı, ötekinin tek yanlılığını ancak böylece ortadan kaldırabilir. Demek ki, en erkeksi kimse en kadınsı kadını arayacaktır.  Bunun tersi de doğrudur.” (Arthur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği)

Schopenhauer’in bahsettiği durumda görülebileceği üzere kadınların böylesine bir alt kültüre tabi olup bunu oluşturmaları her şeyden önce Japon toplumundaki militarist ve şiddete meyilli bir erkek egemen toplumdan kaynaklanmaktadır. Schopenhauer bunu en basit haliyle kadın-erkek ilişkisine indirgerken biz bunu rahatlıkla toplumsal bir alana taşıyabiliriz. Samuraylar ne kadar şiddete ve savaşa düşkünseler geyşalarda bir o kadar aşka ve sanata düşkündürler. Fakat burada ki ayrım kadınların her daim erkeklerin bir arzu nesnesi olmalarının farkında olmamaları ve kendilerinde var olan bu gücü yine erkelere hizmet ederek ödemeleridir. Bu nedenle geyşaların yaptığı danslar, şarkılar ve diğer edebi hizmetler! Ataerkilite ve onun fantezilerine hizmet ettiği için sanat ile pek örtüşmemektedir. Bu nedenle geyşaları ya da oryantalist kültürde varlığını sürdürmüş kadın hizmetçileri gerçek anlamda sanatçı olarak kabul etmek hata olacaktır.

Uzak-doğu ne kadar uzak olsa da batının ya da kapitalizm çarkına hizmet etmekte olan oryantalist düşünceden payını yeterince almıştır. Bunu salt Japon kadınına yüklemek haksızlık olacağı kanaatindeyim, değil midir ki şu anda birçok üçüncü dünya ülkesi sayılan uzak doğu ülkesinde kız-kadınlar cinsel istismara uğramakta, bedenleri fuhuş için batıdan gelen ‘modern’ erkeklere pazarlanmaktadır. Çarpık bir batı zihniyeti tarafından yorumlanmaya müsait olan doğu edebiyatı (Bkz: Bin Bir Gece Masalları), batının oryantalizm hastalığını gözler önüne sermektedir. Haremler, kadınlar, meyler, gizli aşklar ve entrikalar adeta kendini evine hapseden batının bilinçaltını oluşturmaktadır. İkinci dünya savaşı sonrasında Japonya’ya giren Amerikalı askerlerin en çok uğrak yerlerin geyşaların çalıştığı yerlerin olması tesadüf değildir.

Yüzeysel olarak dış etkenler kadar iç etkenlerinde yani toplumların kendine dönük tahlillerini yaptığımızda şiddete meyilli bütün toplumların içerisindeki kadınların aynı şekilde ataerkil bir amaca hizmet ettiğini görüyoruz. Belki tarihten ve söylencelerden hatırlayacağımız savaşçı kadın topluluğu olan Amazonlar bunların dışında tutulabilse de aynı militarist yaklaşımın sonuçlarını bu topluluğun içerisinde görmek mümkündür. Nasıl ki erkek-egemen toplumların ilk evrelerinde gördüğümüz kız çocuklarını diri diri gömme(Dinsel sapkınlığın sonuçlarından biri) ritüelleri varsa aynı şekilde Amazonlarda da dünyaya getirilen erkek çocukları komşu kabilelere geri göndermek vardır. Erkek çocukların öldürülmeden iade edilmesini annelik içgüdülerine bağlamak mümkündür. Ancak içerisinde militarist duygular barındıran bu toplulukta da aynı erkek-egemen fosillere rastlamak mümkündür. Açıkçası bunu erkek-egemen olmaktan çok eril bir güdüye bağlamak akla daha yatkın olacaktır. Aynı şekilde erkekler kadar kadınlarda da bu duyguların var olduğunu, ya da tam tersi şekilde kadınlara ait dişil güdülerin erkekler tarafından sergilenebileceğini söyleyebiliriz. Ancak bu söylence dışarıda tutulduğu zaman kadınların en yüce değere ulaştıkları ilkel çağlarda (tanrıçalığa kadar terfi etmişlerdir) bile erkekler üzerinde bir baskı ya da otorite kurmadıkları görülür. Anaerkil toplumların özünde kadın kendini yükseltgenmiş bulur ve asıl nitelik burada da hiyerarşiyi erkeğin kurduğudur. Ancak bu ilkel hiyerarşi, düzen ve sosyal adalet sonradan yerleşik hayata geçildikten sonra bozulacaktır.

Kadın, Zizekçi bir tabirle ifade edecek olursak ‘ideolojinin yüce nesnesi’ midir?  Yoksa kendini nesneleştiren bir idea mıdır? Her ne kadar paradoksal bir ifade içerse de aslında kadın her ikisidir ancak bu toplumun akışkan yapısına göre değişen bir olgu olarak ifade edilebilmektedir. Özellikle doğu toplumlarında yukarıda bahsettiğimiz düzeneğe göre kadın halen bir nesne olarak görülür Japon toplumunda hakeza bu daha şiddetli bir şekilde tasvir edilir. Sinema en azından bunun birçok şekilde örneğini verir. Kenji Mizoguchi filmlerini tenzih edersek birçok Japon yönetmenin bakış açısı bu alana hizmet eder. Kurosawa filmleri ise bir önceki yazıda tarihler arası köprü kurduğumuz kültürlerin çatışmasını ve benzeşmesini Shekspearian bir doku ile ele alır. Japon sinemasında bolca örneğine rastlayacağımız türden kadının meta ya da erkek fetişizmine hizmet etmesine karşılık batıda- ki özellikle Hitchcock filmleri buna çok güzel örnektir- erkeğin idealinden kaçmaya ve özneleşmeye çalışan kadın figürleri görürüz. Örneğin Yükseklik Korkusu (Vertigo, 1956) filminde kadın karakterin kurtarılmayı beklediği yer ya da çabaladığı yer erkeğin fantazması değil midir? Bunun gerçekleşmemesini farklı bir bakış açısıyla değerlendirdiğimizde kadın karakterin son sahnedeki ölümünü nesneleşmekten kurtulmak olarak okuyabilir miyiz? Aynı şekilde Alfred Hitchcock’un Rebecca (Rebecca, 1940) filminde sürekli korkulan ve endişe yaratan ve her an gelmesinden korktuğumuz ölmüş olan kadın figür değil midir? Hitchcock şüphesiz bu filmleriyle nesneleşmek istemeyen kadının durumunu anlatmıştır. Aynı şekilde Mizoguchi’nin ’53 yapımı Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri (Ugetsu Monogatari) filminde kadın hayaletlerin bu evrene dâhil olmaya çalışmasını okumak mümkündür. Mizoguchi filmlerinin feminen yapısı bu açıdan diğer Japon filmlerinden keskin çizgilerle ayrılmaktadır. 

Japon sinemasında 70’li yıllardan sonra gerçekleşen anarşizme varacak ölçüde tezahür eden cinsel devrim niteliği taşıyan filmler ‘’Pink Violance’’ olarak tabir edilen pembe şiddet filmler bu dönemin toplum yapısını ortaya koymaktadır. Sonraki anime-manga ile desteklenecek bu türden filmlerde benzer şekilde kadına yapılan cinsel istismarlar, tecavüzler grotesk ölüm sahneleri bize Japon Kadınının erkek bakışının altında ezildiğini göstermektedir.

Sadece kültür değil aynı zamanda tarihsel bağlamda ortak kaderlere gark ettirilen Türkiye Ve Japonya farklı zamanlarda da olsa büyük savaşların ardından toparlanma sürecine girmişlerdir. Ve şüphesiz bu gelişimde kadınların rolleri göz ardı edilemez. Özellikle artık ekonomiye ve ülkenin gelişim olanaklarını zenginleştirmede kadının rolü farklı bir mecraya kaymıştır.  Ve ilk bakışta kadın ilkel toplumlardaki rolüne kısmen dönmüştür. Ancak bir farkla ki günümüzde kadın emeği sömürüsü had safhada devam etmektedir. Ve halen toplumsal gelişmenin önüne geçilemeyeceği bir dönemde bir ülkenin lideri kadını yeniden evine hapsetmek için ‘en az üç çocuk yapın’ ibaresini kullanmakta bir beis görmemektedir. Kadına verilen değer aynı şekilde ‘ananı al git’ ibaresiyle kadın yine evine itilir. Şüphesiz bağnaz ve gerici unsurların, kadınların bir toplumun gelişimindeki rolünü benimseyememeleri ve kadına verdikleri değerin son aşamalarından biri de Kadın ve Aileden Sorumlu Bakanlığının kaldırılıp yerine Aile ve Sosyal Hizmetler bakanlığına dönüştürmesidir. Ekonomik bağlamda kapitalizm yanlısı bir yazı olarak okumak mümkündür bu yazıyı ancak kadın hakları bağlamında tarihte sosyal adalet ve düzenin yer aldığı ve kadın emeğinin meşru kılındığı döneme ithafen okunursa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum. Durumu daha da vahim kılan şey ise bu bakanlığın başında bulunan zihniyetin ‘Eşcinsellik bir hastalıktır, tedavi edilmesi gerekir’’ söylemidir. Bunun bir kadın bakan tarafından söylenmesi ne kadar çarpık ve sapkın bir zihniyetin unsuru olduğunu belirtmeye gerek yok. En yukarıda bahsettiğimiz üzere bunun kadın ya da erkek olmayla alakası olmasından, eril bir güdü ve patriarkal bir geleneğin hastalığıdır. Eğer ortada bir hastalıktan bahsedecek olursak bu şüphesiz bu düzenin başında olanların hastalığıdır.

Japonya’nın özellikle Meiji Dönemi (1868–1912) ile başlayan batılılaşma hareketi aynı zamanda ülkenin kadın-erkek sosyopolitiğinide etkilemiştir. Her ne kadar batının bu uzak ülkeye gelmesi daha uzun bir geçmişe dayansa da batı tarzının resmi anlamda hareketlenişi bu döneme rastlamaktadır. Osmanlı İmparatorluğunun da bu döneme yakın bir tarihte batıya yakınlaşmaya başladığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Özellikle bu iki kültürün içerisinde yer alan sistem koruyucusu olarak bilinen askeri yönetimlerin (bizde yeniçeri ocağı, Japonlarda ise samuray örgüsü) kaldırılmaya çalışılması arasında da pek fazla bir zaman aralığı yoktur. Ancak Japonya’nın geleneksel açıdan bu sistemin adetlerini yaşatması açısından uzun bir döneme ihtiyacı olmuştur. Özellikle 2.Dünya savaşı sırasında Japon askerlerin halen samuray kılıçlarını (sembolik de olsa) kullanması buna örnek olarak gösterilebilir. Kadının konumu ise batılılaşan bir ülke içinde önemli bir yer tutacaktır. Özellikle sanayileşmeye başlayan ve imparatorluk Japonya’sının ardından genç nesil bir Japonya olduğunu görüyoruz. Kadının sosyal anlamdaki konumu ülkenin sanayi açıdan gelişmesindeki paralelliklerden nasibini almamıştır. Ne kadar gelişmiş olursa olsun halen Japonya’da kadına verilen değer ve işyerlerinde gösterilen saygı geçmişte olduğundan farklı değildir. Japon kültürü bu açıdan patriarkal bir kültür tabanına sahiptir ve erkek egemenliği kadını ezecek, cinsel istismarlara, iş yerlerinde aşağılamalara varacak düzeyde eylemlere vardıracaktır. Ev kadınlarının kaderi ise bundan farklı değildir. Özellikle son dönem filmlerinden Kiyoshi Kurosawa’nın Tokyo Sonata (Tokyo Sonatı, 2024) filmi bir ev kadının hapsedilişi ve bir çekirdek ailenin çözülüşünü anlatırken Ozu filmlerinden altta kalmaz. Tokyo Monogatari (Tokyo Öyküsü,1955), filminden 60 yıl sonra çekilen bu film aynı zamanda bu süre zarfı içerisinde değişen Japon toplumunun ve kadının yerini göstermesi açısından izlenmeye değer bir yapıttır.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com