Seks ve Cinayet

Başlarken…

Yeşilçam’ın janr sinemasında uzmanlaşmış yönetmenlerinden Mehmet Aslan’ın Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972) filminin ismini ilk işittiğimde kahkahalarla güldüğümü iyi anımsıyorum. Öyle pek üstünde durmamış ve hemen unutmuştum. Gel zaman git zaman Beyoğlu’nda bir evde ilk izlediğimden bu yana da üstünden epey geçmiş, ben yine en ufak ilgi göstermemiştim… Geçen ay yeniden izledim bu filmi… Ve üstüne birçok Giallo… Neyse. Aşağıda okuyacağınız metin, İtalyan thriller / korku sinemasında “kişisel” bir gezintidir aslında ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır. Herkese iyi okumalar…

 

İtalyan Giallo Sineması

Sergio Martino’nun Giallo’su Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, The Strange Vice of Mrs. Wardh / Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) Sigmund Freud hazretlerinin;

“The very fact that the commandment says ‘do not kill’ makes us aware and convinced that we are descended from an unbroken chain of generations of assassins for whom the love of murderwas in their blood, as it is perhaps in ours too.”

sözleriyle açılıp, referansını Tevrat’daki “10 Emir” düsturunun “Öldürmeyeceksin!” emrine yayarak metafizik bağlantısını da ortaya koyuyordu. Freud’un tümcesini;

“‘Öldürme!’ emri bizim cinayet aşkı kanlarında olan katiller neslinin kırılmamış bir zincirinden geldiğimiz konusunda bizi haberdar ve ikna ediyor; bu gerçeğin ta kendisi çünkü bu belkide bizim içimizde.”

şeklinde çeviriyorum… Hazret haklı değil mi?

Sergio Martino’nun söz konusu filmini anıştırma nedenim şu: Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet, adını zikrettiğim İtalyan Giallo’sunun serbest bir uyarlaması. Serbest dediysek, konunun bütününe, belli başlı temalara büyük ölçüde sadık bir uyarlama. Farklılıklar hususunda şöyle değişik bir yol izlenmiş: İlk filmde ormanda biçilen sarışın, Yeşilçam varyasyonunda, Eva Bender’in canlandırdığı “femme fatale” karakterine büründürülmüş. Ne menem bir “oyuncu” olduğu sonradan anlaşılan çapkın sevgili modeli ise Yeşilçam uyarlamasında, klasik “mutlu son” havasının daha da pekiştirilmesi düşüncesi ile jönümüz Kadir İnanır’a teslim edilmiş. Oya’dan sonra (Eva Bender) havalanıp Mine’ye (Meral Zeren) konan “işçi arı” bu çiçekten de bal almasını başarıyor. Ama elbette ilk filmde seksin Edwige Fenech (Fenech ile daha başka filmleri de var Martino’nun. Bu güzel kadın cömertçe soyunuyor. Sahnede her belirişi, benim Sevda Ferdağ’ı her görüşümde aklımın başımdan gitmesi gibi. Fenech’i ne kadar seviyorsam, Ferdağ’ı daha çok seviyorum. Bu gereksiz ayrıntıyı da burada verip parantezi kapıyorum sevgili okuyucu…) üzerinden verilen dozajı daha fazla. Giallo ve seks ayrılmaz ikili olarak thriller janrının da vazgeçilmez elemanlarından biri bildiğiniz gibi.

Korku filmlerinde ise cinsellik zaten olmazsa olmaz bir sinemasal kural olarak beliriyor. Ama elbette her filmde sevişenler ölmese de çoğu kadın ya da erkek cezalandırılıyor bu minvalde. Psycho’da (1960, Sapık) “yasak ilişki”nin kadın figürü Marion (Janet Leigh), Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağının sivri tarafları ile tanışıyordu örneğin… Bu filmden sonra da ortajen kodlar hem B filmlerinde, hem 70’lerin istismar sinemasında, hem de A sınıfı thriller ve korku filmlerinde tekrar tekrar sınandı, taklit edildi, saygı duruşunda bulunuldu… Günümüzde de durum aynıyla sabit keza. Biz bu bağlamda Dario Argento’ya bir selam çakalım, gerisinin pek önemi yok. Zira Argento filmlerinde zavallı kadınların hoyratça hırpalandığını, etlerinin kesilip doğrandığını, tecavüz edildiklerini hanidir biliyor, izliyoruz. Suspiria’daki (1977) masum collage girl’leri anımsayın yeter…

Dario Argento da çağdaşları Sergio Martino, gore yönetmeni Lucio Fulci ve öncü Mario Bava gibi, tüyler ürpertici yamyam filmleri de çeken akıl sağlığından kuşku duyduğum Umberto Lenzi gibi, biraz daha kıyıda duran Pupi Avati gibi Giallo denilince akla ilk gelen isimlerden. Bu altı marjinal İtalyan, yazıp çizen, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen yönetmenler olarak aslında bize korku janrındaki “bağımsız” çalışma misyonunu da anımsatıyorlar. George A. Romero da tarih sahnesine çıktığından beri “bağımsız” işler yapma peşinde ve Hollywood sistemi ile hiçbir ciddi bağı olmamış bir sinemacı. O da çağdaşları adını andığımız İtalyan yönetmenler gibi yazıp çekiyor filmlerini. Hatta yapımcılığını üstleniyor. Film sektörünün başka aşamalarında da (kurgu vb.) söz sahibi rolünü üstleniyor. Bunayıp da hanidir kendini tekrar etmeye başladı, o ayrı mevzuu…

İngilizce kaynaklar dahil birçok yerde, Mario Bava’nın 1963’te çektiği Valentina Cortese’li La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (Çok Şey Bilen Kız; Hitchcock’a bir saygı duruşuydu bu; fakat Hitch’in anladığı anlamdaki “suspense” duygusundan çok uzak bir filmdir.) adlı filmiyle Giallo’nun prototipini oluşturduğunu okuyorum. Yanlış bir kanıdır bu. Bu film, film noir’ın stil araçlarından beslenen, temelde ise Whodunit [“katil kim?” sorusu ortaya atılır ve olaylar gelişir…] anlayışına sadık kalan bir suspense denemesidir. Denemesidir diyorum; çünkü finalde açığa kavuşan düğüm, sinema ile edebiyatın tebdil ettiği bir duruma işaret eder. Halbuki Hitchcock hiçbir filminde buna tenezzül etmez. Argento dahil birçok yönetmenin isminin önünde Hitchcock’un yer alması gerçekten acıklı bir durumdur. (Bu konuya şuradadeğinmiştim daha evvel…) “İtalyan Hitchcock Argento” yakıştırması bile pek mantıklı değildir… Kaldı ki Bava, La ragazza che sapeva troppo’da görsel olarak (Geniş Roma meydanlarının dekor olarak kullanılması, stilize bir ışık-gölge çalışmasını ihtiva etmesi vb.) 40’lı ve 50’li yılların klasik Hollywood noir’larına yaklaşan bir dil tutturmasına karşılık filmin bütünü düşünüldüğünde çok da başarılı bir iş çıkaramamıştır. Dediğim gibi, bunun sebebi, “katil kim?” olgusuna saplanması ve finalde bütün düğümü birincil ağızdan çözüme kavuşturmasıdır. Sorarlar adama: Film mi izliyoruz, roman mı okuyoruz? Maalesef Bava, romancılığa soyunmuştur. Yine de Sezar’ın hakkı Sezar’a! Çok Şey Bilen Kız, kimi açılardan iyi bir filmdir…

Gelelim Giallo imajlarına…

Giallo Sinemasının Elementleri & Giallo Yönetmenleri

Yukarıda adını andığımız tanınmış Giallo yönetmenlerinin ortak özelliklerine baktığımızda karakteristik olarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz:

İtalyan Giallo filmlerinde henüz jenerikten başlayarak derin bir müzik tutkusunun izleri sürülebilir. Ortajen olarak hayli önemli bir müzik (Klasik müziğin büyük ustaları Verdi’ler, Vivaldi’ler, Paganini’ler, Puccini’ler…) geçmişine sahip İtalya’da yönetmenlerin opera sanatının inceliklerinden de faydalandıklarını görüyoruz. Kısaca, müziksiz bir Giallo filmi düşünmek neredeyse imkansızdır. Hatta müziğin abartılı ölçülerde kullanılışına bile tanık oluruz. Argento’nun Jennifer Connelly, Daria Nicolodi ve Donald Pleasence’i başrolde oynattığı 1985 yapımı Phenomena adlı filmi bunun somut kanıtlarından biridir. Bu filmde uyurgezer Jennifer Corvino’nun (Jennifer Connelly) gece yürüyüşlerine abartılı rock soundları eşlik etmektedir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su (1964, Blood and Black Lace) yine henüz klas jeneriğinden (mankenler ve filmin oyuncuları aynı karelerde buluşurlar) başlayarak filmin bütününe yayılan hoş tınılarla bezeli bir filmdir. Yine bir orta karar Bava filmi Reazione a catena’da (1971, Kanlı Körfez) bile müzikler, göreceli olarak filme gölge düşürecek denli güçlüdür… Filmlerini sadece yönetmeyen, senaryo yazımına katılan, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen, (Mario Bava meslekten yetiştiği için bazı filmlerinin görüntü yönetimini de üstlenmiştir.) bu İtalyan ustaların müzik konusunda da ince eleyip sık dokudukları kesindir.

Giallo filmleri titiz bir bakış açısının ürünüdür ve dolayısıyla bu filmlerde gösterişli dekorlar bulunur, canlı bir renk kullanımı söz konusudur; ilginç ve abartılı / gösterişli kamera açıları da teknik detaylar arasındadır. Ustaca planlanmış travelling, deep focus, geniş açı ve zoom’lar çoğunlukla belirli bir ruh durumunun yansıtılması maksatlı, izolasyonu vurgulamak ve thriller imajını görünür kılmak için devreye girerler… Lo strano vizio della Signora Wardh’da ağaca yerleştirilen sabit kamera (ormandaki cinayetin ardından gelen sekans), Mario Bava’nın Reazione a catena’sında katil tarafından takip edilen genç kurbanı kameranın her izleyişi veya Terror at the Opera’da bizzat opera salonundaki baş döndürücü kamera hareketleri (ki kuşların gözünden çekim yapılır bu sahnede) örnek olarak verilebilir. Gerek Martino, gerek Bava ve gerekse de Argento sinemasal olarak akılda kalıcı planlar yaratmakta usta yönetmenlerdir.

Tıpkı müzik gibi şiddet hususunda da Giallo filmleri ölçüyü kaçırmıştır ki Giallo üslubunun (“Janr” demiyorum, dikkat ediniz. Giallo bir tarz, filmsel bir yaklaşım biçimidir. Aynı durum “Film noir” üslubu için de geçerlidir. “Film noir” da bir janr değildir; bilakis bilimkurgudan polisiyeye, gangster filmlerinden korku filmlerine değin birçok janrda uygulanan bir yaklaşım biçimidir, sinemasal bir tarzdır. Bu konuya “noir” bahsinde yazar arkadaşlarımla birlikte şurada değinmiştik.) önde gelen temsilcisi Dario Argento “kadın düşmanı” olarak anılagelmiştir. Gerçekten de birçok filminde soğukkanlı seri katil, genç kızları büyük bir iştahla kesip biçer, türlü işkenceler eder. Sadizmin doruk noktasıdır bu. Terror at the Opera’da, genç kızın göz çukuruna iğneler tutturarak vahşi cinayetlerini ona zorla izlettiren sadist bir seri katil vardır örneğin. Kamera göz hizasından çekimler yaparak özdeşleşim politikalarını tartışmalı bir biçimde pratize eder.

La sindrome di Stendhal’de (1996, Stendhal Sendromu), Non ho sonno’da (2001, Uykusuz), Inferno’da (1980, Cehennem), noir bağlaşıklıkları da bulunan başarılı ilk uzun metrajı L’uccello dalle piume di cristallo (1970, The Bird with the Crystal Plumage - Kristal Tüylü Kuş) ve Il gatto a nove code’da (1971, The Cat o’ Nine Tails), Tenebre’de (1982, Ölümün Sesi) ya da Hitchcock filmlerine (Psycho, The Birds) göndermelerle dolu filmi Profondo rosso’da (1975, Deep Red - Derin Kırmızı) buna benzer birçok irrite edici, aşırı şiddet içeren kanlı sahneler vardır. Argento son filmi Gaillo’da (2009) içinde bulunduğu akıma saygı duruşunda bulunursa da klişelerden mürekkep bu film oldukça başarısızdır ve yönetmenin kendini tekrarladığının da bir göstergesidir.

Lucio Fulci’nin (Bu yönetmenin birçok filmi tiksindirici görsel efektlerle donatılmış bir sinemasal bataklıktır adeta. Beyin ve bağırsakların ekrandan taştığı Paura nella città dei morti viventi [1980, City of the Living Dead / Ölüler Şehri] dahil.), Florinda Bolkan’ı (içimizi gıcıklayan başka bir güzel daha!) başrolde oynattığı Non si sevizia un paperino (1972, Don’t Torture a Duckling / Linç) adlı filminde bakmak için iki kere düşündüğümüz vahşi çocuk cinayetleri, Sergio Martino’nun I corpi presentano tracce di violenza carnale’sindeki (1973, Torso) göz çıkarma sekansları, Pupi Avati’nin La casa dalle finestre che ridono’sundaki (1976, The House of the Laughing Windows) sadistik gore sahneleri, Inferno’daki birçok sahne ve ayırt edici olması açısından anımsatmakta fayda görüyorum; kanalizasyon izbeliğindeki fare saldırısı, Tenebre’deki balta ile işlenen cinayetler, Non ho sonno’daki istasnasız bütün cinayet sahneleri ki müzik aletinin eşlik ettiği sadistik sahne (müzik aleti kurbanın ağzına sokulur bu sahnede) tüyler ürpertici niteliktedir.

Giallo = İstismar denebilir. Özellikle Argento, yukarıda da çıtlattığımız gibi, her ne kadar “kadın düşmanı” olarak tarif edilse de birçok filminde erkek karakterlerini de acımasız cinayetlere ortak etmiştir. Temelde gotik bir gore filmi olan Suspiria’daki kör piyanistin bizzat köpeği tarafından parçalanması, akılda kalıcı bir örnek mahiyetinde gösterilebilir. Yanı sıra, Inferno, Tenebre, La sindrome di Stendhal, Phenomena gibi Giallo’larında da “aşırı” sahneler mevcuttur. Dolayısıyla kadınlar kadar erkekler de vahşi cinayetlerden payını almaktadır…

Burada sorulması gereken soru niçin kadın ya da erkek kurbanların en ilkel koşullarda en vahşi ölümlerle (Bazı yazarlar “stilize” ifadesini kullanmayı yeğliyor. Doğrusu çıplak bir kadın bedeninin balta ile delik deşik edildiği bir sahne “stilize” terimi ile karşılanabilir mi, bunu uzun uzadıya incelemek gerekiyor.) yüzleştirildiği sorusu değil; bilakis beyaz perdede şiddetin rengi ve dozajının bu denli yüksek tutulmasının doğru olup olmadığıdır. Meseleye bu zaviyeden bakınca ister istemez “istismar” sorunsalı da bir tartışma alanı olarak önümüzde belirmiş oluyor. Evet, Giallo = İstismar sinemasıdır. Kadın ya da erkek bedenleri çiğ ve ilkel (İnsanın en eski varoluşuna bir gönderme temayülü açısından bakıyorum mevzuya, ki başlarken Sigmund Freud’un Martino filminde alıntılandığını da belirtmiştik. Freud’da sorun metafizik kökeni ile de kavranmaktadır.) öldürme pratikleri doğrultusunda kesip biçilmekte, üstelik cinayet sahneleri haddinden fazla uzun tutulmaktadır. Bu handiyse bir cinayet ritüeli, bir şiddet senfonisi gibi işlemektedir. Bunun üstüne ise müzik adeta tuz biber ekmektedir. Şöyle ki, takip sahnelerine, bizzat kanlı cinayet sahnelerine ölçüsüz ve gürültülü bir müzik (Ennio Morricone bir yana, Goblin [Profondo Rosso, Suspiria] adlı müzik grubunun çalışmaları Argento için vazgeçilmezdir.) eşlik etmektedir.

Şiddet, insanoğlu ile yaşıt oluşuyla; dinsel terminolojiyi, kutsal kitapları, yaratılış öykülerini, kısacası hemen her köşeyi kaplayışıyla aslında sinema için de her zaman bir öyküleme aracı olagelmiştir. Giallo bahsinde yukarıda şiddetin estetize ediliş süreçlerini az da olsa vurgulamaya çalıştık. Fazla uzatmadan, hemen soralım:

“Şiddetin sağaltıcı etkisinden bahsedilebilir mi?”

Bu soruyu kendi adıma “evet” olarak yanıtlayabilirim… Klasik trajedi tiyatro perdesinde şiddetin gösterilmemesi gerektiğini öngörüyordu. Aristo’nun da benzer bir düşünüş içerisinde olduğu görülür. Bu minvalde ünlü “katharsis kuramı” anımsanabilir. (Bkz: Poetika) Klasik komedi ise avam olanı, basit olanı, çirkefi, çirkinliği göstererek farklı bir yol izlemiştir. Nihayet Victor Hugo’nun Hernani isimli başyapıtı romantizmin konjonktürel zaferini ilan ederken iki klasik tür, yani trajedi ve komedi aynı potada estetize edilmeye başlamıştır. O zamandan bu zamana tiyatral zemin ve edebi coğrafyada şiddet, her ne şekil ya da ölçüde yansıtılırsa yansıtılsın, daima kendisine yer buldu ve sıklıkla tematize edildi. Sinema cephesinden baktığımızda şiddet splastick komedilerden 30’lar Hollywood’unda mantar gibi türeyen gangster filmlerine, 40’lı ve 50’li yılların klasik film noir’larından hemen bütün dünya ülkelerinde (1. ve 2. Dünya savaşlarını yaşamış ülkeler, Fransa, İngiltere, Balkanlar, İspanya, İtalya, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri vb.) tesadüf ettiğimiz savaş filmlerine değin defaatle sınanan, yeniden ve yeniden tasvir edilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Konumuz Giallo sineması olduğu için bu noktada benzer bir soru daha beliriyor önümüzde:

“Korku janrında, sözümona Giallo filmlerinde şiddetin tematize ediliş biçimi sağaltıcı etkilere sahip midir?”

Bertolt Brecht ya da Hint asıllı romancı Salman Rüşdi de dahil olmak üzere, bütün büyük edebiyatçılar, sinemanın edebiyata göre daha etkili bir sanat dalı olduğu konusunda hemfikirdirler. Dolayısıyla sinema sanatının seyirci nezdinde yarattığı etki çok daha güçlüdür. Elbette burada “sanatsal zevk”in (Sinema sanatının edebiyat türlerinden daha üstün olup olmadığı ya da daha güçlü olup olmadığı konusudur ki, söz konusu mesele bu yazının sınırlarını aşıyor doğal olarak.) ayrıca tartışılması gereklidir. Bunu bir kenara bırakıp Giallo’daki şiddetin mantığına, tasvir ediliş tarzına bakarak çok kesin ve de genelgeçer bir yanıt veremesek bile, Argento’nun Tenebre’sini ya da Bava’nın Reazione a catena’sını baz alarak sağaltıcı psikolojik etkilerden bahsedebiliriz…

Biz perdeye bakmasak bile, sokağa çıkmasak bile şiddet bizden bağımsız olarak zaten var ve her zaman olmaya da devam edecek… Ama şu: Popüler Hollywood sineması, genç ve güzel bedenleri sapık katillerin kanlı ellerine emanet ederek ölçüyü kaçırmıştır, bunu kabul etmek durumundayz. Bu tarz ölçüsüz, hatta alt metinlerden yoksun filmler günümüzde Hollywood’dan İngiltere’ye, oradan da Avustralya’ya yayılarak popülerliklerini daha da artırmaktadırlar. Özellikle yaza girerken veya yaz ortasında çekilip dağıtılan bu filmler, çoğu kez psikolojik detaydan yoksun, yüzeysel alt metinlerden (Siz, “klişe” olarak okuyun!) mürekkep filmlerdir.

Giallo filmleri thriller ya da korku janrından beslenmekle birlikte temelde suç-polisiye filmleridir. Maskeli, deri eldivenli, usturası ile ölüm saçan seri katil, “katil kim?” mottosu etrafında detektiflerce ya da polislerce araştırılır ve sonunda gizem mutlaka çözümlenir. Argento’nun birçok filmi gibi Tenebre isimli filmi de bu kodlar üzerine inşa edilmiştir. Buna başrolünde Adrian Brody’nin oynadığı son filmi Giallo da (2009) dahildir. Yine Mario Bava’nın gösterişli filmi Sei donne per l’assassino da (1964, Blood and Black Lace) mankenlerden Isabella (Francesca Ungaro) dahil birçok güzel genç kadının ölümle buluştuğu bir cinayet araştırmasıdır. Film noir geleneğindeki “sinik” vizyonun ruhuna nüfuz ettiği bu umutsuz filmde cinayet araştırması da aydınlatılamadan nihayete erer. (Klasik anlamda detektifin olayı çözümlediği ve katili faş ettiği bir film değildir bu. Daha çok burjuvazinin tükenişi üzerinde durmaktadır. “Olayın klasik anlamda çözülememesi” olgusu da bu bakış açısıyla ilintilidir.) Argento’nun Opera’sında cinayet bulmacası birçok korku filminde rastlandığı üzere eskilere, travmatik geçmişe dayandırılır. Cinayetlerin belirli motivasyonu tutkulu seksüel arzularla bağlantılandırılır. Elbette Psycho, The Birds (1964, Kuşlar) ve Roman Polanski’nin Repulsion’ı (1965, Tiksinti) dahil modern korku sinemasından tanıdık bir ruh halidir bu. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ise cinayet araştırmasına “şaşırtma” boyutu da eşlik eder. Bu filmde “şaşırtma” katsayısı çift taraflı iken, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Yeşilçam kanunları gereği (jön’ün geleneksel itibarının sarsılmak istenmediği belli) tek boyuta indirgenmiştir.

Şimdi Sergio Martino’yu Yeşilçam ile buluşturmaya geldi sıra…

Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) & Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972)

Yukarıda saydığımız birçok nitelik, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te, Yeşilçam standartlarınca, alçakgönüllülükle tatbik edilmeye çalışılmıştır. İkame müzik çorbası, deri eldivenli ve usturalı katil tipolojisi, ilginç kamera açıları, suspense ve thriller elementleri, şantaj ve cinayet, çıplaklık ve erotizm vb.

Giallo elementlerine sanırım yeterince baktık; bu nedenle çok değil, salt iki uçlu bir mukayeseye girişelim…

a) Burjuvazinin Çöküşü

b) Erotizm

Burjuvazinin Çöküşü

Alfred Hitchcock’un Dial M for Murder (Cinayet Var) adlı 1954 yapımı filmi, Rebecca’dan başlayarak maestronun burjuvazinin çöküşü üzerine eğilerek çektiği filmlerdendir. (Rope, Under Capricorn, Strangers on a Train de bu açıdan “okunabilir”.) Zengin, genç ve güzel karısının (Grace Kelly) gölgesinde kalmaktan hoşnut olmayan ve serveti tek başına ele geçirmek isteyen hırslı koca (Ray Milland) ve bu ilişkinin ortasına sızan üçüncü şahıs (Robert Cummings), bu filmin karakter üçgenini oluşturur ve çatışma ile öykü entrikası da buna göre şekillenir. Para hırsı ve açgözlülük, ölümcül tutku ve hoşnutsuzluk aile kurumunun çöküşünü hızlandırırken, aslında temelinden dinamitlenen bir sınıfı, burjuva sınıfını hedef alan bir bakış açısı söz konusudur bu filmde.

Otto Preminger’ın burjuvazinin çöküşünü ilan ettiği Angel Face’i (1952, Melek Yüz) ve Lewis Milestone’un kapitalizm karşıtı The Strange Love of Martha Ivers’ı (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) gibi sağlam çatılı Hollywood klasikleri de birçok açıdan bu vizyonun bir parçasıdır. Angel Face, parasal doygunluğun huzur ve mutluluk vaat edemeyeceğini vurgulamakta ve temel olarakmutluluk = parakapitalist formülünün yanılsamalı doğasına bakış atarak temelde sınıflararası kini, açgözlülüğü mercek altına almaktadır. Dışarıdan mutlu ve huzurlu görünen, büyük servetleri ile her vakit özenilen, kıskanılan burjuva sınıfı ise içindeki çatlakları oluşturmaya devam etmektedir.

Konumuz icabı Lo strano vizio della Signora Wardh ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet de bu bağlamda değerlendirilebilecek bir nitelik taşırlar. Bu filmlerde aile kurumu, A sınıfı konvansiyonel Hollywood filmlerindeki gibi şematik kodlarla sarmalanmamıştır. Komşu sahibi, mutfakta vakit öldüren, çocuklarını seven aile kadınları da yoktur bu filmlerde. Birbirini her koşulda sevmeye razı, birbirlerinin çıkarlarını düşünen Capracorn karı-kocalara da rastlamayız. Dial M for Murder’daki gibi, dışarıdan mutlu görünen, güllük gülistanlık birlikteliklerin ardında kötücül arzular yatmaktadır… Bu filmlerde Frank Capra filmlerindeki gibi, birbirini tanıyıp yardımcı olan kasaba sakinleri de sahneden çok önce çekilmiştir. Geriye kalan; insanların birbirlerini her fırsatta sömürdükleri, birbirlerine tahammül bile edemedikleri kabusumsu ve ama son kertede gerçekçi ve anlaşılabilir bir dünyadır… İşte bu, içinde yaşadığımız karanlık dünyaya oldukça benzeyen bir dünyadır… Göklerde ve ötelerde aramaya gerek yok; “cehennem” bu dünyadadır…

Lo strano vizio della Signora Wardh’ın evli çifti Julie (Edwige Fenech) ile Neil (Alberto de Mendoza) beraberliği tam da bu kıstaslar üzerine inşa edilmiştir. Aynı düstur Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Metin (Nihat Ziyalan) ile Mine (Meral Zeren) evliliğine uyarlanmıştır. Aradaki belirgin farkı Yeşilçam’da jön (Yılmaz karakterini canlandıran Kadir İnanır) prototipinin alışılageldik imajının korunması oluşturmaktadır. Her fırsatta gerçekleri zorlayan Yeşilçam (en ufak bir küçümseme iması yok bu sözümde), uyarlama bir filmde bile kendine özgü klasik şablonlarına bağlı kalmayı yeğlemiştir. Her iki öykü de “sürpriz son” klişesinden yararlanarak kurdukları dizgeyi alaşağı ederken; Lo strano vizio della Signora Wardh’ın sinemasal dizgesi daha sıkı sıkıya örülmüştür, denebilir. Elbette bunu öykünün bütününe bakarak söylüyorum; yoksa ilk filmin hesabına Yeşilçam uyarlamasını ezmek gibi bir niyetim yok.

Öykülerdeki şaşırtmaca da bununla ilgili bir durumdur. Lo strano vizio della Signora Wardh’daki sadist katil (Bruno Corazzari) ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’teki Tarık (Yıldırım Gencer) eni sonu parayla kiralanmış katillerdir. Bu anlamda klasik Gaillo dizgesinde ilk filmin namına yeni bir açılım söz konusudur. “Katil kim?” mottosu klasik işleyişini korurken, Lo strano vizio della Signora Wardh’da şaşırtmaca finalde ikiye katlanmakta; özellikle kimi sahneler (gerilimli garaj sahnesi mesela) yeniden adlandırılmak üzere bize göz kırpmaktadır.

Klasik noir’da, neo noir’da, konumuz gereği Gaillo filmlerinde kiralıkların varlığı burjuvazinin yeraltı dünyası ile kurduğu ilişkiyi sınamamız açısından elzem doneler sağlamaktadır. Hemen yukarıda çıtlattığımız gibi, Lo strano vizio della Signora Wardh’ın Gaillo sineması içindeki farklılığı temelde çizgisini burjuva dünyası coğrafyasına çekmesinden kaynaklanır. Kısaca her iki filmde de hedef burjuva sınıfıdır, denebilir. Mario Bava’nın Sei donne per l’assassino’su da benzer pesimist yaklaşımın egemen olduğu bir çalışmadır. Burada da kendi kendilerini tüketen burjuva sınıfının hastalıklı üyeleri vardır.

Erotizm

Yeşilçam’ın bir zamanki modası Eva Bender idi. Mehmet Aslan’ın Kartal Tibet’li Tarkan filmlerinin üçünde görünen İsveç asıllı striptiz sanatçısı Bender, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Oya rolünde karşımıza çıkıyor. Doğrusu ilk versiyonda da sarışın bir aktris var; ama Bender daha kilit bir rol üstleniyor. Zenci partnerini Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda (1964) adlı yapıtında Leyla Sayar’ın adlandırışına (kombinezon) benzer biçimde adlandıran bu cinselliğini özgürce yaşayan bağımsız kadın stereotipi; Lo strano vizio della Signora Wardh’da şantaj bahsinde cangılın ortasında keskin usturayla bir güzel biçiliyor…

Oya da usturalı katil Tarık gibi entrikanın bir parçasıdır aslında. Cinselliğini sonuna değin yaşayan Oya, Yeşilçam vamp standardizasyonu içerisinde aynı zamanda ölümcül ve meşum bir klasifikasyona da dahildir. Femme fatale’lar gibi o da melek yüzlü, seksi, cazibeli ve ama baştan çıkartıcı, ölümcül bir kadındır. Zenci seks arkadaşı, jönümüz Yılmaz ile olan birlikteliği ve nihayet Metin ile gizli ilişkisi Oya’yı vamp arketipinden de ötelere taşımaktadır. Hatta Oya o denli rahattır ki lezbiyenlik ima ve atıfları bile özgür cinsel yaşamı karşısında çoktan gölgede kalır. Erkeklerle cinsel olarak sorunlar yaşayan travmatik Mine’ye eğer kendisiyle yaşasaydı bütün sorunlarının ortadan kalkacağı imasında bulunarak seksüel tercihlerini de dışavurur…

Oya’nın Mine ile telefonda yaptığı şu konuşmayı özellikle alıntılıyorum:

“Şimdi gelemem hayatım. Çikolata yiyorum. Tabii çikolata. Hem de hindistan cevizli…”

Söz konusu “çikolata” zenci seks partneridir aslında… “Hindistan cevizi” ise egzotizme yapılan bir vurgu olsa gerek! Oya’yı izlemelisin sevgili okuyucu, mutlaka izlemelisin…

Homofobik Yeşilçam standartları içerisinde Oya’nın seksüel devrimi adeta tek başına sırtladığını görüyoruz!… Yeşilçam sinemasında erotizmin sorunlu ve hastalıklı boyutu, öpüşmekten korkan kral ve kraliçelerin sinemasal motivasyonları ile de yakından ilişkilidir. Seks genellikle çocukların dünyaya gelişi ile anlamı kavranabilecek dar bir alana -deyim yerindeyse- “hapsedilmiştir.” Bu sinemaya baktığımızda, “jönler yatağa girmez”, “hanımefendiler sevişmez” gibi absürd bir prensipler ağı ile karşılaşıyoruz… 1970’lerin ortalarında seks komedilerinin trend yapması ile söz konusu durum iyice sömürülmüş, seks bu kez karşımıza bayağı, irrite edici halleriyle çıkmaya başlamıştır. Güzel kadınların (esmer fettan Zerrin Egeliler’i ansak yeridir) karşısına aptal erkekler (Aydemir Akbaş’ın kulakları çınlasın!) çıkartılarak yaratılan tezat, yüzlerce abuk sabuk filmin çekilmesine zemin hazırlamıştır. İtalyan sinemasından (seks komedileridir bunlar) direkt etkilerle kotarılan bu düşük bütçeli, birkaç günde çekilen ticari filmler zaten televizyonun nihai egemenliği sonucu can çekişen Yeşilçam’ın tepesine sert bir balyoz gibi inmiştir. Dikkat edilirse büyük oyuncuların çoğu 1975 ertesinde sinemayı bırakmaya başlamışlardır… 12 Eylül 1980’de ise asık suratlı General’in biri TRT’de; “Ordu, yönetime el koymuştur!” şeklinde demeç veriyordur. Artık bir dönem kapanmış, Yeşilçam da ilelebet sona ermiştir…

1. Foto: Edwige Fenech

2. Foto: Meral Zeren

Benzemediklerini kim iddia edebilir?

Konumuza dönelim biz…

Lo strano vizio della Signora Wardh’da, Yeşilçam versiyonuna nazaran karmaşık ilişkiler ağı yoktur. Öykünün odak noktası Julie karakteridir. Edwige Fenech’in güzel vücudunda cisimleşen Julie, travmatik geçmişine karşılık George (George Hilton) ile sorunsuz bir cinsel yaşama sahiptir… Cömertçe soyunan Julie, Martino’nun şık kadrajları içinde deviniyor. Giallo kraliçelerinden Edwige Fenech bütün seksepalitesi ile aslında masum ve doğal cinselliğin bir sembolü. Doğal bir motivasyon gereği erkeğini arzuluyor… Zaten Avrupa sinemasında cinsellik hep bir doğal motivasyon olarak, kendi anlaşılabilir sınırları içerisinde, makul şartlarda gelişme olanağı bulmuştur. En azından bu mukayese Hollywood ve Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda belirgin ölçülerde doğruluk payı taşımaktadır. (Bkz: Bireylikler Dergisi’nin 31. sayısındaki “Sinemada Vamp Arketipi & Femme Fatale İmgesi & Güzellik Anlayışı” başlıklı yazım.) Roger Vadim filmlerindeki Brigitte Bardot, Louis Malle filmlerindeki Jeanne Moreau veya Michelangelo Antonioni’nin yapıtlarındaki Monica Vitti bu halkaya dahildir…

Giallo filmlerinde ise elbette seks istismar ögesi (sadistik ve aşırı uzatılmış tecavüz sahneleri, şiddet eylemlerine paralel işlenen erotik sekanslar vb.) olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Anlaşılabileceği gibi Vadim, Malle veya Antonioni bu anlamda salt mukayese amaçlı gösterdiğim örnekler değildir. Avrupa sinemasındaki üst düzey auteur çalışmalarında da benzer bir yol izlendiğini, cinselliğin doğal akışı içerisinde verildiğini saptamak amaçlı söylüyorum bunu.

Evet, toparlayalım isterseniz…

Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Mine, cinselliği körelmiş dokunaklı bir frijit olarak karşımıza çıkmaktadır. Travmatik geçmişi ise doğrudan tecavüz olayı ile ilişkilidir. Yılmaz ile ilişkiye girmeden önce sıradan, fazla renkli olmayan bir yaşam süren Mine, burjuvazinin bir üyesidir aynı zamanda; tıpkı İtalyan çağdaşı Julie gibi. O da Julie gibi sevgilisi Yılmaz’ı doğal bir şekilde arzular. Tecavüz şoku sonrasında seksten ve de erkeklerden korkan frijit, artık cinselliğini normal standartlar içinde yaşamaya başlayacaktır…

Peki, erotizmin perdeye yansıyış şekli? Film bantları yanmadıysa şayet, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet makaslanmış izlenimi veriyor. Edwige Fenech hanımefendiyi söylemeye gerek var mı?

 

Gelecekte Argento’nun, Bava’nın, Martino’nun başka filmlerinde buluşmak üzere…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

EK;

Meraklısı İçin Edwige Fenech Seçkisi:

5 bambole per la luna d’agosto / Island of Terror (1970) – Mario Bava

Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Eye of the Black Cat (1972) – Sergio Martino

Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) – Sergio Martino

Nude per l’assassino / Strip Nude for Your Killer (1975) – Andrea Bianchi

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom / Spring, Summer, Autumn, Winter… and Spring (2003, Kim-Ki Duk)

2000’li yılların sonlarına yaklaşmaya başladık, bu on yıllık zaman dilimi içerisinde birçok önemli sinema olayı yaşandı, iyisiyle kötüsüyle on yıllık sürecin son demlerini yaşamaktayız. Kubrick’in bir daha film yapamayacak olması bana göre bu sürecin en vahim durumlarından biridir. Güney Kore sinemasının yükselişi ise bu sürecin güzel olaylarından. Heyhat kimi zaman ‘şu ülke sineması yükselişte’, ‘bu ülke sineması çıkışta’’şeklinde hezeyanlar dile getirilse de sanırım bu adımların devamını getirebilen ülke sineması bazında Güney Kore sineması olmuştur. Eğer bir milat koyacaksak da bu tarih 2024 olabilir. Park-Chan Wook’un Oldboy/İhtiyar Delikanlı, Joon-Ho Bong’un Salinui Chueok/Cinayet Günlükleri, Ji-Woon Kim’in Dalkomhan insaeng/A Bittersweet Life ve sonrasında devamı gelen her biri birbirinden ilginç konuları ele alan yapıtlar… Tabii ki bu sinema eserlerinin yapılmasındaki etkenleri ve perde arkasındakileri incelemek gerek. Kim-Ki Duk’un İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar filmi de yine 2024 yapımı bir film. Aynı zamanda bana göre kendi sinemasının bütün özelliklerini taşıyan bir ‘başyapıt’ halesini kazanmış durumda…

Aslında filmin türüne (genre) nasıl bir anlam yüklenebileceğinden emin değilim, geçen gün bir sitede gezerken Ed Buscombe’nin bir filmdeki mizansenlerin özelliklerine göre sınıflandırılabileceği (mekân, oyunculuk, kostüm) ve bu tasarıma göre filmin türüne karar verilebileceği konusunda bir yazı okudum. Bu yazıya baktığımız zaman filmin bir tür ‘dini drama’ olduğu ortaya çıkıyor ki kısmen doğru sayabiliriz. Ancak elementleri eşelediğimizde yönetmenin filmdeki rolünü düşünürsek (son evredeki Buda rahibi) bu bir tür biyografik bir filme de dönüşebilmektedir. Bu nedenle kesin bir sınır koymak bana göre olanaksız bir hal almaktadır. Kim-Ki Duk sinema okuluna gitmeden, bu işe gönül veren yönetmenlerden. Aslen fotoğraf sanatı ile ilgilenen yönetmenin filmlerinde görsellik yapısını ortaya çıkaran türde filmler yaptığı aşikâr. İlk dönem filmlerinde toplum sorunlarını ele alması ülke çapında ün kazanmasını sağlarken, çıtayı yükselterek sorunlarını ‘spritüel’ merkeze yerleştirmesi kendisine dünya çapında isim kazandıracaktır. Kendi sinema dilini arayıp bulan yönetmenin bunu sürekli tekrarlardan oluşturarak yapması, sinemasının öznelliğine kendini aşırı kaptırması ve kendini yenilemekten çok yinelemesi bir süre sonra sıkılganlığa neden olmaktadır. Yönetmen de bunun farkına varmış olacak ki uzun zamandan beri film yapmamaktadır. (Popülist kültürün ikide bir Kim-Ki Duk’un 11. filmi, yok 14. filmi, bilmem kaçıncı filmi şeklindeki dillendirmelerinin nerdeyse filmlerin yapısındaki niteliği belirtmekten çok niceliklerini belirtmesinin bunda büyük etkisi olduğunu düşünüyorum.)

Yönetmenin sinemasındaki yinelemeleri bu filmde de görmek mümkün aslında; belkide yukarıda bahsettiğimiz gibi biyografik bir anlam yükleyebileceğimiz bu film, yönetmenin de sinemasının alegorisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar, sembolik açıdan oldukça doygun bir film. Filmin ismi mevsimleri anıştırmaktan öte insan yaşamını da sembolize etmektedir. İsterseniz ilk olarak filmin isminden yola çıkarak kafa yoralım.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar insan yaşamının evrelerini sembolize etmesine rağmen bu imgesel isim İlkbahar ile başlayıp İlkbahar ile bitmektedir. Bunun nedeni yaşamı, bereketi, doğumu ve en önemlisi yeniden doğuşu temsil etmesidir. Budizm’de de görülebileceği üzere bir tür ‘reankarne’ ritüeline rastlamaktayız. İnsanoğlu yaşamı sona erdiğinde farklı bir bedenle (hayvan bedeni de olabilir) dünyaya gelecektir. Filmde de görüldüğü üzere birçok hayvan sembolik anlamda önemli bir rol oynamaktadır. Filmin ‘sonbahar’ evresindeki rahibin kendini yakma evresini hatırlayacak olursak, sonrasında yanan kayığın altından çıkan ‘yılan’ bu yeniden doğuşun ifadesi olacaktır. Aslında kendimize şu soruyu sorabiliriz: Neden her mevsimde insanın farklı evreleri gösterilirken, başrahip (Yeong-su Oh) karşımıza sürekli aynı mazharla çıkmaktadır? (ruhsal anlamda bir değişim mi söz konusudur, bunu ileride sonbahar mevsiminde işleyeceğiz.) Mevsimler ilkbahar ile başlayıp bitmesine rağmen yaşlı rahip kendini ‘sonbahar’da kayığın üstünde yakmaktadır. Bu da bizleri mevsimleri birbirlerini izleyen silsile olarak ele almak yerine, ayrı olarak ele almaya zorlamaktadır. Ya da uzak doğu öğretilerinde görmeye aşina olduğumuz usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisindeki, öğretiye sahip olanın (yaşlı rahip) amacı öğrenene (genç rahip) yol göstermesidir. Biraz kafa karıştırıcı olsa da kendi görüşüm yönetmenin bu filmde anlattığı ya da aktarmak istediği şey Budizm’in doğuşudur. Filmi dikkatle incelersek genç rahibin çocukluk evresiyle başlanır ve seyirci olarak bu çocuğun oraya nasıl geldiği hakkında hiçbir fikir ortaya atılmaz. Bunu ancak filmin sonundaki ‘annenin bebeğini bıraktığı sahne’den anıştırma yoluyla öğreniriz. Genç rahip de aynı şekilde mi oraya gelmiştir? Bu kısır döngü içerisinde devam eden olaylar zinciri sürekli tekrarlanmasına rağmen yaşlı rahibimize ait gençliğinden kalma hiçbir ize rastlamayız. (örneğin genç rahip ceza olarak yüzer şekildeki tapınağa bıçak ile harfleri kazır ve o iz sürekli tapınağın girişinde kalır; ama yaşlı rahibin tapınak üzerinde geçmişte çekmiş olduğu bir cezanın izine rastlayamayız) Bu da bizi bu döngünün kısır olmasından çok birbirinden farklı öykülere götürmektedir. O zaman şöyle bir varsayıma ulaşabiliriz. Kullanılan mevsimler birbirinden bağımsız ve sadece neyi temsil ediyorsa onu temsil ediyordur. Aralarındaki bağ sadece ardı ardına gelmelerinden ibarettir. Ve her insanın başlangıç ve bitiş mevsimleri farklıdır, dolayısıyla her döngü ilkbahar ile başlayıp ilkbahar ile bitmek zorunda değildir. Sadece ele alınan konunun ya da genç rahibin hayatının ele alınmış olması söz konusudur. Budizm’in kurucusu sayılan Buddha’nın (gerçek ismi Siddhartha Gautama) yaşamını incelediğimizde bu filmden izlere rastlamak mümkündür. Bir örnek ile bu paragrafı kapatalım. Buddha’nın yaşamını incelersek kendisinin uzun süre (29 yaşına kadar) bir saray içerisinde yaşadığı bilinmektedir. Refah ve rahat dolu bir yaşam içerisinde yaşayan Buddha dışarıdaki dünyayı merak eder ve dışarı çıktığı zaman saraydaki yaşamın dışarıdaki yaşamdan oldukça farklı olduğunu görür. Ölümü görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Fakir ve yoksul içindeki halkı görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Ve o andan itibaren bu keşifler yaşamında sarsılmaz birçok düşüncenin, duygunun oluşmasına neden olacaktır. Filmdeki genç rahibimizin de büyük ihtimalle tapınaktan çıkar çıkmaz göreceği gerçeklerle oldukça benzeşmektedir.

Filmin ismindeki mevsimleri ayrı ayrı ele almalıyız, ki çünkü kullanılan bağlaç da aynı şekilde bunu gerektiriyor. Ve ilkbahar yerine ‘yine ilkbahar’ da olabilir. Bu nedenle bir süreklilikten bahsetmek kanımca zordur.

İlkbahar mevsimiyle açılan film bizleri duvarları olmayan kapılardan içeri buyur eder, bu kapıların üzerinde işlenen savaşçı motifleri üzerlerindeki yılanlarla biz de adım adım içeri gireriz. Lakin bu kapıları açanın kim olduğu, ne olduğu belli değildir, bu da ister istemez filme seyirciyi (gerçek anlamda) yabancılaştırmakta, özdeşimi engellemektedir. Film bu açıdan da bir tür belgesel (documantary) özelliği de taşıyor desek yeridir. Kapı üzerine çizilmiş savaşçı motiflerine Budizm’de ‘’Naga’’ denmektedir. Naga’lar bir tür koruyuculuk vazifesi görürler ve dışardan gelen zararlı güçlerin içeri girmelerine izin vermezler. Her mevsimin başında açılan bu kapıların etrafında ise duvarlar bulunmamaktadır. Benzer şekilde göldeki tapınağın içerisinde de aynı şekilde tasarlanmış kapılar mevcuttur. Dıştaki kapılar içeriye doğru açılmaktadır. (Bu açıdan ‘ne olursan ol gel’ düsturuna benzetebiliriz.) Mekânımız oldukça nezih bir alanda, bir göl üzerinde geçmektedir. Nerdeyse doğanın sessizliğini duyumsayacağımız bu alan da yönetmenin diğer filmlerinde görülen teknolojik ancak hiçbir içsellik taşımayan dekor tasarımlarının alegorisi diyebiliriz.

Sabah uyanan yaşlı rahip -filmde isimler anılmaz- rutin sabah ayinlerini yaptıktan sonra küçük rahibi uyandırır. Üst açıdan alınan bir plan sayesinde tapınağı görürüz. Film boyunca mekân olarak kullanılan pek fazla yer olmamakla birlikte, sadece tapınağın içerisinde olduğu göl ve dışındaki birkaç ormanlık alan dışında yönetmen oldukça sade görselliğe hizmet etmektedir. Film sadece diyalog açısından değil aynı zamanda uzamsal açıdan da bir minimalite taşımaktadır. Ancak çevre düzenlemesi bu kadar sade iken bu tapınak ve dış dünya ile bağlantıyı sağlayan kayık üzerinde birçok dini motif görmek mümkündür. Özellikle ejderhalar, kaplumbağa, balık heykelleri, periler, yılanlar vs.

Kayığın üzerindeki periler elleri üzerinde küçük bir çocuk taşımaktadırlar. Mitolojik olarak anlamlandıracak olursak; gidilen yere sağ salim ve daha hızlı varmak için çizildiklerini sanıyorum. Ancak kimi yerde bu kayığın Yunan mitolojisindeki Charon’un kayığına benzediği ya da onu anımsattığı şeklinde yazılar okumaktayım. Şahsen bu fikre karşı çıkıyorum, dikkat edilirse Charon, Hades’te (ölüler ülkesinde) ölüleri taşımasına rağmen bu kayıkta gördüğümüz perilerin elleri üzerindeki küçük bebek bir anlamda yaşamı ve yeniden doğuşu sembolize etmektedir. Charon ölüleri karşı kıyıya götürürken sürekli kayık üzerinde tasvir edilir ancak filmin bazı kısımlarında görüldüğü üzere yaşlı rahip kayığı telepatik olarak ya da düşün gücüyle kontrol edebilmektedir.

Ormana giden rahiplerimiz baharın getirmiş olduğu verimlilikle şifalı otlar toplayıp tapınağa geri dönerler. Beraberlerinde de bir köpek getirirler. Her mevsimin başında ve bitişinde o mevsimi sembolize eden bir hayvan göreceğiz. İlk ilkbahar mevsiminin sembolü ise bir köpek yavrusudur. Çocuksu bir masumiyeti temsil eden ve zıpırlıklar yapan köpek küçük rahibin durumunu tasvir etmektedir. Bu arada şifalı otları ayıklarken küçük rahibin ayıkladığı otu gören rahibimiz o otun öldürücü olabileceğini söyler ancak genç rahip ‘bunların hepsi birbirine benziyor, nasıl ayırt edeceğim?’ diye sorar. Yaşlı rahip benzer iki otu göstererek şunu der. ‘Bu otlardan biri öldürücüdür, diğeri ise hayat kurtarıcıdır.’’ Filmin temasındaki yaşam ve ölüm anlatımı da bu şifalı otlar gibi ayırt edilmesi oldukça zordur. Küçük rahip tek başına ormana döner ve burada gördüğü hayvanların (balık, kurbağa, yılan, her biri uzak doğu inanışlarında kutsal hayvanlardır) sırtlarına birer taş bağlayarak bu hayvanlara eziyet eder, onların doğal ortamlarındaki yaşamlarını zorlaştırır, ket vurur. Uzaktan bunu seyreden yaşlı rahip gece aynı şekilde büyükçe bir taşı küçük rahibin sırtına bağlar. Böylece empati kurmasını sağlayan rahip, nasıl hayvanlara taş bağladıysa aynı şekilde onları geri çıkarmasını söyler. Ancak bu hayvanlardan herhangi biri ölmüş ise bu taşı hayatı boyunca kalbinde taşıyacağını da sözlerine ekler. Bu şekilde eziyet ettiği hayvanları bulan küçük rahip, yılan ve balığın ölmüş olduklarını görür ve ağlamaya başlar. İnsanın doğası da hayvanın doğası gibidir. Aynı doğanın içerisinde birbirinin karşıtı değil birbirini tümleyen iki açı gibidir. Ortak yaşama alanı içerisinde her iki canlı da birbirine saygı duymaktadır ancak insan düşüncesi her ne kadar bu saygı çerçevesini bozmuş olsa da, ekolojik dengeyi kendi çıkarları için tahrip etse de bu taşı her daim kalbinde taşıyacaktır.

“Çevremizdeki acıları bizim de çekmemiz gerekmektedir. Hepimizin ortak bir vücudu yoktur, ama ortak bir büyümesi vardır: bu ise, şu ya da bu biçimde acılar içinden çekip götürür bizi. Nasıl ki çocuk belli bir gelişim sonucu yaşamın tüm evrelerinden geçer (her evre, istek ve korku bakımından bir önceki için erişilmez görünür aslında), yaşlanır ve sonunda ölürse, biz de bunun gibi (insanlıkla aramızdaki bağ, kendimizle aramızdaki bağdan güçsüz değildir) yaşadığımız dünyanın tüm acılarından geçerek gelişiriz. Bu konuda adalete yer yoktur, acılardan ürkmeye ya da acıları üstünlük diye yorumlamaya yer yoktur.” Franz Kafka

Kafka’nın da aforizmasına kulak verdiğimiz zaman, filmin de bu minvalde ilerlediğini görebiliriz. İlk olarak bahsettiğimiz ‘’kısır döngü’’nün var olmaması ya da olması da ‘olabilirin’ hiçbir önemi yoktur haliyle. Farklı yaşamlar, farklı cezalar ama ulaşılacak yer aynıdır; bu yüzden Kim-Ki Duk bize sürekli nesilden nesile geçen ‘mevrus günah’’ı anlatmamıştır.

Mevrus Günah ve Ataerkil Dinler

Filmimiz ilk dönemecini atlatır ve sonraki mevsim olan ‘Yaz’ mevsimine geçer. Doğal olarak insan yaşamını belirli parçalara bölmesi ile ‘gençlik’ dönemine geçiş aşaması bu dönemde olur. Çocuk Rahip gençlik mertebesine yükselerek en verimli, en üretken ve en deli dolu dönemine geçer. Yılan bu açıdan bize bildik bir bakış açısı sağlar ve genç rahibimiz yılanları birbirine sarılmış vaziyette çiftleşerek görür. Bu sahneyi incelediğimiz de kişinin yani öznenin ‘çiftleşme’yi gördükten sonra uyarıldığını görürüz. Daha açık bir ifadeyle ‘uyandırıldığını’ görürüz. Doğanın müdahalesini ya da insanı doğanın bir parçası saymasının niteliği olarak bu sahne önemlidir. Shohei Imamura’nın 1982 yapımı Narayama Bushiko/Narayama Türküsü filminde benzer bir metaforda yılanları çiftleşip doğum yaparken görürüz. Ancak bunu hikâye ile birlikte paralel kurguyla veren Imamura’nın sahneleri, anlatılan ilkel yaşama sahip köylüleri doğanın bir parçası görmekten oldukça uzaktır. Imamura’nın köy insanı; insanın en ilkel arzularına, içtepilerine inerek onu daha da bir tür hayvan haline getirirken (Gerçek anlamda hayvan, burada hayvan kelimesi doğanın parçası değil doğanın kendisidir ve burada anlatılan salt insan/hayvan libidosudur); Kim-Ki Duk’un insanı hayvan olmaktan çok yaşadığı doğaya ayak uydurmaya, onun bir parçası haline gelmeye çalışarak, doğanın kendisine ayak uydurarak yapar. Benzer şekilde dış dünyadan soyutlanış Budizm’de bu şekilde vücut bulmaktadır.

‘’Mevrus günah’’ kavramı, Danimarkalı Filozof Soren Kierkegraad’ın ortaya atmış olduğu bir kavram. ‘Hıristiyan varoluşçuluğuyla’ bilinen filozof bu kavramda ilk günahın Hz. Âdem tarafından işlendiği ve sonucunda insanın bu günahın bedeli olarak dünyaya atılışını ifade etmektedir. Böylece meydana gelen, getirilen günahlar bu çerçeve içerisinde ilk günahın tevarüsü yani varisleri durumundadırlar. Filmde bunu oturtmaya çalışacağımız mantık yine budur. Yaz mevsimindeki çiftleşmeden sonra resimdeki eksik ‘Havva’ da dahil olur. Ataerkil dinlerde ya da bu dinlerin uzantısı olan monoteist dinlere baktığımız zaman ayartılan erkek ayartan ise kadın üzerine bir yaradılış öyküsü çizilir. Filmde de göreceğimiz üzere bu mevsimde hasta olup iyileşmek için tapınağa gelen kadınla kaçan genç rahip şehvetine ya da arzularına gem vuramaz. Yönetmenin dini kökenleri ya da anlatılan konu Uzakdoğu kültürünü anlatmasına rağmen ‘monoteist’ ya da Hıristiyanlık etkileri gözle görülür biçimde yer almaktadır. Genç rahibin doğada görüp dokunmadığı yılanlara karşı yaşlı rahip, genç rahibin kadına karşı olan tutku ve şehvetine kayıtsız kalamaz ve kadın iyileşir iyileşmez onu tapınağın bulunduğu mekândan çıkarır. Ancak tahmin edileceği üzere genç rahip bu kovuluşun ardından, kendisi de tapınağın bulunduğu mekânı terk eder. Onun öncesinde genç rahibimizin tapınağın içinde kadının ayartmalarına karşı duvarı olmayan kapılardan geçmek yerine kapının etrafından dolanıp yasak olanı çiğnemesini bir nevi ‘elma yeme’ mitolojisine benzetebiliriz. Yaz mevsimini sembolik anlamda temsil eden hayvan horozdur. Horozun şehvet ve sahiplenmenin de sembolü olduğunu belirtelim.

Yaşlı rahip ve genç rahip ve kadın arasındaki diyaloga bakalım;

— Hala hasta mısın?
— Hayır.
— Demek ki doğru ilaçmış.
— Artık iyileştiğine göre, buradan gidebilirsin.
— Hayır Usta! Gidemez!
— Sahiplenme tutkun uyandı yalnızca. Ve bu da öldürme isteğini uyandırır.

Yaz mevsimi bittiğinde tapınakta tek başına kalan yaşlı rahip sonbahar mevsiminde yanında bir kediyle birlikte tapınağa gelir. Biraz da kedilerin nankör oluşuna bel bağlayan kişileri rahatsız etse de, en iyi dostlardan -genç rahipten daha dost- bir hayvandır ki burada da nankörlükten ya da çekip gitmekten çok yoldaşlığı ve yalnızlık gidermeyi bilen bir hayvandır. Diğer şekilde de yorumlanabilir, pekâlâ genç rahibin nankörlüğünü sürekli hatırlatacak bir hayvan figürü de olabilir. Bu mevsimde, yaşlı rahip yemeğini sardığı gazetenin üzerinde otuz yaşında bir erkeğin karısını bıçaklayarak öldürdüğünü okur, tahmin edilebileceği üzere otuz yaşındaki erkek, bizim eski genç rahibin kendisidir. Yaşlı rahibin sözleri gerçek olur: “Ne kadar sahiplenirsen öldürme isteğin de o kadar artar.” Genç rahibin geri döneceğini bilen yaşlı rahip onun yeni kıyafetlerini hazırlamaya başlar. Hepimiz ilk evlerimize geri döneriz ya da köklerimize bir dönüş yaşarız. Ancak bu geri dönüş şüphesiz ilk gidilen zaman ya da ruh haliyle olmaz, mutlaka geldiğimiz yerde bir şeyler bırakıp gelmişizdir. Tıpkı giderken ardımızda bıraktığımız ‘yaşlı rahip’ ya da öğretiler gibi.

Genç rahip tapınağa geri döner, yaşlı rahip her şeyi bilmesine rağmen sadece ‘kocaman biri olmuşsun’ diyerek genç rahibin kendisine açılmasını bekler. Kayıkla birlikte yeniden tapınağa geri döner her iki rahip. Genç rahip çantasından tapınaktan almış olduğu küçük Buda heykelini geriye koyar, çantasından ayrıca karısını öldürdüğü kanlı bıçağı çıkararak tahtalara saplar. Bilindik bir hikâyedir aslında bıçağın tahta üzerinde bıraktığı iz. Hani yine bir gün bir çocuk babasından tembih alır. ‘’Arkadaşlarınla tartışıp kavga ettiğin zaman tahtaya çivi çak.’’ der. Oğlu da ne zaman sinirlense kızmak yerine gelip tahtaya çivi çakar. Bu ritüel, ta ki tahtaya hiç çivi çakılmadığı güne kadar devam eder. Sonra babası ‘Şimdi bu çivileri tahtadan sök.’ der. Çocuk bu sefer bütün çivileri söker. Ancak bir değişiklik vardır tahtanın üzerinde. Tahtanın üzeri delik deşik olmuş ve bir daha eskisi gibi olamayacaktır. Babası oğluna dönerek şunu der; ‘Eğer her sinirlendiğin anda arkadaşlarınla kavga etmiş olsaydın, sonunda bu tahta gibi arkadaşlıklarını da delik deşik etmiş olurdun.’ Tabii filmde bunun bir örneği daha var. Dikkat edilirse yaşlı rahibimiz yaz mevsiminde bir taş üzerine fırçayla yazı yazar. Ancak fırçanın üzerinde boya yerine su vardır. Rahip yazı yazmaya çalıştığı zaman son raddeye gelene kadar yazdığı yazılar hemen kuruyup silinmekte, rahibimiz yazdığı yazıya yeniden başlamaktadır. Ardında hiçbir kalıcı iz bırakmadan kalp kırmanın -tabii bu sahnede aynı zamanda sabırda anlatılmaktadır- ya da günah işlemenin kalıcı etkisi ortadan kaldırılmaktadır. Benzer bir sahnede bu sefer yaşlı rahip tahtalar üzerine birçok harf yazdıktan sonra genç rahibe bunları bıçakla yontmasını ve boyamasını söyler. Bunu söylerken yukarda anlattığımız kıssadan hisseyi genç rahibe söyler;

— Başkasını çok kolay öldürmene rağmen, kendi canına kolay kıyamazsın. Bu insanların hepsinin adını kazı buraya. Her birini kazırken, kalbinden öfkeyi çıkar at.

En nihayetinde dış dünyadan genç rahibi tutuklamak için polisler gelir. Dış dünyayı temsilen bu polislerin isimleri vardır. Rahiplerimizin isimleri yoktur; diğer anlamda söyleyecek olursak, bir isme ‘’sahip’’ değildirler. Ancak bitirilmesi gereken bir görev vardır ve bu görev bitene kadar yaşlı rahip polislerden genç rahibi tutuklamamalarını ister. Görev bitirilir, harfler kazınır, boyanır, kayığa binilir; ama kayık hareket etmez, yaşlı rahibimiz veda etmeden kayığın gitmesine telepati yoluyla izin vermez. Genç rahip arkasına bakar ve yaşlı rahip üzgün bir şekilde elini kaldırır. Biliyordur ki bir daha öğrencisini göremeyecektir.

Evet, efendim ilk paragraflarda şundan bahsetmiştik. Genç rahibin değişimi fizyolojik olarak gerçekleşirken yaşlı rahibin bu konuda benzer bir metamorfoza uğramadığını, bedensel bir değişime rastlamadığımızı söylemiştik. Yaz mevsimine geri dönelim şimdi. Bu mevsimde genç rahibimiz kayıkta kadın ile ilişkiye girdikten sonra rahibimiz sabah kalktığında onları uyur vaziyette görür. Ve o mevsimin sembolü olan horozu kullanarak kayığı tapınağın yanına çeker. Bu mevsimde göreceğimiz üzere polisler ve genç rahip tapınağın dış kapısına kadar gider, ancak kayık geri dönerken üzerinde kimse olamayacağı için yaşlı rahip telekinetik ya da düşünsel yolla kayığı geri getirir. Daha da önemlisi dış kapıların hiçbir fiziksel güce maruz kalmadan -filmde ikinci kez (ilk kapı açılması seyirciyi içeriye davet etmek içindi- aynı yolla kapanmasıdır. Rahip fizyolojik olarak değişimini çoktan tamamlamıştır aslında ve film başladıktan sonra onun için mevsimlerin ifade ettiği şey sadece spritüel açıdan gelişimini tamamlamaktır. Ve bu tamamlanışın sona erdiği dönem sonbahardır. Bu haliyle bahsettiğim kısır döngü yoktur, ‘’kısır döngü yoktur’’ tezini desteklemektedir.

Yaşlı rahibimiz zamanı geldiğinde bu mevsimde, kendini bir çeşit öldürme ritüeliyle yok eder. (sandalın üzerinde yanarak). Tabii bu ölümü filmde bir son olarak görmemeliyiz çünkü kayığın altından çıkan ‘yılan’ yaşlı rahibin dönüşümü tamamladığını gösterir. Bilindiği üzere yılan sembolik olarak bilgeliği temsil eder -ki bu yılanı genç rahip (yönetmenin kendisi oynamıştır) tapınağa döndükten sonra yaşlı rahibin eski kıyafetleri üzerinde görecektir.

Kış mevsimiyle birlikte tapınağa gelen genç rahip buz tutmuş gölün üzerinde yürüyerek tapınağa girer ve ustasının kaldığı yerden devam etmek suretiyle onun bıraktığı eserleri, kitapları, bilgileri inceler; kendini geliştirir. Bu mevsimde yüzü görünmeyen -seyirciye gösterilmez- bir kadın kucağındaki bebeği tapınağa bırakmak için gelir. Bir sahnede dikkat çekici bir şey yaşanır. Rahip genç kadının yüzünü görmek istercesine yanına yaklaşır ancak kamera daha sonra yılanı gösterir. Bir sonraki sahnede ise genç rahip elini yavaşça geri çeker. Bir anlamda bu kendi nefsini yenmiş havası yaratma çabası olabilir diye düşünüyorum. Filmin başındaki “bu taşı hayatın boyunca yüreğinde taşıyacaksın” sözlerini hatırlatırcasına, genç rahip, sırtına bağladığı taş ile Buda heykelini dağların doruklarına taşır…

VE İLKBAHAR……

Yazan: Kusagami
kusagami@sanatlog.com

“Le train” ve Faşizm Üzerine

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Savaş trajedisinin sıradan insanın, entelektüelin, kısacası her sınıftan öznenin psikolojisini hemen hemen aynı ölçüde etkileyip etkilemediği hipotezini Michel Foucoult’nun “Halk, gerçeğe bir entelektüelden daha yakındır.” sözünü “yeniden” anımsayarak çoğullaştırabiliriz, sanıyorum ki.

Şu diyaloga bakalım:

Julien: İnsanlar biraz tuhaf…
Anna: Tuhaf olan insanlar değil, savaş…

Bu ülkede hemen hiç bilinmeyen Fransız sinemacı Pierre Granier-Deferre’in Le train’inde (1973, Tren) başfigür aracılığıyla vurgu yapılan “tuhaflık”, insan doğasının, sözgelimi rutin günlük yaşamda sürdürülen muayyen ahlaki bakış açılarının, doğal ihtiyaç ve düşünme kalıplarının savaş ortasında bile sürdürülmeye çalışıldığı insanal gerçeğine denk düşüyor. Julien’in (Jean-Louis Trintignant) “tuhaf” olarak addettiği budur. Tuhaftır; çünkü yığınla insan bir trenin içinde belirsiz bir geleceğe doğru yolculuk etmektedir. Tuhaftır; çünkü bu gergin ve umutsuz ortamda bile insanlar şen kahkahalar atarak gülebilmektedir. Bu şen kahkahaların birinde Adolf Hitler’in kahkasına sert bir “kesme” yapılır! İşte şen kahkahaların ortasına tam da bu esnada çok yükseklerden bir bomba düşer…

Bomba, treni yerle bir edecektir…

Tartışmalı bir “paralel geçiş” ve eleştirel bir vizyonun görünür kılınma çabasıdır bu. Yıllardır sosyalistlerin de büyük sayıda oy alageldiği bir ülkede Adolf Hitler seçimle iktidara gelmişti; üstelik seçimi burun farkı ile kazanmıştı. Yahudi soykırımının ardından birçok araştırmacı ve sosyolog bu tarihsel gerçeğe bakmış ve trajik bir sonuç olarak değerlendirmişti. Kuşkusuz ki, iktidarların –burada faşizmin– soykırım uygulamaları, kötü yönetimleri, başarısız politikaları vb. bunu meşrulaştıramaz. Seçimle iktidara gelen yönetim biçiminin –ki ne tür bir ideoloji olursa olsun– ve bu iktidarı yönlendiren bürokrat ve teknokratların aşağılık eylemleri, sırf halk(lar) bu iktidara şans tanıdı diye göz ardı edilemez. Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak, Steven Spielberg) neviinden ajitatif ve propagandist “üstün-yapım”ları anımsayalım… Film izlerken ağlamak, çeşitlendirirsek eğer, karakterlerle özdeşim yaşamak, empati kurmak; Aristocu “katharsis” teori ve Brehtçi “yabancılaştırma”ya dönük tiyatral konseptin arınmacı / aydınlanmacı / özdeşleşmeci gösteri stil araçlarının da elzem bir çalışma alanı ve fakat bu potadaki janr filmlerinin (2. Dünya Savaşı filmleri, Yahudi soykırımını tematize edegelen yapımlar, Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının praksis alanı olagelmiş Hollywood’da kotarılan ve bol bol Oscar dağıtılan filmler. Vesair.) özünde o eski burjuva ikiyüzlülüğü ile donatılagelmiş; Terry Gilliam’ın da Er Ryan için tamamen kızgınlık ve filmin yaşattığı hayal kırıklığı duygusu ile “O eski bok!” biçiminde altını çizdiği sorunsala karşılık geliyor. Ridley Scott’ın son filmi Body of Lies (2008, Yalanlar Üstüne) bir başka örnek olarak karşımızda duruyor. Bu filmin Amerikan ütopyasının izdüşümü olduğu söylenebilir… Hâlbuki aynı sektörde Paths of Glory (1957, Zafer Yolları), Apocalypse Now (1979, Kıyamet) ve Full Metal Jacket (1987) gibi filmler de çekilebilmiştir… Fakat bu başka bir yazının konusu.

Avrupa sinema geleneği içinde savaş konusu Hiroshima mon amour’un (1959, Hiroşima Sevgilim) başını çektiği devasa bir alanı oluşturuyor. Le Train’in de bu filmin bir takipçisi olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Ki Hiroshima mon amour’da “dokumanter” ve sinema filminin stil araçları harika bir sentez ile biraraya getirilmiş, film ile ortaya çıkan sonuç ise, teknik ve görsellik olarak sinema sanatına ilham vermeye devam eden bir basamağa ulaşmıştı. Le train, tam da bu anlamda savaşın dalgalandırıcılarının, başfigürlerinin; yanı sıra “dokumanter” ve “haber film”in vizör tuttuğu unutulmaz görüntüleri öykünün belirli duraklarına serpiştirerek etkileyiciğini, sahiciliğini kat be kat artırmıştır. Başarmış mıdır? Buna hiç düşünmeden “evet” cevabını verebiliriz… Öykünün üzerini sıkıca örten “sinizm” ve melankolik tavır, bütünüyle Hiroshima mon amour’u andırmaktadır.

Buna mukabil “road movie” izlekleri “örgensel” olarak Le train’in damarlarına nüfuz etmiştir. Evrensel bir trajedi açısından savaşın nihai olarak temsil ettiği anlam; tren, yolcular ve yolculuk elementleri ile buluşmuştur. “Road Movie”de yolculuğun insanal değişim ve dönüşüm “leitmotif”i olarak konuya ve de temalara koşut işlenegeldiğini söylemeye sanırım gerek yok. Bir-iki örnek vermek gerekirse; Jean-Luc Godard’ın avant-garde ve anarşizan başyapıtı Week End’i (1967, Hafta Sonu), Luis Bunuel’in kilise karşıtı sürreal filmi La voie lactée’yi (1969, Samanyolu) ve Wim Wenders’in naif ve şaşırtıcı Paris, Texas’ını (1984) anabiliriz.

Tekrar başa dönelim…

Hitler’in güldüğü sekansa geçiş ve akabindeki hava saldırısı… Kitleleri sorumlu tutuyor sinema… “Ama Fransızların günahı ne?” diye haklı olarak sorabilirsiniz. Gelgelelim bütün insanlık sorumlu tutuluyor. İspanya İç Savaşı’nda da dünya uluslarının tutumu bundan pek farklı değildi. Vietnam’da da klasik tezgâh aynıyla kurulmuş, bütün dünya seyretmişti. Hiroshima, Afganistan, Irak… Hitler Almanya’sı ve Amerika Birleşik Devletleri savaş ahlakının birbirinden hiç de farklı olmadığını saptıyorsunuz. Hollywood, propagandist ve ikiyüzlü savaş filmleriyle sürekli Nazileri işleyerek, onları birer hayvan gibi göstererek kendi emperyalist vizyonunu, saldırgan tutumunu, hülasa pisliğini örtbas edegelmiştir. Bugün de yapılan budur. Oysaki Nazi neferleri zorunlu olarak askere alınan ve cephelere yollanan, kafası tıraşlı genç insanlardan mürekkepti. “Otomatik portakal”lar da diyebilirsiniz… Tıpkı bugün yine hamasi sloganlarla savaşa zorla yollanan başka ülkelerdeki başka genç insanlar gibi… Faşizmin illa ki iktidara gelmesi gerekmediğini görüyorsunuz. Faşizm, başka kılıflarda, başka görünümler altında, bazen yeraltında bile soluk alıp vermeye devam ediyor.

Epigraf olarak da verdiğimiz aşağıdaki diyalog, Le train’in “sinizm” ve “pesimizm”inin çerçevesini çizecek boyutta:

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Kuşkusuz doğrudur bu. Savaş hep vardı ve olmaya da devam edecek…

Hava bombardımanının ardından tren yolculuğu son bulsa da “yolculuk” devam ediyor… İnsanlar yollara dökülüyor, sağ kalanlar… Koskoca Fransız coğrafyası açık bir hapishaneyi andırıyordur artık. Günler de insanların akılları gibi karışmıştır… Zaten günün önemi de anlamı da yoktur. Saat ve gün, hatta bütün zaman savaşa kilitlenmiştir. Gün ve saat savaştır…

— Bugün Pazar…
— Nerden biliyorsun?
— Öyle tahmin ediyorum…

……….

Le train’in “insanlık” için sorduğu sorular işte bu noktadan sonra yavaş yavaş daha da belirginleşiyor. Buradan itibaren öykünün ikinci evresi başlıyor. Bu evre, Anna (Romy Schneider) ile Julien’in (Jean-Louis Trintignant) yolculuklarının bittiği ve fakat bir başka yolculuğa başladıkları anlamına geliyor. Anna’ya yardım elini uzatan Julien, Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” tümcesini anımsatırcasına “kendi yoluna” gidiyor…

Mutlu Aşk Yoktur

İnsan her şeyi elinde tutamaz hiçbir zaman
Ne gücünü ne güçsüzlüğünü ne de yüreğini
Ve açtım derken kollarını bir haç olur gölgesi
Ve sarıldım derken mutluluğuna parçalar o şeyi
Hayatı garip ve acı dolu bir ayrılıktır her an
Mutlu aşk yoktur

Hayatı bu, silahsız askerlere benzer
Bir başka kader için giyinip kuşanan
Ne yarar var onlara sabah erken kalkmaktan
Onlar ki akşamları aylak kararsız insan
Söyle bunları hayatım ve bunca gözyaşı yeter
Mutlu aşk yoktur

Güzel aşkım tatlı aşkım kanayan yaram benim
İçimde taşırım seni yaralı bir kuş gibi
Ve onlar bilmeden izler geçiyorken bizleri
Ardımdan tekrarlayıp ördüğüm sözcükleri
Ve hemen can verdiler iri gözlerin için
Mutlu aşk yoktur

Vakit çok geç artık hayatı öğrenmeye
Yüreklerimiz birlikte ağlasın sabaha dek
En küçük şarkı için nice mutsuzluk gerek
Bir ürperişi nice pişmanlıkla ödemek
Nice hıçkırık gerek bir gitar ezgisine
Mutlu aşk yoktur

Bir tek aşk yoktur acıya garketmesin
Bir tek aşk yoktur kalpte açmasın yara
Bir tek aşk yoktur iz bırakmasın insanda
Ve senden daha fazla değil vatan aşkı da
Bir tek aşk yok yaşayan gözyaşı dökmeksizin
Mutlu aşk yoktur ama
Böyledir ikimizin aşkı da

Louis Aragon

……….

İkili sonradan karşılaşıyor…

Julein, çoktan hapishaneye düşmüş Anna ile karşılaş(tırıl)ıyor. Polis devletinin istihbarat elemanlarının insan avı, siyasileri yakalama ve sorgulama yetenekleri… Bir zamanlar âşık olduğu, fakat yollarının ayrıldığı Anna’yı ilk gördüğünde Julien’in değişen yüz ifadesi faşistlerin dikkatinden kaçmayacaktır…

İkilemde kalan Julien’den beklenen şey açıktır esasen…

Orson Welles’in Kafka uyarlaması The Trial’i (1962, Dava), Costa-Gavras’ın Missing’ini (Kayıp, 1982), Bille August’un The House of the Spirits (1993, Ruhlar Evi) filmini anımsıyorsunuz…

Bu patetik Fransız filmi kimseye yaranmaya çalışmıyor, iktidarların gizli elinin bütünüyle angaje etmeye çalıştığı kirli propaganda ile uğraşmıyor. Hollywood’dan uzak sulardasınız… Ve hepsinden önemlisi, 70’li yıllardan günümüze süzülen ve halen evrensel doğrular içeren bu çoktan unutulmuş film, “orada bir yerde” izleyicisini bekliyor…

……….

İnternet sayfalarında gezinerek uzun bir tarama sonucu bulduğum (filmin çoktan unutulduğu besbelli) aşağıdaki fotoğraflara bakacak olursak hava bombardımanlarını, toz bulutunun içinde hareket eden tankları görebiliriz. Bütün bu gerçek savaş görüntüleri, Le train’de bir bir kullanılıyor. Yorum yapmayı çok da doğru bulmuyorum aslında; nitekim fotoğraflar kendi kendilerini anlatıyor…

Yazan: Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com