Caché (2005, Michael Haneke)

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-”Temsil Sorunu”

-”Toplumsal Bilinçaltı”

-”Öteki Problematiği”

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız. 

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir. 

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir: http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”. 

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir. 

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961′de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200′ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961′de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: ["Comment on peut avoir dans L'années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?"(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine'de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel'den mütevellit bu "moment" kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram "Knecht"(köle)ye yani "das andere"ye ilişkin olarak "öteki" anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): http://www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U 

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir. 

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer sinema yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynaklar:

—Peter Brunette, Films of Michael Haneke, University of Illinois Press, 15 Şub 2024

—Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Caché (2005), Nancy E. Virtue

—Déesirée Schyns, «CACHÉ» DE HANEKE: un récit d’anamnèse à double tranchant, Igitur publishing 

—http://www.questionsenpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets