Recep İvedik 3 (2010, Togan Gökbakar)

Büyük bir hevesle beklediğim nev’i şahsına münhasır Recep İvedik serisinin son filmini de izlemiş olmakla eriştiğim bahtiyarlığı naçizane aktarabilmek ve bu muhteşem filmi herkesin, hatta bütün bir beşeriyetin izlemesine bir nebze olsun katkı sağlayabilmek adına kâğıt-kaleme sarıldığımı ifade etmek isterim. Son yılların belki de en yaratıcı filmi olan ve cemiyetin karşı karşıya kaldığı girift meselelerin üzerine gitmekten çekinmeyen bu denli mühim bir eseri seyrederek tarihe tanıklık etmiş olduğum hissinden henüz kurtulabilmiş değilim. Seriyi izlemeden geçirmiş olduğum eski günlerimin anlamsızlığı hususundaki tek suçlunun ben olduğum hissini idrak edip mazimi hatırladıkça ‘’bir mücrim gibi titremekten’’ kendimi alamıyorum. Bu dile getirme ameliyesini bir nevi vazife telakki ettiğimi, zira yaratıcı beyinlere mahsus ürünleri mümkün mertebe çok kişiye ulaştırmak gibi naçiz bir gayret içerisinde olduğumu söylemeliyim. Hepinizin malumu, bu nev’i filmler gerek dağarcığımızın genişlemesi, gerek umumi idrakimizin inkişafı cihetinde, tarifi imkânsız tesirlerde bulunuyor. Yazımda hatalarım olmuşsa, filmin üzerimdeki tarif edilemez etkisine verilmesini ister, ‘’sürç-i lisan etmişsem affola’’ demeyi şimdiden bir borç bilirim.

Recep İvedik serisinin üçüncü filminde de görkemli oyunculuklarından birini daha sergilemesi dışında feylesof yönünü de ortaya koyan Sayın Şahan Gökbakar’ın “Sokakta birbirinin kafasını kıracak insanlar yan yana oturup, bir şey izleyip güldüler. Bu kadar toplumsal gerginliğin olduğu bir ülkede aynı anda gülme seansı gibi oldu film. Herkes aynı anda güldü. Sağcısı-solcusu, dertlisi-tasalısı, Türkü-Kürdü-Çerkezi-Lazı herkes aynı salona gidip, yan yana oturup gülebildi aynı şeye. Bunun için bana teşekkür edilmeli” şeklindeki beyanı, eleştirinin ve içtimai sorunlara parmak basmanın ‘’kişilerin medeniyet ve zekâ seviyelerine dair ciddi işaretler taşıdığı’’ şeklindeki kanaatimi bir an için unutmama sebep olmuştur. 

İçtimai tenkidin bu denli kaliteli örneklerine tesadüf etmenin her zaman mümkün olamayacağından hareketle böyle muazzam bir karakterin ortaya çıkarılmasında emeği geçen, başta Sayın Şahan Gökbakar olmak üzere, tüm ekibe şükran ve teşekkürlerimi sunmayı bir borç bilirim. Ana karakter olan Recep İvedik dâhil, hepsi birer meddah kalitesindeki sanatkârlar tarafından canlandırılan filmin bünyesinde yer alan her bir karakter o kadar incelikli bezenmiş ve kanaviçe işler gibi işlenmiş ki, böyle bir seviye çok nadiren tutturulabilir. Ecdadımız bugünleri görecek olsaydı ziyadesiyle gurur duyardı, eminim.

Koltuğuma yerleştiğimde izleyeceğim ürünün kalitesinden bir nebze olsun şüphe duymuyordum. Geniş bir hayat görgüsüne sahip güzide senaristlerin kaleminden çıkacak her şeyi kabullenmeye dünden hazırdım. Hatta yabancılık çekmemek maksadıyla ve fanatikliğimin sorgulanmasından endişe duyarak -çok affedersiniz- ‘’böörrğğörrkkk, öööörrrğğk, ööğğkk’’ seslerini layıkıyla çıkarabilmek için ayna karşısında idman bile yaptım. Türk sinema tarihinde eşi benzeri görülmemiş ve uzun yıllar boyunca da görülmeyecek bir fenomen haline dönüşen bu eser için ne yazarsam yazayım bir şeylerin eksik kalacağı duygusunu içimden atamamanın sıkıntısını halen yaşıyorum. Ya bu denli özgün filmin namütenahi müspet yönlerinden bazılarını unutursam, ya beni ziyadesiyle etkisi altında bırakan bir bölümü anlayamazsam, ya hepsi birer maestro ayarındaki ekibe haksızlık edersem diye üzüntüden hâlâ mideme kramplar girdiğini söylemeliyim.

Son zamanlarda Desdere, McDandik, Oğlum Bak Git, G.D.O. Karakedi, Romantik Komedi, Sabit Kanca, Bana Bir Soygun Yaz, Kolpaçino gibi isimleri bile birer yaratıcılık örneği sayılabilecek filmlerle Türk sinemasında kayda değer bir kalite yükselmesinin müşahede edildiği dile getirilmektedir. Misal Tarkovski hayranı olduğu söylenen Nuri Bilge Ceylan nam yönetmen, yapsın böyle bir film, yapamaz. Ercan Kesal tesmiye edilen aktör, can versin böyle bir karaktere, veremez. Çünkü kaliteli eserlerin en mühim hususiyeti, yazılması kolay gibi görünmesine rağmen işin aslının bunun tam zıddı olmasıdır. Tecrübe ederseniz, bu tarz filmleri kolay kolay çekemeyeceğinizi, böylesine ustalıklı senaryoyu kaleme alamayacağınızı ve bir karaktere benliğinizden parçaymış gibi can veremeyeceğinizi siz de fark edeceksiniz. Bu eserlerin yaratım sürecinde emeği geçen insanlarımızın derin muhtevalı mesajları aracılığıyla güzide birer numune teşkil ettiklerine dair inancım, kıvancımın büyümesine sebebiyet veriyor. 

Sinema meselesine hâkimiyetimiz bu kadar aşikârken, neden dünya üzerinde iyi işler yapmaya ve evrensel çalışmalara iştirak etmeye muvaffak olamadığımızı sormanın pişmiş aşa su katmak anlamına geleceği ve bu incelemenin muhtevası dışında kalması gerektiği düşüncesindeyim. Yine de henüz dibe vasıl olunmadığını, bir defa vurduk mu süratle yükseleceğimize inancımın tam olduğunu belirtmek isterim. Yoksa bu kadar yazar, oyuncu, yönetmen, seyirci ve yapımcı topyekûn gaflet içinde olamazlar.

Temiz kalpli, kimseyle derdi olmayan, asabi tabiata sahip olduğundan arada bir argo kelimeler kullanan, hayatla ziyadesiyle barışık, son dönem Türk temaşa hayatına damgasını vuran Recep İvedik karakteri, hayattan kopup sırça köşklerinde yaşayan entelektüeller tarafından körü körüne tenkit edilse de karakteri canlandıran Sayın Şahan Gökbakar’ın Recep İvedik’in çok güzel bir film olduğunu, senaryonun kaç kez sil baştan yazıldığını hatırlamadığını, hatta üniversiteden destek aldıklarını söylemesi sevincimin katlanarak artmasına sebebiyet vermiştir. Daha sonra başka bir gazetede okuduğum mülakatında ise filmdeki esprilerin senaryoda bulunmadığını, insanların, affedersiniz, ‘’yarılarak güldüğü’’ esprilerin doğaçlama olduğunu söylemesi ise ‘’işte gerçek sanatçı’’ diye düşünmeme neden olmuştur.

Temaşa sanatına gönül vermiş güzide aydınlarımızdan birisinin ‘’Bence Recep İvedik toplumumuzun %70′ni oluşturuyor. %1 entelektüel kesim var, onlar filmi beğenmiyor.” sözleri karşısında aynı hisleri beslediğimizi öğrenince gözyaşlarıma hâkim olamadığımı itiraf ediyorum. Her ne kadar, ne idüğü belirsiz %29’luk bir kesim arada kaynamış olsa da, bu nasıl bir yetenektir, bu nasıl bir belagattir ki, bir cümlede koca bir hayat felsefesini özetleyebiliyor. Meşakkatli merhalelerden geçerek ecdadın göğsünü kabartacak böylesine mükemmel eserler ortaya koyan gıpta edilmesi gereken insanların münasebetsizce eleştirilmesi karşısında el-insaf demekten başka söz bulamıyorum. Bu anlarda ‘’ben neden yapamıyorum, ben neden başarısızım, o başarılı’’ düşüncesiyle kalemimi kırıp atmak, bu işlerden elimi eteğimi çekmek ve dağ başında ahşap bir kulübede, pirinç bir soba başında kestane pişirmek istiyorum. 

Son olarak, filme değgin bu seviyeli münakaşaların, bir hayat kültürünün teşekkülüne namütenahi katkılarının bulunduğu düşüncesinde olduğumu belirterek, bu seviyeli, aydınlatıcı yazılardan hiçbir zaman mahrum kalmamamız dileğiyle yazıma son veriyorum. Hatta filmi cansiperane tavırlarla savunan bir arkadaşımın ‘’ne kadar çırpınırsanız çırpının, herkes bu filmi izleyecek’’ şeklinde yazması karşısında duyduğum heyecan içimin ürpermesine neden olmuştur. Vakit geçirmek gibi hususi bir telaşlarının olmadığı aşikâr arkadaşların, bizlerin can sıkıntısı illetinden mustarip olmamıza gönülleri elvermeyerek tenvir edici yazılarını hizmetimize sunmuşlardır, müteşekkirim.

Bedbin geçen ve hafakanların bastığı şu kış günlerimde dördüncü filminin çekimlerine başlandığını öğrenmek bir parça olsun mutlu olmama vesile olmuştur. Tevazu göstermeden söylemek gerekirse mutlaka izleyin ve izlettirin.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarımızın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Yeni Komedi Filmlerinin “Politikası”

Komedi Filmlerinin Politik Angajmanlığa Uzaklığı

[Tez: Hayatın bütün alanlarının politikleşmesi, güç/iktidar ilişkilerinin hiç boşluk bırakmadan hayata tahakküm etmesi de olgusal bir toplum ilişkisi ise; her tür sınıf içi ve sınıflar arası davranış kendi normunu kabul ettirmiş yahut baskısı reddedilemez politik biçimin, geniş anlamıyla ideolojinin yansısı ve hatta kendisi olmak durumundaysa; ayrıca sınıflandırılabilecek bir "politik sinema" yoktur; ya da her film, türü ne olursa olsun "politiktir". Her filmin az çok bir "aşk" filmi olmasına rağmen "aşk filmleri" diye bir popüler türün mevcudiyetinden söz edemeyişimiz de buraya eklenebilir. (Popüler) sinema türleri içinde "politik sinema" diye bir türün (bütün aramalara ve ara tasniflere, kategorileştirmelere rağmen) bulunamayışı, hayatın totalinin "politikleşmişliğinin" bir açıklaması olabilir; hayatın politikleşmişliği de böyle bir türün olmayışının.]

Gene de “politik angajeli” (adanmalı/bağlanmalı) filmlerden, bir “protest sinemadan” (Arthur Penn örneği) söz etme hakkımıza da ambargo konmuş olmuyor bu türsüzlüğe rağmen. Costa Gavras üretiminde “politik thriller” tanımı sıkça kullanılıyor; Ken Loach sineması için de “politik angajman”den söz edilebiliyor. Genelde bu alanda öne çıkan tür değil, yönetmenin dünyagörüşü/politik duruşu; ideolojik yandaşlığı. Amaç, niyet kategoriyi belirliyor.

Türk “Komedi Sineması” da yetmişli yıllara doğru ve sonrasında, senaristiyle, yönetmeniyle, oyuncusuyla (İlyas Salman, Kemal Sunal, Şener Şen vd.) politik angajmanlı bir üretimin sorumluluğunu üslenmeye çalıştı (paralelindeki öteki ürünlerle birlikte elbette: Akad filmleri, Yılmaz Güney sineması vb.).

Piyasaya hâkim Yeşilçam klasik ürünleri gibi olmayan bir damar işlemeye başlamıştı o yıllarda.

Daha önceki denemelerde her fırsatta sıkça tekrarladığım gibi, Yeşilçam klasik melosu, kapitalizmin devlet tekelciliğinden özele doğru itilip durduğu evrede sınıfsız bir toplum kurmacası üzerinde (hiyerarşik yapıyı iyi kötü algılayan sinemanın seyircisi ile bağının kopmasını önleyen bir etkileşim ilişkisidir bu) zengin yoksul, kent kırsal ayırımını, iyi kötü karşıtlığına tahvil ederken, gene de sosyal-hiyerarşik katmanlaşmanın olgusal varlığının dayatmasıyla bu tabakaları buluşturacak arabulucular (uzlaştırıcılar) kullanmış, Türk Komedi sineması bu dar anlamda, (yer yer melodram kalıpları içinde de olsa) bir uzlaştırma mitosunu gizleyemeyerek politikleşebilmişti. (Bu uzlaştırıcı özellikle Hollywood popüler sinemasından bir mirastı elbette) Bu arabulucular, iki sınıfın (zengin-yoksul) arasını bulurken de geniş anlamda politik davranırlardı. Birbirini anlayamaz hale gelmiş kabaca ikiye indirgenmiş büyük toplumsal yapı düzlemi, iletişimin aracısı olarak arabulucularını üretmiş gibiydi. Ne var ki, bu arabulucular (çoğu zaman bir hizmetçi-uşak kadrosu, kimileyin Cilalı İbo, Alışık gibi tekler) arayı bulmak yerine bozmanın dürtü ve cazibesine kapılmazlardı kolay kolay; sınıflara yarılmış toplumsal olan, ihtilafsız bütünleşecekse, varlığı bu iki düzlem arasına sıkışmış arabulucu da, yıkmayıp, ayrışmışlığın derinleştirmeyip tersine, onaracaktır. Yıkmayı göze alabilmek için Chaplin gibi, payitahtı kimsenin ülkesinde (nobodysland) olan bir serseri kralı olmak gerekir. Bu tür bir yıkıcılığı Kemal Sunal’ın ilk klasiklerinde bulduğumu hep ileri sürdüm. Chaplin’den farklı olarak kentte tutunmak istese de, güdüsel, dürtüsel, oyunsu bir itki onu da yıkmaya, bozmaya yöneltip durur. Chaplin The End yuvarlağı içinde payitahtına doğru çekilir. Kemal Sunal’ı zaten köyü beklemektedir. Ama işte artık köy de Chaplin’in o kimsenin olmayan bölgesinden farklı olarak boş, sahipsiz değildir. Toprak mülkiyetinin tekeli ve ağa iktidarı, Ağa-kişiyi bir düzen temsili olarak kavarayabildiği için Sunal anarşisi sözünü ettiğim “politik angajman” akımının içine de çekilir. Ama zaten bu yıllarda arabulucu sinemanın kısa tarihine karışmış, politik angajmanlı kadroların sinemasında “komik” kendi varlığını dayatan, sermayenin, politikanın total olarak belirlediği hayatın içinde kendine (ve ailesine vb.) yaşama alanı oluşturmaya çalışan özne olmuştur artık. (Kemal Sunal klasiklerinin yıkıcılık ile düzenin içinde yer tutma arasında dolaşan senaryoları, bu klasiklerin, dönemin politik angajman eğilimleri ile, diyelim ki sömürüye, sınıflı toplum düzenine yönelik eleştiri yapma yükümlülüğü ile Kemal Sunal’ın kendiliğindenliğinin içerdiği anarşik-yıkıcı eğilimler arasında gidip gelmesine yol açmıştır.)

Bu çelişik, karasız senaryolar, Sunalsız filmlerde anarşist itkilerden kendiliğinden uzaklaştıkları için de, söz konusu yıkıcı boyutun Kemal Sunal komediyenliği kimliğinde (ve elbette komedi sinaması klasiklerinin intertekstüelitesinde) aranmalıdır diyebiliyorum. Gene de, düzene yönelik boyutuyla bakıldığında, Türk komedi sineması, komikliği yaratan durumu Brechtvari bir estetik anlayışıyla işletebilmiş gibidir bu filmlerde: Şener Şen, ağa olarak sınıfsal varoluşu (toplumsal varlığı, mülkiyeti) ile karşıtlık oluşturan köy cemaatinden dışlanmış, cemaat yaşantısının periferisinde bir tehdit unsuru olarak konumlandırılmıştır. İnsan kimliğiyle kabul edilmediği yerde (feodal) statüsünden aldığı yetkiyle tehdit unusuru olarak köyün karşısına dikilmek zorunda kaldıkça “gülünç” duruma düşer. Gülünen onun kendisinde kusursuz cisimleşen “ağalıktır”. (Bay Puntila ve Uşağında, ağanın insanileşmesi, ancak toplumsal varlığını unuttuğu sarhoşluk aralarında mümkündür.)

Politik Angajmanda Kırılma

Seksenlere doğru ve sonrasında, Kemal Sunal o kırçal, ağır paltosu altında kaymakam, kamu temsilcisi olarak düzen içinde hak, doğruluk arayıcılığına yöneltildi.

Şener Şen, kaymakam, gar memuru, kentteki Züğürt Ağa vb temsilinde, aileden daha genişine, toplumsal ilişkilerin işleyişine çarpıp durmaya başladı. Unkapanı kaset piyasasına karşı ütopik bir mücedeleye girişti; devamını Eşkiya’da sürdürdü. Temsil edilen kimliğin masumiyeti, onun filmlerini, anlayamadığı, insafsız bir dünyada kendi üzerine savrulan insanın varoluşçu hikâyesine dönüştürdü. Politik angajman, hala varmış gibi yanıltıcı görünüşüne rağmen, ontolojik bir insan özü arayışı içinde toplumsal ilişkileri biçimselleştirdi. Gülünen artık kişinin aymazlığıysa, Şener Şen de hala hep biraz komedyenlik yanıyla izlendi bu filmlerde.

Zeki-Metin ikilisinin mahalle sınırları içine çekilmiş varolma kavgaları, mahalle/semt dışındaki büyük mekânın (düzenin/sistemin) kıyısında silinmekte olan dayanışma mitosunun son izdüşümlerini verdi.

“Gırgır” Dergisi de, bu mahallenin çıkmakta olduğu dönüşsüz yolculuğun hüzünlü mizahını yakaladı. Reflexif (kendisi üzerinden yol alan) bir mizah ya da eleştiri. Mahalleye bakan mahalle: son aşureler, son irmik helvası dağıtmalar. İstanbul’un anonim bir mahallesi (mahalleleri) dönüşümün üzüntüsüne kendini ironileştirerek dayanmaya çalıştı. Sonra mizah – mahalle bağlamında bu reflexiflik özelliğini yitirdi. Bakan, kendini imtiyazlı bir bilinç halinde dışa koydu. Dışlayıcı, ötekileştirici bir mizah, piyasanın meta tüketim rasyonelliğinde de karşılığını bulacaktı: (Dışlayıcı, ötekileştirici reklam: Ali Şimşek) Bakılan kem göze teslim olmuş, kendini kategorize edici “sıfatları” onların eline vermişti artık: maganda, lahmacun, Beyaz Türk, entel,… koca bir liste.

“Hizmet sektörünün dinamik bankacısı, borsacısı, rolex saatli “hizmet sektörü bondları”, (bir kaç saatliğine dünyanın en pahalı otellerinde fiyatlı fahişelerle aşklar yaşayıp cep telefonundan borsa al-satları verenlerin buradaki karikatürleri, emsalleri) hemen tümüyle yok sayıldılar bu mizahta. Seksen ortasından yeni binyıla doğru yol alırken Cem Yılmaz dergi ile sinemanın bağlantısını kuracak temsilci olarak öne çıktı.  Cem Yılmaz stand-up’larında; kurumlar (eğitim, sağlık vb), orta-alt sınıfların dile tahvil olmuş çaresizlikleri, bocalamaları, ilişkileri tek tek mizah kareleri biçiminde sunuldukça, yeni komedi sinemasının da karakteristik çerçevesi belirlenmeye başladı: Politik bağlanmalılığın kaygılarından arınmış bir sinema modeli.

Kutsal Damacana ve Recep İvedik

Bu bağlantının bence çok temsili bir örneği olan “Kutsal Damacana” popüler kültürün intertextualitesinden alınma (şeytan) bir klişeyi ilk bakışta sosyal bir hiyearşi içine yerleştirerek işletmeye çalışırken, başta sözünü ettiğim “politik angajmanlığın” yitimi ile bu yeni “komedi” arasındaki ilişkiyi en çarpıcı yönüyle yansıtan film olarak öne çıktı. Alt sınıfın kendi içindeki mülkiyet üstünlüğüne dayanmayan hiyerarşisi (akıllı-salak; kurnaz-saf) modeli (popüler komedi sinemasının bu klişesi) gene popüler sinemanın özellikle sessiz sinema döneminden ve Marx Brothers’tan tanıdığımız kordinatlar üzerinde hareket eder. Papaz kılığıyla üst sınıfa giren şeytan kovucu ve çırağı, görevlerini başarıp üst sınıfa kabul edilirler. Şeytan kovucu, burjuva kadını bile hak eder sonunda. Çünkü zaten, baştan beri, hiyerarşik yapılanma, ufki (horizontal) bir yapı olarak kavranmakta; raslantılar, her yönde hareketi ve gidilen yerde kalmayı mümkün kılmaktadır. Burada Yeşilçam klasik sinemasındaki arabulucu, artık “şeytandır”. (Şeytana yuva olmuş kız buluşmayı sağlar). Sınıfsız toplum mitosu tekrarlanır. (Bir karşı örnek olarak Marx kardeşlerin anarşik komedisinde, bu tırmanma hep başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkûmdur; bu kaçınılmaz sonucu her öngördükleri yerde “üçlü” burjuvazinin düzenli dünyasının altını üstüne getirip “kendi sınıflarına” dönerler. Cilalı yüzey dökülür, panik, biçimlerin ruhları gizleyici örtüsünü parçalar. Tırmanmayı uman Harpo Marx’ı da yanlarına alarak yerlerine dönerler Ahpap Çavuşlar. “Kutsal Damacana”, Hıristiyanlığın (dinselin) “simgelerini” karikatürüze ederek, ciddiye almayarak attığı olumlu adımı, toplumsal yapının hiyerarşik gerçekliği karşısında, (bir tür happy-end adına) atamamıştır. Adamımız, yalnızca tartıştığı geminin kaptanının temsil ettiği iktidara değil, gidişine yalnızca “eyvallah” diyen iş arkadaşlarına da, ekmek için birbirini yemek zorunda olmalarının pisliğini bir cümleyle yüzlerine vurarak posta koyup, tırmanma fırsatını yakalamak için çalışanı olduğu gemiden doğrudan denize atlayarak simgesel bir kopuş gerçekleştirmiş, ancak sınıf atlamak için, içinde dolanıp kabul görmeye çalıştığı “burjuva mekânı” villanın camından havuza atlayıp gerisin geriye dönmemiş, kabul görmeyi başararak katharsis yaşatmış, sınıfsal çelişki eriyip gitmiştir.

Cem Yılmaz “Gora”yı tersten okuduğu filminde de zaman-mekân içinde yol alan sinemasal olayı parça parça, olayın akışıyla zincirlenmiş karikatür bloklarını bir arada tutan dergi sayfası gibi kullanmaktan öteye geçemezken bir başka film, yakın çevremizde alt sınıfın orta ve yeni-orta sınıfa (üst sınıflara) “başkaldırısı” olarak değilse bile bir tür tehditkâr sesi olarak tanımlandı. “Recep İvedik”, mizahın yaklaşık iki on yıldır horgördüğü magandanın (aşağının) üste (neredeyse politik bilinçli) bir tepkisi olarak okundu. Ne var ki, kendisine tepki gösterildiği varsayılan sosyal tabaka(lar) stilize edilmiş, pek de temsili olmayan yaşama alışkanlıkları ve biçimiyle “İvedik”in hedef tahtası olarak okundular.

Oysa İvedik, sivil kamusal alanın her düzlemine yönelik “kabalığıyla” (kendi aidiyetinin sosyal katmanının temsillerini de esirgemeyen küstahlığıyla) yetmişli yılların “politik angajmanlı” olma çabasındaki Kemal Sunal filmlerinin bölüm bölüm hissettirdiği sınıfsal engelleri (Ağa kurumu gibi) etkisizleştirdi.

Hırpaladığı, saksısına işediği burjuva-orta sınıf (yeni orta sınıf?) mekânındaki (oteldeki) bu haddini bilmezliğe niçin tahammül edildiği teknik bir sinema hilesiyle açıklanıyordu: Müdürün cüzdanını bulup getirmekle! Yeşilçam’ın “arabulucularının” mecburen işaret ettiği hiyerarşik yapıyı bile flulaştırmıştı film, dahası yok saymıştı. Toplumsal ilişkilerin karşısındaki kaba, küstah, tahammülsüz hareketlerine gösterilen tepkisizlik, aslında İvedik’i iptal etmekte, filmin içinde silip ortadan kaldırmaktaydı. Elbette tepkisini de masallaştırarak. İvedik böylece, hiç bir sınıfsal gerilime takılmadan, hiç bir itilme yaşamadan, Yeşilçamın arabulucusuna bile ihtiyaç duymadan dolanıp durmuş, gülünen de yine burjuva sınıfı değil, sınıfsal aidiyeti bile silinmiş maganda İvedik olmuştur.

Chaplin’in kendine emanet edilen saati kırıp dökmesi onun “kovulmasına” yeterken, Kemal Sunal’ın, elementar bir talep olan karısıyla yatabilme talebinin başlık parasıyla kitlenmesi üzerine hayata ve düzenin gerçekliğinin parçalarına çarpmasına yol açarken, İvedik, kendisine ayrılmış bir vakumda olsa olsa, düşsel bir itirazın temsilidir ki; bu da zaten ciddiye alınamayacak, bilinçsiz, spontane bir huysuzluğun karikatürüdür. Recep İvedik’i, “Hair”in o unutulmaz sekansıyla yollamak gerekir: Burjuva yemeğinin masasına fırlayan Berger’in kustahlığı, bir yandan da kendi sınıfsal korsesi içinde biçimi ve ruhuyla sıkışmış insanın özlemini yansıtır. Tepkiler hayranlık, iğrenme, korku, ürkme ve özenme, kıskanma biçimindedir. “Hair” bize, 68′lerin “çok geniş anlamdaki” politik angajmanlı isyanlarının bile, isyancıları kendi yaşama alışkanlıklarıyla kurmaya çalıştıkları dar alana hapsettiğini söylüyordu. Uyuşturucu ve şarkılarla sürüp giden hippi dünyasından yanlışlıkla “asıl” dünyaya şöyle bir kafasını uzatan Berger, kendini dönüşsüz bir yolda, Vietnamda bulmuştu orada: çünkü Berger ve arkadaşları, real bir sosyalin içinde varolduklarını bir an için unutup sınırları ihlal etmişlerdi.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Ayrıca burada ve şurada yayımlandı.

hakanbilge@sanatlog.com

Jacques Tati Klasikleri (1) - Jour de fête (1949)

Jour de fête / Bayram Günü (1949), Jacques Tati filmografisinin ilk uzun metraj halkasını oluşturan, içerisinde Tati’nin sinema tarihine kazandırmış olduğu Mr. Hulot karakterinin bulunmadığı tek film olarak kayda geçmektedir.

Jour de fête; her ne kadar Tati’nin diğer filmlerinden uzakmış gibi bir panorama sergiliyor olsa da, Tati sinemasının formülasyonlarını barındıran ender bir ‘ilk film’ özelliğini taşımaktadır. Açıkçası bu filmi ele almaktaki en büyük amacım, bundan sonra ele alacağım diğer Tati filmi/filmlerinin temel özelliklerini vurgulamak, bu filmin salt bir komedi ya da gag unsuru olmaktan ve Tati’nin diğer filmleri arasında bariz bir üvey evlat muamelesi kaynaklanmasından kurtarmaktır.

Jour de fête filmi Tati’nin ilk uzun metrajlı filmi olsa da, kökleri 1947 yılında Tati’nin yönetmenliğini yaptığı kısa metrajlı filmi L’école des facteurs’a dayanmaktadır. Yönetmen bu filmde de yine bir postacıyı canlandırır. 26 dakikalık bu kısa film aslında Bayram Günü filminin asal bileşenlerini oluşturmuş olsa da, salt postacının görevleri ve onun mektupları dağıtımını konu alır.

Tati sinemasını incelediğimizde karşımızda dikkati ilk çeken nokta, Tati’nin filmlerini gözleme dayalı mecraya dayandırmasıdır. Özellikle bu filmde öne çıkan taşranın ve onun etrafında şekillenen pastoral bir yaşamın ahengini Tati, sadece iki kamera kullanarak ele alır. Tati bu filmini renkli çekmek istemesine karşın, teknik nedenlerden dolayı bunu yapamaz. Çok daha sonra Tati’nin kızı bu filmi renklendirme çalışmalarıyla yeniden sunacaktır. İlk olarak izlediğim siyah-beyaz versiyondaki bazı sahnelerin renkli versiyonda olmadığını fark ettim. Özellikle siyah beyaz versiyonda dikkatimizi çeken bir ressamın, olayların geçtiği köyün yamacında tuvaline etrafındaki şeyleri resimlendirdiği görülmektedir. Siyah-Beyaz versiyondaki ressam, film devam ettikçe resim yapımına devam eder, devam ettikçe de filmdeki bazı karelerin ayrıntılarında bir renklenme söz konusu olur. Örneğin köydeki festival gününde asılan bazı balonların siyah beyaz fon üzerinde Fransa bayrağının renklerini aldığını görürüz. Filmin sonunda da festival sona erer; ayrıca ressamımız resmini bitirmiş olur. Bu da Tati’nin alter-egosu olarak tasvir edebileceğimiz bir hezeyan meydana getirir. Renkli versiyonda ise ressamın bulunduğu yerlerin çıkarılması pekâlâ mantıklı olsa da (haliyle film renklendirildiği için bu kareler çıkarılmış olabilir) filmin söylemlediğimiz natüralist bakış açısına zarar vermektedir. Ancak bu bakış açısı salt ressam figürünün bulunmasından kaynaklı olmasının dışında filmde ayrıca anlatıcı konumunda yaşlı bir kadın yer almaktadır. Yaşlı kadın yine köyün sakinlerinden biridir ve sürekli olarak keçisiyle birlikte dolaşır. Bizlere kimi zaman rehberlik ederek köydeki durum hakkında bilgiler aktarır. Bu açıdan baktığımızda Tati’yi belki de Charlie Chaplin ve Buster Keaton’dan ayıran en temel özelliklerden biri de seyirciye sunulan olayların tamamen şiirsel-gerçekçiliğe (Poetic-Realism) indirgenebilecek özelliklere sahip olmasıdır. Chaplin ve Keaton’da oluşan Amerikan modernizminin eleştirisini Tati kendi ülkesine göre adapte eder. Bayram Günü filminde postacı karakterimiz, bir ara Amerika’da gelişen postacılık sektörünün gelişimini televizyondan izler. Hızlı postanın gelişmesi ve yapılan aktif faaliyetler sonucunda Amerika’daki postacıların hızına yetişmek için çabalar ve bunu kendi ülkesinin ya da kendi şartlarına adapte etmeye çalışması sonucunda ortaya traji-komik bazı durumları beraberinde getirir. Sanırım yukarıda bahsettiğimiz üzere Tati’nin sinemasını diğer ustaların sinemasından ayıran bu özellik belki de Tati’nin sonraki filmlerinde yansıttığı Fransız burjuva toplumunun eleştirisine evrilmeye başlar.

Bayram Günü filmini eşleniği olarak Federico Fellini sinemasında görebileceğimiz karnaval havasını verdiğini görmek mümkün. Her iki yönetmenin de bu tip filmlerinde kurduğu ortak altyapı Akdeniz havasına özgü eğlenti ve şenliklerin benzerliklerinde kurulur.

Bayram Günü filmine belki de son noktasını koyan asıl problem iletişim sorunudur. Bu sorun seyirciye karşılaştırmalı olarak verilse de çoğu yerde bunun farkına varmak oldukça zordur. Özellikle diğer Tati filmlerini göz önünde bulundurduğumuzda böyle bir sonuca varmak daha kolay olmaktadır.

Filmin anlatım yapısına göz gezdirdiğimizde; kronolojik olarak ilerlemediğini görmekteyiz. Örneğin filmin isminden anlaşılacağı üzere bir bayram gününü anlatmanın dışına da çıktığını söylemek mümkündür. Filmin ilk sahnesi bu günde kurulması planlanan oyunların, atlıkarıncaların inşasına dayalı sistemi kurma amacını güder; ayrıca köylülerin kutlamaları bir günlerini almasına rağmen film ertesi gün de devam eder. Filmin ilk sahnesinde atlıkarınca oyuncaklarının gelişini, onların arasına yerleştirilmiş kameradan ardı sıra gelen çocuğun sevinciyle görürken aynı sahne filmin sonunda da yeniden tekrar eder. Filme dâhil olan şey ise salt bir eğlenme gününü değil aynı zamanda bu günün hazırlanış ve toparlanışını da kapsamasıdır. Uzamsal olarak görebileceğimiz bu kurgunun oldukça basit olduğunu görebiliriz. Ancak bunu zaman açısından değerlendirdiğimizde daha farklı bir mantıkla bakmak zorunda bırakılırız. Burada Tati’nin dikkati çekmeyi istediği asıl noktayı da görmüş oluruz. Bu nokta bir köyün bir bayram gününü kutlaması değil, postacı karakteri üzerinden sağlanmaya çalışan iki farklı durumun iletişim ve iletişim kurmamanın sorunudur. Aşağıdaki şemayı dikkatle incelediğimizde daha basit olarak bunu ifade etmek mümkündür.

Filmin kurgu yapısı;

a) Lunapark ve göstericilerin köye gelmesi

b) Köyde başlayan etkinliklere hazırlık (burayı yaşlı kadın anlatır)

c) Postacının hazırlıklara dâhil olması ve oluşan durum komedileri

d) İnsanların gün boyunca eğlenmesi ve Postacının insanlar arasındaki aktif iletişimi

e) Postacının televizyonda Amerikan Posta Sistemini görmesi

f) Bayram gününün sona ermesi, köy halkının mahmurluğu (Olağan olarak burada lunaparkı düzenleyenlerin gitmesi gerekirken, her şey ertesi güne bırakılır)

g) Postacının sarhoş durumda olması ve önceki gün izlediği posta sisteminin etkisi altında kalışı

h) Postacının kendini bir disipline sokması ve Amerikalı meslektaşlarından daha hızlı posta dağıtmaya çalışması, oluşan diğer komik durumlar

i) Lunapark ve göstericilerin köyden gitmesi

Öncelikli olarak burada karşımıza iki farklı durum asimetrik olarak göze çarpmaktadır. Bu asimetriyi sağlayan çizgi ise Postacımızın, Amerikalı postacıların durumlarını gördüğü andır. F maddesinde görebileceğimiz üzere gün bitmesine rağmen, gösteriyi düzenleyenlerin gitmemesi veyahut filmin bayram gününün sonunda bitmemesi Tati’nin ertesi gün için sakladığı, halen söylemek istediği birtakım şeylerin olacağını da ifade eder.

“İletişim Öldü, Yaşasın İletişim Araçları!” (Jean-Luc Godard)

Tati filmin ilk bölümünde yani çizgiyi çizmeden önce yaşanan olaylarda, köylülerin arasına karışır, onlara yardım eder, onlarla birlikte bira içer, onların şenliklerine katılır ve dikkati çeken asıl nokta bütün komik durumların hepsinin köylünün başına gelmesidir. Yani Tati burada bilerek bütün olayları köylülerin üzerine yığar, ancak filmin sonunda her şeyi devralır, bu sefer kendisi komik duruma düşer. İlk bölümde gözlemlediğimiz iletişimden eser kalmamıştır. Postacı daha hızlı mektuplarını dağıtmak isterken aynı zamanda toplumdan da uzaklaşır, onlarla iletişim sorunu yaşadığı için de kendi işini yapamaz, bu günümüz için de söylenebilecek ironik bir yaklaşımdır.

Tati’nin bu filmde ayrıca altını çizdiği durum, farklı ülke sistemlerinin ya da kültürünün kendi ülkesinin toplum ve kültürüne karşı olan uyumsuzluğudur. Tati sinemasının genelinde de bunu görmez miyiz? Bu film bu yüzden oldukça dikkate değer ve ayrıştırılması gereken bir yapıttır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi

Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine

Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…

Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.

Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.

Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…

Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.

Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.

James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.

Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…

Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…

Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.

“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.

Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!

Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.

Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.

Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.

Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.

Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2024’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2024) ve burada yayımlandı.

Sonraki Sayfa »