Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2024

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2024

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2024

Jean Renoir Klasikleri (1) – La Grande illusion (1937)

1. Başlangıçta dünyadaki bütün insanlar aynı dili konuşur, aynı sözleri kullanırlardı.
2. Doğuya göçerlerken Şinar bölgesinde bir ova buldular ve oraya yerleştiler.
3. Birbirlerine, ‘Gelin tuğla yapıp iyice pişirelim.’ dediler. Taş yerine tuğla, harç yerine zift kullandılar.
4. Sonra, ‘Kendimize bir kent kuralım.’ dediler, ‘Göklere erişecek bir kule dikip ün salalım. Böylece yeryüzüne dağılmayız.’
5. Tanrı, insanların yaptığı kenti ve kuleyi görmek için aşağıya indi.
6. Ve şöyle dedi: ‘Tek bir halk olup aynı dili konuşarak bunu yapmaya başladıklarına göre düşündüklerini gerçekleştirecek, hiçbir engel tanımayacaklar.
7. Gelin, aşağı inip dillerini karıştıralım ki birbirlerini anlamasınlar.’
8. Böylece Tanrı, onları yeryüzüne dağıtarak kentin yapımını durdurdu.
9. Bu nedenle kente Babil adı verildi; çünkü Tanrı, bütün insanların dilini orada karıştırdı ve onları yeryüzünün dört bucağına dağıttı. (Genesis: Bölüm 11/1–9)

La Grande illusion (Büyük Yanılsama) 1937 yapımı, ünlü Fransız yönetmen Jean Renoir’ın yönettiği bir klasiktir. Jean Renoir Fransız yönetmenler arasında en dikkate değer yönetmenlerdendir. Çektiği filmlerle ismini sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır. Fransız Empresyonist ressamlardan Auguste Renoir’ın oğludur. Yaşadığı ve büyüdüğü çevre dolayısıyla sanatın birçok dalına –başta sinema ve tiyatro olmak üzere– ilgi göstermiştir. 1930’lar Renoir’ın hayatındaki en heyecanlı dönemlerdir. Bu dönem içinde yaklaşık 15 film çekmiş olmakla birlikte daha sonra Alfred Hitchcock gibi Hollywood’a doğru yelken açacaktır.

La Grande illusion adından da anlaşılacağı üzere Renoir’ın hayal etmekte olduğu barış dolu bir dünyayı imler. Sınıf bağlamında incelendiğinde; toplum hayatındaki bölünmelerin vertical/dikey kompartımanlardan ziyade horizontal layers/yatay katmanlardan olduğu bir topluma inancı vardır ve filmde de bunu tasvir eder. Renoir’a göre, bireyleri birbirlerine bağlayan ana rabıta, sosyal sınıflardan ziyade mesleklerdir. Bu meyanda, Vladivostok’taki bir liman işçisinin aynı statüdeki Constantinople ya da Naples’deki liman işçisi ile birçok ortak yönü vardır.

Bu özelliği birçok sahnede görebiliriz. Uçak düştükten sonra yemeğe davet edildiklerinde Marechal (Jean Gabin), Alman Teğmen ile Fransızca konuşmaya başlar. O da Marechal gibi aynı sınıfın mensubudur. Fransa’da Gnom’da Marechal ile birlikte çalışmıştır. Bu fikrin bir yansıması olarak Renoir’ın da bahsettiği gibi Fransız bir çiftçi ile bir para babasının aynı dili konuşsalar bile konuşacak pek bir şeyleri yoktur. Ama Fransız çiftçisi ile Çinli çiftçinin farklı dilleri konuşsalar bile anlaşabilecek birçok ortak noktaları mevcuttur.

Filmin başrolünde Renoir’ın 1930’larda çektiği birçok filminde olduğu gibi Jean Gabin vardır. Filmin çekildiği yıllarda popülaritesinin zirvesinde olan Gabin, Fransa’nın o zamandaki Gerard Depardieu’südür. Bu filmde de Teğmen Marechal’i canlandırmaktadır.

Filmdeki ikinci ana karakter de Boeldieu’dur (Pierre Fresnay). Tiyatro kökenli bir oyuncu olmakla birlikte yaşadığı dönemde popülaritesini üst düzeye taşımasını bilmiştir. Comedie Française’nin iki dünya savaşı arasındaki dönemde önde gelen temsilcilerinden biri haline gelmiştir. Hitchcock’un The Man who Know Too Much (1934, Çok Şey Bilen Adam) filminde oynamış olmakla birlikte en dikkate değer performansını La Grande illusion filminde ortaya koymuştur.

Filmdeki üçüncü ana karakter Teğmen Rosenthal’dir (Marcel Dalio). O da Jean Gabin ve Michel Simon (Boudu sauve des eaux, 1932) gibi Renoir’ın sık kullandığı karakterlerdendir. La Regle du jeu (Oyunun Kuralı, 1939) filminde de boy göstermiştir. Rosenthal filmde zengin ama cömert bir yahudiyi canlandırmaktadır. Aslında prodüktör Albert Pinkovitch’in –bir yahudinin nasıl davranacağı konusunda– fikirleri ile Rosenthal’in film içindeki rolü daha da genişletilmiştir.

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de zenci subay’dır ve Avrupalı devletlerin sömürgelerine daha kapılarını tamamıyla açmadıkları döneme tesadüf etmesi cihetiyle oldukça ilginçtir. Ama davranışları ise Marechal ve Rosenthal tarafından pek ciddiye alınmaz; bu ise bir ırkçılık göstergesi değildir. Daha çok konsantre oldukları işe dikkatlerini yöneltmeleri olarak göze çarpar.

Renoir bilindiği gibi birinci dünya savaşında keşif uçağı pilotluğu yapmıştır. Jean Gabin’in giyindiği askeri üniforma da Renoir’ın birinci dünya savaşında giydiği üniformadır. Filmin çekim hikâyesi Renoir’ın Toni’yi (1935) çektiği zamana kadar gitmektedir. Renoir keşif pilotluğu yaparken Almanya’ya düşer ve ünlü Fransız pilot Pensard tarafından kurtarılır. Filmin çıkış noktası buraya dayanır. Pensard da esir alındığı esir kamplarından yedi defa kaçmıştır.

Prodüksiyondan kaynaklanan problemlerden dolayı filmin ilk dakikalarında keskin bir geçiş göze çarpar. Filmde önemli bir yer kaplayan karakterlerden olan Erich von Stroheim’a rastlarız. Diyalolardan anladığımız kadarıyla keşif uçuşu yapan iki Fransız uçağını düşürmüştür. Bu meyanda, Renoir’ın filmdeki otobiyografik atıfları oldukça fazladır.

Kamera tekniği açısından bakıldığında 1945’e kadar Deep Focus’un master’i Renoir olacaktır. Spesifik olarak Marechal ile Elsa’nın (Dita Parlo) aynı odaya girmeden önce göz göze geldikleri sahne örnek gösterilebilir. 1945’te Citizen Kane (1945, Yurttaş Kane) filmi ile Orson Welles bu unvanı Renoir’ın elinden alacaktır.

Renoir’ın klasik özelliklerinden birisi film çekimlerini genelde “On Location” olarak yapmasıdır. Bu özellik daha sonra Nouvella Vogue (Yeni Dalga) akımına da sirayet edecektir. Bu filmi Nazi Almanya’sında değil, Almanya’nın etkisinin hissedildiği Fransız topraklarında çekmiştir.

Filmdeki en dikkate değer çekimlerden bazılarını “yemek sahneleri” oluşturur. Yemek, Renoir’ın filmlerinde insanları birleştiren bir element olarak dikkat çeker. Yemek sahnelerini daha sonraki yıllarda Ingmar Bergman (Vargtimmen, Kurtların Saati, 1968) ve Luis Bunuel’in filmlerinde de dikkat çekici bir şekilde göreceğiz. Yemek, Luis Bunuel’in filmlerinde (Le charme discret de la bourgeoisie, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972; Burjuvaların aslında o hiç yiyemedikleri yemeğin etrafında döner.) burjuvalar için kendilerini gösterecekleri bir araç olmakla birlikte, bir anlamda La Grande illusion’da daha çok karakterlerin birbirleri ile kaynaşması (cohesive unit) olarak fonksiyon kazanır. Bu arada karakterlerimiz arasındaki sınıf farklılıkları da vurgulanır (Boeldieu’nun Maxim’e gitmesi ki şuan Paris’te bulunan en lüks restoranlardan birisidir; buna karşılık ucuz olması dolayısıyla bir başka subayın kayınbiraderinin yanında yediği yemekten bahsetmesi bu farklılıkların vurgulanması babındadır).

Marechal’in Doumont’un alınışını arkadaşlarına muştulaması hücreye kapatılmasına neden olmuştur. Bu hücrede yapılan iki “long take” Renoir’ın ekonomik bakış açısını yansıtır. Bu meyanda, Marechal’in uzayan sakalları onun birkaç gündür bu hücrede tecrit edildiğini ifade eder. Daha doğrusu zaman kavramı hücre sahnesinde bu şekilde yansıtılmıştır (Bunların yanında Renoir’ın “zaman ve mekân” kavramlarını da göz ardı ettiğini söyleyemeyiz. Bazı sahnelerde Hallback toplama kampına gelen subayların görüntüsü ve eğitim yapan gençler bunu ihmal etmediğini açıkça gösterir). Daha ileriki dönemlerde, Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais) filmindeki Emanuella Riva karakteri 2. Dünya Savaşı yıllarında Alman bir subay ile ilişki yaşadığı için bodruma atılarak kafası sıfıra vurulur. Filmin o noktasında zamanın geçtiğini bize üst üste istiflenmiş gazete yığınları anlatır.

La Grande illusion oldukça hümanist bir filmdir. Renoir da “barışçıl” bir insan olduğunu ifade etmiştir. Renoir’ın savaşa bakış açısı, Pow (prisoner of war camp)’lardaki hayatı biraz da iyimser yansıtması, Alman askelerini göstererek onların kokmuş yemeklerle beslenmelerini vurgulaması, Elsa gibi eşi ve birçok yakınının savaşta ölmesine rağmen Marechal ve Rosenthal’e müspet davranması bu hümanistik yaklaşımın bir sonucudur.

La Grande Illision filminin başarılı olmasının saikleri arasında zeitgeist’e uygun bir film olarak çekilmesinin çok büyük bir payı vardır. Bu nedenle Franklin D. Roosevelt’in bile övgülerine mazhar olmuştur:

“Demokrasiye inanan her insan bu filmi görmelidir.” (F. Roosevelt)

La Grande illusion filminin bir savaş filmi sayılıp sayılmayacağı şüphelidir. Renoir savaşı betimleyiş açısından sınıfta kalmıştır. La Grande illusion’un büyüsü de burada yatar. Bu daha çok bir hayal, bir illüzyon’dur. Tüm dünyanın savaşa sürüklendiği gerçeği, yayılmacı devletler, faşizm, gizli antlaşmalar, toplama kampları, gerçekleşecek olan kıyımlar, 1930 ve 40’ların “gloomy” atmosferi barışçıl bir dünyaya dair bir illuzyonu, bir hayali yansıtır. Renoir’ın betimlediği bir arada yaşayan savaş esirleri (İngilizler, Ruslar, Fransızlar), işbirliği ve kardeşlik içinde yaşamaları, hepsi bu illuzyon’un ürünüdürler. Filmin savaş konusunu işleyişi oldukça muğlaktır. Nasıl bir savaştır ki insanların içinde hem en derin nefreti hem en derin aşkı ortaya çıkarır; en büyük aşkı ve en büyük nefreti yaratır.

Mamafih La Grande illusion fazla “neşveli” olması dolayısı ile eleştirmenler tarafından ciddi anlamda eleştirilmiştir. Birinci dünya savaşı Renoir gibi bir keşif pilotu için aslında bir anlamda maceralar toplamıydı; onun için bundan ziyade daha çok hayata karşı olumlu bakış açısını yansıtır.

La Grande illusion Jean–Luc Godard tarzı bir savaş filmi olan Les Carabiniers (The Riflemans, 1963) ile de belirli karşıtlıklar taşır. Bu filmde savaş nedeniyle askere alınan halkın alt tabakasından iki askerin macerası anlatılır. Onların savaşa katılma nedeni totaliter bir rejimin temsilcilerinin onlara yalancı cennetler vaat etmeleridir. Savaşın sonunda ise; onlara vaat edilen şeylere kavuşmuşlardır hatta elinde tuttuğu çanta içerisinde vaat edilen gerçekliklerle gelir evin babası. Sadece vaat edilen şeylerin posta kartlarında vücut bulan yanılsamasını/illüzyonunu elde edebilmişler ve bu şekilde kandırılmışlardır. Renoir’ın “neşveli” filmi ile aslında Godard’ın aşırı karamsar filmi ile olumsuzlanabilir. Tabii ki Godard’ın filmi öyle karamsar ve sinik bir havada çekmesinin amacı savaş gibi bir trajedinin insanlık elinde metaya dönüşümüne karşı bir yanıttır. Film kötüdür, çünkü savaş kötüdür; Film neşelidir, çünkü Renoir neşelidir.

Aslında filmin bir açıdan “POV Camp Movie”yi çağrıştıran yönleri de vardır (Stalag 17, 1953, Billy Wilder; The Great Escape, 1963, John Sturges). Bu türde mahkûmlar için öncelikli olan “bir tünel kazarak kaçmak”tır.

Filmde işlenen önemli konulardan birisi de aristokrasinin çöküşüdür. Boeldieu bir soylu için savaşta ölmenin bir şeref sayılacağını ama bunun avam tabakasından birisi için aynı anlama gelmeyeceğini belirtmiştir. Bu, Renoir’ın savaş ile ilgili fikirlerinin klasik bir yansımasıdır; Renoir savaşın daha çok centilmenlerin, eğitimli insanların savaşı olduğunu belirtmiştir. Bu daha çok birinci dünya savaşına göndermedir ve insanlık faşizm ve totaliter ideolojilerle tahrip edilmemiştir henüz.

Filmde ana karakterlerden bir diğeri ise Wintersborn’da bulunan kalenin komutanı olan Rauffenstein’dır (Erich von Stroheim). Rauffenstein, de Boeldieu gibi aristokrat kökenlidir. Tavır ve davranışlarından anlaşıldığı kadarıyla Boeldieu’ya diğerlerinden daha farklı muamele etmektedir. Onun dilinden anlayan sadece Boeldieu’dur. Aynı zevkleri tatmışlardır hatta hatta Paris’te aynı kadınla gönül eğlendirmişlerdir. Bununla birlikte her aristokrat gibi sağlam karakterde olup asla aşılamayacak sınırları söz konusudur. Kişiliğinin yansıması olarak içinde yaşadığı kale, aşılmaz duvarlarla örülüdür. “Mezkûr aşılamayacak sınırlar” filmin sonlarına doğru Marechal–Boeldieu arasında ciddi biçimde hissedilir. Boeldieu formalitesini bozup hiçbir zaman “tu” ile cümleye başlamayacaktır, bu “formalite”nin yansıması olarak her daim “vous” sözcüğünü kullanır.

Film sınıfsal bağlamda bakıldığında, aristokrasinin artık etkisini yitirmeye başladığının tarihsel bir belgesi gibidir. Ama bu konu oldukça tanıdıktır. Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın aynı adlı romanında da benzer konu işlenir. Bu roman aristokrat kökenli ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından 1962’de beyaz perdeye uyarlanmıştır: Il Gattopardo, Leopar. Visconti ana konuda pek değişiklik yapmamıştır ve hâkimiyetin Leopard’lardan (Burt Lancaster ki tarihsel olarak çökmek üzere olan bir aristokrasinin son temsilcilerinden biridir) çakallara (Don Calogero Sedara sonradan görme bir burjuvazidir) geçişi esas konuyu oluşturmuştur. Boeldieu ise filmde hastalıkların bile demokratikleştiğini (kanserin işçi sınıfına yayılmasını misal verir) esefle belirtir. Bu konu benzerliğinin kökenlerini bir çıkarım ile Visconti’nin Renoir’ın yanındaki çömezliğine bağlayabiliriz. Renoir’ın Le Déjeuner sur l’herbe isimli 1959 yapımı bir filmi olduğunu biliyoruz. Aynı şekilde, Il Gattopardo da dikkatle seyredildiğinde Monet’nin bu ünlü tablosunun bazı yansımaları bu filmde de görülecektir (Sicilya’ya hareket eden kont ve ailesinin piknik yaptığı sahne hatıra getirilebilir).

Rauffenstein aslında Fransız İhtilali’ne de atıfta bulunarak aşağıdaki sözleri söyler:

Marechal: Beni büronuzda kabul ederek bana niye ayrı muamelede bulunuyorsunuz?
Rauffenstein: Çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im.
Marechal: Ama arkadaşlarımın hepsi subay.
Rauffenstein: Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?
Marechal: Çok iyi askerdirler.
Rauffenstein: Evet. Fransız Devrimi’nin güzel bir armağanı.

“Fransız ihtilali Hıristiyanlığın kızıdır ve devam ettiricisidir. Onun kasta karşı içgüdüsel bir düşmanlığı vardır, soylulara karşı, son ayrıcalıklara karşı…” (Friedrich Nietzsche)

Rauffenstein ve Boeldieu varoluşları ile zamana karşı gelen iki karakterdir. Rauffenstein aslında yenidünya düzenine ayak uydurmayı reddetmektedir. Boeldieu ise ona göre daha gerçekçidir. “Belki de tarihin onlara ihtiyacı kalmamıştır.”

Andre Bazin, eleştirilerinde Renoir’ın soyluluğa gösterdiği saygıdan bahsetmektedir; tabii ki bu Rauffenstein’ı soyluluğu anlamında değil daha çok Boeldieu’nun soyluluğuna kasıt olarak düşünülmüştür. Bazen bu meyanda “true nobility”den bahseder ki Boeldieu’nun lisan–ı hali ile anlatmaya çalıştığı budur. Marechal ile Boeldieu’yu bir anlamda eşit kılan bu “aristocrasy of heart”dır. Boeldieu hem zahir hem batın bir aristokrattır, gerçek bir aristokrat.

Rauffenstein ile Boeldieu arasındaki ilişkinin boyutu ise oldukça ilginçtir. Bazı kritiklere göre “bir aşk hikâyesini” andırıyor. Bu aşk hikâyesi ise Renoir ve onun yardımcı yönetmeni olan Jacques Becker ile arasındaki ilişkiyi imler. Renoir filmi çekerken Jacques Becker ile aynı evde yaşamış ve ona ciddi anlamda bir yakınlık beslemiştir. Tabii ki bu söylemler bir spekülasyondan ibaret.

Renoir’ın tiyatro temelli olması dolayısıyla hemen hemen birçok filminde bunun etkilerini görürüz. Fransız, İngiliz ve Rus subaylarının kardeşlik ve işbirliği içinde teatral bir gösteri hazırlamaları bunun bir yansımasıdır. La Regle du jeu filmindeki improvize bir sahnede gerçekleştirilen “akşam şenliği” ile La Grande illusion filmindeki Fransız ve İngiliz subaylarının müşterek düzenledikleri gösteri ortak karakteristikler taşımaktadır. Aslında bu aynı zamanda batı edebiyatındaki köklü geleneklerden biridir. Bu tiyatro esir subaylar için kendilerini savaşın kaçınılmaz gerçeğinden bir anlık bile olsa soyutlayabilecekleri “kutsal bir sığınak” işlevi görür. Gerçek dünyanın bir “mikrocosmos”udur. Esir subaylar için geçmişte geçirdikleri mutlu anlara dair geriye dönük bir “hatırlatma”dır. Aynı zamanda Renoir sanatın doğası üzerine de sorular sorar.

Hallbach’ın esir kampındaki subaylar aslında kapana kısılmış bir canlı gibidirler. Bunu ise Renoir Mise–en–scene ile yansıtmayı bilmiştir. Subayların kapana kısılmış bir canlı gibi ileri ve geri hareketleri (Marechal’in hücreden subayların arasına geldiği sahne) bu anlamda oldukça başarılıdır. Subayların daha sonraki esaret durağını oluşturan, Rulfenstein’in kalesi’ndeki kafeste bulunan sincap ise bunun sembolik bir örneği gibidir.

Sonlara doğru film daha çok teatral bir hava almıştır. Boeldieu’nun Alman subayların dikkatini dağıtmak için kalenin en üst noktasına çıkmaya çalışması klasik bir örnektir. Boeldieu aslında son oyununu oynamaktadır; bunun için sahne oldukça teatrelleşir. Alman subayın kullandığı spot ışıkları ona çevrilir ve son oyununu oynamaya başlar Boeldieu.

Filmin en önemli sahnelerinden birisi, Marechal tarafından Doumont’un alışının bildirilmesi akabinde bunu duyan subayların hep beraber La Marseillaise’i okumalarıdır. Bu sahne François Truffaut tarafından da en tılsımlı sahne olarak nitelendirilmiştir. La Marseillaise’nin benzer kullanımı 5 yıl sonra Casablanca (1942, Michael Curtiz) filminde Victor Laszlo (Paul Henreid) tarafından kotarılacaktır.

La Grande illusion filmindeki “Major Theme” (anatema) dildir. Filmde tüm esirler kendi dillerini konuşurlar, Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça konuşulur. “Dil”in bu şekilde –sınıfsal bağlamda– ele alınışı ve geniş çaplı işlenişi ilk kez Renoir tarafından yapılmıştır. De Boeldieu ile Rauffenstein, diğer subayların yanında ikisini ilgilendiren konularda, biraz da aristokratik kökenlerini ifade etmek amacıyla İngilizce konuşurlar. Dil, Marechal gibi toplumun daha alt katmanından gelen bir subay için ise daha çok iletişimsizliği ifade eder; hücreye atıldığında Almanca konuşan gardiyana hiçbirşey anlatamaz ya da kaçmak için kazdığı tüneli İngilizce bilmediği için İngiliz subaya anlatamaz. Dil bazı kapıları açtığı gibi bazılarını da kapatır.

Film sonu itibariyle Marechal ile Rosenthal’in kaçması ve özünde bir aristokrat olan Boeldieu’nun onların kaçmaları için kendini feda etmesi (self–sacrifice) ile ayrı bir boyut kazanır. Bunun kökenlerine inildiğinde ise Boeldieu kendi kurtuluşunu bu “self–sacifice”sinde bulacaktır. Ruhunu ancak bu şekilde temizleyecek, inandığı tüm aristokratik değerlerin haklılığını ancak bu şekilde sağlayacaktır. Bunun için kaledeki nöbetçilerin dikkatini dağıtılması gerekmektedir ve bu işi de Boeldieu üstlenir ve flüt ile “Il était un petit navire” ezgisini çalarak nöbetçilerin dikkatini üzerine çeker. Bu şarkı ise bir denizci şarkısıdır, Fransa’da ünlüdür. “Il était un petit navire”nin konusu ise gene bir “self–sacrifice” ile alakalıdır. Hayatta var olabilmek için arkadaşlarını yemek zorunda kalan mürettebatın öyküsüdür.

Bunların yanında Boeldieu filmin orijinal metnindeki bazı sayfalarda “Bois le dieu” (god of the woods”) şeklinde ifade edilmiştir. Bu ise daha çok mitolojik bir tanrı olan Pan–God of the Woods ile ilişkilendirilebilir. Bilindiği gibi bu tanrı Panflüt çalardı ve ormanda su perilerini kovalar, onları yakaladığında affetmezdi. Boeldieu’nun çaldığı flüt de benzer türdendir. Sembolik anlamda ise geleneğin sınırlamalarından kurtulmuş olan özgürlüğü ifade eder. Panflüt aslında leitmotiv olarak bazı filmlerinde tekrarlanır Boudu sauvé des eaux (1932, Sulardan Kurtarılan) ile Le Déjeuner sur l’herbe (1959, Kırda Kahvaltı) misal verilebilir.

Film özünde bir La Grande illusion olmasına rağmen filmde küçük çapta “Grande illusion”lara da rastlarız. Fransız subayları Rusya’dan gelen votkaları içmek için davet eden Rus subaylar Moskova’dan gelen sandığın içerisinde votka yerine lebalep dolu kitapla karşılaşırlar. Aslında bu da bir illüzyondur. Votka gelmemesine sinirlenen Rus subaylar ağzına kadar kitapla dolu olan bu sandığı ateşe verirler; bu ateşe verme de Nazi Almanya’sındaki Reichstag’da yakılan kitaplara bir gönderme olmakla kurgunun bir parçasıdır, filmde önemli bir yer işgal eder. Yakılan kitapların ürettiği karmaşa Marechal, Rosenthal ve Boeldieu’nun kaçış planlarının çıkış noktasını oluşturur.

Belki de bu atıflardan dolayı Jean Renoir Nazi Almanya’sı tarafından “Cinematographic Enemy Number One” olarak nitelendirilmiştir. Fakat işin ilginç yanı şudur ki, Aynı Renoir Benito Mussolini tarafından İtalya’ya çağrılarak Centro Sperimentale di Cinematografia (Bilindiği gibi bu okulun ilk müdürü Michelangelo Antonioni’dir)’da ders vermiştir. Kendisinden film çekmesi talep edilmiştir. Mussolini, Renoir’ın en sağlam hayranlarından biridir. Fakat 1940’taki siyasi gelişmeler dolayısı ile Renoir’ın filmi yarım kalmıştır.

Son olarak filmin ismi neden La Grande illusion şeklinde sorular sorulabilir, aslında bu tılsımlı kelime film içerisindeki sahnelere yayılmıştır. Yönetmen bunu birçok sahnede sezdirir. Rosenthal’in zenginliği, dostluk da bir yerde illüzyon haline gelir. Rosenthal ve Marechal kaçış sürecinde hiçbir işe yaramaz. Bununla birlikte savaş sırasında verilen sözler savaş sonrasında hiçbir zaman tutulmaz. “Ben.. geri döneceğim..”ler bir illüzyondur. Nasyonalizm ve milli sınırlar bir illüzyondur (filmin sonunda Marechal ve Rosenthal’i vurmaya çalışan asker onların artık İsviçre’ye geçtiklerini kabul eder ve ateş etmez). “Problemleri çözme metodu olarak savaş” bir illüzyondur. Savaştaki “yoldaşlık” bir illüzyon’dur (Andre Bazin’e göre orijinal senaryoda, tüm Fransız subaylar savaştan sonraki Christmas kutlamasında Paris’in ünlü mekânlarından birisi olan Maxim’de bir araya geleceklerdir. Fakat yerler rezerve edilmesine rağmen kimse gelmez. Bu bir anlamda savaştaki arkadaşlık ve dostluğun illüzyon olması yanında “verilen sözler”in de bir illüzyon olduğunu ifade eder). Savaşın 2 ayda bitmesi bir illüzyondur. Keza savaş hiç bitmez, Doumont alınır, verilir ve tekrar alınır. Kadınlar gibi giyinen subayın kadın zannedilmesi bir illüzyon! Hayat bir illüzyon!

“Hayat bir düştür, sadece ölümün bizi uyandırabildiği.” (Calderon De La Barca, La vida es sueño)

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio Essay by Film Historian, Peter Cowie, Criterion Collection

La Grande illusion, DVD Criterion Collection

Nietzsche, Güç İstenci – Bütün Değerleri Değiştiriş Denemesi, Birey Yayıncılık

http://www.isa–sari.com/babil–kulesi–dillerin–kokenine–ait–eski–bir–inanis/

Seeing Invisible: Cinema of Jean–Luc Godard, David Sterrid, Cambridge Film Classics