Savaş Filmi mi, Savaş Propagandası mı?

Giriş

Yakın tarihteki münferit birkaç olayı yeniden-canlandırmanın tipik militer filmi olarak Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Full Metal Jacket’tan (1987) bir sekansı (1) handiyse birebir alıntılayarak sözüm ona askerlik olgusuna salt askerlik olgusu olarak, dokümanterin anlatım stilinden yararlanarak da nesnel bir biçimde bakmak niyetinde gibi görünüyor. Elbette bu, tanrıbilici hüviyetindeki kameranın evrensel bir kayıt tutucu olarak işlevsel bir misyon yüklenmesi demektir. Çünkü Kubrick’in Full Metal Jacket’ı savaşı tüm çıplaklığıyla göstermeyi düstur edinmişti. Bu bakımdan iki farklı tematik düzlemden hareket etmiş, eni sonu birbirine içkin iki konuyu tek bir çizgide somutlaştırmıştı. Bu çizgi savaşın insanı insanlıktan çıkardığı düşüncesiyle paralel bir çizgide buluşur. Nitekim anlatının ilk bölümünde deniz piyadelerinin pedagojik formasyonuna odaklanılırken; ikinci bölümde doğrudan Vietnam’a, savaşa vizör tutulur. Amerikan deniz piyadeleri artık birer ölüm-makinesine dönüşmüşlerdir ve çekik gözlülerin kafalarını uçurmaya hazırdırlar!…

Nefes: Vatan Sağolsun, Full Metal Jacket bağlaşıklığını çabucak unutup rahatça egemen-söylemin içine saplanıyor. Temelde iktidarlarca sürekli vurgulanan hamasî edebiyatın karanlık kuyusuna yuvarlanarak yanılsamalı görevini ifa etmiş oluyor. Hâlbuki savaşa olgu olarak bakacaksanız eğer, temsil ettiğiniz kişiliklerin psikolojisine dolaysız olarak ışık tutmak zorundasınız. Hiç savaş sahnesi göstermeden bunu başarabilen filmlerle dolu sinema tarihi. Yanı sıra; mevcut sistemin kalıpsal formlarının da dışına taşarak savaşın insanlık dışı yanını vurgulamak zorundasınız. Savaşı yüceltemezsiniz. Sanat mı yapacaksınız, savaş sanatını mı öveceksiniz, bir karar vermeniz gerekir. Filmler hayatı değiştiremez belki, doğru. Fakat Guantanamo Yolu (2006, Winterbottom) gibi hümanist-evrensel yapıtların malum esir kampının kapatılmasında rolü olmadığı iddia edilebilir mi? Sanat öyle veya böyle güçlüdür. Eğer onu iktidar aygıtının kuklası haline getirirseniz nefes alamaz! Evet, Nefes: Vatan Sağolsun, henüz isminden başlayarak egemen-söylemin kucağına düşüyor. Burada egemen-söylemden kasıt, kuşkusuz hükümetler ve medya ile basın organlarıdır. Bu da sistemin ideolojik görüngüleri hakkında yeterince ipucu veriyor zaten.

Propaganda Sinemasının Elementleri

“Bir gösterimin gösterimi fazla ağdalı görünürse, sağ ideolojinin çok tutarlı olmayan olasılıklarla dolu bir söylemi sunduğunu unutmayın. Bu söylem çok büyük askerî ve toplumsal bedel ödemeden harekete geçirilemez niteliktedir.”

(Yalnızlık Sineması) (2)

Eisenstein’ın 1925’te çektiği Potemkin Zırhlısı en ilkel kapitalisti bile etkileyebilecek güce sahip filmlerdendir ve montaj sanatının nihaî zaferini Yurttaş Kane (1941, Welles) sahneye mührünü vurana değin ilan etmiştir. Eisenstein, Potemkin’de, Bolşevik iktidarın sermayesini kullanarak tüm zamanlar için harika bir görsel şölen yaratmıştı. Özünde Sovyet Marxizminin propaganda aracı olan film bütün ideolojik söylemi ve kodlarına rağmen sinema sanatı adına bir kilometre taşı, devrimsel bir olay olmayı başarabilmişti.

Geleneksel sorunlardan biri sinema sanatının nasıl ele alındığıyla ilgilidir. Nefes: Vatan Sağolsun filmi üzerinden mevcut durumu okuyabiliriz. Hemen söyleyelim: İnsanları tek ortak noktada sorunsuzca birleştiren yegâne sanat disiplini olarak çoğun müzik sanatı gösterilegelmiştir. Ama sinema, Lumierre Kardeşler’in icat ettiği bu sihirli oyuncak, tarih sahnesine çıkalı beri müziğin kuvvetli ortaklaşmacılık ruhuna son vermiştir. Bugün herhangi bir film, farklı ideolojik ve değişik ekonomik-sosyal sınıflardan özneleri aynı çatı altında toplayabilmektedir. Aynı sahneye zıt kutuplardan insanlar aynı anda gülebilmekte, hatta ağlayabilmektedir.

Levent Semerci’nin debü filmi Nefes: Vatan Sağolsun da tipik göstergeleri açısından mezkûr söyleme denk düşüyor.

İlk olarak;

Psikopat izlenimi veren Yüzbaşı tipolojisi, birçok Hollywood savaş filminde rastlayabileceğiniz karakteristik ve klişe bir profil çiziyor. Emri altındakilere verdiği nutuk, salt nöbet esnasında uyuyup uyumamak arasında kilitleniyor. Sahi, savaşlar böyle mi kazanılıyor? Yani ordu neferleri nöbette uyumaz iseler, her şey rayına girecek ve saygıdeğer medya da kendilerinden birkaç saniye bahsetmeyecek?! Bu da medya eleştirisi mi? Yıllar yılı süren iç savaşın sebebi ne, hiç kimse aklına bile getirmiyor.

Ekonomik-sosyal-tarihsel-sınıfsal-ideolojik-psikolojik hiçbir görüngü mevcut değil filmin önünde. Demiştik ya, “savaş salt bir olgu olarak” ele alınmaya çalışılıyor. Peki, savaşı yaratan nedenler her zaman ekonomik-sosyal-siyasal-ideolojik-psikolojik nedenler olmamış mıdır? 1984’ten beri kanlı çatışmalar var bu ülkede; halen de devam ediyor. Mehmetçik nöbet görevi esnasında uyudu diye mi savaş bunca yıldır sürüyor, ha Yüzbaşı? Ne kadar saf ve düzen yanlısı bir propaganda filmi olduğunu görüyorsunuz. Soruna dar bir mevziden, at gözlüğüyle bakmak bu olsa gerektir.

İkinci olarak;

Deniliyor ki bu film gerçek olaylardan esinlenerek çekilmiştir. Bu garip ülkede kurmaca (fiction) bir roman yazılır, Mevlâna ile Şems’in aşkı gündeme gelir, eşcinsel edebiyatı yapılır. Nobel alırsınız, Ermeni yanlısı olursunuz. Gerçek olayları mı anlatıyorsunuz, gerçeklerden mi esinlendiniz, aman ha, dikkat edin, elinizde patlayabilir! Bu bir yana, daha önemli bir sorunsal var. Şu: Sanat ile yaşamı ortak paydada buluşturmak neden? Sanat ve yaşam birebir aynı düzlemde buluşabilir mi? Sanat yapıtları öznesine göre anlam üretmezler mi? Sanat eseri sürekli bir oluşum içinde değil midir? Bunların halen tartışıldığını Roland Barthes duysaydı, kemikleri sızlardı. Madem gerçeklere ihtiyacınız var, Nadire Mater’in Memed’in Kitabı’nı salık veriyorum. Filmden daha gerçek! Aslında filmin arkasındaki kurmayların niyeti açık: Eğer gerçeklerden bahsettiğinizi dile getirir ve filminizi bu minval üzre reklamize ederseniz, kimse size yanaşmaz, dil uzatamaz. Üstelik gerçekleri dile getirdiniz diye herkes sizi alkışlar, övgüler düzer, ödüller verir. Baudrillard’ın simülasyon teorisine selam.

Üçüncü olarak;

Şehit olup olmayacaklarını tartışan neferler, karton-figürler olarak belki de en tehlikeli zemini iştigal ediyorlar. Arabesk söylem içre sıkıştırılmaları da biraz bundan. Öyle ya, askere giden bu bilinçsiz çocuklar, arabesk dinleyen, toplumsal konularda kesin ve anlamlı fikirlere sahip olmayan cahil gençlerdir. Ölürler ve vatan sağolur işte! Eğer savaşta ölen askerleri şehit yaftasıyla uğurlayacak, konuyu da hemen kapatacaksak; bırakalım yazı yazmayı, film çekmeyi.

Ağır çekimde Yüzbaşı’nın evini ve dul kalan karısını gözlemleyen kamera, trajediyi dramatize etmek dışında bir varlık gösteremiyor. Olan-bitene -seyirciye rağmen- duygu sömürüsü yaparak yaklaşırsak, sanatla göbek bağlarımızı kesmemiz gerekecektir. PKK ve Terör, Kürtler ve azınlık sorunları; ulusal güvenlik ve güvenlik politikaları konularına sıra bile gelmiyor bununla birlikte. Mevcut bütün tarihsel-sosyolojik sorunların orijini nedir, esamisi okunmuyor. Bir karton-karakter de ODTÜ’den çıkıp dağlara konumlanan bir Kürt elebaşı olarak beliriyor. Sadece telsizden işitiliyor sesi. ‘Öteki’ bir sesten ibarettir; zira olayları Yüzbaşı’nın gözünden (‘egemen-söylem’ biçiminde okuyun) izliyoruz. Bütün egemen-söylem ısrarı, Ergenekonları çoğaltmayacak mı? Bundan vicdan azabı duymayacak mısınız? Faşizme, militarizme kapılanmak neden? Bu indirgemeci/yapay katharsis oyunlarıyla çocuklarını yitirmiş Türk ve Kürt annelerin yüreklerini yumuşatabildiniz mi?

Dördüncü olarak;

Propagandist sularda yüzecekseniz gerçekle yüzleşmek için dokümanterin stil araçlarından istifade etmeniz yeter de artar. Ekip bunun bilincinde! Kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) ile dokümanterin stil araçları kol kola veriyor ve al sana gerçekçi-toplumsal içerikli film. İdeolojinin kurmacasıdır bu aslında. İdeolojik olanın, egemen söylemin ortajen kodlarıyla sarmaştığı kurmaca. Mevcut yöntemin tehlikesi ise karakterleri derinlikli olarak ele alamamanızla eşanlamlıdır. Yazınsal ve sinemasal örneklerde, kısacası en iyi yapıtlarda figürler olumlu-olumsuz anlamda değişir/dönüşürler. Olması gereken de budur. Karakterler değişmez iseler, hele bir de detaydan yoksun iseler, tek-boyutlu biçimde kısıtlı uzamlarında kalakalırlar. Figür ve karakter arasındaki ucu belirsiz, ele avuca sığmaz fark da bu zeminde belirmeye başlar keza.

Popülist Bir Film

Tecimsel filmler için yaygın popüler terminolojinin uzantısı konumundaki logos şudur: Bir film salonları tıka basa doldurmuş ise başarılıdır! Hollywood’un en eski ideolojisidir bu ve dünyanın öteki yarısı gibi bu coğrafyaya da aynıyla nüfuz etmiştir. Bu, kalabalık salonlarda patlamış mısır eşliğinde izlenen görkemli (!) filmler tür olarak ya aksiyon, savaş ve bilimkurgu ya da komedi ve suç filmleri janrında düğümlenirler. Korku filmlerini de eklemek gerekiyor bu halkaya elbet. Nefes: Vatan Sağolsun da bu bağlamda popüler halkanın filmidir.

Amerika’da böyledir. Box-office’leri 13 ile 18 yaş arasındaki çocuklar, yeni yetmeler oluştururlar ve dünya kamuoyuna bu bir hadiseymiş gibi lanse edilir. Bakın, gişe rekorları kıran bir film; herkes sinemaya! Reklam endüstrisi de kapitalizm aracılığıyla sahte bir kalite anlayışı üretir. Değerler-eşitsizliği sonuna kadar desteklenir. Kural bu denli basittir. Eksiyi eksiyle çarparsınız ve bu rakam katlanarak büyür.

Nefes: Vatan Sağolsun’un izleyicileri de çoğunlukla askere henüz gitmemiş gençlerden oluşuyor. Sadece birkaç ay tartışılan filmler değil, gerçek sinema duygusu olan; eğer savaş ise söz konusu olan, hümanizmayı tabana yayan filmler kalır geleceğe. Herhangi bir ideolojiye yaltaklanmayan filmler uzanır geleceğe. Tarih bunun örnekleriyle doludur. Yüzbaşı ne demişti Nefes: Vatan Sağolsun’da: “Birgün bu savaş bitecek.” Aynı sözü daha evvelinde Apocalypse Now’da (1979, Coppola) sörf hastası soğukkanlı Albay Kilgore söylemiştir! Vietnam Savaşı bitti belki; ama Afganistan talanıyla, Irak sömürüsüyle, Libya kasaplığıyla devam etti. Halen de devam ediyor. Ya Türkiye’de? Geleceği okuyamamak, haliyle mazi bataklığına saplanmayı gerekli kılıyor; bu da sinema için iki kere vakit kaybı demek.

Tekniğin Çöküşü

Türk sinemasının janr dışında ayırdına varamadığı bir nokta da teknik alanda düğümleniyor. Sinemasal akımları senkronik olarak dönüştürememesinin sancılarıdır bu. Her ekole, tarza, yeniliğe ya geç ihtiyaç duyan ya da söz konusu sinemasal geleneklerle derinlikli ve ciddi ilişkiler kuramayan bir sinema var önümüzde.

Elbette bu tekniğe de yansıyacaktı. Derin odak (deep focus), kaydırma (travelling), subjektif açı filan hak getire; en basit sahne planlaması bile yeterince üzerinde düşünülmeden kurgulanıyor; kadraj gereksiz ayrıntılardan arındırılmıyor. Kamerayı koy ve çek. Sinema duygusu/birikimi yeterince gelişmemiş kalabalık ise zaten bununla ilgilenmiyor. Perdeye bakıp da görmek istediği şey bu değil. Komedi unsurları ve trajik duygular iç içe geçmeli; gişe filmi budur aşağı yukarı! Nefes: Vatan Sağolsun bu formülü uyguluyor.

Sinematografik olarak leitmotive’lerden yararlanarak görsel dünyasını inşa etmeye çalışıyor film: kabaran bulutlar, sarp tepeler, Atatürk Heykeli vb.

Karakol baskını üzerinde duralım: Filmdeki karışık sahneleme, kurgudaki acemilik; bir film nasıl çekilir’i akla getirse de, Welles’in de dediği gibi, bir filmin temelini kurgunun oluşturduğu unutulmuşa benziyor. Karışık sahneleme, çatışmanın kaos ve kargaşasını sürekli kılmak ve vurgulamak maksadıyla başvurulmuş bir teknik olabilir; fakat gerilim nasıl ve hangi koşullarda yaratılır, sahneler nasıl planlanır, Deleuzecü anlamıyla imgenin hareketi nasıl sürekli kılınır ve daha bir sürü soru doğuyor ister istemez. En başta şu: Baskın gerçekleşiyor, bombalar yağmaya, kurşun sesleri vızıldamaya başlıyor. Açı-karşı açı tekniği, geniş plan çekimler filan hak getire; o denli sık kesmelere (cut) başvuruluyor ki sahnelerin etkileyicilik gücü azal(tıl)dığı gibi, olasılıkla yakalanmak istenen video-klip etkisinin de izleri siliniyor. Elbette bu bir ilk film; birçok zaafı da bünyesinde barındırıyor; fakat duygu yoğunluğunu yakalamak sinemada hiç kolay olmamıştır. Kaotik savaş atmosferi askerlerin ruhsal deformasyonuna koşut olarak yansıtılmak isteniyor belki. Söylemeye gerek yok ki, sinemada teori ve pratik, en iyi yönetmenlerin de sıklıkla ifade ettiği gibi, ancak çok düşük ölçekte kesişebilmiştir. Senaryo film değildir, sinema metnidir her şeyden önce. Godard’ın Le mépris (1963) filminde kendisini canlandıran Fritz Lang’ın senaryo ve film üzerine söylediklerini anımsayalım yeter.

Filmin ses kurgusu ise sadece gürültüden oluşuyor.

Son Söz

Rotha’nın yıllar önce bir başka film hakkında dediği gibi, “Bu film hakkında yapılması gereken en iyi şey onu unutmak.” (3)

Hakan Bilge

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.

Notlar

1) Söz konusu sekans, askerlerin saç tıraşı edildiği sekanstır. Kışlaya adım atar atmaz bireysellikleri ve özgürlükleri ellerinden alınan genç insanların karşılaştıkları ilk şok da budur. Birileri sizden izin almadan ve size sormadan saçınızı keser, yeşil elbise giymenizi emreder, şu saatte kalkmanızı buyurur; yatar, kalkar, sürünürsünüz daha sonra.

2) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 345

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 131

Mektubun Sinemasal Tarihinde Gezinti

Bu yazıda, mektubun sinemasal coğrafyadaki kültürel ve insansal algılanışı/okunuşu üzerinde duracağız; yazınsal haritayı da kat ederek…

Defaatle sorulan klasik soru: Mektup öldü mü? Kamusal alanda fazla bir yeri yok, kabul; ama yazınsal tür olarak mektup hiç ölmedi. Bizi ilgilendiren de bu zaten. Mektup, edebiyat ve sinema sanatı var oldukça yaşamaya devam edecek. Şöyle ki; yedinci sanat, gözünü her daim yazınsal haritaya dikti. 19. yüzyılın majör klasikleri ve 20. yüzyıl başındaki modernist yapıtlar bir bir sinemaya uyarlanırken mektup kültürü de bu filmlerin ruhuna kıyısından köşesinden sinmiş oldu. Evvela bu kanaldan ilerleyelim…

Gerek Hollywood ve gerekse de Avrupa sineması hemen her dönemde roman uyarlamalarına ağırlık vermiştir, malum. Devasa bütçelerle, dev oyuncu kadrolarıyla, ikon ve ikonalarla kotarılan bu filmler, enternasyonal olarak epey de ses getirmiştir. Sergei Bondarchuk’un Voyna i mir (1967) ve King Vidor’un War and Peace (1956) filmi (ki ikisi de Tolstoy’un Savaş ve Barış’ından uyarlama), David Lean’in Boris Pasternak’tan uyarladığı Doctor Zhivago (1965), Vincente Minnelli’nin Balzac uyarlaması Madame Bovary (1949), Josef von Sternberg’in Dostoyevski uyarlaması Crime and Punishment (1935, Suç ve Ceza), Clarence Brown’ın Tolstoy uyarlaması Anna Karenina (1935), Stephen Frears’in Choderlos de Laclos’dan devşirdiği Dangerous Liaisons (1988, Tehlikeli İlişkiler) ve daha birçok film, sinema sanatına olan inancı da pekiştirmiş roman uyarlamalarıdır. Doktor Jivago’daki aşk mektuplarını, Madame Bovary’nin esrarlı mektuplarını, Anna Karenina’nın Kont Vronsky’e gönderdiği gizli mektupları, Tehlikeli İlişkiler’ deki istisnasız bütün mektupları hangimiz unutabildik ki?

Mektuplar aşk duygusunun, acı ve tutkuyla kıvranmanın, saplantı ve dile gelmemiş karanlık isteklerin dışa vurulduğu bir başat-nesne idi; kimi kez gözyaşının damlayarak kâğıda sözcükleri silikleştirdiği, akan zamanı kayda geçiren tarihsel bir belge, bazen de arasına sevgilinin kokusunu bıraktığı bir kutsal nesne…

Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) auteur’lerinden François Truffaut’nun, Fransa’nın ulusal şairi ve büyük romancısı Victor Hugo’nun kızı Adêle’in yaşamöyküsüne dayanarak çektiği, saplantının (obsession) psikolojisi üzerine çarpıcı filmi L’histoire d’Adèle H. (1975, Adêle H’nin Öyküsü) fantazmatik mektupların ekrandan tutkuyla taştığı bir filmdir, örneğin. Bütünüyle bilinçdışının satırlara döküldüğü, arzusuyla yanıp tutuşan genç bir kadının platonizmini gerçeklik algısıyla çarpıttığı tutkunun filmi. Aşkın nesnesizliği üzerine biyografik bir film… Karşılıksız ve imkânsız aşkın yıpratıcı ve ezici tahakkümüne karşı bir panzehir olan mektup, psikolojik rahatlamanın düşsel uzamıdır adeta. Kuşkusuz yazmak, deşarj olmanın sanatsal uzantısı olabildiği gibi, acı çekmenin estetik ahlakını pratize etme çabasıdır da. Adêle (Isabelle Adjani), yaşayamadığı aşkı/tek taraflı yaşadığı aşkını, dokunamadığı sevgilisini (Bruce Robinson) yazıya dökerek ölümsüzleştirir… Yazmak, ölümsüz olma, anımsanma gayretidir. Varoluşu kanıtlama azmidir. Dolayısıyla mektuplar da akan zamanı durdurma, geçen zamana ve içindekilere tepkide bulunma, onu ve insanları, kısacası dünyayı anlama/algılama uğraşıdır. Sanatın bütün disiplinlerinin en genel çıkış noktası da sanıyorum ki budur… Friedrich Nietzsche’den Lou Andreas-Salomé’ye, Nâzım Hikmet’ten Pirâye’ye, Karl Marx’dan Jane’ye dek yazılıp çizilen birçok yazınsal, düşünsel, insansal duygulardan örülü mektup, bu en genel geçer duygunun kanıtıdır.

Yazınsal uyarlamalar sinema için bir başarısızlık kısırdöngüsünü işaret etse de özellikle görkemli roman uyarlamaları bu klasik inancı kırabilmiştir.

Joseph Losey’nin, senaryosunu Nobel ödüllü İngiliz yazar Harold Pinter’ın kaleme aldığı, L.P. Hartley’nin aynı adlı romanından uyarlanan The Go-Between (1970, Arabulucu) adlı filmi, ele aldığı dönemin, Kraliçe Victoria’nın adıyla anılan karanlık dönemin (Victorian Era) bastırılmışlığını romance’ın kodlarıyla arşınlayan bir yapıttır. Aşkın sınıflararası uçurumlarının merkezinde gezinen filmde, aslında konjonktürel gibi görünen fakat yaşarlığını sürdüren bir mesele, burjuvazi-proletarya çelişkisi/çatışması betimlenmektedir…Aşkın aile bireylerinden gizlenirken buna eşlik edecek tek bir nesne/çıkar yol vardır: mektuplar. Mektupların vaat ettiği uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır… Fakat Victorian dönemi analiz eden yapıtların en ilginci halen Picnic at Hanging Rock’tur (1975, Hanging Rock’ta Piknik). Peter Weir’ın bu şaşırtıcı başyapıtı görsel imgelere dayanan ve kadın-erkek doğasını cinsel yönelimleri ile araştıran sıra dışı bir filmdir.

Femme fatale’lerin (meşum kadınlar klasifikasyonu) sevgililerine yazdıkları tutku dolu mektuplar da daha çok aileden ve toplumdan gizlenen aşklarla ilgilidir. William Wyler’in The Letter (1940, Ölüm Mektubu) adlı “kara film”i (film noir) bu duyguyu etraflıca betimlemeyi dener; daha isminden başlayarak… Sonraları birçok noir (film noir ve neo noir) öyküsünde mcguffin de olabilen mektuplar ortaya çıkacaktır. Roman Polanski’nin Chinatown’u (1974, Çin Mahallesi) mesela… Entrikanın nesneler üzerinden çözümlenmeye çalışıldığı alışılageldik tema, bütünüyle Hitchcockian’dir… Öte yandan, 30’lardan başlayarak altın çağı (Golden Age) izleyen dönemde, 40’lar ve 50’lerde, polisiye filmlerde, gangster filmlerinde, detektiflik filmlerinde en sık tekrarlanan leitmotiflerden biri yine şantaj mektuplarıdır. Bastırılmış cinsel dürtüler, esrarlı sırlar, üzeri örtülmesi gereken yaşanmışlıklar mektuplar çerçevesinde de tasvir edilmiştir. Bu minvalde The Letter, bu tarz esrarlı (mystery) ve gerilimli (thriller) hikâyeler için örnek gösterilebilecek prototip bir Hollywood klasiğidir.

Gizlenen, sahiplerine gösterilmeyen ya da okunmadan şömine ateşine fırlatılan mektuplar da Yeşilçam’da bir ayrılık, bir trajedi sebebi idi. Salon melodramlarında bilhassa… Öykü entrikasının bilme-bilmeme, üzerine kurgulandığı göz yaşartıcı bu filmlerde Hülya Koçyiğit’ten Ediz Hun’a, Türkan Şoray’dan Kartal Tibet’e değin ucuz ve bayat bir çeşitlilik söz konusudur. Her biri diğerine benzeyen bu filmler sıkıcı da olabilen “iş” filmleridir. Göstermekten ziyade anlatmaya dayalı kendine özgü kodları bulunan Yeşilçam, seyircinin bildiği ve/ama figürlerin bihaber olduğu ruh durumlarını durmaksızın anlatma yolunu seçmiştir… Mektuplar da bu halet-i ruhiyenin bir parçasıdır elbet. Kimi kez ağdalı bir Osmanlıca kullanılarak yazılan iç geçirtici (Siz, “iç bayıltıcı” olarak okuyun!) mektuplar bugün handiyse komik bir izlenim yaratır, izleyende. Bunda, bağlı kalınan yazınsal geleneğin payı büyüktür. Kerime Nadir’ler filan Yeşilçam’ın söğüşlediği yazınsal geleneğin bir başka uzantısı olan ve popüler öbekte yer alan yazarlardır.

Ya savaş filmlerindeki mektuplar? Milcho Manchevski’nin Before the Rain’inde (1994, Yağmurdan Önce) fotoğrafçı Aleksander’ın (Rade Serbedzija) annesine yazdığı mektup unutulur gibi değildir. Şu:

“Sevgili anne, hava güzel… Yağmur yağacak. Keşke burada olsaydın. Kocan nasıl? Umarım onunla mutlusundur. Burası eskisi gibi… Hiç değişmemiş, ama benim bakışım değişti. Objektifime yeni bir filtre takmış gibiyim. Geçen hafta sana birini öldürdüğümü söylemiştim. Bir milisle dost olmuştum. Ona hiç heyecan verici bir şey görmediğimi söylüyordum. “Sorun değil.” dedi. Mahkûmlardan birini çıkardı ve onu orada vurdu. Bana “Bunu çektin mi dedi?” dedi. Çektim. Taraf oldum. Fotoğraf makinem birinin ölümüne neden oldu. Fotoğrafları kimseye göstermedim. Artık senin. Sevgilerimle, Aleksander.”

Savaş trajedileri sinemada birbirini izlemiştir kuşkusuz. Bu da onlardan yalnızca biri…

Clint Eastwood’un 2. Savaş yıllarında geçen Letters from Iwo Jima’sı (2006, Iwo Jima’dan Mektuplar), Tolga Örnek’in Çanakkale savaşını takip ettiği Gelibolu’su (2005), Steven Spielberg’in “Normandiya Çıkarması” ekseninde ilerleyen Saving Private Ryan’ı (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak), Levent Semerci’nin Nefes: Vatan Sağolsun’u (2009) gibi örneklerde de savaş cephelerindeki erbaşların ailelerine ve yavuklularına yazdıkları özlem ve umut dolu, bazen de kederli ve karamsar mektuplar söz konusudur.

Travmatik anne-kız ilişkisinin uzantısı konumdaki bastırılmışın sınırlarını zorlayan mektuplar (Ingmar Bergman, Höstsonaten/Sonbahar Sonatı, 1978), soğukkanlılıkla yazılmış şantaj mektupları (Alfred Hitchcock, Dial M for Murder/Cinayet Var, 1954), seri katillerin cinayet masası ekiplerine gönderdikleri kin kokan alaycı mektuplar (David Fincher, Zodiac, 2024), uzaktaki sevgiliye yazılan ve aşkın diri tutulduğu karmaşık mektuplar (François Truffaut, Jules et Jim/Jules ve Jim, 1962), sevgiliye yazılan ama sahibine ulaştırılamayan kısa ömürlü mektuplar (Orson Welles, The Magnificent Ambersons/Şahane Ambersonlar, 1942), bürokratik makamlara yazılan ümitsiz mektuplar (Mervyn LeRoy, I Am a Fugitive from a Chain Gang/Ben Bir Pranga Mahkûmuyum,1932), intikam dürtüsünün somutlaştığı saldırgan mektuplar (Frank Darabont, The Shawshank Redemption/Esaretin Bedeli, 1994) ve daha onlarcası sinemanın bize “gösterdiği”, hissettirdiği, yaşattığı duygu tonlamalarından sadece birkaçı…

Türker İnanoğlu’nun Kanlı Mektup’u (1960), Sırrı Gültekin’in Zindandan Gelen Mektup’u (1970), Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiş Mektuplar’ı (2003), Türker İnanoğlu’nun Son Mektup’u (1969), Ali Özgentürk’ün Mektup’u (1997), Necmi Oy’un Son Mektup’u (1957), Süha Doğan’ın Halime’den Mektup Var (1964) ve Ülkü Erakalın’ın Ölmüş bir Kadının Mektupları (1969) ise Yeşilçam’dan ve yakın dönemden seçtiğimiz, isminde mektup sözcüğünün geçtiği kimi filmler…

William Dieterle’nin Love Letters’ı (1945, Aşk Mektupları), John Huston’ın The Kremlin Letter’ı (1970, Kremlin Mektubu), Joseph L. Mankiewicz’in A Letter to Three Wives’ı (1949, Üç Kadına Bir Mektup), Max Ophüls’ün Letter from an Unknown Woman’ı (1948, Bilinmeyen Kadına Mektup) ise akıldan kalan bazı filmler…

Başta söylediğimiz konuya yeniden dönelim, bitirirken… Mektup ne edebiyatın ne de sinema sanatının vazgeçemeyeceği bir türdü. Zaman içinde teknolojik gelişmenin silindirvari etkisi ile can çekişiyor gibi görünse de, -hoş, çoktan tarihe karıştığını iddia edenler de yok değil- bugün modern yahut da post modern yapıtlarda tesadüf edebileceğimiz (19. yüzyılda “mektup-roman”lar da yaygındı; fakat bugün için aynısını söyleyemeyeceğiz.) bir yazınsal araçtır. Sinema ise, içi boş görkemiyle 3D ezici zaferini ilan etse bile (ki bu hiçbir zaman söz konusu olamaz) öykü kurgulamasında, flash-back’lerde, söyleyelim şunu, tarihsel filmlerde, dönemsel filmlerde, kostümlü filmlerde varlığını sürdürmeye devam edecektir mektup. Sosyal yaşamda az kullanılır olması, telefon ve internetin yaygınlaşması vb. gibi küresel (global) gelişmeler elbette sanatsal vizyonları da aşındırıyor ya da değişim/dönüşüme zorluyor; fakat konumuz bağlamında teknolojik devrimden en az etkilenen yazınsal/estetik araçlardan biri de mektuptur…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 3. sayısında (15 Mayıs 2024) yayımlandı.