Alfred Hitchcock Klasikleri (3) - To Catch a Thief (1954)

To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954), Alfred Hitchcock’un en verimli dönemi olan 1950 ile 1960 arasında yapılmış bir film. Altında Hitchcock imzası olması bile filmografisindeki her filmin dikkatli bir şekilde masaya yatırılması ve incelenmesi için yeterli bir neden. Yönetmenin bütün filmleri neredeyse devasa bir yap-bozu andırıyor. Bu nedenle yönetmeni anlayabilmek ve kavrayabilmek için bu yap-bozun bir parçasının bile noksan olması büyük bir boşluk hissiyatı yaratmaktadır. Bu nedenledir ki her filmini elden geldikçe inceleyeceğiz.

Yönetmenin sık sık kullandığı tekniklerden birisi, izleyiciye ne izleyeceğini ilk sahneden vermesidir. Bu şekilde izleyicinin daha filmin en başındayken hangi tarafa geçeceğini, hangi özdeşleşim mekanizmalarını kullanacağını seçmesine yardımcı olur. To Catch a Thief bir kadın çığlığıyla başlar. Aynı şekilde, Rope (Ölüm Kararı, 1948), bir erkeğin boğazlanırken canhıraş bir şekilde attığı çığlıkla, Lifeboat (Yaşamak Zorundayız, 1944) bir geminin batış sahnesi ile başlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak altı çizilmesi gereken nokta “çığlıkların” Hitchcock’un filmografisinde ne denli önemli bir yer tuttuğudur. Bu da aslında bir tür savunma mekanizması olarak ele alınabilir pekâlâ… Ancak söz konusu bir Hitchcock filmiyse bu çığlıklar bilinçaltı sesine dönüşüyor. Tıpkı okyanusun altındaki balina sesleri gibi. Dolaylı cinselliği, teşhirci cinselliğe yeğleyen yönetmenin bu “olay”ı kullanması daha çok, seyircinin cinselliği keşfetme yönünü ortaya çıkarmasıdır. Bu çığlıklar bir orgazm çığlığıdır bir nevi, insanda uyandırdığı duygular şehvetli bir sevişme sahnesinden pek fazlasını içermektedir.

Filmimiz bir kadının çığlık attıktan sonra “mücevherlerim çalındı” nidalarıyla başlar ve ilk sahneden izleyicinin nasıl bir film izleyeceği konusunda rehberlik eder. Kedi hırsız lakabıyla bilinen ve uzun zamandan beri ortalarda görünmeyen John Robie (Cary Grant), hırsızlık olaylarının artması ile bir anda yeniden odak noktası olur. Böylece asıl Hitchcock filmi başlamış olur.

“Şüphe, yönetmenin filmlerindeki başrol oyuncusudur.”

John Robie, kendi nâmını ve hırsızlık tekniklerini kullanan hırsızı yakalamak için polis ile işbirliği yapar. Filmin dış çekimlerinin Fransa’da yapılması, konu ve mekân bâbında (finaldeki sahneye dikkat) modern bir Arsen Lüpen hikâyesine dönüşmesine katkıda bulunur. Yönetmenin alışılageldik ahlaki ikilemleri ziyadesiyle hissetiren filmde, John Robie ve çalınan değerli taşları sigortalayan şirketin müdürü, bir öğle yemeği sırasında “hırsızlık” eylemi ve etiği üzerine konuşurlar. Hırsızlık nedir? Bir otelden küllük ya da havlu çalmak ile zenginlerin mallarını çalmak arasında ne fark vardır? Önemli olan çalınan nesnenin değerliliği mi yoksa eylemin kendisi mi? Etik olarak irdelenen bu soruları ya da ikilemleri Hitchcock’un neredeyse bütün filmlerinde görmek mümkün. Rear Window (Arka Pencere,1954)’da röntgencilik yaparak bir cinayeti aydınlatan karakter, aynı şekilde yaptığı şeyin ahlaksızlığı ile karşılaştığı sonuç arasında bocalar. Lifeboat (Yaşamak İstiyoruz, 1944) filminde, bir Nazinin cebinden pusulayı çalması için zorlanan zenci yolcunun düştüğü ahlaki ikilem, aynı şekilde Psycho (Sapık, 1960) filminde duş sahnesinde çıplaklığının sergilenmesi ile ölümü arasında bocalayan kadın karakter… Bu konudaki örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Adı çıkmış dokuza inmez sekize hırsızımızın, dokuz canından sadece bir canı kaldığını belirten nottan sonra, “Kedi” daha hızlı çalışmaya başlar. Bu sayede hem sigortacı müdüre hem de aklanması açısından kendisine yardım etmeyi kabul eder. John Robie işe zenginlerin kaldığı lüks bir otelden başlar ve kendini bir kumarbaz olarak tanıtır. Lakin bu arada tanıştığı Jessie Stevens (Jessie Royce Landis) ve onun kızı Francis Stevens (Grace Kelly) ile birlikte oteldeki keyf-i sefalara devam eden Robie aynı zamanda hırsızı yakalamak için de fırsat kollamaktadır. Hitchcock’un filmlerinde ziyadesiyle soğuk sarışın rollerine adapte olan Grace Kelly’nin üstad ile ayrıca son birlikteliğidir bu film.

İlerleyen arkadaşlıklarıyla her iki karakter birlikte gezintiye çıkar. Ancak burada dikkatimi çeken konuşmalardan birine yer vermek istiyorum.

John: Koca avındasın demek…
Francis: Sadece kısıtlı hayal gücün beni hayal kırıklığına uğrattı. Genç Fransız kızları!
Francis: Eminim onun peşinden koştun, güçlü keresteci Amerikalı.
Francis: Eminim bütün ağaçlarının, sekoya olduğunu söyledin.

Evet, görünürde pek bir şey ifade etmeyebilir. Ama bilindiği üzere yönetmenin Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958) filmindeki bir sahnede James Stewart ile Kim Novak’ın parkta gezinirken baktıkları ağaç yine aynı şekilde “sekoya”dır. Sekoya ise dünyadaki en yaşlı ağaç türlerinden biridir. Dolayısıyla en büyük ağaçtır. Bir nevi erkek cinsel organını temsil etmektedir. Ancak bu da kullanılış şekline bağlı olarak da değişir. Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema adlı doküman filminde bu sahneyle ilgili olarak şunu söyler:

“Bu ağaç aslında James Stewart ile Kim Novak arasındaki cinsel arzunun bir nevi sembolüdür. Cinsel olarak asla bir araya gelemeyen ikilinin içindeki doyurulmayı bekleyen cinsel betimlemesidir.’’

Evet, aynı şekilde bu filmde daha farklı bir kurgu izler Hitchcock. Grace Kelly ile Cary Grant’in bir araya geldikleri gece sahnesinde… Dışarıda havai fişekler patlarken içeride birbirlerine kur yapar iki karakter. Birbiri ardına patlayan havai fişekler acaba karakterlerin içindeki arzuyu mu ifade ediyor? Ya da bir anlık orgazmın doruk noktasına ulaştıkları ânı mı temsil ediyor? Kurguda kesmelere başvurup aynı anda hem dışarıdaki havai fişekleri hem de içeride birbirine gittikçe yaklaşan iki karakterin durumlarını vermesi bunun cevabı olsa gerek.

Filmimiz artık bir kedi kovalamaca oyununa dönüşse de yönetmenin muzipliklerinin ardı arkasına kesilmiyor. Özellikle araba kovalamaca sahneleri ve finalde seyirciyi bekleyen, akıllardaki kavramların ne kadar sabit olabileceğini gösterircesine seyirciyle şakalaşıyor Hitchcock.

To Catch a Thief yukarıda da değindiğimiz üzere, yönetmenin de kendi beğenisi üzerine, pek fazla önemli bir film gibi görünmese de, dikkatle incelendiği zaman en azından Alfred Hitchcock sinemasını anlamak adına güzide bir film.

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (1) - Lifeboat (1944)

“Uzayda çığlığınızı kimse duyamaz.”

Alien (1979, Ridley Scott) filminin afişinde yukarıdaki ibare geçiyordu. Alfred Hitchcock’un Lifeboat (1944, Yaşamak İstiyoruz) filmi uzayda geçmiyor. Ancak yukarıdaki ibarenin bu film için de geçerli olduğunun altını çizmekte yarar var.

Alfred Hitchcock’un, John Steinbeck’in hikâyesinden uyarladığı Lifeboat filmi çekildiği yıl itibariyle kendi dönemini anlatan bir film. Filmimizin açılış sekansı oldukça etkileyici bir şekilde bir geminin bacasına yakın plan ile başlıyor. Seyirciyi her defasında ters köşeye yatırmayı başaran üstat, bu muzipliğini filmin başında kullanıyor. Yakın plan çekimde tüten gemi bacasını göstererek, seyirciye harekete hazır ya da hareket etmekte olan bir gemi izlenimi verir, Kameranın ufak ufak kaymasıyla birlikte aslında tüten bacanın yavaş yavaş batmakta olan bir gemiye ait olduğunu anlarız. Yakın plan çekimden geniş plana geçen kamera hareketi gemiden arta kalan ve denizin üzerinde yüzen kalıntıları kadrajına alırken teknik anlamda kusursuza yakın bir film izleyeceğimizi de müjdeler. İlk sahnelerdeki kaydırmalar dışında filmin geri kalanında yönetmen hem sabit kamerası hem de hikâye anlatımıyla oldukça yalın bir portre çizer. Bu açıdan bakıldığı zaman bana göre Hitchcock filmografisindeki en yakın ve en sade anlatıma sahip bu filmdir.

Hikâyemiz 2. Dünya Savaşı sırasında denizde bir alman denizaltısı tarafından batırılan gemiden sağ olarak kurtulan insanların kurtuluşa erme çabasını anlatır. Bilindik Hitchcock temalarından uzak olsa da, yönetmenin teknik mahareti ve kamerasını nereye koyacağı konusundaki –oldukça dar bir alanda geçmesine rağmen– deneyimi oldukça ustacadır.

Bir şilteye binen kazazedeler- bir moda yazarı sol görüşlü bir tayfa, genç bir askeri hemşire bir milyoner, zenci kamarot, geminin telsizcisi, ölü çocuğunu taşıyan bir kadın ve batan geminin eski kaptanı- bu durumdan kurtulma çabası içerisine girerken, aralarına bir de alman subayının katılması filmin eksik olan gerilim ve huzursuzluk parçasını da tamamlar.

Film göründüğü kadar basit bir temaya değinse de aslında savaşa ait birçok eğretileme bulmak mümkün. Hitchcock’un filmlerinde genel olarak bel bağladığı Freud merkezli temalara rastlanmasa da film aslında yönetmenin bilinçaltının dışavurumudur diyebiliriz. Şöyle ki; yönetmenin kilolu olması kendisinin askere alınmamasına neden olmuş ve bir şekilde savaşa dâhil olmak isteyen yönetmen böylesine bir projeyi yapmaya karar vermiştir. Filmimizde Freud etkileri olmayabilir ama bir Freud düşüncesinden hareketle çıktığını ve tamamının freudyen bir film olduğunu belirtsek yanlış olmaz. Aynı zamanda filmimiz ilerleyip kurtulma şansları azaldıkça yolcuların ahlaki ve değer yargılarını nasıl parçalayıp içlerinde biriken zehirleri ve bilinçaltına süpürülmüş kirleri nasıl ortaya çıkardıklarına şahit oluruz. Şiltedeki kazazedeler kendilerini sağ salim ulaştıracak ve şiltedeki yönü bilen tek kişi olan alman subaydan şüphelendiklerinde, ceplerini karıştırması için aralarındaki zenciyi –daha önce bu işi yapmış ve tövbe etmiş olmasına rağmen– bunu yapması için teşvik etmeye çalışırlar. Bariz bir şekilde ahlaki ikimleler kadar, varılan ahlaki yargılarda filmde kendisini boy göstermeye başlar. Filmin sonlarına doğru alman subayın batan geminin eski kaptanını şilteden itip ölümüne neden olması, diğer kazazedeler tarafından yargılanmadan vahşi bir köpek sürüsü gibi -Hitchcock bu şekilde tanımlıyor- parçalanması ve aynı şekilde denize atılması olayı bu konuda verilecek diğer bir örnektir.

Ancak taşlar yerine oturtulduğu zaman hiçbir şey göründüğü kadar basit olmayacaktır. Şahsi fikrim şiltedeki alman subay Hitler’i sembolize etmektedir. Özellikle su şişesini diğer kişilerden saklaması –ki bu suyu onların suyundan almıştır– bir nevi Hitler’in işgal ettiği toprakları, gemi kaptanının bir bacağı kesildikten sonra, herkes uyurken subayın onu denize atması, Hitler’in fiziksel olarak yaratmaya çalıştığı üst niteliklere sahip insanı elde etme uğruna öldürdüğü fiziksel kusurlu insanları temsil etmektedir. Alman subayın öldürüldükten sonra yolculardan birinin söylediği şu cümle düşündürücüdür:

– Onu öldürerek bir çete gibi davrandık.
– Hayır, onun dediklerini yaptığımızda bir çeteydik aslında.

Filmin finalindeki sahneler en az açılışındaki sahneler kadar ölçülü ve bir o kadar anlamlı geçişlere sahiptir. Yolcularımız kurtulmadan önce son kez balık yakalamak için yazar kadının bileziğini kullanır. Bileziği oltaya takar ve oltayı denize attıkları anda, kamera da denizaltı çekimi yapmak üzere ilk defa sandalın dışına çıkar, kameranın özgürlüğüne kavuşmasıyla, yolcularımız da aynı anda gemi sesi duyar ve özgürlüklerine kavuşurlar.

Bilindiği üzere filmlerinde kendisini gösteren yönetmen (cameo) için bu filmde kendini göstermek başlı başına bir dert olmuştur. Ancak sivri zekâsı ile buradan da alnının akıyla çıkar Hitchcock. Kendisini bir gazete sayfası üzerinde, zayıflama reklamında gösterir. Kilolarıyla arası iyi olmayan yönetmenin kendine bu şekilde taş atarak göstermesi de tebrik edilecek cinsten.

Yazan: Kusagami