Tom & Jerry ve Çizgi Filmlerde Şiddetin Parametreleri

“Bu yazı, komşum Nagehan Hanım’ın çizgi film delisi kızı Sijan’a (Sijan, Çerkezce “prenses” anlamına geliyor ki bu şirin minik gerçekten de bir prenses) adanmıştır… Şimdi değilse bile, yıllar sonra bu yazıyı okuması dileğiyle…”

Giriş

MGM’in çizgi dizilerinden Tom ve Jerry, dünya çapında popülerliğini uzun süre koruyabilmiş çizgi filmlerdendir. Rüya-fabrikatörleri William Hanna ve Joseph Barbera yönetiminde yüzlerce bölümü bulunan çizgi dizi, çok basit olarak kaçma-kovalamaca serüveni üzerine inşa edilmiştir. Komplike bir örgüsü bulunmayan, çizgi-figürlerin şiddetinin rengine paralel orkestra müziği ile devindikleri hareketli bir çizgi film… Bütün bölümlerde minik seyirci için özdeşleşim-figürü ise Jerry’dir. Bu sevimli fare kurnaz, akıllı, entrikacıdır. Tom ile birlikte aynı çatı altında yaşayan / yaşamaya çalışan Jerry, bazen uyurken, bazen hiç hazırlıksız; bazen de hırsızlık yaparken Tom’un tacizleri ile karşılaşır. Her tehlikeli durumda eni sonu Tom’u alt etmeyi başaran Jerry, savaş ve düellolardan alnının akıyla çıkar. Tom ise “yenilen pehlivan güreşe doymaz” sözünün canlı bir örneği olarak saldırgan, sadist, tahrik edici, şakacı bir kedidir. Ezeli kedi-fare oyununda, şiddetin bahçesinde sonsuz kere karşı karşıya gelir Tom ve Jerry. Şimdi bu çizgi dizinin bileşenlerine ve genel karakterine bakalım…

Şiddetin Stil Araçları ya da Sado-mazohist Bir Gösteri

Sinema filmlerinde ve elbette çizgi filmlerde, kaçma-kovalamaca tek başına kalıcılığı ve sürekliliği sağlayamayacağı için öyküler örgenleştirilirken birçok işlevsel-araçtan yararlanılagelmiştir. Alfred Hitchcock, aksiyon filmlerinin atası North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat) filminde başroldeki Roger’ın (Cary Grant) kaçış öyküsüne birçok işlevsel boyut eklemiş, öyküyü zenginleştirmiştir. En başta seyircinin özdeşleşebileceği bir karakter vardır sahnede -ki bu karakter, suçsuz, her şeyden habersiz bir reklamcıdır. “Seyirci suçsuz insanlarla daha çabuk özdeşleşir” sinemasal kuralı Hitchcock için temel prensiplerden biridir ve birçok filminde bu unsurdan yararlanmıştır (The 39 Steps, The Wrong Man, Frenzy, To Catch a Thief, I Confess, Saboteur, Dial M for Murder…). Diğer unsurlar ise belirsizlik ve gizemdir. Üstüne soğuk İngiliz mizahı eklenir. Mcguffin de destekleyici bir elementtir. Görülebileceği gibi Hitch Amca, bir polisiye-casusluk-serüven öyküsüne aksiyon motifleri ve daha birçok öge ekleyerek ilginç ve sürükleyici bir bireşim elde etmiştir. Bu parlak formül halen birçok filmde pratize edilmeye çalışılmaktadır.

Road Runner (Yol Koşucusu), 60’lı ve 70’li yıllarda sahnedeki varlığını sağlamlaştırırken, Türk televizyonlarında ancak 80’lerden itibaren görülmeye başlar. “Bip Bip!” sesiyle tozu dumana katan, yollar boyu devamlı maraton halindeki şu sinir bozucu yaratık ve peşindeki daimi pervanesi zeka küpü “Tazı” çöl coğrafyasını turlarken; klasik kaçma-kovalamacanın ruhuna entrika ve tuzak kurmanın teorisini dahil ederler. Absürd şiddetin diz boyu sınandığı bu çizgi dizi popüler kültürle bağlantı kuran ve özünde bir korku parodisi niteliğindeki The Shining’de de (1980, Bu filmi popüler kültür dağarcığı “Cinnet” şeklinde çevirmiştir. Uygun çeviri “Parıltı” olmalıdır.) işitilir, hatırlanacağı üzere. Stanley Kubrick’in bu filminde, psişik güçlerle (ki bu güç “shining”in –sözümona parlama yeteneğinin– özünü oluşturur) donatılmış “Küçük Danny” (Danny Lloyd), televizyonda bu çizgi diziyi izliyordu. Jack Torrance (Jack Nicholson) ise baltasını banyo kapısına saplarken aslında The Wizard of Oz’dan (1939, Oz Büyücüsü / Victor Fleming) bir sahneyi yeniden-canlandırıyordu.

Uzatmayalım; Road Runner’daki kaçma-kovalamacanın iki figürü, biri planları, tasarıları ve edimselliği açısından modern bir mühendis gibi hareket ederken (bu “Tazı”dır); bir diğeri de (kısaca “Bip Bip” diyelim ona) bütün tuzakları yarıp geçen, hiçbir gücün durduramadığı bir çizgi-figür olarak sahneye çıkıyordu. Mühendis Tazı, roketleri, bombaları, dinamitleri ve envai çeşit savaş stratejilerine karşın tek yeteneği koşmak olan bir kuşun hakkından gelemiyordu. The Shining’de Jack Torrance’ın, minik Danny’nin hakkından gelememesi gibi! (Sonu labirentte biten kaçma-kovalamaca sahnelerini anımsayalım yeter.) Konumuz bahsinde Tom’un da tüm yeteneklerini harcadığını görüyoruz; fakat nihai “altın kural” (Siz “klişe” olarak okuyun!) gereği kazanan hep Jerry’dir. Jerry’e karşı Tom’un, Şirinlere karşı da Gargamel’in yanında olur muydun ey okuyucu?

Tom ve Jerry’nin heyecanlı arenasında aksiyon binbir çeşit şiddet gösterisine sahne olurken; kılıçlar, silahlar, çatal ve kaşıklar, olmadı tencere ve tavalar havada uçuşur. Sopalar, sineklikler ve daha birçok nesne… Örneğin Tom’un en basit silahı mutfaktan bi koşu alıp geldiği tavalardır. Jerry ise odadan odaya, bahçeden sokağa, caddeden çatıya var gücüyle fink atar. Tom kovalar, Jerry kaçar; Jerry koşar, peşindeki Tom’dur. En basit mantık budur. İkilinin rekabetine orkestra müziği paralel düzeyde eşlik eder. Yaylı çalgılar, piyano müziği, vesair. Neredeyse şiddete methiye düzülürcesine aşırı ve ölçüsüz, adeta sado-mazohist bir şiddet gösterisine tanık ediliriz. Ama kimsecikler ölmez bu fantezi dünyasında. Düellolar, uzaktan uzağa bakışmalar, gizli baskınlar, faka bastırmalar ve daha niceleri sonsuz kere sonsuz sürer gider… Bu sonsuz çoğaltma, salt kendi aralarındaki rekabetin figürleri olarak hayvanlar dünyasını dış dünyaya, insanların dünyasına (ve elbette janr sinemasına) bağlar ister istemez. Şövalyeler gibi, kovboylar gibi düelloya girişirler örneğin…

80’ler: Şiddet Kabuk Değiştiriyor

80’lerde çocuk, şimdilerde anne-baba olan / olmaya başlayan nesil, Voltron: Defender of the Universe (1984, Yön: Franklin Cofod) ile birlikte çizgi dünyaların fantastik evreninin giderek şiddet ve kanla daha çok boyanmaya başladığını anımsayacaklardır. Bu dönemde Nils no fushigi na tabi (1980, Nils ve Uçan Kaz; Unutulmaz bir Japon animesiydi, hatırlarsınız…), Clémentine (1985, Fransız yönetmen Jean Cubaud’nun bu çizgi dizisinde özellikle “Malmoth” şeytanın cisimleşmiş haliydi… Tek unutamadığım çizgi film de budur zaten. Hiçbir bölümünü kaçırmadım…), He-Man and the Masters of the Universe (1983, “Gölgelerin gücü adına! Güç ben de artık…” nidalarını kim unutabilir? Bir de İskeletor’u…) gibi dünya çapında büyük başarı kazanan çizgi filmler TRT’nin tek kanallı dönemlerinde birer birer arz-ı endam ediyordu. Ne zaman ki Voltron uzayda belirdi, işte o vakit bir şeyler değişmeye başladı. Ama elbette çizgi filmler var olduğundan beri şiddet de vardı. Tıpkı sinema filmlerinde olduğu gibi.

Yine de şiddete bakışta birçok eleştirmen ölçüyü kaçırmıştır. A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) gösterime girdiğinde İngiliz basını ve eleştirmenleri Stanley Kubrick’in bu filminin gençleri şiddete teşvik ettiğini yazıyorlardı. Bu filmden sonra şiddetin İngiltere toplumunda daha da arttığını belirtiyorlardı. Kuşkusuz bugün artık dünya yüzeyindeki şiddet, filmlerdekini çoktan geçti. Daha doğrusu gerçek hayattaki şiddet filmlerin hep önündeydi. Bknz: 1. ve 2. Dünya savaşları. Filmlerin insanları daha da saldırgan yaptıklarını söylemek komik görünüyor işte bu yüzden. Elbette sanat öyle veya güçlüdür. Belirli bir gerçekliğe kendi üst-gerçekliğinden hareketle yeni bir görünüm verir sanat. Gerçekliği kendi imajları açısından dönüştürür. Eğer filmlerin insanları insanlıktan çıkardığını savunuyorsak, çizgi filmlerdeki şiddete de bakmamız gerekecek…

Çizgi filmlerin hedef kitlesi her zaman minikler oldu; fakat yetişkinleri de hedefleyen veya salt yetişkinlere hitap eden birçok çizgi film de var ve olacak da. Özellikle son yıllarda büyük sükse yapan Japon animeleri… Şimdi, şiddetin dinamikleri açısından hem sinema filmlerinde ve hem de çizgi filmlerde olup-bitenin, birbirlerine oldukça yakın bir mantığın ürünü olduklarını mimleyebiliriz. Tom’un çatal-bıçakla Jerry’e tüm hışmıyla saldırması ile The Shining’de Jack Torrance’ın OverlookHotel’de balta ile koşuşturması yan yana getirilebilir mi? Öncelikle bu bir sorun yaratabilir. Şu: Tom ve Jerry özünde fantastik bir düzlemden hareket eder. The Shining ise aile içi şiddeti betimlemek ister gibi görünürken aslında o da fantastik bir tabana dayalıdır. Öncelikle klostrofobik bir otelde gönüllü izole bir aile var burada. Fakat neresinden bakarsak bakalım, The Shining aslında sürreal bir filmdir ve şiddetin kökeni ise çok daha gerilere, OverlookHotel’in kanlıgeçmişine dayandırılmaktadır. Bu film bir korku parodisidir, demiştik yukarıda. Mamafih aile içi şiddetin göstergeleri üzerine de ilginç tezler sunan bir filmdir de. Ki bu açıdan çift uçlu bir “okuma” yapılarak, iki farklı düzlemden hareket ederek bakabiliriz The Shining’e. İlk “okuma”, reenkarnasyona dönük fantastik bir okuma olurdu ki hayaletler, sanrılar vb. ilk elden sınamamızı gerektiren veriler olurdu. İkinci “okuma” ise alkol sorunları olan ve başarısız bir dönem geçiren bir yazarın aile içi estirdiği terör… Evet, bu iki farklı düzlemin sarmaştığı bir “okuma” da yapılabilir. Bu iki noktanın kaynaştığı The Shining analizini merak edenler, Bireylikler Dergisi’nin 21. sayısındaki (Temmuz-Ağustos, 2024) “Jack Torrance’ın Bir Ortayaşlı Yazar Olarak Portresi” adlı yazımı okuyabilirler…

Öyleyse sormalı: Çizgi filmlerdeki şiddet aslında sinema filmlerindeki şiddetin gerisinde midir? Bu sorunun yanıtı tam ve kesindir kanımca: Hayır, hiç de gerisinde değildir. Çizgi filmlerdeki şiddet çoğu kez fantastik de olsa, geçmişte olduğu gibi bugün de en üst düzeydedir. O zaman şöyle sormamız gerekecek: A Clockwork Orange gibi filmlerin şiddeti körüklediğini savunan muhafazakar eleştirmenler (“Liberal sistemin köpekleri” diyeceğim ben onlara; kabalığımı lütfen mazur gör okuyucu…), çizgi filmleri neden baz almıyorlar? İşte, tam bu noktada The Shining’in popüler şiddet endüstrisini parodileştiren bir film olduğunu bir kez daha anımsatabiliriz. Zaten yukarıda Road Runner’ın The Shining’de vurgulandığını ifade etmiştik… Benzer bir yaklaşım, Michael Haneke’nin Funny Games (1997) ve yeniden çevrimi Funny Games U.S. (2007) adlı nitelikli filmleri için de geçerlidir. (“Pastiş” denemeleridir keza bu filmler.) Burada da şiddetin popüler göstergeleri Amerikan sinemasından (sevişen gençlerin biçildiği slasher’lardan küçük bütçeli abukluklara ve istismar sinemasına değin geniş bir yelpaze…) hareketle sorunsallaştırılmaktadır.

Birkaç soru daha beliriyor: Filmler yetişkinleri, çizgi filmler de çocukları yoldan çıkarır mı? Şiddete sürükler mi? Hadi canım, buna ahmaklar bile güler! (Bu parantezde, ebeveynlerin çocuklarının izlediği çizgi filmlere karışıp karışmadıklarını, yaptırım uygulayıp uygulamadıklarını merak ettiğimi de haşiye olarak düşeyim…)

Peki, neden A Clockwork Orange gibi filmler tehlikeli bulunuyor da Terminatör gibi metrekareye üç cesedin düştüğü filmler tehlikeli bulunmuyor? Hıh… Cevabı net değil mi? İktidarlar, hükümetler, ideolojiler veya sosyal sistemler kendilerine dönük tehlike arz eden filmleri eleştirirler, sansürlerler, olmadı yasaklarlar. Ama Terminatör gibi etliye sütlüye dokunmayan filmleri de uluslararası bir fenomen haline getirirler. Olup-biten aşağı yukarı budur. “A Clockwork Orange 2: Alex’in Yükselişi” veya “A Clockwork Orange 3: İngiltere Cadı Kazanı” gibi devam filmleri neden çekilmiyor zannediyorsunuz!…

Özdeşleşim Politikaları

Tom ve Jerry’de şiddetin kökeni Tom’a dayan(dırıl)dığı için özdeşleşim-figürü de doğal olarak Jerry’dir. “Ebedi loser” Tom, “kazanan” ise Jerry’dir çoğu kez… Klasik kazanan-kaybeden öyküleri zaten Hollywood’da A filmlerinden alternatif filmlere uzanan çizgide hemen bütün sinema dünyasına egemendir. Bu açıdan Tom ve Jerry’nin öyküsünde de hep bir kazanan, bir de kaybeden vardır. Yine He-Man’de loser İskeletor’dur, Clémentine’de ise Malmoth. Sahi, kazanan veya kaybedenin olmadığı bir film veya çizgi film var mıdır?

Bir kazanan ve bir de kaybeden olduğuna göre devreye otomatik olarak seyircinin özdeşleşim kuracağı bir karakter / çizgi-figür girecektir. Tom ve Jerry için oldukça belirgin bir durumdur bu. Burada dikkat edilirse, olay örgüsünü sistematikleştiren çizgi-figür Tom’dur. Genel olarak ilk harekete geçen, ilk eylemde bulunan O’dur. Fakat eni sonu eyleme geçerken eylemin nedenselliği de çoğu kez Jerry ile ilintilidir. Jerry ya buzdolabından bir dilim peynir aşırmıştır ya da ortalıkta fazla gürültü ettiği için Tom’un huzuru kaçmıştır. Tom, şömine önünde ya da odanın kuytu bir köşesinde tembel tembel miskinlik yapmak ister. Rahat rahat uyumak ister. Fakat bu sükunet Jerry’nin coşkulu eylemselliği yüzünden bozulur. Doğal akışı bozulan Tom, müdahaleci bir hayvandır. (Bu minvalde, evde pijaması ve beyaz atleti ile oturan ve üst kattan sesler geldiğinde komşusunun önüne kabadayı gibi dikilen apartman sakinlerini anımsatır.) Zaten içten içe nefret ettiği Jerry’i bir şekilde bozguna uğratma peşindedir. Jerry de bu fırsatı birçok kereler O’na verir. Önünde fırsatlar belirse de Tom’cağızın, Jerry kaotik savaşların hepsini kazanır. Kurulan tuzakları bir bir faş eder. Çılgınca şiddet senfonilerilerinin sonunda küçük deliğine gidip temiz bir uyku çeker…

Görülebileceği üzere, şiddetin kökenleri / dayanakları basit nedenlerden ileri gelmektedir. Her ne şekilde meydana gelirse gelsin, şiddet, tam bir curcuna, bir karnaval havasında cereyan eder. Bu karnavala klasik müzik yapıtlarının eşlik etmesi ise gerçekten düşündürücüdür.

Bu konu alabildiğine geniş bir skalaya oturuyor. Bu doğrultuda “mutlu son” izleğinin parametreleri okunabilir. Sinema filmleri “tek atımlık” olduğundan, bir filmi analiz ederken baştan sona derecelendirme kriterleri ya da “okuma” stratejileri daha sağlam belirlenebilir. Fakat çizgi filmlerde total kriter, çok belirli göstergeler dışında biraz olanaksız kalıyor doğal olarak. Bu açıdan örnek bir okuma yapmamız icap ediyor. Aşağıda inceleyeceğimiz The Missing Mouse, “mutlu son” mantığını altüst ettiği için “okumak” için olası en mantıklı seçim olarak göründü bana.

Örnek Bir Okuma: The Missing Mouse (1953)

1953 yapımı The Missing Mouse (Kaçak Fare),Tom ve Jerry üzerine katekteristik olarak ilginç doneler sağlamaktadır. Bu karakteristik şiddetin parametrelerini gözden geçirmemiz için elzem ipuçları barındırıyor.

İzlemeyenler için -mecburen- sinopsis geçiyorum:

Henüz ilk sahne şiddetin kökenlerini sunar: Jerry, buzdolabından bir parça peynir ve bir şişe sütü aşırmaya kalkar ama nafile; evin yegane bekçisi Tom, bozdolabının üzerinde Jerry’i keyifle rontlamaktadır. Duruma hemen müdahale eden sadık bekçi, ilk iş olarak Jerry’inin kafasını dolaba sıkıştırır. Var gücüyle toz olan Jerry’i bu kez sağlı sollu pasta tabakları beklemektedir. Tom’un yüz ifadesi alaycıdır, yaptıklarından büyük bir haz duymaktadır… Kaçmaya devam eden Jerry’i fare tuzağı ile taciz eden Tom kuyruğunu sıkıştırmaya çalışır. Başı dönen Jerry deliğine doğru kaçmaya çalışırken kafasını duvara çarpar ve duvarda çatlaklar oluşur. Tom, iyice keyiflenir ve farenin hakkından nasıl da geldiğini anlatırcasına kahkahayı basar. Bu da yetmezmiş gibi Jerry’nin üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülür…

Birinci sahne böylece tamamlanır ve ikinci sahneye geçilir…

Koltuğunda keyifle, ayaklarını sallayarak “Wow” (Penthouse veya Playboy tarzı bir dergidir ki Tomcağız genelde bu dergilerle vakit geçirir. Acımasız olacak belki ama söylemek durumundayım: Evlerimizde, sözüm ona sanal-mağaralarımızda çoğumuz böyle vakit öldürmüyor muyuz?) adında bir dişi-kedi dergisi okuyan Tom, radyodaki sese kulak verir. Ses, heyecanlı bir tonla bir dizi malumat geçer:

Burada beyaz bir fare, bomba ile yüklüdür ve herhangi bir darbe aldığında da infilak edecek şekilde tasarlanmıştır. Radyodaki haber, “Beyaz Fare”nin çok tehlikeli olduğuna dair beyanatlar verir kısaca.

Radyodaki sese kulak misafiri olan Jerry, her zamanki kurnazlığı ile aklına bir hinlik gelir ve hazır üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülmüşken, adı geçen “Beyaz Fare”yi oynamaya / onun yerine geçmeye karar verir.

“Ve Tom, bir de bakar ki “Beyaz Fare” evinin sınırları içerisinde bitivermiş… (Aslında Jerry’nin ta kendisi…)

“Beyaz Fare”nin alacağı en ufak darbe patlaması anlamına geldiğinden ve bunu adı gibi bildiğinden korkuya kapılan, öyle ki, tir tir titreyen Tom, bu davetsiz bücürün tacizleri ile karşı karşıya kalır. “Beyaz Fare”, deyim yerindeyse Tom’u şamar oğlanı gibi kullanır ve adeta bütün farelerin ezeli intikamını alır… Tom’un kafasına çekiçle vurur filan…

Bu arada ansızın su dolu lavaboya düşen “Beyaz Fare”nin bütün boyası da çıkar ve farenin Jerry olduğunu anlar Tom. Kuyruğundan tuttuğu gibi pencere kenarına götürür, kıçına tekmeyi bastığı gibi uzaklara şutlar…

Bu esnada gerçek “Beyaz Fare” de kapı önünde dikilmektedir. Tom fareyi görmesine rağmen inanmaz ve oncağızı kapar, akvaryumda yıkamaya çalışır; fakat fare radyonun bahsettiği fare değil midir?

Sonra yine aynı radyo, tehlikenin geçtiği yönünde malumat geçer. Spiker abinin dediklerine bakılırsa, “Beyaz Fare” tehlikeli değildir artık. Dolayısıyla heyecana kapılınmaması gerektiği yönünde mesaj verir. Doğrusu bu “Beyaz Fare”nin içine bombayı kim yerleştirmiştir, fare aslında bir robot mudur, hiç anlaşılmaz. 6 dakikalık çizgi-gösteri boyunca da gizemini korur… Hitchcock’un Notorious’unda (1946, Aşktan da Üstün), Nazilerin malikanesindeki şarap mahzeninde şişelerin içinde saklanan uranyumlar nasıl ki genel öykü boyunca herhangi bir işlev taşımıyorlarsa, buradaki bombanın da varlığı giderek önemsizleşir. Zaten çizgi film bittiğinde bile bombanın kim tarafından hazırlandığı yönünde herhangi bir bilgi verilmez. Dolayısıyla bomba fikrinin aslında öykünün kurgulanması yönünde bir “mcguffin” olduğu anlaşılır.

Radyo, daha önce verdiği haberi tekzip edip “Beyaz Fare”nin tehlikeli olmadığına dair malumat verse de, aslında fare bomba yüklüdür. Nihayet Tom ve Jerry’nin paylaşmayı bir türlü beceremediği ev ile birlikte havaya uçar… Tom da kendi kazdığı kuyuya düşecektir. Ev infılak ettiğine göre de artık Tom ve Jerry aynı çatıyı paylaşamaz hale gelirler…

Bir çatıyı paylaşamama, bir mekanı ortaklaşa kullanamama ucu felakete varan bir evreye düğümlenmiştir. Tom ve Jerry arasındaki ezeli rekabet, bilindiği gibi aynı evi paylaşamamanın da bir uzantısı görünümündedir. Jerry’nin varlığından sürekli rahatsız olan Tom, Jerry’i bir şekilde yok etmeye çalışır; onunla aynı çatıyı paylaşmak istemez. Rekabet, özel mülkiyetin önemini vurgular. Özel mülkiyet ise kapitalizme içkin bir olgudur. The Missing Mouse sonunda kendi elindekileri de yitiren bir kedi hakkındadır aslında. Söylemeye bile gerek yok ki, çizgi-figürler Walt Disney’den beri insanların basit ve fazla karmaşık olmayan karikatürüdürler. Disney’in prodüktörlüğünde ve David Hand’in yönetiminde kotarılan Snow White and the Seven Dwarfs (1937, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) bu açıdan en iyi örneklerden biridir.

Son Söz

“Beyaz Fare” sahneden uzağa fırlatılır, yitip gider; fakat Tom ve Jerry’nin ebedi kavgası / çatışması başka öykülerde devam eder… Farklı öykülerde yine aynı çatı altında biraraya gelirler, yine sonsuz kere savaşırlar, yine şiddetin en çılgınca valsinde buluşurlar…

Çok basit ve kör parmağım gözüne bir şekilde, çizgi dünyaların fantastik ve sürreal boyutlarını düpedüz ve sosyolojik bir refleksle anında aktüel dünyaya uyarlamak elbette ki anlamsızdır. Yine de bir kez daha ve ısrarla sormak gerekiyor: Çizgi film izleyerek eğlenen zihniyet (izleyiciden sansür kuruluşlarına değin), şiddeti stilize eden filmleri neden hor görüyor veya yasaklıyor? Bu yazıyla bunun yanıtını verdiğimi düşünüyorum.

Ve…

Tom ve Jerry, Micky Mouse ve Donald Duck gibi uluslararası fenomenlerden biridir. Ve uzun bir süre de öyle kalacağa benziyor…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yoidore Tenshi / Drunken Angel (Sarhoş Melek) - Akira Kurosawa

Yoidore Tenshi (Drunken Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948 yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950 yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır. Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de, “Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.” övgüsünü alıyor.

Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı. Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında zikredebiliriz pekâlâ.

Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları, kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur. Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli zemine eşlik edecektir.

Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’ diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’ sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu tartışmayı sonraya bırakıyoruz…

Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek), Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.

Filmimiz zifiri karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde, bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam edeceğine delalet eder.

Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan 17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı. Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış söylemeyiz.

Kenar mahallenin yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda yayılacağıdır.

Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken; doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden doktor, hastalarından para almak yerine daha çok tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir. Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir. Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek bağı yeterince açıklıyor.

Kendisini içkiye verdikçe ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru (1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir. Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye, yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür. Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır. Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya çalıştığı bir başyapıt olduğudur.

Akira Kurosawa eserlerini birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak; yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:

“Bu kocamış köpek bu saatten sonra değişmez. Benim tabiatım böyle. Öyle olmasaydı, gider özel kliniği olan sosyetik biri olurdum. Takahama’nın kliniğini biliyor musun? Takahama ve ben, tıp fakültesinde sınıf arkadaşıydık. Onunla geceyle gündüz gibiydik. Üstü başı her zaman derli topluydu. Peki, ben nasıldım? Geneleve gitmek için giysilerimi rehine verirdim.”

Bu, uzak doğu felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi, bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında -toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz. Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete çiçeği atması da bunun tezahürüdür.

“Veremi bile takmayan tiplerden. En azından içi rahat değil. İnsanlığı tamamen ölmemiş demek ki.”

Sahnenin birinde doktor “kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar, yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden, kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya bırakmıştır.

Her mahallenin bir köpeği vardır.

Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist, Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir: “Katilin Marşı.”

Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.

Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir. Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder. Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her ‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen, kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri (Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak görmemize vesile olabilir.

Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir. Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek mümkündür.

Okada daha önce sahip olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar. Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki konuşmasını dinler.

“Ciğeri bitik adamlara bakmak boynumuzun borcu. Kan tükürmeye başladıklarında tam bir joker olurlar. Kitajima çetesi mıntıkanın peşine düşecek. İşte o zaman Matsunaga’yı önlerine süreceğiz.”

Matsunaga kendisi hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.

Film, doktorun, eski bir verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut verici bir son…

Yazan: Kusagami

Kaynak: Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine… (Pınar İlkiz’in yazısından…)