Federico Fellini - 8 ½

“8 ½ evrenden daha esrarengiz.”[1]

Astronot German Titov

Federico Fellini’nin 8 ½ filmi, biçimsel ve içerik olarak geleneksel sinemadan özgün bir şekilde ayrılan, modern ve serbest bir üslupla perdeye aktarılmış sinema tarihinin çok önemli klasiklerinden biridir. Yönetmenin La dolce vita adlı filminden sonra (bu büyük bütçeli film İtalya’da ve tüm dünyada ses getirdi ve yönetmeni uluslararası bir şöhrete kavuşturdu.) üzerinde durduğu bir proje ile başlayan bir hikâyede bir yönetmenin çekeceği filmin aklından uçup gitmesi ile devam eden maceranın sinema perdesine süzülmüş halidir. Film, bir “yönetmenin yaratıcılık krizi”ne indirgenecek kadar basit değildir, -yönetmenin kendisi sonraki açıklamalarında filmi seyircisinin gözünde basitleştirmeye çabalasa da- bir iç dünya ansiklopedisi olan, çok sayıda tema barındıran bu film üzerine çok şey de yazılmış, eleştirmenler de filmin hakkını kısa bir süre sonra teslim etmişlerdir. Film eleştirmenlerden bazıları da filmi anlamadıkları için yanlış değerlendirmiş, örneğin Pauline Kael filmin görsel olarak çekici olmasına karşın, yapısal olarak bir facia olduğu yönünde yazı yazmıştır. (Fellini’nin kehaneti tutmuş olsa gerek ki filmde eleştirmen Daumier’in “bir seri anlamsız episodlardan oluşan film” şeklinde Guido’ya yönelttiği eleştiri, kopyasıyla hayat bulmuştur) Fellini de filmin anlaşılması için pek bir çaba sarfetmemiş, filmini anlamaya çalışmaktan ziyade, hissetmeye çalışmanın daha doğru olacağını ifade etmiştir.[2] Yönetmen kendisini cahil olarak nitelendirip, (“Ben cahil bir adamım”, -fellini- <The Last Sequence, Criterion Collection, 8 ½, 12 Jan 2024)[3], filmin tüm referanslarını refüze etmiştir. ( bunu filminin sadece yaratıcısıyla anılmasını istediğinden yapmış olması bir sanatçı için son derece anlaşılır bir durum.) Film, dünyada ses getirince filmin bağlantıları hakkında yönetmene çok sayıda soru yöneltilmiştir. Joyce, Proust’dan etkilendi mi, Geçen Sene Marienbad’da filmini izledi mi gibi pek çok soru karşısında Fellini, hiç Joyce okumadığını, filmi de izlemediğini söylemiş ve filmin bağlantılarla anılmasını istememiştir.[4]

Hakkında çok şey yazılmış olan bu filmin anlaşılmasındaki zorluk, fazlaca kişisel oluşu, biçimsel olarak geleneksel anlatım araçlarından faydalanmaması ve uçu açık bir forma sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Yapısal öznelliğinden dolayı film, kendi başına bağımsız bir rasyonaliteye sahiptir. Ve film, kendine münhasır bir teknik kullanarak bir yönetmenin sadece bir film etrafında dönmeyen, temelde kendi hayatıyla ilgili olan ve çeşitli yansımalara sahip problemler yumağında, bulunduğu ve değişegelen psikolojik seviyesini “gösterir”, ideolojik bir bakış ya da bir fikir sunmaz. Herhangi bir rasyonalizasyon, açıklayıcılık, entelektüel izah gibi bir perspektife sahip değildir. Fellini’nin filmleri izleyiciye tek bir çözüm sunmaktan uzaktır, bu filmde olduğu gibi. Fakat filmin irrasyonel kalitesi, sekansların anlamsız olduğu, birbirine amaçsızca bağlandığı şeklinde yorumlanamaz. Bir Fellini filminin John Stubbs’a göre temel birimi episoddur.[5] Fellini açık form kullanır, bu episodlar birbirleriyle uçları açık şekilde bağlanmaktadır. Film için “her biri bağımsız episodların kalitesi, filmin genelinden daha kaliteli” şeklinde bir yorumlama getirilmişse de geleneksel anlatının dışına çıkılmasından kaynaklı olarak sekansların uçlarındaki açıklık nedeniyle hissedilen bir yanılgıdır bu. Rahatlıkla iddia edilebilir ki 8 ½  Fellini’nin en iyi ve dikkatli konstrükte edilmiş filmidir.

8 ½ ?

Film kendini bir numara (sembol, minyatür?) ile açar. 8 1/2. Aslında filmin başlığı için Fellini’nin düştüğü bu not dışında başka öneriler de vardı. (La Bella Confusione, The Labyrinth, I Confess, Confession of Snaboraz, Asa Nisi Masa) Fakat yönetmen bunda karar kıldı. Bu onun filmografisinde sekiz buçuğuncu filmi[6] ve filmin self reflexive (kendini yansıtma) teması ile uyumlu olarak en uygun başlık olduğu söylenebilir. Sinema tarihinde film başlıklarına bakarsak, bu sayı ile açılmış ilk film değil. Fakat film başlıkları filmin temasına, içindeki bir karaktere yönelikken, filmin kendisine gönderme yapan başlığa sahip belki de ilk film. 8 ½, 1- Fellini’nin sekiz buçuğuncu filmi, 2- İzlemekte olduğumuz filmin kendisi (teması ya da karakteri vb. değil, külliyyen kendisi) ve 3- Guido’nun da muhtemelen sekiz buçuğuncu filmi ya da çekmek istediği filmin adı. (kaplıcadaki doktor: “Umutsuz bir film daha?”, evvelki La dolce vita’ya referans) Başlık, bize en başından bunun bir film olduğunu belirtir.[7]

Guido Anselmi karakteri de Federico Fellini’nin bir replikası olarak değil yansıması şeklinde değerlendirilmelidir. Fellini Guido değildir, ama Guido Fellini’den süzülmüş bir karikatür, bir yansıma karakterdir.[8]

Filmin “kendini yansıtma” teması, sadece başlıkta ve protogonistte kendini ele vermez. “8 ½ kendisini self refleksif niteliğinden dolayı modernist bir eser olarak sunar. Kendi kelimelerine ve yapısına dikkat çeken, gönderme yapan modernist romanlar gibi 8 ½ da kendi film tekniğine gönderme yapar”[9] aşırı kamera hareketleri, abartılmış mizansenleri, oyunculuk metodları, post-synch dublaj tekniği, film biçiminin geleneksel film gramerinin aksine kullanılmasıyla modernist bir eser olarak kendine dikkat çeker. Oldukça karmaşık ses düzeni, oyuncuların dudak hareketleriyle kimi zaman uyuşmayan dublaj, kurgu numaralarıyla değişen arkaplanlarla kimi zaman Fellini izleyiciyi “yabancılaştırma”ya çalışır. Yönetmen, plasik bir sinema yapmakta ve biçimsel araçları buna uygun kullanmaktadır. Gerçek mekânlarda çekim yapmaz, aktüel ses kullanmaz ve tüm stüdyo imkânlarından yararlanır. Fellini, aktüel ses bandının bir metresinin bile işine yaramadığını söyler, sesleri ve diyalogları sonradan alır.

Birçok yönetmene ilham veren bu filmin akıcı kamera hareketleri de bize Fellini’nin bu konudaki maharetini gösterir, tarihte bu oyuncağı oldukça iyi kullanan Welles, Renoir ve Ophuls gibi. Yalnız Fellini’nin kamera hareketleri oldukça kompleks, neredeyse her sahne hareketin tüm varyasyonlarını ortaya koyar: kamera hareket etmekte, çerçeve içindeki figürler hareket etmekte ve önplan/arkaplan değişmektedir.[10] Martin Scorsese filmin kamera hareketlerinin göze hoş ve kolay göründüğünü fakat buna benzer bir şey uygulamanın son derece zor olduğunu belirtmiştir. Ted Perry, filmin ilk üç dakikasında en az 12 kamera hareketi olduğunu söyler.[11] Kameranın sürekli hareket edişi, filmin kişiselliğini vurgular çünkü Fellini kamerayı kendi gözü olarak tanımlar. Alıcının ilgi alanına da fellini gibi her şey girmektedir, plazadaki insanlar, kaplıcadaki grotesk yüzler, danslar, vücut hareketleri hepsi gözün ilgi alanına girmektedir, Saraghina dans ettiğinde kamera onun vücuduna, kalçasına, tuhaf yüzüne odaklanır, hareket ettiğinde kamera da onunla rakseder. Kaplıca sekansının ilk planı, sirküler pan hareketi yapan kamera, Guido’nun bakış açısı, aynı zamanda Fellini’nin gözüdür.[12] Yaşlı kadınlar, bu yakışıklı ve meşhur kamera-göze bakar ve selam verirler. Sekans boyunca Fellini’nin kamerası bu yaşlı kimselerin yüzüne, kıyafetlerine ve ağır hareketlerine odaklanır. Fellini bu grotesk tipleri çekmeyi çok sever, aynı şekilde bu yaşlı ve tuhaf yüzler Fellini gibi Guido’nun da dikkatini çektiğinden, Guido’nun hayal gücünü harekete geçirir ve kahramanın gözü, bir alıcı gibi bu yüzleri kayıt altına alır. Fellini’nin filmi Guido’nun gözünden çekilmektedir. Dikkatlice planlanmış olarak; kaplıca sekansı, koyu tonlu realite sekansından sonra, realite devam ediyor olsa dahi rüya kalitesinde bembeyaz fotoğraflanmıştır, sekansın pür beyazlığı Guido’nun bir an dahi olsa yönetmeye başladığını, organize etmeye çalıştığını gösterir. Guido, bu yaşlı kimselerin yüzlerinden tuhaf ve bembeyaz bir ilham almaktadır. Buna benzer bir sahne olan, plaza sekansında bu grotesk yüzler, bu sefer yakışıklı alıcıya (kamera) hiç karşılık vermezken, sekansın tonajı da karanlıktır. Parlak gün ışığı yerine zaman neredeyse akşam, “şeytanın kentinin” (Civitas Diaboli) ışıkları yeni yeni yanmakta ve Guido da Kardinalin sözlerinden sonra ilhamını kaybetmiş gibidir.

Anlatı ve Yapı

8 ½ uğun anlatı yapısı “first person narrative” olarak tanımlanmıştır.[13] Filmin merkezi ve ana karakteri Guido’dur, diğer bütün hepsi ancak “tali” planda kalir. Luisa, Claudia, Carla, Mezzabotta, Prodüktör, Connoccihia bile bu ana karakterin hayatına girer çıkarlar ve üst üste çok fazla görünmezler. Eğer filmi epizodik olarak incelersek diğer karakterlerin anlatıyı domine etmediklerini görürüz. Bunun tek istisnası Guido’nun eşi Luisa ve Kardinaldir. Luisa Guido ile karşılaştığında, sırasıyla, dans, uzay gemisi, yatak odası, harem, deneme çekimleri sekansında aralıksız yer alır. Biz birinci şahıs anlatı yapısıyla bazı şeylerden Guido ile aynı anda haberdar oluruz. Mesela Carla’nın trenden inişini Fellini bize Guido’yla birlikte gösterir. Luisa’nın Guido’ya niçin soğuk davrandığını önce Guido ile birlikte biz de anlamayız, cafe sekansında bunun Carla’nın yüzünden olduğunu Guido ile birlikte fark ederiz. Guido, bakış açısı çekimler haricinde de filmin her sekansının baş aktörüdür, hemen hemen bütün çekimlerde Guido yer alır. Alıcı çoğu zaman Guido ile özdeşleşir.

Filmin genel anlamda doğrusal olduğu söylenebilir, fakat doğrusal anlatım sık sık rüya, fantezi ve anı ile kesildiği için sonraki dönüşlerde zaman konusunda kasten sönük bir yapıya sahiptir. Yönetmenin filmlerinde uçları açık bölümler kullandığını söylemiştim. Rüya ile açılan filmin gerçek anlamda bir başı yoktur, sonu için de oldukça fazla sayıda senaryo vardır. Film içinde sekanslar birbirine bağlanırken tahmin edebileceğimiz opsiyon sayısı fazlalaşır. Örneğin Carla’nın otel odasında hastalanıp Guido’yu çağırdığı bölümde, Guido Carla’ya refakat ederken yatağa uzanır ve düşünceli bir şekilde “Yarın Kardinale ne söyleyeceğim” der. Guido’yu yatar vaziyette ve düşünürken gösteren kamera geniş bir açıya, alakasız bir çekime keser. Film içinde geleneksel zaman sinyalleri verilmediği için, bir sonraki sekansı başlatan planı farklı şekillerde okuyabiliriz: Yarın mı oldu yoksa yine Guido’nun hayali mi? Çekimin tuhaf mizanseni (orman, figür, beyazlar içindeki leydi, hareketli kamera) rüya kalitesinde olduğu için bu bir hayal de olabilir ani bir zaman zıplaması da.

Açılış sekansı

Tünelin içinde yavaşça giden ve duran arabanın bir tıkanmaya işaret ettiği düşünülebilir. Tünelin sonunda parlak ışık görünmektedir. Guido arabanın içinden çıkmak için mücadele ederken fetal pozisyondadır. Dikkatli bakılırsa tam çıktıktan sonra da. Karnın içindeki bebek gibi omuz atar, yumruklar, tekme atar. Bu gebelik metaforunu güçlendiren ayrıntı da sekansın diyalogsuz ve sessiz olmasıdır, fakat tam olarak sessiz değil! Ritmik kalp atışı sesi (elektroakustik)[14] az seviyede de olsa duyulur. Bir çocuğun kullanmaya hemen başladığı fiili sembolleri de sahnede görmek mümkündür. Guido’nun bilinçaltında yer eden birlik, düzen ve temizlik (purity) camı silişinde sembolik olarak ifade edilir. Filmde bir motif olarak sirküler hareket, çember hareketi vardır. Guido camı silerken, annesi rüyasında camı silerken, saraghina duvarı okşarken hareket hep daireseldir. Filmin son ana imajı da çemberdir. Jung, benliğin ulaşmayı arzu ettiği birlik ve bütünlüğü mandala ile çember ile temsil eder. (Fellini Jungçu psikanalist, aynı zamanda Jung’un öğrencisi Dr. Ernst Bernhard ile rüyaları üzerine konuşmuş, rüyalarını not etmesi için tavsiye almış ve 1960 yılı Kasım ayının son gününden itibaren rüyalarını çizmeye ve üzerine notlar almaya başlamıştır. Jung’u bir öğretmen, ağabey gibi gören yönetmenin bu filmi de muhakkak ki Jung’un öğretileri ışığında incelenmesi gerekiyor.)

Guido’nun arabasının içinden yükselen dumanlar ki, Daumier’in oturduğu sağ koltuk tarafından yükselir- kriz anını gösterir. Bu kriz, bir rüyada olduğu gibi ani bir özgürlükle kesilir. Timothy Hyman, filmin temel motifinin, “kriz, özgürleşme ve düşüş” olduğunu söyler.[15] Gerçekten de, açılış sekansı bir kriz sonrası ani özgürlüşmeyi ve ardından guido’nun düşüşünü gösterir. Bu “özgürlüşme ve düşüş”, aynı zamanda İkarus’u anımsatır. Hatta bu mitolojik anlatımı çağrıştıran başka belirtiler de vardır. Guido, arabasından kurtulup tünelde süzülürken, kanatlarını açar. Guido, havada bulutlara kadar yükselmiş uçarken, kamera bindirilmiş görüntüler arasında parlayan güneşi gösterir. Güneşe kadar yaklaşan Guido da zorla aşağı indirilir. Guido “erillik” (kara) tarafından aşağı indirilmek istenir, ortaçağ şövalyesi ve bilimkurgu karakter daha sonra aktris Claudia’nın menejerleri olarak karşımıza çıkacaklar. Guido “göbek bağı”ndan kurtulmaya çalışır (ip), ve bağını koparamadan erillik karasının yerine “dişilik denizi”ne düşer. Norman Holland, haklı olarak filmi erkeklik ve dişilik dualizmi üzerinden okur. Fikirler ve boş pseudo-entelektüelliğe karşılık, imajlar ve duygular.

Fırlatma rampası

Filmin en önemli sembollerinden biri fırlatma rampası filmin başında da yer alır, rüyada. Fellini’nin filmlerinde bu yapı sıkça karşımıza çıkar. Beyaz Şeyh’in açılışında, Cabiria’da, Amarcord’da Dr. Antonio’da… Nedir bu anlamsız görünen inşaat iskeleti? Peter Harcourt bunun rasyonel planda hiçbir açıklamasının olmadığını söyleyip; yapıyı, amacı olmayan bir yaşamın, hayatın absürtlüğünün fiziksel şekli olarak yorumlarken[16] Holland, eski moda bir fallik objeye baktığımızı söyleyip yapının “eril” olarak kodlandığını belirtir[17] ki haklı olarak bunun belli bir anlama sahip sembol olduğu çok açıktır. Beyaz Şeyh’te, ilk plan bu anlamsız yapının, at ve üstündeki şeyhin genel çekimidir. Kadrajın içinde deniz yoktur, fakat filmde sonradan görürüz ki bu fotoromanın çekildiği lokasyon deniz kenarıdır, zaten ilk plan da fotoromanın çekimi ile ilgilidir. Cabiria’nın Gecelerinde, erkeklerin asalak gibi yapıştığı, Cabiria’nın evinin yakınında, ev dizaynına tam ters yine bu yapı bulunur. Ev nasıl geniş ve alçaksa, bu yapı da uzun ince ve yukarı doğru çıkıntıdır ve adamlar bu yapıya asılıdırlar. Deniz ve bu yapı birlikte, Ruhların Jülyetinde de görülür. Zaten Saraghina’nın evi de Cabiria’nınkine benzer, ondan bile daha sade ve alçak bir şekle sahiptir.

8 ½ da fırlatma rampası, bir anlamda gittikçe karmaşıklaşan, eski filmlerdeki basitliğinin de aksine çok daha büyük bir yapı olarak karşımıza çıkar. Rampanın inşasında Fellini ve tasarımcı Piero Gherardi, Pieter Brueghel’in “Babil Kulesi” resminden ilham almışlardır. Hıristiyan kaynaklarda Babil ve Babil kulesi bahsi dikkate alındığında, yaratıcıya ulaşma niyetindeki insanoğlunun kibri yüzünden Kule, ilahi bir tasarrufla yapılamaz hale gelir ve tek dil den çok dilliğe geçiş burada başlar. Fellini’nin karakteri Guido’nun erkeksiliği ve maçoluğu ve beraberinde erkeksi kibri de bu yapıyla özdeşleştirilir.[18] Dini kaynaklarda yer alan bu “dil bahsi”ni, filmde konferans sekansında ve kapanıştan hemen önce de yakalamak mümkündür. Guido’yu sorgulayan gazeteciler farklı dillerde konuşur ve fırlatma rampası ne zaman işlevsiz hale gelir ve Daumier ile konuşurken dökülmeye başlar, filmin ümitvar kapanış sekansından hemen önce Guido’nun geçmişindeki tüm insanlar birbirleriyle konuşarak “aşağı” inerler, Guido onlardan “birbirleriyle konuşmasını” ister. Ayrıca bu yapı, göze birbirine değmesi bilerek istenmiş, çakışan çizgilerden oluşan, karmakarışık bir çizim olarak görünür.[19] Guido’nun endişe ve obsesyonu ve tabii ki Fellini’nin, bu rampanın karmaşık iskeletinde yer alır. Daumier’in Guido’yu yeren bol referanslı (Mallarme, Rimbaud) sözlerinden sonra Guido’nun zayıflayan entelektüel tarafı yıkılır ve bu, bir anlamda iyi bir şeye hizmet ederek Guido’ya yeni bir sayfa açar. Daumier’i arabasının içinde bırakarak geçmişiyle barışır ve en önemlisi filmini doğru bir imaj üstüne kurar: Çember. Rampanın içindekileri de sihirli bir şekilde kurtarıp “aşağı”ya indirir. Herkes çemberin üstünde el ele tutuşarak gösteriyi tamamlar.

Director’s Block

Rüya sertçe kesilip gerçeğe döndüğümüzde, Guido’nun iktidarına yönelik ilk tehdit de bu anda gelir. Doktorun içeri erken ve pervasız gelişi, hemşirenin izin beklemeden Guido’nun daktilosunu ve masasını kullanması ve kamera sağa pan yaptığında aniden beliren bir diğer doktor. Guido, hayatının idaresini kaybetmiş bir yönetmen olarak sunulur ki bu sadece bir film projesinde tıkanan bir yönetmen değildir, artık Fellini ve Guido, hayatını yönetmekte sıkıntı çeken, ipleri elinden alınmış bir kahramandır. Guido’nun her taraftan bombardımana tutulması -ki biz bunun aynısını otel lobisinde Guido’nun etrafı sarılırken göreceğiz- Daumier ile zirve noktasına çıkar. Daumier, gerçek ve temsili bir karakterdir. Gerçektir, çünkü onunla sadece Guido konuşmamıştır, Guido’nun birlikte çalıştığı bir yazar olarak, fakat temsilidir, bir entelektüel prototipidir, eleştirmendir ve sinemaya edebi yaklaşımın temsilcidir. Bir Fransız aydınıdır. Mükemmel bir Fransızca ve gramatik olarak çok düzgün İtalyanca konuşur. Ayrıca tüm karakterler gibi Guido ve Daumier de bir karikatürdür ve Fellini sanatının doğası gereği abartılıdır. Daumier’in tavrı, yüzü, zayıflığı ve hareketleri tiksindirir, iticidir fakat “çatışmacı” Fellini sanatına uygun olarak nahoş bir sevimliliği de vardır.

Guido’nun temel çatışmalarından biri “ kurmacası” ile “hayatı” arasındaki çatışmadır. (Luisa: neyin gerçek neyin yalan olduğunu senden başka kimse bilmiyor) bu yüzden de seyirci perdede gördüğünü anlamakta, anlamlandırmakta; bu çatışmanın perdeye aktarılmasındaki karmaşa sayesinde zorlanmaktadır. Film ilerledikçe de Guido’nun ve biz seyircinin algısı arasında giderek büyüyen bir boşluk oluşur.

Filmin başlangıcından itibaren Guido’ya meydan okumalar söz konusudur. Film, başından itibaren Guido’nun iktidarına yönelik tehditleri gösterir ve kahramanın dâhili dünyası ile onun haricindeki dünya arasında bir çatışmayı ele alır.  Bir yönetmen olarak film projesinde çıkmazları ve ilham eksikliği çekmesinin haricinde – bu filmin temel özetlenme şeklidir (yönetmenin krizi) – özel hayatı ile ilgili sorunları vardır. Guido’nun bozulmuş, çatlamış sanatı, onun bozulmuş ve çatlamış, arap saçı gibi karışmış hayatının bir sonucudur ve sanatı ve hayatı arasında sınırı belli olmayan bir çizgi vardır. Film, Fellini’nin içdünyasını içtenlikle deşifre eder. Bu otobiyografik külliyatın içinde oldukça çok sayıda tema vardır. Kilise, sanat, film, sanatçı, yaşlılık, ölüm korkusu, tahrif edilmiş cinsel deneyimler, çocukluk kompleksleri, yalancılık (pinokyo motifi)[20] ve daha pek çok başlıkla film bir dünyayı içine alır.

Guido’nun iktidarına yönelik meydan okumalar, -kaplıcadaki doktor, hemşire, prodüktörler, aktrisler, metresi, karısı, en önemlisi eleştirmen Carini) “ben ve öteki” arasındaki çatışmayı ve boşluğu yaratır. Film, sinemayı ve film yapımını da ele alır, fakat bu ele alış Guido üzerinden gerçekleştiği için biz geleneksel “film içinde film” içeriğiyle karşılaşmayız. Yani kameranın başında bir yönetmen, oyunculara verilen direktifler ve film çekimi gibi “film içinde film” unsurları 8 ½ da görünmez. Bunun yerine sinemanın ve çekmek istediği filmin Guido’yla bütünleşik ve onun hayatından bağımsız olmadığını film ilerleyince fark ederiz ve tabii Fellini’nin. Guido’nun düşleri ve anıları bir film çekimi işlevi de görür. Saraghina sekansında, rahiplerin hızlı çekim hareketi ile gösterilmesi, bu anı sekansının sanki bir film çekimiymiş izlenimi doğurur. Fellini bu anıları mekanikleştirerek bu anı sahnesini aynı zamanda bir film çekimiymiş ya da çekilecek filmden bir sahne gibi gösterir, izlediğimiz şey Guido’nun anısı aynı zamanda çekmek istediği filmden bir sahnedir. Onun için bu sahneler gerçeğe göre abartılı, hicvedici ve komiktir. Bu sekansın hemen ardından, Guido Daumier ile yemek masasında zaten bu sahneyi tartışırlar. Daumier, Guido’nun anılarını filmine sokmasının yanlış olduğunu, ille de Katolisizm eleştirisi yapmak istiyorsa bunu daha yüksek bir seviyede yapması gerektiğini belirterek Guido’yu eleştirir. Sahne içi/sahneler arası tüm bu karmaşık ilişki, Fellini’nin filminin malzemesi haline gelir.

Teknik

Açılış sekansı filmin görsel anlatımına dair ipucu, karakterin ruh dünyasının sembolik tasvirleriyle dolu bilinçaltı yolculuğunun ilk adımıdır. Açılma efektiyle Guido’nun rüyasında yer alırız. Arabanın arka camında, hemen arkasında konumlanan alıcı Guido’yu zaten çerçevelenmiş halde fotoğraflamaktadır. Araba camının çerçevesi içindeki Guido, bizim gördüğümüz geniş çerçevenin (film karesi) içinde bir ufak çerçeve içindedir. Bu çerçeve, kapsayıcı film karesinin içindeki sinematik çerçevenin yansıması, bir anlamda film içindeki filmin sembolik ifadesidir. Konvansiyonel film karesi içinde Guido’yu pek olağan olmayan bir şekilde arkadan görürüz, ilk planın süresi bu durumu daha istisnai kılar ve seyirci kahramanın kim olduğunu görmeyi umar.[21] Öndeki arabadan Guido’yu muhatap alan meraklı bakışı karşı açıyla kesmeyip, çekimi sağdan sola geniş bir crane shot ile keser Fellini. Araçların bir tünel içinde önleri arkaları rastgele büyük bir kalabalık içinde görüldüğü bu planda Fellini bize sadece mekânın bir tünel olduğu bilgisini verirken Guido’nun konumunu (arabasını) hiçbir şekilde koordinatlamaz. Filmin rüya sekansları bu mantığa göre kurgulanmıştır.[22] Çekimlerde filmin bütününde olduğu gibi dezoryantasyon etkisi vardır, seyircinin kendini rahatça konumlayabileceği çekimlerden ziyade rüyanın doğasını ifşa eder şekilde ani mekân değişimleri, dezoryantasyon etkisine sahip, mekân hissini azaltan çekimlerdir bunlar. Fellini’nin “jump cut”ları fantezi/rüya/anı sekanslarında kendini gösterir. Fanteziler zaten hayal gücüyle ilgili olup kahramanın arzularını yansıtırken, belirli bir mantığa sahip değildir. Aynı şekilde filmde anılar da (hafıza) çarpıtılmıştır. Bunlar, olağan halde rasyonel değildir, fakat Guido için (ve Fellini) son derece rasyoneldir. Saraghina, belki de küçük Guido’nun halen hayal ettiği kadar büyük değildir fakat Fellini’nin kamera açıları ve derin odaklı çekimleriyle Saraghina kocaman, Guido ise olduğundan ufak görünür.

Kamera hareketlerinin çeşitliliği bakımından; açılış sekansında, baş arkası çekimde kamera sola ve sağa pan yaparken çekim el kamerasıyla yapılmıştır ve hareketin kendisi yapay ve mekanik değil anatomiktir. Kamera Guido’nun başı gibi hareket ederken bakış açımız onunla özdeşir. Objektif çekim, subjektife döner sonra tekrar Guido’nun baş arkasında konumlanıp objektif hal alır. Filmde çekimlerin bakış açısı her zaman belli değildir. (Aslında film Guido’nun kâbusu ile açıldığı için tüm planların bakış açısı, uyanana dek, Guido’nun olması gerekir. Bu yüzden öznel ve nesnel açılar arasındaki akıcılık rüyanın mantığına birebir uyar.) Kamera hareketi ve zaman ilişkisi bakımından, el kamerasının yavaş ve kesik hareketi zamanı seyreltir; Guido’nun üzerindeki baskıyı zamana yayarak, klostrofobik etkiyi artırır. Yolcuların robotları andıran hareketsizliğini donuk çerçeveler vurgular.

Film boyunca daha pek çok teknik element anlamı yaratmakta başarıyla kullanılır. Örneğin Fellini’nin hızlı zoomları, sözcüklerin anlamını güçlendirir. Rahipler küçük Guido’yu mahkemede kınarken, Fellini bu yüzlere, aynı zamanda ağızlara ve onlardan çıkan sözcüklerin acımasızlığına hızlı zoomlarla vurgu yapar. Kamera, bazen özgürlüğünü kaybetmiş gibi bazen de Saraghina’nın dansına eşlik ettiği gibi keyifle salınır, bazen kaplıca sekansındaki gibi merakla tarama yapar ve bir anlamda filmi yaratır; sadece kayıt altına alan, (recording) “objektif realist” ve pasif değil; aktif ve filmin bir öznesi gibidir. Film zaten genelgeçer bir bakış ortaya koymaz, bu teknik film için biçilmiş kaftandır. Fellini Guido’nun her daim değişegelen psikolojisini, üzerindeki baskıyı ve dış dünya ile olan uyumsuzluğunu, özetle filmin tüm “karmaşa”sını bizim gözümüzü meşgul ederek, kendi tekniklerine bir modernist eserde olduğu gibi dikkat çekerek gösterir. Bu yüzden “büyücü”nün teknik akrobasisi sadece kamera ile sınırlı kalmaz, kurguyu ustalıkla ve olağandışı kullanır. Sinemanın ve bir filmin ne olduğunu, nasıl yapıldığını, film yapımının kendine özgü mekanizmasını bize yanlış kurgusal eşlemelerle, irrasyonel geçişlerle gösterir. Bu kurgusal düzenlemedeki mübalağa, aynı kamera hareketlerindeki gibi bize bir film seyrettiğimizi hatırlatır ve pek tabii daha önce bahsettiğimiz karmaşanın ancak bu şekilde aktarılması gerekir. Film kendi subjektif teamülleri üzerinden işler ve bu yüzden de modern ve pervasızdır. Altındaki imza da tek bir kişiye, sinemanın muhtemelen görmüş olduğu en büyük auteur’e aittir.

Cihan Gündoğdu

cihan.gundogdu@yahoo.com

---

Büyüleyici Bir Sinema Şöleni: Cría cuervos (Besle Kargayı)

Sinemanın çocuklara ve çocukluğa adadığı bir film de Cría cuervos (1976, Besle Kargayı)…

İlk döneminde neo-realist, 70’lerde Franco dönemi burjuvazisinin sinemasal tarihçisi, 80’lerde ise gösterişli müzikalleri ile dikkati çeken sinema dünyasının gözde isimlerinden İspanyol yönetmen Carlos Saura imzalı patetik, duygusal ve hüzünlü bir film Cría cuervos…

9 yaşındaki Ana’nın (Víctor Erice’nin El espíritu de la colmena – [1973, Arı Kovanının Ruhu] adlı başyapıtından da anımsayabileceğiniz Ana Torrent) gözünden ve bakış açısından ebeveynlerin dünyasına gizemli ve kederli bir yolculuk Cría cuervos…

Faşist General Franco dönemi burjuvazisinin çarpık ilişkilerini, sosyo-politik koşullarını ve İspanya İç Savaşı yıllarını kendine özgü anlatımıyla, siyasal-toplumsal bağlaşıklıklarıyla perdeye yansıtan Carlos Saura, hassaten 70’lerin ortalarında İspanyol aile yaşamını / toplumunu çok ince bir duyarlılıkla betimlemeye başlar. 1966’da yönettiği La caza (Av) burjuvaziyi derinlikli bir şekilde analiz ettiği bir filmidir örneğin. Bu film, Luis Bunuel’den esintiler de taşımaktadır. Bunu izleyen süreçte yönettiği La prima Angélica (1974, Kuzin Angélica) Elisa, vida mía (1977, Elisa Hayatım) ve Los ojos vendados (1978, Bağlı Gözler) adlı yapıtları da bu doğrultudaki yüksek kalibreli filmlerinden bazılarıdır. İspanya İç Savaşı’na adadığı ve bu karagaşada yitirilen insanlara baktığı Kuzin Angélica, tipik Saura filmlerinden biri olarak hem dönemsel bir fotoğraf çıkartan ve hem de ele aldığı kişilikleri eni konu inceleyen / araştıran bir başyapıttır. Saura’nın bu dönemde çektiği filmlerde başrolü çoğun karısı Geraldine Chaplin (Şarlo’nun kızı) üstlenmiştir. Cría cuervos’da da ikili bir rolde görüyoruz kendisini… Çapkın kocasının her türlü ihmaline göğüs germeye çalışmış mutsuz bir ev kadını ve de kızı Ana’nın gençliğini canlandıran bir yetişkin olarak. Chaplin, geride üç küçük kızını bırakarak bilinmeye göçecektir…

Carlos Saura bu kez derine inmeden, sadece betimlediği ailelerdeki erkekleri ordu figürleri olarak göstermeyi seçiyor; çünkü olan-biten bir çocuğun bakış açısından aksettiriliyor. Chaplin’in kocası da bir rütbeli ordu görevlisidir. Politik anlamda veya iktidar temsili açısından direkt bir vurgu olmasa da bu asker ailesinde mutsuzluk ve sevgi epey uzaklarda bulunmaktadır. Eşi Chaplin’i birçok kereler aldatan adam, bütün kadınların vücudunu arşınlayan bir gezgindir adeta… Chaplin cephesinde ise hastalık, sanki toplumsal bir çürümüşlüğün istiaresi gibidir. Politik arenada ve dış dünyada süregiden egemenlik ve güç savaşları, aslında çekirdek birimde, aile yaşamında da devam etmektedir; farklı yansımalarla, farklı görüngülerle. Bu minvalde Cría cuervos’da izlediğimiz ailelerin özellikle kadınları anaç ve fakat kırılgan, yalnızlık içinde, dolu birer fişek gibidirler. Kimi yanlış evlilik yapmıştır, kimisi eşinden memnun değildir, kimisi de başka birini sevmektedir. Aile kavramı “arıza”lıdır bu filmde.

Bu kırılgan ve içe dönük manzaranın ortasında çocuklar vardır… Cría cuervos’da çocukluk bir keşif dünyasıdır öncelikle. Ana’nın en yaralayıcı keşfi kelimenin ilk anlamıyla trajiktir: Annesinin ölümünün ardından babasını başka bir kadınla yatak odasında görecektir. Bu elbette travmatik bir keşiftir; ama daha da travmatik olanı, ileride bu sahneyi teyzesine anlattığında teyzesi ona inanmayacaktır. Çocuğun sahneden uzağa fırlatılmasıdır bu; yani ebeveynlerin sözde gerçek dünyalarının yanılsamalı sahnesinden uzağa fırlatılış…

Öteki travmatik boyut da oldukça ilgi çekicidir. Ana, bu olayın ardından yaşadıklarına, davranışlarına ve edimselliğine bakılırsa, ısrarla “baba imgesi”nden uzağa, “anne imgesi”ne tutunur. Kız çocuklarının babalarına cinsel olarak yakınlık duyması olarak özetleyebileceğimiz “elektra karmaşası” geçerli değildir burada. Doğrusu, böyle bir özdeşleşimin yaşanıp yaşanmadığı bile kuşkuludur. Yalnız dikkati çeken nokta, Ana’nın, annesinin görüntüsünü defalarca rüya ve hayal kanalıyla çoğaltmasına rağmen, babasına yönelik herhangi bir ilgi duymamasıdır; babasına sevgi duyup duymadığı dahi kuşkulu ve belirsizdir. Babasını başka bir kadınla cinsel eylem halinde görmesi “şok”un motive edici başat elementidir. Ki aslında bu “sahne”yi ne denli alımlayıp alımlamadığı da sorunsallaştırılabilir; fakat hizmetçiye “Senin kocaman göğüslerin var, onları bana gösterir misin?” diye sormasına bakılırsa, Ana, cinsellik hakkında öyle veya böyle, az veya çok bilgiye sahip bir çocuk gibi görünmektedir ve elbette bir çocuğun keşif ve merak duygusudur bu… Ayrıca ayna karşısında kardeşleri ile makyaj yapması, bir hanımefendi gibi müzik dinlemesi, kardeşleriyle tiyatral bir gösteri sergilemesi ve dans etmesi vb. yetişkin rolüne öykündüğü izlenimini kuvvetlendirmektedir. Bu doğrultuda, Ana’nın, baba imgesini tamamen geri plana ittiğini, bunun boşluğunu da annesi ile özdeşleşerek doldurduğunu iddia edebiliriz. “Baba mitinin erken çöküşü”dür bu. Ana, giderek annesine daha da arzulu bir şekilde bağlanacak, uykusundan uyanıp da karşısında annesini görmediğinde “Anne! Anne!” diye bağırıp ağlayacaktır. Filmin sinemasal doruklarından biri de Ana’nın ağladığı bu dokunaklı sahnedir.

Yukarıda, filmdeki erkek-figürlerin ordu görevlisi olduğunu söylemiştik. Çocukların ebeveynleri taklit edişi de bu detay üzerinde biçimlenir. Üç kız kardeş, kendi aralarında bir tiyatro oyunu sahneye koyarlar. Kız kardeşlerin en büyüğü, başına bir asker şapkası takarak “erkek” rolünü üstlenir. Ana onun şirret ve geveze karısı, en küçükleri ise hizmetçi rolündedir. Ana’ya göğüslerini gösteren şişman hizmetçinin varlığını anımsarsak, kız kardeşlerin tiyatral gösterisinin aslında kendi aileleri ile ilintili olduğunu anlamakta gecikmeyiz. En büyük kız kardeş “erkek” rolüne bürünerek aslında babasının yerine geçmiştir. Hiç şaşılmayacak ölçüde ve doğal olarak Ana da annesinin kimliğine bürünür. (Ana’nın annesini ne denli içselleştirdiğinin en belirgin ikinci kanıtıdır bu.) Bu, tiyatronun ortasında hafifçe gülümsemekten de geri durmadıkları alaycı bir gösteridir. Evli çift, odanın ortasında ağız kavgası etmektedir. Hizmetçileri de hemen yanı başlarındadır. Çiftin kavgası rutindir; çünkü her zamanki gibi ilgisizlik üzerine inşa edilmiştir. Bu kavga, en doğal haliyle anne-babalarının alışkın oldukları geleneksel tartışmalarının ironik bir izdüşümüdür. Anneleri, babalarına yine ilgisizlikten duyduğu sıkıntısını dile getirip yakınmakta, babaları da kendisini savunmaktadır… Yetişkin dünyasını reddediş sembolü olarak bu tiyatral sahne önemlidir. Özellikle çiftin repliklerini dillendirirlerken gülümsemekten geri durmamaları (ki ciddi bir tartışmanın figürleridir ve normal olarak suratlarının da asık olması gerekiyordur) alaycı karakterlidir.

Madalyonun öteki yüzü de başlı başına trajiktir. Çünkü çocukların sadece oyun olarak gördükleri / algıladıkları ebeveyn kavgası, aslında tükenmiş, sevgisiz ve ruhsuz bir evliliğin parametrelerini sunmaktadır. Bir kez daha çocuk-ebeveyn dünyası tam ortadan ikiye ayrılır… Büyüklerin algıladıkları ile küçüklerin onların yaşamlarını görme biçimleri kesin çizgilerle birbirinden ayrılmaktadır. Modern toplumda ekonomik sürecin içerisinde yer bulamayan kadın, eve kapatılmıştır adeta. Erkek burada da yine ekonomik anlamda erk sahibidir. Buna paralel olarak da hem ev yaşamında hem de toplumsal yaşamda birinci plandadır. Saura’nın erkek figürlerini özellikle bu nedenden dolayı ordu bireyleri olarak seçtiğini düşünüyorum. Faşist ve militer strüktür içerisinde kadının her daim erkeğin gerisine konumlandığını söylemeye bilmem gerek var mı? Gerçi belirgin bir şiddet ve erk ve üstünlük kurma yansıtılmasa da, kadın-erkek rollerini çarpıştırma olmasa da, görünüş ve aile içerisinde konumlanış haliyle bu tarz bir “okuma”yı zorunlu kılmaktadır. Aslında şiddetin rengi düpedüz psikolojiktir burada. Fiziksel olarak faşizan şiddet iktidar arenasında ve bunun doğla sonucu olarak politik cehpede soluma imkanı bulsa da aile ortamında bunun yansımaları daha çok psikolojik düzeyde seyretmektedir.

Kadın ise erkeğin gölgesidir her zamanki gibi… İtalyan sinemacı Ettore Scola’nın 1977’de çektiği Una giornata particolare (Özel Bir Gün) filminde kadın (Sophia Loren) bütünüyle ev hapsi yaşayan, çocuk bakan, mutfakta vakit öldüren bir figürdü. Faşist iktidarın gölgesinde eşcinsel kimliğini bastırmak zorunda kalan erkek (Marcello Mastroianni), aynı zamanda iş yaşamından da dışarı fırlatılıyor, toplumsal nefretin kurbanı oluyordu. Faşist iktidar, farklı kimlikleri bastırıyor, değişik olanı “ötekileştiriyordu.” Ama temelde Scola’nın filmi 2. Dünya Savaşı İtalya’sını fon almış ve daha “erkeksi” bir manzara sunmuştur. Carlos Saura ise faşizan düsturun egemenlik kurma biçimlerini daha çok simgesel düzeyde betimlemeyi denemiştir, diyebiliriz. Cría cuervos’da, en basit haliyle, “erkek”, “kadın”ı salt bir arzu nesnesi olarak algılamakla birlikte; yanı sıra kadınlık formunu ikinci sınıf bir yaşam alanına hapseder. Modernizasyonun ikiyüzlü bir yansımasıdır bu. Nedeni basit. Politik ortamdan, ekonomik yaşamdan, iktidar katmanından, toplumsal arenadan uzağa fırlatılan kadın; doğal olarak aile yaşamından da uzağa itilmektedir… Faşizm, yok olup gitse bile, kırıntıları uzun süre yaşayabilmektedir. En büyük tehlike sanırız ki budur. Kuşaktan kuşağa, yani ailenin zincirleme soy aktarımı ile beraber, faşist ahlak ilkeleri de bir sonraki soya transfer edilmektedir. “Faşizmin burjuvazinin bir hastalığı” olarak yaygın görüşü tehlikenin boyutlarını en çarpıcı biçimde dile getirmektedir.

Yetişkinlerin dünyasına ikinci bir sızma da Ana’nın, babasının kendisine verdiği bir silah üzerine çıkan tartışmada gizlidir. Ana, elinde babasının silahıyla teyzesinin odasına girer ve sert bir tepki ile karşılaşır. Bu sahnenin de önemi büyük. Teyzesinin yanında bir adam vardır ki bu adam, Ana’nın babasının yatak odasında gördüğü kadının kocasıdır! İkili, birbirlerini sevdiklerini söyleyerek girift bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlarlar. Çok çok önce söylenmesi gereken aşk sözleri ya da geç itiraf edilen sevgi kırıntılarıdır bunlar. Ana’nın sahnedeki rolü ise yine çarpıcı derecede ilginçtir. Daha evvel, babasını bir kadınla gördüğünü söylediğinde ona kimse inanmamış, ciddiye almamıştı; şimdi de yine ebeveynlerin sahnesinden sert bir tokatla uzağa fırlatılacaktır. Gözyaşları içinde sahneden uzaklaşır Ana. Artık “babanın gölgesi”nden bütünüyle sıyrılmış gibidir. Babanın erkeklik simgesi “silah” elinden alınmıştır çünkü.

Ana’nın “düş dünyası” (filmde düşler, travmatik derecede özlem duyulan “geçmiş zaman”la alakalıdır) ile “gerçek dünya” arasındaki farkı ayırt edemediği anlar da vardır. Carlos Saura büyülü bir gerçekçilikle yansıtır bunu ve işin açığı bunlar sinema adına çok zevkli dakikalardır. Sözgelimi Ana’nın buzdolabının kapağını üç kez açışını görürüz bir leitmotif olarak. Ayrıca teyzesinin sütle dolu bardağına fare zehri koyar Ana. Gece biter, sahah olur ve teyzesinin sesini işitir işitmez yorganın altından kafasını uzatarak onu şaşkınlıkla süzer… Hangisi gerçekti? Hangisi rüya? Veya hayal?

Yanı sıra kardeşleriyle saklambaç oynarken birdenbire geçmişe gider ve babasını bir kadınla öpüşürken röntgenler Ana. Teknik olarak flash-back’ler aynı sahne içerisinde belirir ve “şimdi”den “geçmiş”e handiyse habersizce götürülürüz. Theo Angelopoulos sinemasında çarpıcı bir biçimde birçok kez karşımıza çıkan ve uzun plan sekanslarda “geçmiş” ve “şimdi”nin aynı sahnelerde buluşturulması gibi, Saura bu sahnelerde oldukça başarılıdır… Bu sahneleri de baba imgesinin çöküşü / yerinden oynaması mitosu ile ilişkilendirebiliriz. Demek ki Ana’nın baba imgesinden duygusal olarak kopuşu aslında daha da gerilere gitmektedir. Henüz bu dönemde annesi ölmemiştir mesela… Saura’nın bu sahnelerle ilgili olarakikinci başarısı da şudur: İlk olarak Ana’nın gözünden geçmişe götürse de bizi, aynı zamanda annesini de sahneye dahil ederek “çift bir bakış”la bir taşla iki kuş vurur. Böylelikle, annenin kuşku dolu dünyasını da göstermiş olur. Ve şu: Film bir “başyapıt” sıfatı kazanır… Teşekkürler Saura…

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Jeanette’nin 74’ün hit İspanyol şarkılarından biri olan “Porque te vas” eşliğinde üç kız kardeşin odalarının pistine çıkarak dans etmeye başladıklarında plaktan işitilen şarkıyı (aynı zamanda bitiş jeneriğinde de çalıyor) dinlemek için:

Jeanette - Porque te vas (Sağ tıklayıp hedefe farklı kaydet’e basarak bilgisiyarınıza indirip dinleyebilirsiniz.)