Postmodernist Kültür Üzerine Bir İnceleme

Steven Connor, “Postmodernist Kültür - Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş” adlı çalışmasının giriş bölümünde, Post sözcüğünün kavramsal kullanımına değinir. Kitabı yazmasının nedenini, postmodernizm biçimlerini ortaya çıkarıp betimleyerek, bu alandaki kafa karışıklığınının giderilmesine yardımcı olmayı hedeflediğini söyleyerek açıklar. “Kesim I Bağlam” başlığı altında öncelikle Postmodernizm ve Akademi arasındaki ilişkiyi açımlamaya koyulur. Postmodernizm 1950 ve 60 larda kullanılmasına rağmen, felsefe, mimari, sinema ve edebiyat alanlarında, akademik disiplin içersinde 1970 lerde kullanılmaya başlandığını açıklar. Ve Lyotard’ın “Postmodern Durum” yapıtı ile kavramın disiplinlerarası bir onay bulduğunu belirtir.  Bu bölümde, postmodernizm tartışmalarının farklı alanlar arasında uygulanabilirliğinin sorunları ve sonuçları ortaya serilir. Bu incelemelerin girişinde Connor, Stanley Fish’in “Postmodernizm ne anlama geliyor?” sorusuna karşı “Postmodernizm ne yapıyor?” diye sormamız gerektiğini söyler.

            Akademinin modernizmin özümlenmesindeki rolüne değinerek, Terry Eagleton’ın, eleştirinin doruğu, eleştiri etkinliğini bir konuşma biçimi olarak görmenin mümkün olduğu, uzlaşmazlıkların hala bir konsensüs ve özgür iletişim zemininde yer aldığı onsekizinci yüzyılın burjuva kamusal alanı olduğunu belirtmesi düşüncesini örnekler. Said ise, yirminci yüzyıl tarihini, sorunlardan gittikçe uzaklaşmanın ve bu tarz bir araştırmanın önünü baştan tıkamak için, bilgiyi özel uzmanlık alanlarına bölen bir sistemle giderek daha fazla uzlaşmanın tarihi olarak görür. Eagleton, akademik çalışmaları gerçek konulardan uzaklaşmasını ve profesyonelleşmesini bilinç olarak sürdürdüğünü açıklar. Akademik yaklaşımlara örnek olarak, Shakespeare üzerine yazılan makalelerin gereksiz fenomenlerden ibaret olduğu ortaya konur. Connor’a göre, ABD’ de insan bilimleri ile beraber gelişeni bankacılık, sanayi gibi ayrıcalıklı mesleklerin sonucu olarak, bunların doğrudan politik etkinlik gösterememeleri üniversite yapısına da etki eder.

            Eleştiri, Manet’nin fırça darbelerinin kendinden geçmiş bir tavırla yakından incelemesinden uzaklaşmasının sonucu olarak, pornografi ve helanın göstergebiliminden söz etmenin önünün açıldığını belirtir.

            Connor, 1960’lar ile beraber, Marksist ve Yeni Sol kuramın canlanmasının yanında, yapısalcılığın, Rus biçimciliğinin ve Amerikan Yeni Eleştirisinin ortaya çıktığını ve bunların kendi aralarında farklarının öne çıktığını söyler.

            Yazar, “Kesim II Ardıllar başlığı altında ilk olarak, Postmoderniteler: Postmodern Toplum ve Hukuk Teorisi üzerine incelemelerde bulunur.

            Bu incelemenin alanını kapsayan ve yapıtları toplumsal ekonomik ve politik postmodernite tartışmalarını doğuran “Lyotard, Jameson, Baudrillard”ın düşünce sistemlerine giriş yapar.

            Lyotard’ın postmodernite irdelemesi “Postmodern Durum” adlı yapıtında ortaya konur. Connor’a göre, bu yapıtın özelliği, anlatının bilimsel söylem ve bilgi içindeki işlevi çerçevesinde döner. Lyotard, modern bilimin en başta, anlatıya dayanan meşruluk biçimlerini reddetmesiyle nitelendiğini söyler. Connor, bilimin temel anlatıları olan politik ve felsefi anlatıların kullanımını Lyotard’ın Fransız Devrimi ve Hegel üzerine yaptığı incelemeler ile örnekler. Ve Lyotard’ın üst anlatıların çöküşü üzerine ortaya attığı birçok düşüncenin sonucu olarak, kapitalist serbest girişim ruhunun önemi üzerine durur. Connor aydınlanma tartışması üzerinden,  Habermas’ın yaptığı Yeni Muhafazakârlık eleştirisini tartışmaya açar.

            Postmodern Durum adlı çalışmasından sonra Lyotard, The Differend (Ayrılık) adlı yapıtında bu sefer söylem çözümlemesine yönelir. Önceki çalışmasında sil oyunlarının çokluğu ve ölçekdeşsizliği konusundaki iddialarını derinleştirir. The Inhuman (İnsanlık Dışı) kitabında ise, insan doğasını ve çağdaş yaşam ve düşüncede onu aşan şeyi tanımlamaya çalışır.

            Connor, daha sonra, Postmodernitenin toplumsal ve ekonomik koşullarının açıklaması olma yolunda Marksist bir eleştiri incelemesi ortaya koyan Fredric Jameson’ı ele alır. Connor, Jemeson’ın postmodernizm üzerine yayınladığı “Postmodernizm ve Tüketim Toplumu” sonraki geliştirilmiş hali olan “Postmodernizm: ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” adlı makaleleri üzerinden incelemesini açımlama yoluna gider.  Jameson’ın sistematiği Marksist eleştiri üzerinde olumsuz etkileri olan, sanayi sonrası toplumun dünyanın sınıf çatışmalarını bitirdiği tezini ele alması üzerine oluşur. Ve yaşanılan dönemi “Postmodern çokuluslu kapitalizm” olarak adlandırır.

            Jameson’a göre, Postmodernitenin doğasını ve yönelişini belirlemek çok zordur. Bi yandan her şeyi ile ortaya çıkma özelliği gösterse de diğer yanıyla haritalara yakalanmaya karşı sonuna kadar direnir.

            Connor son olarak Jameson’ın yapıtları üzerine, “postmodernist kültür ile sosyo-ekonomik postmodernite arasındaki eşitsiz ve güçlüklerle dolu ilişki konusunda en anlamlı açıklamayı ortaya koyar” saptamasında bulunur.

            Hemen arkasından Baudrillard’ı inceleme altına alan Connor, yazarın Markiszmin eleştrisine dayanan “Üretmin Aynası” yapıtına değinir. Baudrilard ın bu çalışmasında, geleneksel Marksizmin her şeyi üretim kavramına dayandırarak, kültür ve anlamlandırma işlemlerini ekonomik etkinliğe bağımlı kıldığını söyler. Ve bunun eleştirisine yönelir. “Gösterge Ekonomi Politiğinin Eleştirisine Katkı”, “Simgesel Mübadele ve Ölüm” ilk dönem yapıtları olarak öne çıkar. Bu eserlerinde Baudrillard, baskıcı kodların istilasına karşı direnebilecek tel şeyin ölüm olduğunu söyler. Ve Göstergelerin egemenliğine direnme olanağına güvenini yitirir. Diğer yapıtlarında Connor’un dikkat çektiği özellik, kapitalist sistemin arzu kavramı ile zihinleri işgal etmeye başlamasıdır. Baudrillard, toplum bilimlerini eleştirisinde gittikçe ironik bir eleştiri tarzı ortaya koymaya başlar.

            Connor ele aldığı üç düşünürün, postmodernite tanımını, toplumsal ile kültürelin birbirinden ayırt edilemez hale geldiği çoğul koşullar olarak yorumlar.

            Connor daha sonra, Postmodern durumların ve postmodernist eleştirinin hukuk ve hukuk teorisinde güçlü bir konum elde etmesini sağlayan şeyin, modern anlamdaki toplumların biçimlenişi ile hukuk kurumunun Batı’da aldığı biçim arasındaki yakın ilişkide ortaya çıktığını söyler.

            Hukuksal postmodernizm alanında, eleştirel hukuk araştırmalarında, Stlanley Fish’in pragmatik yaklaşımını, Costas Douzinas, Peter Goodrich ve Ronnie Warrington’un düşüncelerini açımlar.

            Bu bölümün sonunda Connor, postmodern bir hukuk etiğinin Aristoteles’in Platon’a karşı önermesine uygun olarak, aynı zamanda bir postmodern hukuk estetiği olması gerektiğini söyler.

            Mimaride ve Görsel Sanatlarda Postmodernizm başlığı altında, Connor, Charles Newman’ın postmodernizmi alayca bir üslüpla nitelemesini örnekleyerek konuya giriş yapar. Howe’ın postmodernizmi sinirlerin bir iflası olarak görmesine değinir. Ve “Post” önekinin, Toynbee’ den itibaren oluşan kullanımı örnekler. Bu ekin iki tür çağrışım alanın kesişmesi olduğunu söyler. Ve modernizm ile postmodernizmin arasındaki ilişkiyi incelemeye başlamak için en uygun olan alanın mimari olduğunu düşünür. Kökenlerini, Bauhaus okulunun yapıtlarında ortaya çıkmasını gösterir ve daha sonra Amerikalı mimar Lloyd Wright’ın modern yapının tarifi saptamasına değinir. Yeni mimarinin uluslararası stile karşı postmodernist bir tepki olduğunu söyler. Postmodernist mimari başka biçimlerin kendi arasına girmesine izin vererek, modernist mimarinin geometrik tek değerliliğinden uzaklaşmaya başlar. Bu konuda, Robert Venturi ve Charles Jencks’ın düşüncelerine atıflarda bulunur. Ve bu mimarinin modernizmden ayrılan en önemli yanı çoğulculuğun yanında geçmişe açık olduğunun saptamasını yapar.

            Connor, mimaride olduğu gibi daha sonra “sanat” başlığı altında postmodernizmi inceler. Sanattaki postmodernizm teorilerinin, iki ana dalını açımlar, Charles Jenckes gibi “muhafazakâr çoğulcu” denilen çizgi ve Crimp, Owens ve October dergisinin başka yazarlarının temsil ettiği “eleştirel çoğulcu” denilen ikinci çizgiyi ele alır. Bu ikinci yaklaşımda bulunanları modernizmin ötesine geçmeye çalışanlar olarak nitelendirir.

            Sanat alanında fotoğraf, resmin bütünlüğünü tehdit eden bir unsur olarak öne çıkar. Bu dönemin fotoğraf sanatçılarının en önemli çelişkisi, fotoğraf makinelerine sahip olanların sayısının her geçen gün çoğalması ve buna karşın kendi pratiklerini nasıl konumlandıracakları sorusu olduğu öne çıkmıştır. Connor, fotoğrafın önemini, kısıtlı modernist alan ile toplumsal bir pratik olarak beliren postmodernist genişlemiş olan arasındaki mücadeleyi açıklamak açısından önemli bir örnek olarak anlatır.

            Postmodernizm ve edebiyat arasındaki ilişkide Connor, öncelikle Akademi dünyasının konuya yakaşımını irdeler. Postmodern fikrinin edebiyat araştırmalarında çok sağlam kökleri olduğunu ifade eder. Modernist sanat ve mimari hakkındaki teorilerin edebiyata aktarımını deşifre etmeye koyulur. Fütüristlerden başlayarak, Rus biçimcilerinin anlayışlarını irdeler. Biçimciler yapıtın maddi doğasından çok biçimine yani üslup konusuna vurgu yaparlar. Connor, 1960 ve 70’lerde ortaya çıkan Fransız post-yapısalcılığının modernizmin biçimselci açıklamasının bir onaylanması işlevini gördüğünü ve Joyce gibi önde gelen modernistlerin yapıtlarını incelediklerini söyler.

            Postmodern edebiyat incelemelerinin en etkili savunucusu olarak İhab Hassan’ı da ele alır. Hassan, modernist edebiyatın karmaşık bir sessizliği yasa haline getirdiğini ve buna bağlı sessizliğin, tarihten, toplumdan, uzlaşım ve sanatsal biçimden bir yabancılaşma haline geldiğini söyler. Hassan’a göre, postmodernist edebiyat çağını başlatan Beckett’in kahramanca saçmalığı kutlanır. Bu özellik destanları bozma ile açıklanır.

            Hassan estetik alanı diğer alanlardan ayırmaya çalışmıştır. Sade, üzerine yorumlamalarında bu bakış açısı ortaya çıkar. Connor, Sade’ın batı düşüncesi içerisindeki rolünü tam olarak kavramaksızın ve dili kendi kendisinin karşısına çıkaran ilk kişi olarak tanımlar.

            Hassan’dan sonra, edebiyatta modernizmden postmodernizme geçişin bir başka yorumu olarak, Alan Wilde öne çıkar. Biri modernizme özgü olan ayırıcı, diğeri postmodernizme ait olan erteleyici ironi biçimi adı altında sınıflandırmalar yapar. Wilde Hassan’ın irdelemesine egemen olan aşkın edebiyat anlayışı fikri ile mücadeleye girişir. Connor ikisi arasında şu yorumda bulunur. “Hassan edebiyatı çatışmalardan korumaya çalışırken ve onu estetik olarak dünyadan uzaklaştırmaya çalışırken, Wilde’ın postmodernizmi, ebedi olanı basitçe dünyanın estetik olmayan ötekisi içine gömerek, çatışmayı göz ardı etmektedir.”

            Connor edebiyat mekân ilişkisi bağlamında, Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde”, Eliot’ın “Çorak Ülkesi”, Joyce’un “Ulysses gibi modernizmin bütününde zamanla ilgili bir takıntı olduğunu vurgular. Yine, ontoloji ve üst-kurgu bağlamında ise, Ulysses’deki iç monolog teknikleri ve Robbe-Grillet’nin Yeni Roman’ının yapıları incelenir. Örneğin, Linda Hutcheon, postmodernist edebiyatın en karakteristik biçimin “tarihyazımsal üst kurgu” olduğunu söyler.

            Connor, 1980’ler ile beraber bilimkurgu ve siberpunk diye bilinen tür gittikçe öne çıkmaya başladığını söyler. Postmodern medya, enformasyon ve biyo-mühendislik teknolojisiyle ilgilenen yazarların yapıtlarına eğilir. Bu tarz kurgulamaların, bir anlamda, karmaşıklaşan bir duyular dünyasında, git gide daha dolaysız hale gelen duygu uyarımlarını ve benzetilerin dünyasında, sözcüğün nihai çöküşünü işaret ettikleri belirtir. Jameson’da siberpunk kurgunun, postmodernizmin değilse geç kapitalizmin kendisinin en üst ebedi ifadesi olarak görür.

            Connor, dramayı melez bir biçim olarak tanımlar. Teatrellik koşulunu postmodernizm tartışmasına girenlerin kafasını en meşgul en konulardan biri olduğunu söyler. Teatrellik, kendi dışında ya da kendisi olmayan koşullara bağımlı olan sanat ürünündeki kirlenmenin adıdır. Bu incelemesinde, Patris Pavis, Antonin Artaud gibi düşünürlerin fikirleri üzerinden tanımlamalara girişir. Artaud, tiyatronun metnin egemenliğinden sıyrılıp, asıl teatral olan ışığın, hareketin ve jestin öne çıkması gerektiğini savunur. Artaud’un gerek kuramsal gerekse uygulama alanındaki düşüncelerine karşı Brecht epik diyalektik tiyatro anlayışını ortaya koyar ve aslında modernist anlatı geleneğini devam ettirir. Robert W. Corrigan, postmodernist tiyatroyu, her türlü geleneksel dramatik tutarlılığı, coşku ile ortadan kaldırması ile açıklar. Derrida ise, Artaud ile başlayan teatral yönelişin ve vahşet tiyatrosunun gerçekte olanaksız olduğunu düşünür. Artaud üzerine Lyotard, onun kullandığı tiyatro etmenleri ile yapılacak olan bir sahnelemeyi savunur. Philip Auslander ise, geleneksel tiyatronun dil ve deneyimiyle basitçe ilişkisini kesen radikal bir tiyatroyu savunur.

            Bu bölümde diğer alanlarda yapılan postmedernist eleştiri yöntemlerinin tiyatroya uygulanabilirliği tartışılır.

            Daha sonra Dans konusunda Sally Banes’in dansın evrimini modernist ve postmodernist çözümleme paradigmaları ele alınır. 1960’larda New York’ta oluşan Avangard etkinleri örneklenir. Childs’in yer aldığı Judson Dans Tiyatrosu, modernist dans geleneklerinin dışına çıkarak, dansı farklı tarzlara doğru ele almaları anlatılır.

            Connor, postmodernist dansın genel olarak postmodernizmle çağdaş bir şekilde ortaya çıkan, Sally Banes’in “Lastik Ayakkabılı Dans Perisi” adlı çalışmalarını postmodern dans olarak tanımlamaya çalışır.

            Connor, sonraki başlık altında mim sanatını ele alır. Mim sanatının da postmodernist toplanmanın izlediği bir ritme katıldığını söyler. Sessiz mim gösterisinin tiyatro ile olan ilişkilerini analiz eder. Thomas Leabhart, postmodern mimin, bedeni dönüştürdüğünü ve söylememeyi tercih ettiği bir takım sözcüklerin imi ya da simgesi olarak söylemeyi tercih ettiğini söyler.

            Müzik alanında Connor, öncelikle modernizmin başlangıçlarının, Wagner, Bruckner ve Mahler olduğunu belirtir.

            Adorno müzik alanında yaptığı değerlendirmeler ile bu alanın diğer disiplinlerle olan ilişkisine yönelir. Adorno’ya göre, düzenlenmiş halde bulunan miziksel ses, çağdaş kültürün bütünü ile özümseyemeyeceği bir “gürültü” ya da “fazlalıktır. Connor daha sonra müzik alanında öne çıkan bir isim olan, John Cage’in çalışmalarını ele alır. 1960’lı yılların sosyo politik koşulları ile ortaya çıkan, Beatles, Pink Floyd, Dire Strais gibi gurupların Avangard bir yapıda oluşan postmodernist çözümlenmesine girişilir. Bu bölümde genel olarak Müzik alanın geniş ve yaygın etkisinden dolayı postmodernist değerlendirmeler konusunda önemli olduğu ortaya çıkar.

            Connor, Postmodern Tv, Video ve Film, alanında ortaya çıkan değerlendirmeleri, Televizyonun yükselen bir etki oranına ulaşması ve bu televizyon eğlencelerinde gerçeğin parçalanarak çok çeşitli göstergelerle sunulmasının üzerinde durulması ile başlar. Daha sonra MTV gibi popüler müzik kanallarının müzik türleri üzerine nasıl bir bakış açısı olduğunu irdeler. Postmodern video üzerine Jameson’ bu tür araçların radikal özellikler taşımakla dilin egemenliğine meydan okuduklarını düşünür. Ona göre Video, geç kapitalizmin bir ürünüdür. Baudrillard televizyon ve kültür ilişkisi üzerine yorumlarda bulunur. Bu ilişkinin sanal bir değer yarattığını düşünür.

            TV üstüne yayınladıkları çalışmalarında, Kanadalı sosyologlar, Kroker ve Cook, televizyonun popüler kültürün çürümüş merkezi oluğunu düşünürler. Çalışmalarında Baudrillard’ın etkileri görülmüştür.

            Connor, modern elektronik medyanın etkileri üzerine en önemli kaynak yapıt olarak, Benjamin’in “Mekanik Prodüksiyon Çağında Sanat Yapıtı” adlı çalışmasını önerir. Daha sonra postmodern sinema anlamında çeşitli örneklendirmeleri sunar. Jameson bu tarz filmlere karakterini veren, farklı biçimlerde pastiş ya da tarz çokluğudur. Yıldız Savaşları, Potemkin Zırhlısı ve Örümcek Kadının Öpücü adlı filmleri örnekler.

            Postmodernist sinema denildiğinde akla gelen en önemli isimlerinden biri yönetmen David Linch dir. Onun, Bulue Velvet filminin parçalı yapısı hakkında üzerine postmodernist eleştiriler yapılmıştır.

            Postmodernizm ve Popüler Kültür bölümünde, Connor, ilk olarak, Rock müzik ve popüler kültür ilşkisini ele alır. Jameson, Beatles ve Rolling Stones gibi rock guruplarını “yüksek modernist uğrağının” örnekleri olarak görür. Genel olarak söylenenler, rock müziğin, postmodern kültür biçimlerinin en iyi temsilcisi olduklarıdır.

            Connor, daha sonra moda konusunu ele alır. Modanın bir dil olarak işleyişini anlamak için, Roland Barthes’ın çalışmalarını başlangıç noktası olarak örnekler. Sonra Baudrillard’ın, “The Ecstays of Communication” adlı çalışmasında önerdiği terimlerle, modanın, sanatın ve edebiyatın görünmezliğe mahkum edilmeye karşı marjinal direnmesi durumuna değinir.

            Kesim III Sonuçlar başlığı altında yer alan son bölümde, Postmodernizm ve kültür politikaları konusunda öne çıkan değerlendirmelerde bulunur. İlk olarak dikkatleri, Ludwig Wittgenstein ve Mikhail Bakhtin’in yapıtlarına çeker. Dil ve söylem teorilerini özetler. Sonra, “Postmodern dönüş” fikrinin en tutarlı savunucusu olan Ihab Hassan’ın “Orfeus’un Parçalanışı” adlı yapıtını örnekler. Connor bu çalışmayı, otoriter bir akademik bir çalışma olarak niteler. Hassan eleştiriyi yeniden kültürün bir ana akımı haline getirmeye çabaladığı görülmüştür. Hassan, dilde, zihinde ve her yerde, düşüncenin kimliğini bulduğu evrensellik modelleri hayal etmektedir.

            Hebdige, popüler kültür, sokak kültürü ve altkültürler biçiminde ele aldığı konuları ele alarak toplumsak teori ve nesnesi arasındaki ilişkiyi kapatmaya çalışmıştır. Greg Ulmer’de “Postmodernizmin Nesnesi” adlı çalışması ile modern sanatın yıkıcı unsurlarını kullanarak bir eleştiriye yönelmiştir. Connor, Aavangard pratik eleştirisinin en çarpıcı örenği olarak, Derrida’nın “Glas” adlı çalışmasını görür.

            Connor, Baudrillard değerlendirmesinde, onun çalışmalarını yanlış okumalar yaparak değerlendirenleri, onun neyle uğraştığını anlayamadıklarını söyler.

            Jameson, postmodernist kültür politikalarının ele aldığı konu ve kavramların, sol bir kültür politikası için fırsat oluşturduğunu söyler. Foucault ve Pecheux gibi başka söylem kuramcılarıda, kültür politikası alanında değerlendirmelerde bulunmuşlardır. Baudrillard, kültür ve iktidar ilişkisi konusunda, devletlerin kendi karşıtlarını yok ederek sarmal bir yapı ortaya çıktığını vurgular.

            David Harvey’de “Postmodernliğin durumu” adlı çalışmasında, postmodernitenin politik-ekonomik yapısını ele alır. Harvey, postmoderniteyi sermayenin aşılması olarak değil yoğunlaşması olarak görme konusunda Jameson ile aynı fikirdedir.

            Connor, enformasyon çağı olarak nitelenen bu yüzyılın kodlamalarına değinir. (Bilgisayar, yazılımlar, video, programlar) çeşitli göstergeler olarak ortaya çıkar.

            Connor, Posmodern Culture gibi dergilerin ortaya çıkmasıyla birlikte, siber-uzay ve sağladığı olanakların, postmodern kültür teorisi için kendini dayatan cazip bir konu haline geldiğini söyler.

            Feminizm ve Postmodernizm arasında oluşan ilişki konusunda Conner, kadını, bedenin zihin, doğanın kültür, gecenin gündüz, deliğin akıl karşısında oluşan ataerkilliğinin ötekisi olarak ele alır. Jardine ve Kristeva feminist eleştirinin marjinalliğini savunurlar.

            Daha sonra Connor, potmodernizmin evrensel anlatının egemenliğine son vermesine değinerek, Said’ın, batı imgeleminde doğunun tasvirine yer verir. Said’e göre Doğu, Avrupa’nın muhatabı değil, onun sessiz ötekisidir. Oryantalizm adlı çalışmasında esas olarak Batı’nın egemen bilgi biçimlerinin iç çelişkilerini vurgular. Gayatri Spivak’da benzer şekilde, tarih dışı farklılık kültürünün yeni bir sömürgecilik biçimi olabileceğine vurgu yapar.

            Connor, son olarak, postmodernist sanat ve onunla birlikte postmodernist teorinin, modernizmin enerjilerinin kuramsallaştırılışına bir tepki olarak ortaya çıktığını söyler. Ve çalışmasını, kültür sonrası postmodern ekolojinin açımlamasını yaparak bitirir. Bu çalışma, Postmodernizmin kültürel alanda oluşan tartışmalarını çeşitli görüşlerle destekleyerek ortaya koyması bakımından öğrenciler ve bu alana yeni adım atmaya başlayan araştırmacılar için önemli bir kaynak olarak değerlendirilmelidir.

Steven Connor, Postmodernist Kültür, Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş, Çev: Doğan Şahiner, Yapı Kredi Yayınları / Cogito Dizisi / 2024/ 420 sayfa.

Serkan Fırtına

 serkanfirtina35@gmail.com

SDÜ, Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi

/p

Federico Fellini Klasikleri (1) - La strada (1954, Sonsuz Sokaklar)

Giriş

SanatLog kurulduğundan beri genel olarak klasik filmleri incelemek yolunda seçimimizi yaptık ve bu alışkanlığımız -belkide hastalığımız demeliyim- Federico Fellini’siz olamazdı. Bu nedenle 1954′te gösterime giren ve Oscar’ı alıp götüren bir klasiğin kritiğini yapmadan Fellini’ye girmek kanımca bir eksiklik olurdu. Bu nedenle Fellini sineması adına bir eksiklik hissetmemek için La Strada (Sonsuz Sokaklar) filmine bodoslama bir giriş yaptık. Takdir siz okuyucuların, cümleten afiyet olsun!

Fellini’nin kariyerinin başlangıcı gezici tiyatro topluluğunda olmuştur, daha sonra “gag writer”lığına başlamıştır. İlk iki filmi ve karakteristikleri dikkate alındığında La Strada Fellini’nin hem Il Vitelloni ya da White Sheik gibi filmler çekeceğini bekleyenler için bir süpriz olmuştur diyebiliriz. Keza daha sonraki filmlerinde komedi unsuru her zaman bulunacaktır; hatta hatta “Kadınlar Kenti” isimli filmde bunu abartmıştır bile diyebiliriz. Lakin komedi unsurunun diğer filmlerine oranla ciddi bir biçimde yer almadığı La Strada filmi neorealist unsurlar açısından nerede durur? [Aslına bakarsanız bu tartışmayı aşağıda biraz irdeledim ama giriş açısından önem taşıyacağı için burada değinmekte faide görüyorum] Neorealist filmlerde, Roberto Rossellini’nin filmleri ya da Vittorio de Sica’nın kült filmleri gibi savaş-sonrası İtalya’nın sıkıntılı sorunlu sahnelerini irdelemeleri o filmlerin en karakteristik özelliklerinden biridir. La Strada’daki karakterler ya da vagabond’lar bu filmlerdeki işsiz-güçsüz takımı olarak görülebilir lakin o filmlerdeki karakterler gibi “sıradan” şeklinde nitelendirilemez. Uç değerde marjinaldirler ve De chrico’nun [İtalyan presürrealist ressamlarındandır ve Fellini Otto e Mezzo filminde dikkate değer bir şekilde bu ressamdan etkilenmiştir] çizimlerini andırmaktadırlar. Ciddi bir şekilde noerealist tiplerden ayrılmaktadır, bu nedenle onları aynı zamanda atipikal olarak da nitelendirebiliriz.

Bunun yanında, tüm masallar beraberinde bir yorumu gerektirir ve La Strada ise bu minvalde tüm yorumlama imkanlarını boşa çıkarır. [Bunu Güzel ve Çirkin efsanesinden başlatabiliriz -burada çirkin/Zampano (Anthony Quinn) güzel/Gelsomina (Giulietta Masina) tarafından dönüşüme uğratılır- Hristiyan Parables of redemptions'larına kadar gider bu.] Bunun için La Strada ‘nın ne anlama geldiğine ya da ne şekilde yorumlanacağına dair soruya kesin bi cevap verilemez çünkü film tikel bir perspektife indirgenecek nitelikte değildir.

Karakter Analizleri; Immaculate Madonna Gelsomina, Yüceltme Nesnesi, Zampano, Beyaz Palyaço Il Matto

Filmde ilk olarak Gelsomina’nın karakterini irdelersek, Gelsomina’nın hal ve hareketleri “mime actor”lerini yansıtır. Salt bunu yansıtmakla da kalmaz, Commedia Della Arte’den de belirli iz ve etkiler taşır. Daha çok stok karakterlerin modern yansımalarıdırlar. “Happy Hooligan” isimli Amerikan karikatür karakterinden de belirli izler vardır ve Walt Disney’in önemli karakterlerinden birisi haline gelmiştir bu film çekildikten sonra. Gelsomina karakteri oldukça çocuksu yapıdadır. (Fellini’nin çizdiği dünyalarda her zaman kötü karakterlerin ortasındaki can çekişen ve hep sevgi besleyen Gelsominavari karakterler bulunmaktadır) Zampano’nun hafif bir kadınla kendisini aldatmasına rağmen -ki seksüel acemilik olarak çıkarım yapılabilir- Zampano’ya karşı anaç bir ilgi besler ve bunun yanında çocuksu saflığı da tipik Gelsomina özellikleridir. Çocuklar ona özellikle ilgi duyar. Ondan gelen özel bir şeyler söz konusudur. Doğuştan gelen palyaço yapısı da bu ilgiyi arttıran etkenlerden birisidir. Gelsomina’nın ciddi anlamda ilginç -diğer insanlarda olmayan- özellikleri vardır; (telefon direğinin akımlarını dinlemesi bunu doğrular) entelektüel anlamda oldukça sınırlı olmasına rağmen bu çeşit özellikler açısından bakıldığında oldukça ilginç ve incelenmesi gereken karakterdir. Gelsomina yeni heyecanlara ve deneyimlere her zaman açıktır, yol kenarında otururken bile bir böcekle oynamaktadır. O daha kolay değişirken, Zampano için -filmin bir noktasına kadar- imkansızdır. Gelsomina’nın doğal hayata olan ilgisi toplumdan biraz da soyutlamışlığını ifade eder.

Gelsomina bu filmde bir nevi “Meryem Ana” ile özdeşleştirilmiştir. Üç müzisyenin ardına takılması akabinde kendisini kalabalıklar içersinde bulan Gelsomina “immaculate virgin-madonna immeculeta” yazan duvar posterinin önünde durur. Bu Gelsomina’nın meryem ana kadar saf ve temiz olduğu noktasındaki bir atıf olmasının yanında Zampano’nun değişimindeki en önemli faktörlerden biri olacaktır. Bununla birlikte, Gelsomina’nın üzerinde ciddi anlamda Katolik imalar bulunmaktadır. Gelsomina meryam ana’nın palyaço versiyonu olarak bile nitelendirilebilmekle birlikte kiliseye atıfta bulunmaz. O bir azize ise, daha çok dünyevi/seküler versiyonudur. Bunu rahibe manastırında kalmaya davet edilmesine rağmen kalmamakla da göstermiştir. Gelsomina’da Fellini’nin diğer karakterleriyle ele alındığında, hemen hemen hepsinde Mary Magdalene’nin parçaları bulunmaktadır. Fahişe nitelikleri olan bir imgenin kutsallaştırılması Mary Magdalene’nin üzerindeki tartışmanın asıl kaynağıdır. [Bu konuya Jose Saramago'nun "Evangelho Segundo Jesus Cristo/İsa'ya Göre İncil" isimli kitabında da değinilmektedir.] Bu olgu Federico Fellini’nin filmlerinde en dikkate değer bir şekilde “Le notti di Cabiria” isimli filminde incelenmiştir [bu arada her iki film de Plot'tan çok tema yönelimlidir]. Ve filmin pratogonisti [Le Notti di Cabiria] her ne kadar fahişelik yapan bir kadın olsa da özündeki çocuksu saflığı ve temizliğini muhafaza etmiştir. Bu çelişki ise Fellini’nin tüm filmlerinde önemli yer işgal etmektedir. Bunlara ilave olarak, Bunuel’in filmlerindeki gibi karakterlerindeki suçluluk olgusu dikkate değerdir, bu olgu ise genelde kadınların üzerine yıkılmıştır. [Juliet of Spirits bu konuda incelenmelidir.]

Zampano incelendiğinde; daha hayvansal/fiziksel güce dayanan, bedensel zevkleri her zaman daha üstte tutan, bir nevi kalpsiz insan olarak tavsif edilebilir. Bu fizikselliği ve şehveti bilhassa düğün sahnesinde yemek yemeye giden Zampano ile; çocuklar ile oynayıp kötürum bir çocuğun odasına giden Gelsomina’nın durumu yan yana koyulduğunda daha rahat anlaşılabilir. (Bu arada Gelsomina’nın çocuğu gördüğü yer 8½ çiftlik evini gözlerde canlandırmaktadır; bununla birlikte daha sonra bu ev bütün kadınların toplandığı bir hareme dönüşecektir). Gelsomina’nın kötürüm Osvaldo ile karşılaşması filmin en önemli ve ilginç sahnelerinden birisidir. Bu karşılaşmada asıl ilgi çeken şey, kendisinin ayna misali bir yansımasını görmesidir ve bu anormalliği sezmesidir. Özellikle bu kendi durumunun- yansımasıdır ki bu yavaş yavaş anlaşılır bir hale gelecektir. Rikkat ve acıma duygularını ortaya çıkardığı gibi aynı zamanda kendi içerisindeki “self-consciousness”ı da harekete geçirecektir. [Bu arada Gelsomina zeka özürlü olmasına rağmen, bu eksiklik onun "kendi bilincini" ortadan kaldırmamıştır]. Fellini şu şekilde ifade etmiştir Gelsomina’yı [both a little crazy and a little saintly]. Zampano ile Gelsomina arasında filmin başında da görüleceği gibi hayvanvari sertliği -ki ismi de italyancada hayvan ismini çağrıştırır- ve Gelsomina’nın duygusallığı birbirine karşıt gibidir. Ama filmin sonunda bu sertlik kırılır. Asıl konu da budur zaten; “taşlaşmış sert kalplerin bile yumuşayabilmesi”.

Zampano’nun asıl sorunu ise iletişimsizliktir. Kendi hislerini açıklamaz, bu ise Gelsomina üzerindeki potansiyel şiddetin nedenidir. Aslında filmde Zampano’ya yönelik referanslar hayvaniliğini ifade etmek içindir. Fellini için bir erkeğin bu şekilde olması -hislerini açıklamaktan yoksun olması- erkeğin sahip olabileceği en kötü özelliklerden birisidir. Bununla birlikte Zampano, Gelsomina’yı küçümsemektedir. Rahibe manastırında Gelsomina’nın trompet çalması özellikle rahibeyi etkilemiştir; fakat Zampano bunu bile kaldıramamıştır. Zampano ile Gelsomina’nın başlangıçtaki ilişkisi de aslında Zampano’nun kendi güce dayalı hayvansal yapısını ön plana çıkaran, kaba kuvvete dayalı bir gösteridir ve bu gösteride Gelsomina ikincil roldedir. Eğitim şekli de “köpekler ve sahipleri arasındaki” eğitim şeklini andırır. Ama içten içe doğal bir palyaço ve yeteneğin doğduğuna şahit oluruz. Bu yeteneğin tezahürü ise daha ileriki bölümlerde bilhassa “il Matto” ile tanışmasında ortaya çıkacaktır. Bazı sahnelerde ise Zampano’nun zor kullanarak Gelsomina’ya şiddet uyguladığı vakidir. Bunu nasıl yorumlamalıyız? Belki kadınlara uygulanan şiddetin bir kritiğidir bu film; belki de modern evliliğin alegorik bir yansımasıdır. Belki de daha kişisel olarak ele almalıyız; Fellini’nin Masina’ya -aralarındaki sorunlardan dolayı- gizli özrüdür bu film. (Godard’ın Le Mepris’inin Anna Karina’ya olan özrü gibi) Bu iki karakter de -Zampano ve il Matto- Fellini’nin iki farklı yansımalarıdır. Tabi ki bu yansımalardaki ana ortak nitelik ise “bencillik”tir. Aslında Zampano ve Gelsomina arasındaki ilişki hristiyan teolojisi doğrultusunda, Tanrı ve Meryem Ana arasındaki ilişkiye de benzetilebilir.

Filmdeki kilit karakterlerden birisi de “il Matto”dur. Richard Basehart tarafından oynanmıştır. Filmde ilk göründüğü sahne sırtında kanatları ile ip üzerinde bir cambazlık gösterisidir. Sembolik anlamda sırtındaki kanatlardan anlayacağımız gibi, başmelekleri çağrıştırmaktadır. Daha sonra ise Gelsomina’ya önemli bir mesaj iletecektir. Ilk etapta bakıldığında Basehart, “Lucifer ile Gabriel/Cebrail” (İncil’de geçtiği şekilde ifade ediyorum, bilindiği gibi belirli farklılıklardan dolayı bizim Cebrailimiz onların Gabrielini yansıtmayabilir)in karşımıdır. Bu meyanda Parable of Pebble hikayesi bir vahiy niteliğini kazanır. Bu durumda, Gelsomina ve onun Meryem Ana ile özdeşleştirilmesi, Zampano gibi kötü bir insana beslediği anaç ilgi, onun kutsallaştırılması yönünde önemli adımlardır.

“il Matto”ya daha derin değinmek gerekirse, o klasik bir “beyaz palyaço”dur. Gösterilerde Melek kanatları takar. il Matto da Gelsomina gibi gerçek ve doğal bir palyaçodur. il Matto bunun için aklını/intellect’ini kullanır. Gelsomina’daki ana hakim unsur ise yüz ifadeleridir. Zampano ise sadece köpek gibi havlar, haliyle “her sirkin bir hayvana ihtiyacı vardır”. Bu durumda Gelsomina Zampano’nun yanında ikincil/alt bir roldedir-o zamanlar belki de modern kadının olduğu gibi-il Matto ile tanışması yetenekleri yönünden önemli bir noktadır. Gelsomina daha çok il Matto ile birlikte bir gösteri yapmaya uygundur çünkü o da onun gibi doğal bir palyaçodur. il Matto belki herkese çok fazla sempatik bir karakter olarak görünecektir ama bazı kritiklere göre de Gelsomina’nın saflığı ve çocuksu masumiyetinin yanına koyulduğunda onun da Zampano’dan çok çok farkı yoktur.

La strada’daki karakterler Fellini’nin büyük annesinin yaşadığı yer olan Gambettola’da yaşadığı karakterlerden özellikle etkilenmiştir. Bilhassa Zampano ve Gelsomina da bu karakterlerin oluşum nüvesini teşkil eder. Bu kasabadaki inekler anırdığında, dev lazanyalar gören çocuk bunun için iyi bir örnektir. Fellini de Gelsomina’nın biraz bu çeşit bir varlık olduğunu belirtmiştir ve bu esinlenmenin kökeninin sürrealist bir temele dayandığı gerçeği ortaya çıkar.

Filmdeki karakterin üçüne toplu bir bakış açısı ile bakıldığında, Gelsomina bu karakterler arasındaki en belirsiz tiptir. Bu minvalde buna dair yapılabilecek birçok yorumu destekler niteliktedir. Bu gerçeklik diğer iki karakter için de uygulanabilir. Zampano vahşi, hayvan, Gelsomina ile olan bağlantısı pek beklenmediktir fakat onun sensibility’si üzerinde belirli değişimlere yol açabilecek nitelikte, diğeri (il Matto) ise filmin esas mesajını Gelsomina’ya ileten kötücül bir melek ki seremonisini hiç kimseye ihtiyacı olmadığını belirterek sonuçlandıran karakter. Aynı bencillik filmin sonlarına doğru Zampano tarafından da ifade edilecekti. Gelsomina dışındaki bu iki karakter hakkındaki genel yorumum ise, bizim Gelsomina ile bağlantılandırdığımız kadar belirsiz ve şiirseldir. Bu minvalde karakterler hakkında içeriğe dayalı basit yorumlamalardan kaçınmak gerekmektedir. Hele hele, neorealist karakterlerle hiç sınırlandıramayız.

Parable of Pebble ve Bir İllüzyonun Ortadan Kalkışı

Filmin belki en önemli noktası ise “parable of the pebble” olarak da ifade edilen “çakıl taşları ile alakalı olan bir hikaye”dir. Hikaye ise hristiyan kefaret hikayelerini andırmaktadır. Bu hikayede hayatta her şeyin hatta çakıl taşının bile bir anlamı olduğu il Matto tarafından ifade edilir ve bu Gelsomina’yı çok etkileyecektir. Dünyada her şeyin bir anlamı -hatta çakıltaşının bile- olduğunu ifade eder. (Bundan dolayı da sol kritiklerin tepkisini çekecektir-çünkü ister istemez bu hikaye hristiyan Parables of Redemption’u çağrıştırır) Gelsomina’yı özellikle bu konuda etkiler; daha sonraki Gelsomina’nın yaşadığı delilik ve kendini toparlayamama ise bunun bariz bir sonucudur. Çünkü il Matto’nun Gelsomina önünde Zampano tarafından öldürülmesi; Onun anlattığı hikayenin Gelsomina’nın dimağında inkisar etmesine neden olacaktır; kafasındaki fikirler çöküntüye uğrayacaktır. Özellikle Osvaldo adı verilen kötürüm çocuğun Gelsomina üzerinde yarattığı etki bu hikaye tarafından ortadan kaldırılabilir. Ama il Matto’nun ölüşü bu fikrin Gelsomina’nın gözünde ortadan kaldırılmasına neden olacaktır. Çünkü bu fikri Gelsomina il Matto’nun kişiliği ile özdeşleştirmiştir. Onun ortadan kalkması Gelsomina’yı da derinden sarsacak ve deliliğine neden olacaktır. Bu olaylardan önce, özellikle rahibe manastırında yaşadığı olaylar Gelsomina’nın bu mesele inanmasını kolaylaştıracaktır ve Zampano ile daha fazla iletişime girmeye çalışacaktır.

Neorealizm ve Postneorealizme Dönüşümü

1945′te Roberto Rossellini tarafından çekilen ve büyük etkiler yaratan “Roma, Citta Aperta” (Roma, Açık Şehir) filminin uluslararası başarısı, savaştan tarumar olmuş bir Avrupa ve Amerika bu dönemin yorgunluğu ile sinemada etkisini gösteren yeni bir akımla karşılaşmışlardır. Adından da bileceğiniz gibi bu akımın ismi Neorealism’di. Çok kısa bir süre içinde ortaya çıkan gelişmelere paralel olarak, nispeten düşük bütçelerle İtalya’da ortaya çıkmış ve İtalya dışında da eleştirmenlerden geçer not almıştır. Bunlar arasında Pietro Germi’nin “The Path of Hope”, De Sica’nın “La Terra Trema” ya da De Santis’in “Riso Amaro” sayılabilir. Bu dönemin film kritikleri ve yönetmenleri bu filmleri övmüşler, İtalyan Neorealistleri sinemayı “Dream Factory” denilen Hollywood’un elinden almışlar, savaş-ıskartası Avrupa’nın gerçek sokaklarına taşımışlardır. Bu minvalde noerealizm sosyal realizmin fiction ve fantezi üzerindeki zaferiydi. Bu akımın bayraktarları ve profesyoneller sinemanın sosyal şartlar, çevre ve tarihsel “immediacy”yi, progresif sosyal değişimlere karşı verilen siyasi tahahhütleri ve anti-faşist ideolojiyi vurgulaması görüşünde birleşmişlerdi.

Dönemin Fransız kritikleri Fellini’nin 1950 dönemindeki filmlerini sosyal olarak belirlenmiş karakterlerden bir kopuş ve daha çok bir çeşit “internal neorealizm” olarak ifade etmişlerdir. Bu formül ise aslına bakılırsa en basit olarak La Strada filmine uygulanabilir. Fellini senaryo yazarlığından sonra kendi filmlerini yapmaya karar verdiğinde bu tür bir dönüşüm zaten filmlerinde bariz bir şekilde ortadaydı. Onun ilk üç filmi neorealist fillmler ile bu noktada ayrılıklar taşır. Fellini filmlerinde, salt karakterleri ve onları çevreleyen sosyal çevre üzerine odaklanmamış, bunun yerine karakterin sosyal rolü ve bilinçaltına dair hisleri, özlemleri, idealleri ve içgüdüleri arasındaki kaçınılmaz çatışkı üzerinde yoğunlaşmıştır. Fakat özellikle, düşler ve karakterlerin illüzyonlarını ortadan kaldıran acı gerçekler arasındaki derin uçurum Fellini’yi en çok meşgul eden gerçekliktir.

Bilindiği gibi Federico Fellini bu filmde çok fazla neorealist elemanları kullanmaz. Fakat en azından pratoganistlerin/başrol oyuncularının giydikleri kostümler bunu çağrıştırır. Mamafih, Neorealist dönemin en önemli senaryo yazarlarından birisi olduğu da bilinen bir gerçektir. Fellini’nin poetic realisminde La Strada’nın başrol oyuncuları ekonomik koşullarla ifade edilmek yerine daha çok “sembolik comic types”lardır. Bununla birlikte ekonomik koşullar neorealist filmlerde olduğu kadar Fellini’nin genel karakterlerin hayatlarındaki ana bir sorun olarak teşkil etmez. Daha çok Antonioni’nin karakterleri gibi (L’Eclisse, L’Avventura (Monica Vitti) ya da La Notte (Jeanne Moreau) ekonomik koşullardan ziyade -zaten genelde üst-orta sınıfın temsilcisidirler- duygusal ya da ruhsal yoksunluktan dolayı ıstırap çekerler ki onları yalnızlığın ve yabancılaşmanın semboli haline getirmiştir ki bu yıllarda çekilen filmlerde varoluşçuluğun etkisi başattır. Fellini’nin filmindeki asıl konu ise -özellikle Zampano’nun durumunu betimlemek açısından- “Nothingness/Hiçlik” ve “angst/kaygı”dır. [Bbu konu için bknz. Begrebet Angest/Kaygı Kavramı, Soren Kierkegaard]

Fellini bu filmle neorealizme ihanetle suçlanmıştır. [ki en önemli sapması, film karakterinin sosyal tip olarak ele alınma fikrini refüze etmesidir, lakin bunun yanında La Strada'nın olay örgüsü ve vizüeli sosyal sömürünün realistik bir anlatı olarak sınıflandırılmasını da yadsır.] Neorealist sinemanın esas özelliği karakterleri çevreden bağımsız ele almamalarıdır. Savaş, işsizlik, kapitalizm, sınıflar ve bu gelişmelerin bireyler üzerindeki etkileri derinden derine beyaz perdeye aktarılmıştır. Vittoria de Sica’nın kült “Bisiklet Hırsızları” filmindeki karakteri bunun en klasik örneğidir. Visconti’nin “Poor Fisherman”ı bir başka örnektir. Guiseppe de Santis ile Roberto Rossellini’nin de bu tip karakterleri vardır. Bununla birlikte 1950′lerde bilhassa Neorealizmin babası Roberto Rossellini’nin açıklamaları ile Neorealizm’den uzaklaşmalar başlamıştır. (i am not a father of the neorealism) Hatta sol eleştirmenlere Fellini’nin verdiği cevap ise oldukça manidardır: “There are more Zampano in the world than bcycle thieves”. Ama Andre Bazin (Yeni Dalga hareketinin teorisyenidir) ise Fellini’yi bu solcu ataklara karşı korumuştur. Özellikle birçok uluslararası eleştirmen gibi Bazin de Fellini’nin filmlerini desteklemiştir. Otto e Mezzo ve diğer filmlerinde de göreceğimiz gibi Fellini’nin bir filmde bakış açısı ideolojik temelli değildir, daha çok sanatsal yönden bakar ve sinemanın self-reflexive niteliklerini açığa çıkarır niteliktedir [ayrıca Otto e Mezzo'yu inceleyiniz]. Bu nedenle filmin başında Gelsomina’nın para ile satın alınması olgusuna marksist temelde bakmak Federico Fellini’yi fikrimce yanlış yorumlamak olur. Bu nedenle Fellini’nin ideolojinin retoriği ile konuştuğunu değil, şiirin lirizmi ile hareket ettiğini belirtebiliriz.

Gizli İlişkiler, Rosa, Fellini’nin Erkekleri ve İletişimsizlik ve Marksist Eleştiri

Filmin kırılma noktaları bilhassa il Matto ile Zampano arasındaki sorunlardır. Fellini gizli kapaklı olsa da bu sorunların daha geriye gittiğine dair birçok ipucu verir. Bu ipucu ise Gelsomina’nın ölen kardeşi Rosa’dır. Muhtemelen il Matto’nun Rosa ile olan ilişkisinden dolayı Zampano ile arası açılmıştır. Bunu ise filmin daha önceki -kullanılmayan- senaryosu ortaya çıkarır. Özellikle Rosa konusunda oldukça açıklayıcıdır. Bu vesile ile bu iki adam arasındaki sorunların menşeini daha rahat anlayabiliriz. Bunun dışında bu iki adamı da birbirinden ayıran belirli karakteristikleri mevcuttur. Bunlardan ilki; “il Matto” daha çok laf sokmak ve entelektüel yetenekler ile kıvraklık isteyen konuşmalarda hakimken -ipin üzerinde makarna yemek gibi- Zampano ise daha çok güç isteyen, daha doğrusu kişinin hayvansal yönünü ortaya çıkaran gösterilerle kabiliyetlerini sergilemektedir. Fakat onlar arasındaki sorunlarda ana öneme sahip bir amil de kıskançlıktır. Bu ekseriyetle Gelsomina’nın sanatsal yetenek gerektiren konulardaki başarılarında da ortaya çıkar.

Fellini, Rossellini ile birlikte çalışırken, neorealist dönemde; Rosselini’nin filmlerine dikkate değer katkılar yapmıştır. Bu filmlerde özellikle ikinci dünya savaşını atlatmış olan Avrupa kültürünün manevi anlamdaki yoksulluğu-spiritual poverty-nu betimler. Gelsomina’nın rahibeler ile karşılaştığı sahne bu anlamda etkiler taşır. Fakat bu tip sahneler özellikle sol kritiklerin hışmını üzerine çekmesine neden olmuştur. Diğer filmlerinden bilindiği gibi, Fellini bu tip kurumları övmek ya da göğe çıkarmak için yer vermez. Bu tip gerçeklikler herkesin hayatında olduğu gibi Fellini’nin hayatında da vardır. Daha doğrusu Fellini’nin kültürünün bir parçasıdır. Marksist kritikler ise özellikle Fellini’nin filmde yer verdiği “spirituality”sinin Vatikan’a hizmet ettiği kanısındadırlar. Fakat daha sonraki filmlerinde özellikle kilise ile çatıştığı bilinir.

Fakat Marksist eleştimenler Fellini’yi özellikle, sentimentalizm ile, mistisizm ile suçlamıştır. Fakat Marksistlerin filmi suçlama nedeni filmin kötülüğü ya da kötü bir şekilde yönetilmesi değil filmin perspektifinin yanlış olduğunu belirtmişlerdir. Aslına bakılırsa ortalık daha da karışıktır. Venedik Film Festivali’ndeki hava özellikle bu karışıklığı yansıtmaya yeter. Venedik Fim Festivali’nde Fellini “Silver Lion” ödülünü almıştır ve bu ödülü de Akira Kurosawa’nın ünlü filmi “Yedi Samuray” ile paylaşmıştır. Aynı yıl Luchino Visconti’nin “Senso” isimli filmi de festivaldeydi. Fakat herhangi bir ödül alamadı lakin mezkur iki İtalyan yönetmenin yardımcı yönetmenleri birbirlerine girmiştir. Esasen tüm tartışmaları da katalizleyen bu olaydır Daha sonra ise 50′lerde neorealist hareket son bulmuş ve postneorealist hareket temellerini atmaya başlamıştır. (internal neorealizm olarak da tesmiye edilebilir.) Zaten Fellini de “Variety Lights” filminden itibaren neorealizmden uzaklaşmaya başlamıştı… Documentary photography, amatör aktörler ve “on-location shooting”, bu tip özelliklerin hepsi belirli değişimlere inkilap etti. Bilhassa closeup’lar, Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde göreceğimiz gibi karmaşık psikolojik konular, daha profesyonel aktörler ve daha geleneksel mise en scene’e dönüşmüştür.

Federico Fellini, Marksist eleştirmenlerin yanında, bazı feministler tarafından da eleştirilmiştir. Fellini’nin erkek karakterleri zayıftırlar ve pek sadakatleri yoktur. “Juliet of Spirits”deki Julietta’nın eşi ya da 8½’taki Guido’nun karısını göz göre göre aldatması bu gerçeği açıklayabilir, lakin “Kadınlar Kenti”nde apışıp kalan erkek modeli dikkatlice incelenmelidir. La Strada’da da aynı şey sözkonusudur. Bununla birlikte Fellini kadınların tarafındadır; çift ilişkilerindeki asıl sorunsal ise iletişimsizliktir. Özellikle erkek karakterler kadınlarını gözardı ederler; hatta birkaç lafla geçiştirirler. Bu, Fellini’nin kendi iç hesaplaşması da olabilir, kendisini yargılaması da.

Müzik, T.S. Eliot’ın Objective Correlative’i ve Fellinian Miracle

Filmin müziği Nina Rota tarafından bestelenmiştir ve La Strada ile ünlü olmuştur. Filmin müziğine temel oluşturan eser ise ünlü İtalyan besteci Archalengelo Corelli(1673-1713)’ye aittir. Bu çeşit bilgilendirici bir girişten sonra asıl konumuza dönmek gerekirse, Gelsomina sefil hayatların da bir amacı olduğunu il Matto tarafından “parable of pebble” hikayesi ile öğrendikten sonra, il Matto’nun müzikal tem’i Gelsomina’nın müzikal temine dönüşür. Bu noktadan sonra ölümüne kadar trompetiyle bu parçayı çalacaktır. Filmin sonlarına doğru ise bu parça çamaşır asan kadın tarafından mırıldanılacak ve bunu fark eden Zampano ise Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenecektir. Filmin bitişinde ise bu parçanın Zampano’ya eşlik ettiğini göreceğiz, bu noktada ise Zampano’nun müzikal temine dönüşecektir. Gelsomina’nın dersi bize şunu öğretmiştir ki aşk nasırlaşmış kalpleri bile yumuşatacak niteliktedir, Zampano’nunkini bile. Nina Rota’nın bestelediği film müziği o zamanın en popüler müziklerinden birisi haline gelmiştir. Bununla birlikte müziğin ifade ettiği belirli anlamlar vardır. Bunun anlamları, “yenilenme ve geleceğe dair umuttur”. Bu müzik Gelsomina’yı başka bir dünyaya götürecektir. Yine aynı müzik “self-consiousness”ın başka bir seviyesine yol açar. Ve bu üç müzisyenin görünmesi de filmin başlarındaki at sahnesini andırır ve sürrealist etkiler taşır. Franz Kafka’nın birden ortaya çıkan “bilinçsiz uyum” ile şekillenmiş bazı karakterlerini de çağrıştırmıyor değil. Müzik Leitmotiv’dir ve sürekli tekrarlanagelir. Değişimi vurgulaması açısından ise ana öneme sahiptir müzik. Çünkü Gelsomina’nın artakalan tarihini bu sanki bir hayalden ya da geçmişten gelen müziğin tınıları ile öğrenecektir Zampano.

Nina Rota’nın içe işleyen müziğinin yanında, Fellini’nin La Strada’daki lirik imajlar bütünü filmin ana konusunun şiirsel bir anlatımını vurgular. Her büyük şairin vakıf olduğu gibi, lyric poetry’nin meşakkatli doğası soyut fikirler için somut imgeler ve metaforlar gerektirir-”sanat formunda duyguyu ifade edebilmenin tek yolu bir “objective correlative”, diğer bir deyişle, o duyguyu formüle edecek bir objeler grubu, bir durum, bir olaylar zinciri bulmaktı ki bunu T.S. Eliot “Objective Correlative” şeklinde isimlendirir. Film auteur’ün en belirleyici özelliklerinden birisi ayırt edilebilir “visual style” ise, o zaman Fellini sinemanın sadece imge ve görüntüler bütünü ve birçok filminde kulllandığı metaforların toplamı açısından incelendiğinde, sinema tarihinin en büyük auteur’lerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Gelsomina, Zampano ve il Matto’nun kendi kimliklerini gizleyen makyaj ve palyaço aksesuvarları ile stock Commedia Della Arte karakterleri olarak sahneye çıkmaları onların dikkate değer performanslarını daha önemli hale getirir. Onlar komik tipler olarak görünmelerine rağmen, mimikleri ve vücut dilleri neorealismdeki profesyonel olmayan aktör/aktristlerin kotarabileceğinden çok çok daha geniş çaplı duygusal bir gerçekliği ortaya koyar. Bu minvalde, Fellini şiirsel olarak insanların genelde maske taktıklarını ve hislerini sık sık gizlerlediklerini ifade eder.

Federico Fellini birçok filminde özellikle palyaçolara dikkate değer yer vermiştir. “Clowns”, “Otto e mezzo” gibi filmler örnek verilebilir. Kökenlerine gidildiğinde ise bu filmlerin çekildiği zamanda İtalya’da sayıları çil yavrusu gibi artan sirkler ve palyaçolar örnek gösterilebilir. Bu anlamda da zaten İtalyan Sineması gerçek hayattaki bu artışa dikkatsiz kalamazdı. Bununla birlikte bunların en geniş işlendiği film olarak Clowns örnek gösterilebilir. İfade edilenlerin yanında, Guilette Masina’nın bilhassa La Strada filmindeki bu tip palyaçoluğa en uygun karakter olduğu düşünülebilir. Fellini de farklı bir şey belirtmemiştir zaten ki Masina da “female chaplin character” olarak kabul edilir.

Sirk ve palyaçoların yanında, Fellini’nin kulllandığı başka imge’ler de mevcuttur. Filmdeki belki de en lirik imge filmin kendi ismi tarafından telkin edilir. Her ne kadar “Sonsuz Sokaklar” olarak çevrilse de film title’ının İngilizcedeki karşılığı “The Road”dır, yani “Yol”dur. [Yol aynı zamanda, karakterlerin kendini bulmaları yolunda bir metafor olarak hizmet eden pikaresk serüvendir.] Bununla birlikte, üç kişilik bir müzisyenler grubu ile başlayan ve tören alayı ile devam eden gösteri de önemli yer teşkil etmektedir. La strada’da en etkileyici movement’lardan birisi Gelsomina’nın varlığı ile bağlantılandırımış iki kafile [birisi Gelsomina'nın arkalarına takıldığı müzisyenler topluluğu diğeri ise dini seremoniye giden kortej] arasında meydana gelir. Bu alayların ilki ve en trajik olanı Gelsomina, Zampano’dan iğrenip duygusal yoksunluğu nedeniyle onu terk ettikten hemen sonra gerçekleşir. Gelsomina bu terk edimin ertesinde, yol kenarına oturduğunda gezici bir müzisyenler grubunu görür ve onların peşine takılır. Fakat bu müzisyenlerin ortaya çıkış şekli “birdenbire”dir ve sanki büyüyle/sihirle gerçekleşmiştir, oldukça sürrealisttir. [Bu karakteristik Fellini Miracle'dır.] Buna ek olarak, Gelsomina’nın yolun her daim muhtemel bir destinasyonu mevcuttur. Öteleyen sahnelerde Gelsomina’nın arkasına takıldığı güruh daha da genişleyerek dini bir alaya dönüşür. Devamında ise bu kortej Gelsomina’yı il Matto’nun kanatları altına götürür. İşte tam bu noktadan sonra, büyülü bir şekilde ortaya çıkan müzisyenler topluluğu ve akabinde dini alaya dönüşen insanlar bütünü ve devamında il Matto (ki melek imgesi ile özdeşleştirmiştik]nun göklerde arz-ı endam etmesi sürecinde, Gelsomina’nın “Immaculeta Madonna” posteri önünde resmi çekilir. Ve bu melek ona “aşkın” bir öneme sahip önemli bir mesaj iletecektir, getirilmesinin amacı da bu önemli mesajdır. Bu mesaj ise yukarıda incelediğimiz “Parable of Pebble” adını verdiğimiz hikayedir. [Vahiy niteliğini ve Meryem Ana özdeşleşmesini tekrar vurguluyorum.] Zaten bu hikaye de incelendiğinde katolik tonların olduğu görülecektir.

Sembolik referanslarla yüklü bir diğer imge ise piazza adını verdiğimiz İtalyan kasabalarında genellikle insanlarla dolu olan meydanlardır. Fakat Fellini filmlerinde genellikle coşkulu kutlamalar sonrası piazzaları hep boş olarak film karakterlerinin yalnızlıkları ile yüzleşmek zorunda oldukları zamanlarda tasvir etmiştir. [Il Vitelloni'de bu olgu dikkate değer bir şekilde yer almaktadır.] Biz Gelsomina’yı ve Zampano’yu kendi halet-i ruhiyelerini yansıtan çevreler içersinde benzer durumlarda görürüz. Bu minvalde en karakteristik sahne ise “Phantom Horse” olarak ifade edilen, Zampano’nun bir fahişe ile birlikte olarak Gelsomina’yı terk ettiği gecede Gelsomina’nın yalnız başına geçen atı gördüğü sahnedir. Bu sahnenin de geçrekleşme biçimi Fellini Miracle’ını yansıtan biçimdedir ve sanki sihirle gerçekleşmiş hissi vardır. Bu sahne aslına bakılırsa banal gelebilir ama seyirci üzerinde bıraktığı etki dikkate değerdir; melankoli ve insanın yalnızlığı sözsüz daha iyi yansıtılamadığı görüşündeyim. Tekrar ve tekrar belirtmekte faide var ki, Fellini gereksiz ve karmaşık diyaloglardan kaçınarak önemli bir duyguyu sürrealistik “objective correlative” olarak sunan lirik ve poetik imgeyi harekete geçirmeyi başarmıştır. Fellini’nin şiirsel sinema arayışı en iyi hayalet at sahnesi ya da iki kortej sahnesinde ifade edilir, fakat onun görsel imajlar bütünü içersinde şiirsel anlamları yoğunlaştırma yeteneği, bir zaman pasajını belirtmek için diğer yönetmenler tarafından kullanılan dramatik olaylar veya karmaşık diyaloglardan yoksun konvansiyonel çekimlerde ciddi anlamda belirgindir.

Taşlaşmış Sert Kalplerin Yumuşaması

Filmde değişimin asıl başladığı nokta ise il Matto’nun ölümüdür. Fellini başarılı olduğu manzara çekimleri ile kışın gelişini haber verir. Gelsomina “mutlu palyaço”dan “üzgün palyaço”ya dönüşmüştür. Zampano’nun yüzündeki ifade bile değişmiştir. Gelsomina ise sürekli olarak “fool is hurt” cümlesini tekrarlamaktadır. (bazı dvd’lerde “çılgın adam kötü hissediyor” şeklinde kötü bir çeviri de mevcuttur) İki karakterin bunalımlı yapısını yansıtması açısından çok önemli sahnelerdir bunlar. Gelsomina bu süreçte yavaş yavaş deliliğe doğru sürüklenirken Zampano ise kendi suçlu vicdanı ile karşı karşıya kalır. Fakat ondaki değişim hem fiziksel anlamda hem ruhsal anlamda belirgindir… Daha önceleri Gelsomina’yı seksüel birlikteliğe zorlayan Zampano şimdi daha da yumuşamıştır; belki de hastalığından dolayı ve Zampano belki de hiç kimsenin bu şekilde hissedebileceğini düşünemeyeceği adam vicdan azabı çekmektedir. Tüm bunlar Gelsomina ile yaşayışının bir getirisidir. Ve bu getirinin bir sonucu olarak da koskoca adam hüngür hüngür ağlayıp gözyaşlarına boğulacaktır…

Kısacası inanılmaz bir filmdir ve Fellini’nin bir sözü ile nokta koymak gerekirse:

“Nothing is sadder than laughter.”

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Peter Bondanella, Films of Federico Fellini. West Nyack, NY, USA: Cambridge University Press, 2024

Audio Commentary by Peter Bondanella, Author of The Cinema of Federico Fellini / Criterion Collection

La Strada, Federico Fellini, Criterion Collection DVD

Geneviève Agel, Les chemins de Fellini (Paris: Éditions du Cerf, 1956), pp. 128)

(http://www.britannica.com/oscar/article-9106434) / Female Charlie Chaplin - Guilette Masina

A Source for T.S. Eliot’s Objective Correlative, Nathalie Write, American Literature, University of Tennessee” ya da “Hamlet and His Problems” Essay by T.S. Eliot [the only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.