Samuray Kültürü ve Şövalyelik

“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault

Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.

Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2024) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.

Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).

Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.

Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.

Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.

Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)

(1)   Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)

Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.

Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.

Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.

Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.

Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.

Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.

Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.

“Denize düşen yılana sarılır.”

Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.

dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)

Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:

Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?

Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.

Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.

Yazan: Kusagami

Samurai Rebellion (1967; Masaki Kobayashi)

Samurai Rebellion / Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu (Samuray İsyanı)

Samuraylar, uzak doğu kültürünün özellikle Japonya dendiği zaman akla gelen en önemli dövüş sanatlarını icra eden kişiler olarak bilinirler. Kimi zaman kendilerini bir derebeye teslim ederken, kimileri kılıçlarını başka efendilere kiralayan onurlu savaşçı topluluklarıdır. Kendi aralarında yazılı olmayan kurallarla birbirine bağlanmış, katı bir yaşam tarzına sahip, ruh ve bedenlerini uzak doğu felsefesiyle harmanlayıp disiplinel bir hayatı benimsemiş kılıç ustalarıdır kısaca.

Sinema tarihinin anti-süper kahraman toplulukları arasında kimi zaman yer edinmeye çalışmış, izleyicinin kendisini özdeşleştirme olanağını cömertçe karşılayan bir tür olarak karşımıza çıkar “samuray sineması”… Her ne kadar diğer türlere uzak duruyor gibi görünse de akrabalık bağları Amerikan ve İtalyan westernlerine dayanmaktadır. Andre Bazin’in Amerikan westernlerindeki anti-kahramanları, kovboyları, Fransız şovalyelerine benzetmesi, bu türlerin aslında birbirine ne kadar yakın olduğunun altını çizmesi, dolaylı olarak samuray sineması’nında bu türlerle olan ilişkisini yeterince açıklamaktadır.

Sinema tarihinde detaylı olarak incelediğimizde ise, samuray kültürünün biçimsel olarak westernlere, kültürel olarak ise Ortaçağ’daki şovalye kültürüne daha yakın olduğunu görürüz. Yine bunun temelinde yaşam tarzı, gelenekler, yaşama alanları, Ortaçağ Japonya’sındaki emperyalist düzen ile Ortaçağ Avrupa’sındaki derebeylik (feodalizm) sisteminin birbirine yakın olması, kimi zaman yaşanan siyasi boşluklardan yararlanan şovalye ile samurayların bu konuda şiddeti bir yaşam tarzı olarak benimsemeleri yatıyor. Aralarındaki bazı nüansları da ortaya koymak gerekirse şovalyelerin, siyasi iktidarı ele geçirip kendilerini derebey olarak ilan etmeleri, şatolarda yaşamaya başlayıp çevredeki halkları sömürmeye çalışmaları, buna karşın Samurayların kesinlikle bu konuda bir rekabete girmekten çok sadece kendi onurları ve varolan siyasi rejimi korumaya çalışmaları gösterilebilir.

Samuray kültürü başlı başına bir tez konusu. Bu nedenle bu konuyu başka platformlarda ayrıntılı olarak inceleme fırstatına nail oldukça bu konudaki fikirleri derinleştirebileceğiz.

Filmimizin yönetmeni Masaki Kobayashi, kendi ülkesinde bile az bilinen bir yönetmen olmasına rağmen, dünya sinemasına olan katkıları küçümsenmeyecek ölçüde değerlidir. Bir Yasujiro Ozu ya da Kenzi Mizoguchi kadar derin ve yalın dramalar yapmamıştır ya da Akira Kurosawa’nın samuray filmleri kadar epik, Shakespeare eserlerinden uyarlamalı samuray filmleri kadar sofistike değildir; ancak onun kullandığı sinema dili ve kamerası alışılmışın dışında stilize ve bir o kadar berraktır. Kamera kaydırmaları takdire şayan ölçüde gelişkin, seçtiği temalar ise birçok türün birleşiminden meydana gelmiştir. Kwaidan (1954, Hayalet Öyküsü) filmi ise buna verilecek en önemli örneklerden biridir. Samuray kültürünü, geleneksel Japon korku hikâyeleri ile bir araya getirip harmanlamıştır bu yapıtında. Ve bu açıdan türe birçok alt tür ve kimlik kazandırmıştır.

Samurai Rebellion filmi tipik Kobayashi filmografisinden payına düşeni fazlasıyla almıştır. Her ne kadar bir samuray filmi olarak görünse de merkeze kadını, kadının aile ve toplumdaki yerini, değerini, insan olmanın ve insani değerlere fazlasıyla ehemmiyet vermenin ölçüsünü oturtmuştur.

Hikâyemiz 1725 yılının Japonya’sında, bugün Tokyo adıyla bilinen Edo’da feodal bir beyliğin çatısı altında geçmektedir. Sasahara ailesi bu feodal beyliğin hizmetinde çalışan tipik bir Japon ailesidir. Ailenin reisi ise –ki kendisini birçok samuray filminde görmek mümkün– Toshiro Mifune’nin canlandırdığı İsabura Sasahara’dır. İsabura Sasahara emekliliğine yakın bir zamanda, oğlunu evlendirip,- torun sahibi olmak isteyen bir samuraydır. Oğlunu mutlu bir şekilde evlendirmek isteyen İsabura’nın hayalleri Handedan Beyi’nden gelen emirle yıkılır. Gelen emir, İsabura’nın oğlunun Hanedan Beyi’nin eski metresiyle hemen evlendirilmesi yönündedir. Metres’in Bey’e karşı hoşnutsuz davranışları kendisinin kaleden kovulmasına neden olmuştur.

“Emir demiri keser.”

İsabura bu emri uygulamamak için dirense de oğlu bu emri kabul eder. Ancak hikâye Sasahara ailesini merkez almaktan çıkmaya başlar ve eve dışarıdan gelen metresin yaşamına odaklanır. Zorla feodal beyi ile evlendirilen metres İchi (Yôko Tsukasa), hem kendi hem de temsil etmiş olduğu “kadın” portresini üzerinde kederli bir şekilde taşır. Kendisi sadece soyun devamının sağlanması için bir kapatma olarak kaleye alınmış ve istenilen varisin doğumundan sonra atılmıştır.

Nietzsche’nin dediği gibi “Namus bazılarında erdemdir, fakat birçokları için ise bir yüktür.’’ İchi erdem olarak sakladığı kadınlığını ve namusunu artık bir yük olarak Sasahara ailesine getirmiş, bunun karşlığı olarak da bu ailede namusunu tekrar bir erdem olarak kazanmıştır.

Hanedanlığın aileye zorla dayatmış olduğu evililik, hanedanlıkta varisin ölmesi ve İchi’nin tekrardan kaleye geri gönderilmesi için yeniden emir çıkarılması, aile onurunun zedelenmesine yol açar. Ancak aile reisi İsabura Sasahara (Toshiro Mifune) ve İchi’nin kocası bu şekilde dayatılan emirlerden usanmış ve hanedanlığı karşılarına almak pahasına da olsa bu emri reddetmişlerdir.

Toshiro Mifune’nin -her ne kadar Kurosawa ile yolları ayrılmış olsa da- filmin geneline hâkim olan karakter oyunculuğu görülmeye değer. Ayrıca yönetmenin diğer gözde oyuncusu olan Tatsuya Nakadai’nin davudi sesini dinlemek için bile izlenebilecek türden bir başyapıt.

Masaki Kobayashi’nin filmografisi dikkatle incelendiği zaman bu türün merkezine özellikle aile ve aile konularını yerleştirdiğini görebiliriz. Özellikle Seppuku (1962, Harakiri) filmi bu açıdan görülmesi gereken bir diğer Kobayashi filmidir. Samuray ilkeleri ile çatışan hümanizmanın, toplumun, ailenin ve bireyin toplum içerisindeki değeri ve öneminin nasıl bir süzgeçten geçirildiğine tanıklık etmek mümkündür.

Yazan: Kusagami