Voyager (1991, Volker Schlöndorff)

Voyager filmi 1991 yapımı, Max Frisch’in Homo Faber romanından, Volker Schlöndorff tarafından yapılan bir uyarlamadır. “Homo Faber” Alman kültürel geleneğinde kendini romantik element ile bağlantılandırmıştır ve sosyal bir norm olarak teknokrasinin bir eleştirisini yapmıştır. Dolaylı anlamda politik bir romandır. Daha çok metafizik ve kişisel sorunlar ile içli dışlı olunmuştur.  Kişisel açıdan bakıldığında, Frisch ve Schlöndorff’un otobiyografik anlamdaki etkilerine açıktır. Frish’in de roman kahramanının yaşadığına  benzer deneyimleri olmuştur. Kendisi de onun gibi teknoloji yönelimli bir insan olup bir mimardır. Schlöndorff’un da karısından ayrıldığı ve onunla belli problemler yaşadığı malum. Bütünsel anlamda bakıldığında Voyager hem  Frish’in hem de Schlöndorff’un etkileri ile oluşmuş bir filmdir.  Film ve roman arasında belli simetrisizlikler de haliyle bulunmaktadır.

Kitabın ilginç özelliklerinden biri de Güney Amerika ve Avrupa’daki hikâyenin birbirini tamamlayıp sonunda birleşmeleridir. Bu ayrı anlatılar Frisch’in iki ayrı karşıtlık serisi olarak görülebilecek karşıtlıklar sistemini kurmasını sağlayacaktır.  Faber bir bilim adamı olmasına rağmen, karşılaştığı deneyimler daha çok sanat ve mitoloji ile açıklanabilecek niteliktedir. Onun serinkanlı bir biçimde dünyayı kontrol etmek istemesine rağmen kader ya da önceden belirlenmişlik ile nitelendirilebilecek bir dizi olayla karşı karşıya kalır. Uçak kazası ya da kızını yılan sokması gibi. Filmin sonunda da bunu istatistiğe vurur. Yılan sokma oranının yüzde 3–10 arası olduğunu söyler.

Bu minvalde Faberbir uyanış yaşayacaktır. Faber makine çağının insanıyken, Orta Amerika’da ölüm ile karşılaşır. Anlatısal yapı karşıtlık serisi sunar: İptidai orman yaşamına karşı rahat New York apartmanı; bilimin yeni dünyası, teknoloji  ve endüstriyel gelişime karşı müzelerin eski dünyası, operalar ve eskiçağ kalıntıları; babanın rolüne karşı aşığın rolü. Frisch’in anlatısı akıl/tutku, teknoloji/sanat, makine/beden, deneyim/gençlik, şans/kader, kuzey/güney ve Amerika/Avrupa karşıtlığı temelinde ilerler. Fakat film bir Amerikan filmi olması nedeniyle belli noktalarda farklılaşmıştır. Faber filmde üçüncü dünyanın ilkelliğine ve Avrupa’nın estetik ve felsefi geleneğine karşıt olarak Amerikan teknik uzmanlığının ve  kültürel okur-yazarlığın doğrudan bir temsilcisi olmuştur. Romanda Güney ve Kuzey Avrupa  arasındaki var olan  anlayış karşıtlığı Avrupalı-Amerikan ikileminde basitleştirilmiştir. Bu minvalde Voyager’in yapısı iki paralel seyahati ihtiva eder, bu her iki seyahatin her birinde de ikili bir karşıtlığı birleştiren bir yapıdadır. Hencke’yi görmek için yaptığı seyahat ve Sabeth ile Atina’ya yaptığı seyahat. Her ikisi de kuzey ve güneyi, geçmiş ile şimdiyi, kontrol edilebileni ve kontrol edilemeyeni birleştirecek bir niteliğe sahiptir. Her iki seyahat de kişisel olmayan teknolojik dünyadan iptidai kökenleri olan bir yolculuğu içerir. İma yollu olarak, Faber’in Joachim’in ölümü ile karşılaşması aynı zamanda kendi ölümüyle yüzleşmesidir. Bu ölüm bir çeşit orta yaş bunalımının bir parçası olan ölüme karşı bir tür farkındalık meydana getirecektir.

Seyahatin temeli zamanda ve uzam’da yaşam sürecinin bir metaforu olarak hareket eder. Schlöndorff  “Swann in Love” filmindekine benzer bir metafor kullanarak aynı filmdeki ölüm ve yaşamın metaforu olarak kullanılabilecek bir yapıyı da hazırlar. Faber’in Sabeth ile olan ilişkisi ikinci bir doğuş, ikinci bir yaşam olmuştur. Frish ile Schlöndorff’un kurduğu sistemde ölüm yaşamın karşıtıdır ve Voyager bir çeşit aşk hikâyesine dönüşür. Bu şekilde toplumun onaylamaması ve self-destructive yapısı nedeniyle sürdürülemeyen bir aşk ilişkisini sunan Schlöndorf’un eseri boyunca geliştirilen bir örüntüyü de genişletir. Sabeth’in özellikleri aksine, doğal ve normal görünmektedir. Schlöndorff, Ivy ve Hostes karakterlerini ortaya koyar. Faber ve Sabeth’in etrafındaki Amerikalılar yapay karakterdirler ve bu nedenle de Sabeth ile bir karşıtlık içindedirler. Schlöndorff, Frisch’in ikili karşıtlığına yenisini ekler: Yapay Amerikan Kadını vs Doğal Avrupalı Kadın.

Öncekini bir çeşit flört konusu sonrakini ise ciddi bir ilişki olarak konumlandırır. Hostes bir çeşit Sirense [ki onu ölüme götüren] Sabeth ise onu hayata döndürendir. Voyager bununla birlikte kökensel bir paradoksu da ortaya serer: Onun en mükemmel aşkı toplum tarafından en kabul edilmeyenidir. Aşkın gücü onun imkânsızlığı ile doğru orantılıdır.  Aslında bu fikir, ulaşılamayan arzunun bir çeşit tatmini olarak yorumlanabilir. İnsanın belki de en fazla arzuladığı şeylerden birisi de anne memesi ya da annenin aşkıdır, kız çocuk için ise baba şeklinde ikame edilir. Burada söz konusu olan ters bir Oedipus ilişkisidir. Saf Arzu’nun bir çeşit tatminidir belki de. Filmin işleyişi de bir “devir “şeklinde bunu ortaya çıkarır. Bu süreğen döngü Haziran Atina’da başlar, aslında filmin sonu başıdır, başı ise sonudur. Ve yine aynı yerde Atina’da bir havalimanında biter.

Film her halükarda Yunan Mitleri ile bağlantılıdır. Salt klasik mitin modern bir tonda sergilenmesi değildir. Aynı zamanda şans ve kaderle ilgili felsefi soruları da gündeme getirir. Antikite ve mitolojiyi çağrıştıran imgeler Sabeth ve Faber’in etrafını çevrelese de, film Klasik fikirlerin ya da modern bilimsel fikirlerin Faber’in durumunu daha iyi izah edeceğine dair tartışmayı sonuçsuz bırakır.  Schlöndorff hem görsel hem de işitsel referanslar ile Oedipius’un körlüğünü ima etmiştir. Faber’in bankta otururken Sabeth’in arkadan yaklaşıp gözlerini kapaması ya da gece sürüşünde araba kullanırken direksiyonu Sabeth’in ele alması [çünkü Faber karanlıkta göremez]. Filmin soundaki sahnede de Boarding için bekleyen Faber gözündeki siyah gözlüklerle bir kör imgesine sahiptir. Filmin sonundaki sözleri de bu körlüğün bir göstergesidir; [i have nothing to see any longer, her hands, which don’t exist any more, her movements when she tossed her hair back, her teeth, her lips, her eyes which no longer see anything].

Bakmak ve görmek Voyager’de ana motiflerden biri olmuştur. Özellikle “Handmaid’s Tale” filminde “bakış” bir çeşit haz ve güç kaynağı oluyordu. Ve Schlöndorff’u bakışı ele alışı Voyager’de sinematik olarak dışavurumcu bir şekle geliyor. Faber ve Sabeth aşkı onların karşılıklı bakışlarında yani bu çeşit bir etkileşimde yatmaktadır. İlk görüşte Faber Sabeth’e bakar, daha sonraki tartışma sahnesinde ise Sabeth Faber’e bakar, bu bir çeşit bakış açısı değişimini de beraberinde getirir. Bu bakış açısı filmin ilerleyişi ile paralel olarak birinden ötekine geçer. Bu bir çeşit duygu yoğunluğundaki artışı da meydana getirir ve bu minvalde sevilen ve seven [özne ve nesne] kavramları arasındaki belirsizlik daha çok açığa çıkar. Öznenin nesneleşmesi ya da nesnenin özneleşmesi söz konusu olur; tıpkı Blowup’da fotoğrafçının gözetlenmesine benzer bu ilişki. Bu ise beraberinde Faber’in teslim olmasını da getirir, çünkü o hem bakan hem de simetrik bir ilişkide bakılan konumundadır. Âşık olmak için baba olmanın güç ve avantajından feragat etmelidir. 

Bununla birlikte filmde vurgulanmayan, romanın ise çok önemli imgelerinden birini temsil eden bir sahne Schlöndorff tarafından farklı biçimde ele alınmıştır: Romanda yılan, Sabeth’i babası denizde çırılçıplak yüzerken sokar. Faber ise ona yardım etmek için yaklaştığında onunçıplak görüntüsü nedeniyle geri teper ve bu geri çekiliş toprak dolgunun üzerine düşmesine neden olur. Schlöndorff’un versiyonunda ise babası giysi ile yüzmektedir, Sabeth’in onu görüp görmediğini ise bilmeyiz. Sabeth’in kazası babasının seksüalitesinden ürkmesidir. Bu aslında kazara oluşan bir görmedir; yılan vasıtasıyla oluşan bir tesadüf sonucu gerçekleşmiştir. Bu tesadüf roman içinde birçok yerde karşımıza çıkmaktadır; ama en can alıcı noktası yılanın sokması ve Roman’da Sabeth’in babasını görmesidir. Burada yılan sokmasının bir kaza olduğu, tesadüf ve istatistiklerin dışında geliştiği ve babasının seksüalitesinin onu öldürdüğü aşikârdır. Sembolik olarak yılan sokması ile ölüm babasının seksüalitesinin onu yok etmesi ile eş anlamlıdır. Freud düş yorumlarında yılanın penis ve seksüel güdülerin bir sembolü olduğunu belirtir. Yılan’ın düşteki anlamı seksüalite ile bağlantılıdır, daha geniş biçimde ele alınırsa eğer kadınsanız eril enerjinin ya da erkekler ile olan ilişkinin nasıl deneyimlendiği konusunda bir fikir verir. Yılanın kazara Sabeth’i sokması baba ile  seksüel ilişkisinin kazara gelişmesi ile de bağlantılıdır.

Walter’in yaşadığı belli ikilimler de söz konusudur. Bunların en başında Baba-âşık ikilemidir ve görsel bir simetri ile biri diğerini tamamlamaktadır. İlk olarak Sabeth ve Faber gemideki partiyi terk etmişlerdir ve Faber ona evlenme teklifi eder. O hem ciddi hem de hayalidir; baba kısmı âşık kısmı ile çelişen bir vaziyettedir. Kurt’un ortaya çıkması da onun daha çok “baba” niteliklerini gün yüzüne çıkaracaktır. Onun baba özelliklerinin açığa çıkışını Roma’ya otostopçekerek gitmesini istememesinde ve hostes olmamasını istemesinde yatmaktadır. Bu sahneler  de “karakterin yokluğu” ve onun meydana getirdiği anlık kaybediş ilerleyen sahnelerdeki “kader”in habercisidir. Bu minvalde mekân ve metafor hislerin bir göstergesi konumuna geçmiştir.  Baba olmak çocuktan ayrılıştır: âşık olmak ise birleşmeyi ve özdeşleşmeyi içerir. 

Max Frisch ve Volker Schlöndorff baba ve âşık arasındaki bu rol çatışmasını başarılı bir şekilde sinematik düzleme aktarır. Onu bahçede gördüğü zaman hissettiği duyguları tahmin etmek zor değildir. Hannah’ın onların görüşmesine engel olması neticesinde yaşadığı zor bir ikilemdir aslında; ne bir baba ne de bir âşık olabilmiştir.  Bununla birlikte Schlöndorff’un eserlerinde kullanılan leitmotiv söz konusudur. Sabeth ve Hostes arasındaki ilişki daha geleneksel bir leitmotiv’e hizmet eder. Bir anlamda hostes Sabeth’in “alter egosu” olarak değer kazanır.  O bazen olumsuz bir yönde de olsa değişim geçirir; yani bir çeşit yaşlı adam ile genç bir kadın arasındaki ilişkidir. Hostes makine çağına adapte olan bir kadının temsilidir. Schlöndorff bu iki karakter arasındaki bağlantıyı canlı tutar. Sabeth ise Faber’e hostes olmak istediğinden bahseder [sembolik olarak Kurt'un deyimi ile "bağımsız kız" belki de makine çağında özgürlüğünü, anarşisini, tutkusunu yitirecek, tek tip hale gelmiş bir sistemin bir çarkı olacaktır.] Fakat Faber belki de bu hostes karakteri ve kendi yapısı ve karşılaştıkları nedeniyle istemez. [son sahneyi hatırlayalım: Matematikçi olmana rağmen  9 ayı nasıl unutabilirsin?].

Bu filmde Schlöndorff sanatın ve sanatçının rolünün insan deneyimindeki bir değerlendirmesini sunar. Voyager sanatı özgürleştiren bir doğaya sahip olan bir şey ve kişinin tutkularını temsil ve tatmin eden bir yana sahip olan bir form olarak sunar. Bu form aynı zamanda modern dünyanın kişiliksizliğine karşı bir çeşit panzehirdir. İsminden de anlaşıldığı gibi [Elisabeth] Sabeth saf ve temiz bir varlıktır, bozulmamıştır. İnsanın değişen durumu açısından bakıldığında, sanat ve teknolojinin rolleri arasındaki gerilim bu filmi modern filmlere bağlayan bir temadır. Bu minvalde Wim Wenders’in “Until the End of World” filmine oldukça yakındır.

Kaynaklar

Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics and the “Movie-Appropriate” By Hans-Bernhard Moeller, George Lellis, Southern Illinois University Press Carbondale and Edwardsville.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film okumalarına ulaşmak için şu sayfaya bakınız.

Ingeborg Bachmann - Malina

 

Ingeborg Bachmann’ın ”Ölüm Türleri” (Todesarten) ana başlığı altında yazmayı düşündüğü bir dizi romanın tamamlanabilmiş ilk ve tek bölümüdür, Malina. Ingeborg Bachmann tarafından tüm insanlığa armağan edilmiş, edebiyat başyapıtı, emsalsiz bir eser.

Malina için Ingeborg Bachman iki röportajında şunları söylemiştir:

”Gerek bu kitapta, gerekse sonraki kitaplarda savaş üzerine bir şeyler yazmak istemiyordum. Çünkü bunu yapmak çok basit, benim için aşırı basit olan bir şey. Savaş üzerine herkes bir şeyler yazabilir ve savaş her zaman korkunçtur. Ama barış üzerine bir şeyler yazmak, yani bizim barış dediğimiz şey üzerine, çünkü bu, gerçekte savaştır… Gerçek savaş, her zaman adı barış olan savaşın patlamasıyla doğar…” (22 Mart 1971)

”Kitabım İtalya’da yayımlandığından bu yana, bana hep kitabımın ikinci bölümünü faşizmi göz önünde tutarak mı yazdığımı sordular. Ve ben de dedim ki, hayır, daha önce yazmıştım, faşizm nerede başlar sorusu üzerinde daha önce düşünmüştüm. Faşizm, atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar… Ve ben anlatmak istedim ki, savaş ve barış yoktur, hep savaş vardır…” (Haziran 1973)

Bachmann’ın yazarın görevi üstüne söylediği şu sözler de çok anlamlıdır, özellikle Malina romanını anlayabilmek, hissedebilmek için elzemdir:

“Yazarın görevi acıyı yadsımak, onun olmadığı yanılsamasını yaratmak, acının izlerini silmek olamaz. Tersine, yazar onu somutluğuyla benimsemek ve görebilelim diye bir kez daha somutlaştırmak zorundadır.”

İnsanın aklına burada ünlü psikiyatrist, bilimadamı Carl Gustav Jung’un komplekslerin aşılması üzerine söylediği sözler gelir. Ne der Jung:

”Bilindiği gibi, bir kompleksin gerçekten üstesinden gelinebilmesi, o kompleksin sonuna kadar yaşanmasıyla olur. Kompleksimiz yüzünden uzak durduğumuz şeyin ötesine geçebilmek istiyorsak, onu son damlasına kadar içmemiz gerekir.”

Evet. Malina’yı okuyan, her satırda hırpalanan okur için de durum böyledir. Bachmann aşkın, âşık olduğu varlıktan başka hiçbir şeyi görmeyen, duymayan, hissetmeyen, büyük tutulma, gönüllü büyük kuşatılmışlığını; bu yoğun, tarifsiz, akılla anlaşılamaz ancak ruhla yaşanabilir aşkın, âşık olunan varlıktaki sadece akılla ve içgüdüyle karşılanmaya çalışılması durumundaki önce şaşkınlığı, sonra âşık olanın ruhunda açtığı büyük yarayı öyle hissettirir; tüm yaralarınızı öyle deşer ki, günlük cinayetlerin maalesef en sıradanı olan; ruhu, aşkı akılla, mantıkla mahkûm etme ve onu yargılama, dahası yüksek egoyla ona direktifler verme, şartlar koşma durumu sonucunda gerçekleşen kanlı cinayetin hem tanığı hem de geçmişten üstünüze akın eden kapanmamış yaralarla maktül adayı olursunuz. Ama ölmeden bu büyük yangını yaşayıp kurtulursanız, Jung’un dediği gibi bu büyük yaralanmışlık, hiç uğruna kurban edilmişlik, hiçbir zaman gönül gözüyle anlaşılamamışlık kompleksinizin üstesinden gelir, dahası Nietzsche’nin dediği gibi; öldürmeyen şey sizi güçlendirir.

Bachmann, Malina romanı için; ‘tinsel, kurgu ürünü bir otobiyografi’ demiş ve ‘Önceki sonbahar (Paul Celan), bu sonbaharla (Max Frisch) iç içe geçiyor.” diye eklemiştir.

Ingeboch Bachman’ın hayatındaki iki sonbahar Paul Celan ve Max Frisch olduğundan, okuyucu; Malina romanını, bu otobiyografik tinsel kurguyu, bu iki sonbahar’ın duyarlı, kelimenin tam anlamıyla âşık kadın ruhundaki izleri üstünden de okuyabilir ama Malina bunların çok ötesinde bir romandır. Çünkü bilinç akışı tekniği ile yazılan romanlar arasında James Joyce’un ‘Ulysses‘inden sonra en önemli ikinci eser olarak anılır.

Hikmet Temel Akarsu’nun da belirttiği gibi; 20. yy’ın yetiştirdiği en önemli feministlerden olan Bachmann, roman sanatına el attığı anda bu maskülen dünyanın kalıplarını yıkarak işe başlar. Romanın bir mühendislik faaliyeti olarak ele alınması ve sağlam bir stüktüre sahip olması gerektiği gibi klasik yargıları ilk anda yıkar geçer. Bu yönüyle erkekler dünyasının edebiyatına ilk adımda meydan okur. Feminen bir dünyanın öncelikleri olduğunu militanca hissettiren bir edebi söylemle eserini örmeye başlar. Ve eserinin son satırına kadar bir daha asla taviz vermez.

Malina’da ya da Günlük Cinayetlerin Romanı’nda; üç ana karakter vardır; Malina, Ivan, Ben ve üç bölüm; Ivan’la Mutluluk, Üçüncü Adam, Son Şeyler Üzerine.

Malina; Ben’in (Kadın’ın) Malina’yla yaşadığı 6 numara ve Ivan’ın yaşadığı 9 numara arasındaki; ”Macar Sokağı” ülkesi’nde yaşanan, gerçek aşkın tüm hallerinin romanıdır. Ama ne yazık ki aşkın tutkulu, hayalci, coşkulu sesi tek tarafın ruhuna hakim olduğundan sonu hazinden öte bir cinayettir. Fakat Kadın’ın Ben’in Macar Sokağı Ülkesi’ni tarifi öyle güzeldir ki o alemin bir anlığına da olsa parçası olmak uğruna sonunu düşünmeden tüm acılara, tüm yangınlara karşı aşkı yaşamadan edemez insan:

”Burada, benim bulunduğum çevrede, Macar Sokağı 6 ve 9 numaralar arasında, acılar ve ağrılar giderek hafiflemekte; kanser ve tümör, astım ve enfarktüs, ateş, enfeksiyonlar ve baygınlıklar, dahası baş ağrıları ve hava değişikliğinin yol açtığı rahatsızlıklar bile güçlerini yitirmiş durumda ve ben kendime, bilim adamlarını bu basit çareden haberdar etmek görevim değil mi, diye soruyorum, o zaman, bütün hastalıkları sürekli geliştirilen ilaçlarla ve iyileştirme yöntemleriyle iyi edebileceği görüşünde olan bilim, ileriye doğru büyük bir adım atabilirdi.”

Aslında tüm roman, aşkın insan hayatındaki dönüştürücü etkisinin en temeline dayanmaktadır ve ne anlamlıdır ki bu Kadın’ın ortaokulda, kahverengi defterine yazdığı şu cümledir:

”Yaşayacak bir niçin’i bulunan, hemen her nasıla dayanabilir.”

Malina kimdir? Her ne kadar yazar kitabın başında kişileri tanıtırken Malina’yı tanıtır, ama aslında kimdir Malina?

Malina; bir zamanlar âşık olunan mantıklı, sağduyulu, duygularına asla esir olmayan, sevilen bir adamdır;  Kadın’la bir zamanlar paylaşılan ortak hayat, Kadın’da öyle izler bırakmıştır ki Malina o âşık olunan, sonra Kadın’ın hayatından bir şekilde çıkan adam, Kadın’ın benliğine karışmış ya da Kadın da, -Jung’un tarif ettiği gibi- bulunan erkek tarafa, animus‘a karışarak, Kadın’ın hayata, tüm günlük cinayetlere, Macar Sokağı Ülkesi‘ndeki evini cayır cayır yakan aşk acısına rağmen, ayakta kalmasını sağlayan bir ego parçası mıdır; safi ruh, duygu olan kadının benliğinin, akılcı, mantıklı tarafı mıdır artık Malina?

Belki de öyledir, belki de Malina, Max Frisch’in izlerini taşıyan sağduyu sahibi, yıkılmayan, mağrur bir parçasıdır, kadının.

Ama onun da kadınla bir tarihi, güzel anıları da barındıran, yaralarla bezenmiş bir geçmişi vardır. Yazar, romanda Malina’yı fark etme, onu düşleme, onu hayatına alma ve sonunda yabancılaşma süreçlerini öyle güzel anlatır ki; Kadın’ın ruhunun incelikli, duyarlı özüyle bizi bütünleştirir:

”Ne sanata ne tekniğe ne de bu çağa başvurmak isteyeceğimi, herkesin önünde ele alınan bağlamlardan, konulardan, sorunlardan hiçbiri ile ilgilenmeyeceğimi er geç o akşam anlamıştım. Malina’yı istediğim ve bilmek istediğim her şeyin bana ondan gelmesi gerektiğine inandığım ise kesindi.”

”Başlangıçtaki güzel günlerimizden söz etme gereği duymuyoruz, çünkü günlerimiz gittikçe güzelleşiyor ve ben başkalarıyla ve başka şeylerle bunca zaman yitirmeme yol açtığından ötürü Malina’ya kızdığım zamanları düşündükçe gülmekten kendimi alamıyorum; Malina’yı bu öfkeden ötürü Belgrad’dan sürdüm, adını elinden aldım, hakkında esrarlı öyküler uydurdum, şarlatan göçmen, casus yaptım; keyfim yerinde olduğu zamanlar da onu gerçeklerin dünyasından alıp bazı masallara ve destanlara yerleştirdim, Florizel ve Drosselbart gibi adlar taktım; ama ona en çok yakıştırdığım ad, Aziz Georg’du; yani hiçbir şeyin yetişemediği bataklıkta benim ilk kentim olan Klagenhurt kurulabilsin diye ejderhayı öldürmüş olan aziz ve zaman alan bir sürü oyunun ardından cesaretimi yitirip doğru olan tek olasılıkta karar kıldım; yani Malina, gerçekten Viyana’ydı ve ben onunla karşılaşmak için bu kentte bunca fırsatım varken, yine de onu hep elimden kaçırıyordum. Nerede Malina hakkında konuşulsa -ki pek sık olmuyordu bu- ben de söze karışmaya başladım. Bu şimdi bana acı vermeyen çirkin bir anı aslında, ama sanki ben de onu tanıyormuşum gibi yapmak gereksinimi duyuyordum. ”

”Aramızda her şey şimdiki gibi olalı beri kendime sorabileceğim tek soru, Malina’nın ve benim birbirimiz için ne olabileceğimiz, çünkü hiç benzeşen yanımız yok, çok ayrıyız ve bu, cinsiyetten, türden, onun kişiliğinin oturmuşluğundan, benim kişiliğimin oturmamışlığından kaynaklanan bir sorun değil. Gerçi Malina hiçbir zaman benimki kadar inişli çıkışlı bir hayat sürmedi, zamanını asla boşuna harcamadı, bir sürü yere telefon etmedi, olacaklar karşısında eli kolu bağlı beklemedi, Hiçbir zaman durup dururken bir şeylere karışmadı, aynada yarım saat kendini seyredip, ondan sonra -hep geç kalmak üzere- bir yerlere koşmadı, karşılaştığı bir soru üzerine ya da verecek yanıt bulamamak yüzünden, birtakım özürler kekelemedi. Öyle sanıyorum ki, bugün bile birbirimizle ilgimiz az, birbirimize sabrediyoruz, Birbirimize hayret ediyoruz, ama benimkisi meraktan doğan bir hayret (Acaba Malina hiç hayret eder mi? Buna gittikçe daha az inanır oldum) ve bu benim için asıl huzursuzluk kaynağı olan durum, varlığımın onu asla tedirgin etmemesi, varlığımı istediği zaman algılaması, söylenecek bir şey olmadığı zaman algılamaması; sanki evin içinde sürekli birbirimizin yanından geçmiyormuşuz gibi; sanki günlük hayatımız içereisinde birbirimizi görmezlikten, duymazlıktan gelmemiz olasıymış gibi. O zaman bana öyle geliyor ki, Malina huzurlu, çünkü ben onun için çok önemsiz, artık çok bilinen Ben‘im; beni bir çöp gibi, varlığı gereksiz bir yaratıkmışım gibi fırlatıp atmış; sanki yalnızca onun kaburga kemiğinden yaratılmışım ve başlangıçtan bu yana onun için gerekli değilim, ama aynı zamanda da varlığı gerekli olan, karanlık bir tarihim; onun tarihine eşlik eden, o tarihi tamamlamak isteyen, ama onun kendi gölgesiz tarihinden ayırdığı ve araya sınır koyduğu bir tarih. Bundan ötürü ve benim yalnız onunla açığa kavuşturmam gereken bir şey var ve her şeyden önce ben kendimi yalnızca onun önünde açığa kavuşturmak zorundayım, bunu yalnızca onun önünde yapabilirim. Onun açığa kavuşturmak zorunda olduğu hiçbir şey yok, hayır onun yok.”

Kadın, acı verse de, kendine karşı dürüst olmayı seçer:

”Ama anımsama dendiğinde, belleğim yalnızca alışılmış anıları, geride kalmış, eskitilmiş, terk edilmiş şeyleri dile getiriyorsa eğer, o zaman, içinde artk beni hiçbir şeyin rahatsız etmemesi gereken anılar dağarcığından henüz uzağım, hem de çok uzağım demektir.”

Sonra Ivan‘la aşk başlar; yani Macar Sokağı Ülkesi’nin yer yer masal perilerine öykünen aşkı…

”Ivan beni iyileştirmeye başladığı için, artık dünya, çok kötü bir dünya olamaz.”

Ama Ivan’ın bu ilişkiden anladığı şey Kadın’ın aşkından başkadır. hatta önceden evlenmiş boşanmış, iki çocuk sahibi Ivan; artık çocuklardan başka kimseyi sevmediğini söylemektedir. Yoksa Ivan Kadın’ın Bachmann’ın aşkını elde ettikten sonra aralarındaki mesafelere, kendi hırpalanmış egosunu da dahil edip Bachmann’ı tüm aşkıyla bırakıp evlenen Paul Celan’ın izlerini mi taşır? Paris’te evlenen Paul Celan; ”Paris’e benim için gelme’ dediğinde; ne demişti Bachmann: ”Tüm paramı bir bilete oynadım ve artık başıma ne geleceği umrumda değil?” Her ne kadar Max Frisch ile birlikte yaşarken Bachmann, Paul Celan ile mektuplaşsa da artık o maziden bir sestir kalbi için, eski bir dost sadece. Max Frisch de Celan’ın varlığından haberdardır, entelektüel düzeyde bir ilişkileri vardır. Yani romanda; sanki Malina ve Ivan’da Max ve Paul’ün izleri vardır ama bu izler Bachmann’ın kadın’ın tüm kümülatif bireysel ve toplumsal acılarının merceğinden geçerek, kadın’ın âşık ruhunun kaleydeskop’undan bizlere doğru usul usul akar…

Kadın, Ivan’la aşkının ilk safhasında şunları söyler:

”Biz birbirimize giden yolları bunca zahmetsiz bulabilirken, kentteki kıyım sürüp gidiyor…”

Ivan’la aşk ile ortak bir dil bulduklarından bu dilin dünyadaki tüm anlaşmazlıkların çözümü için tek çare olduğunu düşünen Bachmann’ın aşk virüsü üstüne söyledikleri özellikle bu güzel, özlenen virüse yakalanabilmek için gerekli olan şeyleri anlattığı cümleleri sanki bize şu sözü fısıldamakta: ”Dünyayı güzellik kurtaracak, bir insanı sevmekle başlayacak her şey…”

”Ivan’la ben birbirimize yalnız iyi şeyleri anlattığımızdan ve bazen de (birine gülümsemeksizin) birbirimizi güldürecek bir şey söylediğimizden, dahası işi derin düşüncelere daldığımız için gülmeye kadar vardırdığımızdan, yani bizi kendi kendimize götüren anlatım biçimini bulduğumuzdan, bir buluşmaya yol açabileceğimizi umuyorum. Adının ne olabileceğini bildiğim virüsü komşularımıza ağır ağır tek tek bulaştırabiliriz ve bu yüzden bir salgın çıkarsa eğer, o zaman bütün insanlar kurtulmuş olurlar. Ama öte yandan bu salgını çıkarmanın güçlüğünü, insanın bu salgına yakalanacak kadar olgunlaşması için ne kadar uzun süre beklemesi gerektiğini, benim ne güçlüklerden ve umutsuzluklardan sonra o noktaya varmış olduğumu da biliyorum.”

Aşkın, Ivan’ın aşkının; Kadın, Ben, üzerindeki dönüştürücü, güzelleştirici ve mükafatlandırılması gereken etkisini anlattığı bölüm; vakt-i zamanında yaşadığı acıları, büyük özenle o içteki neşeli çocukla bütünleştirmiş, duyarlı âşık kadın ruhunun o muhteşem özünü bize duyumsatır:

”Bu arada benim açımdan araya giren bir sürü şey oldu, bir insanın bağışıklık kazanması için gerektiğinden çok daha fazla koruyucu madde biriktirdim; kuşku, umursamazlık, büyük bir korkunun arkasından gelen korkusuzluk gibi ve Ivan’ın bütün bunlara karşı bunca dirence, bu bunalımlara, şerbetli hüzne, saniyesi saniyesine uykusuzluğa göre ayarlanmış gecelere, sürekli gerginliğe, her şeyden inatla feragat edişe karşı nasıl bir saldırıya geçtiğini bilmiyorum, ama daha ilk saatte, Ivan’ın tabii ki gökten inmediği, ama gülen gözlerle, kocaman ve hafif eğilmiş olarak Landstrasser Hauptstrasse’de önümde durduğu o ilk saatte, hepsi yıkılıp gidivermişti, ve sırf bu yüzden Ivan’a en büyük nişanları vermem gerekirdi; en büyüğünü ise beni yeniden bulduğu, bir zamanlarki beni, en eski kesitlerimi, üstü örtülmüş olan Ben’i ortaya çıkardığı için hak etmişti ve Ben, tüm yeteneklerinden ötürü Ivan’ı aziz ilan edeceğim, gelgelelim hangilerinden, evet hangilerinden ötürü? Henüz görünürlerde bir son olmadığından ve olmasına da hiçbir zaman izin verilmemesi gerektiğinden, gözümde bu yeteneklerin arasından en basitini, kısacası Ivan’ın beni yeniden güldürebilmesini somutlaştırıyorum.”

”Bir zaman parçacığında: Ivan ve Ben bir başka zaman parçacığında: Biz, sonra, bunun hemen ardından yine Sen ve Ben. İki canlı var ki, birbirlerine ilişkin tasarıları yok, birlikte var olmayı istemiyorlar, bir başka yere ve bir başka yaşama doğru yola çıkmak, bir şeyleri kesip atmak, egemen bir dilde herhangi bir anlaşma yapmak istemiyorlar. Tercümansız da  idare edebiliyoruz, Ivan’a ilişkin hiçbir şey öğrenmiyorum, Ivan benim hakkımda hiçbir şey öğrenmiyor. Duyguları ticari değiş tokuş konusu yapmıyoruz, birbirimize karşı diktiğimiz kalelerimiz yok, kendi kendimizi güçlendirmek ve güvence altına almak için ısmarladığımız silahların gelmesini bekliyor değiliz, zemin gevşek ve iyi ve benim toprağıma düşenler filizleniyor, kendi neslimi sözcüklerle sürdürüyorum ve Ivan’ın neslini de sürdürmekteyim, yeni bir tür üretiyorum, benim ve Ivan’ın birleşmesinden Tanrı’nın istediği doğuyor:

Ateş kuşları

göktaşları
yeraltı ateşleri

yeşim damlaları.”

Bachmann, Kadın’ın, Ben’in, geleceğe, sevgi ülkesinin var olacağı geleceğe dair, güzel ütopyasını da anlatır, bu umuda, sevginin, güzelliğin geleceği umuduna tutunma anlarıdır Kadın için:

”Bir gün gelecek, insanların siyah ama altın gibi parlayan gözleri olacak; onlar, güzelliği görecekler, pisliklerden arınmış ve tüm yüklerden kurtulmuş olacaklar, havalara yükselecekler, suların dibine inecekler, sıkıntılarını ve ellerinin nasır bağlamış olduğunu unutacaklar. Bir gün gelecek, insanlar özgür olacaklar, bütün insanlar özgür olacaklar, kendi özgürlük kavramları karşısında da özgür olacaklar. Bu, daha büyük bir özgürlük olacak, ölçüsüz olacak, bütün bir yaşam boyunca sürecek…

Bir gün gelecek, insanlar savanları ve bozkırları yeniden keşfedecekler, uçsuz bucaksıza açılıp köleliklerine bir son verecekler, hayvanlar yükseklerdeki güneşin altında insanlara, artık özgür olan insanlara yaklaşacaklar ve dev kaplumbağalar, filler, bizonlar birlik içerisinde yaşayacaklar, ormanların ve çöllerin kralları, özgürlüklerine kavuşmuş insanlarla birleşecekler, aynı kaynaktan su içecekler, arınmış havayı soluyacaklar, birbirlerini parçalamayacaklar, bu, başlangıç olacak; bütün bir yaşamın başlangıcı…”

”Bir gün gelecek, insanların altın kırmızısı gözleri olacak ve şaşırtıcı sesleri olacak; o gün insanların elleri yeniden sevme yeteneğini kazanacak ve insanlığın şiiri yeniden yazılmış olacak…
Ve elleri iyilik yapabilecek, masum ellerini varlıkların en yücesine uzatacaklar, çünkü onlar, çünkü insanlar sonsuza değin beklemek zorunda kalmamalılar, beklemek zorunda kalmayacaklar….”

”Bir gün gelecek, binalarımız çökecek, otomobiller hurdaya dönmüş olacak, uçaklardan ve roketlerden kurtulmuş olacağız, tekerleğin ve atomun parçalanmasını bulmuş olmaktan vazgeçeceğiz, mavi tepelerden taze bir rüzgar esecek ve ciğerlerimizi alabildiğine dolduracak, ölmüş olacağız ve soluk alacağız; bu, hayatın ta kendisi olacak.

Çöllerde sular tükenecek, biz yeniden çöllere dönebileceğiz ve vahiylere kulak vereceğiz, savanlar, göller ve akarsular artıklarıyla bizi çağıracak, elmaslar, kayaların içinde kalacak ve parıltıları hepimizi aydınlatacak, balta girmemiş ormanlar, bizi düşüncelerimizin karanlık ormanından çekip alacak, düşünmeye ve acı çekmeye son vereceğiz, bu, kurtuluşun ta kendisi olacak.”

Malina’da; Ludwig Wittgenstein‘ı duyumsarız: ”Üzerinde konuşulamayan konusunda susulmalı; unutma, sözcükler eylemdir.” derken. Malina’da suskunluk korunur böyle zamanlarda.

Macar Sokağı Ülkesi sınırları dışındaki tüm dünyanın karmaşasına, sahte değerler, haklar sistemine karşı Kadın’ın, Ben’in sözleri; duyarlılığın akıldan değil sadece yok edici egodan uzak sesiyle hayata özünden bakışı anlatır:

”Oysa Washington, Moskova ve Berlin, aslında olur olmaz yerde seslerini yükseltmek, kendilerini önemli kılmak merakında olan yerlerden başkaca bir şey değil. Benim Macar Sokağı Ülkem‘de onları ciddiye alan yoktur.”

”Durumundan hoşnut olan yönetilenler, yalnızca bizleriz. O denli zengin bir yenilgi içerisinde yaşıyoruz ki, kimse ötekine ya da egemenliğe karşı sesini yükseltmiyor, dış dünyada öteki insanların bizi felce uğratmaları bu yüzden; çünkü onlar birtakım haklar alıyorlar, çünkü onlardan birtakım haklar alınıyor veya esirgeniyor ve çünkü o insanlar, hakları olmaksızın, birbirlerinden sürekli bir şeyler istemekteler. Ivan olsa, şöyle derdi: Bunların tümü de yaşamı birbirlerine zehir ediyorlar.

Malina‘nın söyleyeceği ise şu olurdu: Hepsinin de düşünceleri elden düşme, başkalarından kiralanmış ve kiralar o denli yüksek ki, çok pahalıya mal olacak hepsi. ”

”Çevremdeki bu koşuşturmanın ortasında kendimi herhangi bir işle oyalamam kesinlikle olanaksız, eminim siz de görüyorsunuzdur dünyadaki bu delice koşuşturmayı ve ondan kaynaklanan cehennemî gürültüyü duyuyorsunuzdur. Yapabilseydim eğer işlerle uğraşılmasını yasaklardım, ama onları yalnız kendime yasaklayabilirdim.”

”Ben, mutlak nitelikteki ilk israfın simgesiyim, kendimi esrikliğe kaptırmışım, dünyadan akıllı bir biçimde yararlanabilme yeteneğim yok ve adına toplum denen maskeli baloda boy gösterebilirim, ama gelmeyebilirim de; engeli çıkmış biri gibi ya da kendine maske yapmayı unutmuş, ihmali yüzünden kostümünü artık bulamayan ve bundan ötürü de günün birinde artık davet edilmeyen biri gibi. Belki de birisiyle sözleşmiş olduğum için, Viyana’da, bana henüz yabancı olmayan bir ev kapısı önünde durduğumda, aklıma son anda kapıda yanılmış ya da günü ve saati şaşırmış olabileceğim geliyor; o zaman dönüyorum ve çok çabuk yorulmuş, içim çok fazla kuşkuyla dolu olarak, Macar Sokağı‘na koşuyorum.”

Ivan için kadın böyle düşünürken;

”Onu duyduğum, onun da beni duyduğunu bildiğim sürece hayattayım.”

Ivan, Kadın’a şu sözlerle ölüm fermanını okur:

”Beni yerleştirdiğin yerde soluk alamam, lütfen o denli yükseklere koyma beni, kimseyi havanın inceldiği yerlere taşıma, benden sana bir öğüt olsun bu, sonrası için bundan ders al!” der Ivan.

Ve yangın ve yıkım hız alır:

”Düşünmemi öngördükleri şeyleri de düşünebilmekten tümüyle acizim, bir tarihi, bir işi, bir randevuyu; sabahın altısında mutsuzluğumun sınırsızlığından daha açık ve seçik algıladığım bir şey yok, çünkü asla kesilmek bilmeyen bir acı, hak edilmiş, tüm benliğimi saran bir acı, tüm sinir uçlarına eşit oranda dağılmakta, her zaman. Çok yorgunum, evet, size söyleyebilirim, çok yorgunum…”

”Kendimde değilim, kendim burada değil, nedir bu, kendimin olmaması? Burada olmadığında, nerede oluyor bu kendim?”

Artık yaşam eskisinden de zordur, karabasanlarla dolu, Macar Sokağı Ülkesi’ndeki evi kasıp kavuran yangın maziyle beraber Kadın’ı sarmaktadır, kadın seslenmektedir mavisine:

”Benim mavim, benim içinde tavus kuşlarının gezindiği, görkemli mavim, benim uzakların rengi olan mavim; ufuktaki mavi rastlantım!”

Tacizle, kanla, şiddetle, savaşla, kıyımla dolu karabasanların birinde; kırmızımsı renkte, içinde genç şimşeklerin çaktığı, hücreye gökten düşmüş olan taş, şöyle diyor: hayret ederek yaşamak.

İçinde tüm mavilerin çakıp söndüğü ikinci mavi taşın mesajı: hayret ederek yazmak.

Ve kadının elinde tuttuğu beyaz taşın mesajı görünemiyor; son mesajı kurtuluşundan sonra öğrenecek…

Bachmann’ın Malina romanında erkeklere dair yaptığı derin ve feci ötesi tespit belki de çoğu soru işaretini açıklığa kavuşturacak cinsten, maalesef yaşanmışlıklar içinden süzülüp gelen çok tanıdık bir sesleniş, aslında hazin bir kavrayış:

”Erkekler birbirinden farklıdır ve aslında her birini iyileşmez bir klinik vaka olarak görmek gerekir, başka deyişle, ders kitaplarında ve ilgili öteki kitaplarda yazılı olanlar, tek bir erkeği bile tüm doğasıyla açıklamak için yeterli değildir. Bir erkeğin beyninden kaynaklananları anlamak bin kez daha kolaydır. Bu en azından benim için kesinlikle böyle. Ama bu hiç kuşkusuz herkeste ortak olduğu söylenen şey değil. Ne büyük bir yanılgı! Bir genelleştirmeye olanak sağlayabilecek böyle bir malzeme, yüzyıllar boyunca bile toplanamazdı. Tek bir kadın bile çok fazla sayıda tuhaflığın üstesinden gelmek zorundadır ve kendini hangi hastalık belirtilerine göre ayarlaması gerektiğini ona daha önce söyleyen olmamıştır, denilebilir ki, erkeğin bir kadın karşısındaki tutumu tümüyle hastalıklıdır, üstelik tümüyle kendine özgü biçimde hastalıklıdır; dolayısıyla erkekleri hastalıklarından kurtarabilme olanağı artık asla yoktur. Kadınlar için ise, olsa olsa acılara katılıp birlikte acı çekme yoluyla kaptıkları bulaşıcı hastalıkların izlerini az çok taşıdıkları söylenebilir.”

Ve hayattan çarpıcı bir örnekle bu tespitini taçlandırır Bachmann:

”Tam bir gevezeyle, budalalığı tartışma götürmez biriyle, en tuhaf alışkanlıkların tutsağı olan, iğrenç bir karaktersizle geçirilen altı ay, gerçekten güçlü ve akıllı kadınları bile sarsıntılara sürüklemiş, intihara değin götürmüştür, lütfen Erna Zanetti‘yi düşün yalnızca, hani şu tiyatro bilimi doçenti yüzünden, düşün bir kez, bir tiyatro bilimcisi yüzünden! Kırk uyku hapı yutmuş, söylendiğine göre ve Erna Zanetti herhalde bu duruma düşen tek kadın değil, adam dumana dayanamadığından kadına sigarayı da bıraktırmış, kadıncağızın et yemesi de yasak mıydı, bilmiyorum, ama başka birtakım kötü şeyler de vardı herhalde.

Ama Erna, o budala, büyük bir şans eseri olarak onu terk ettikten sonra, ertesi gün, günde yine yirmi sigara içebileceğine ve canının istediğini yiyebileceğine sevinecek yerde, ne yapacağını şaşırmış halde kendini öldürmeye kalkışıyor, birkaç ay boyunca hep o adamı düşünmüş ve onun yüzünden acı çekmiş olduğu için, aklına daha iyi bir şey gelmiyor, nikotinden yoksun olmanın, bir de hep salata yapraklarıyla havuç yemenin sıkıntısı var tabii.”

Macar Sokağı Ülkesi’ndeki yangın hatsafhaya ulaşmıştır…

Kadın’ın gökyüzü koyu bir karanlık içerisindedir; “Gökyüzü tasarımlanması hemen hemen olanaksız bir karanlık içerisinde. Yıldızlar çok aydınlık, ama atmosferin eksikliği nedeniyle parlamıyor.”

Kadın, Ben; nasıl görmüştü, nasıl yaşamıştı Ivan ve Malina’yı?

”Ivan ve ben bir noktada birleşen dünya.

Malina ve ben, ikimiz bir olduğumuz için: aykırılaşan dünya.”

Kendi hakkında öğrendiği şey neydi?

”Bildiğim tek şey, artık eskiden olduğum gibi olmadığım, saçımın tek bir telini bile şimdi daha iyi tanıyor değilim ve ben kendime eskiye oranla tek bir adım bile yaklaşamadım. arkamdan hep meçhul bir kadın izledi beni, bir başka meçhul kadınla birleşmek üzere.”

Konuşulamadığı için, suskunluğa terk edilen Ivan’la yaşanmış ve öldürülmüş aşk sonrasında Kadın Malina’ya, rasyonel, mantıklı, sakin Ben’ine tutunmaya çalışmakta ama Ivan’la olan aşkından tüm yaşadığı acılara rağmen pişman olmamakta, Onun güzelliğini ondan uzakta da teslim etmekte ama kendisinin artık bu güzelliğin parçası olmadığını da bilmekte:
”Güzel, artık gelmiyor benden, oysa benden gelebilirdi, dalgalar halinde Ivan’dan, güzel bir insan olan Ivan’dan bana doğru geldi, güzel olan tek bir insan tanıdım, ne de olsa güzellik denen şeyi görebildim, en sonunda ben de en sonunda tek bir kez, Ivan sayesinde güzel olabildim.”

Ve her şeye rağmen güzelliğe olan inancı onun hâlâ tek dayanağı olmakta ve bunu Malina’ya, sağduyulu Ben’ine anlatmakta:

”Ruh, hiçbir ruhu harekete geçiremez, yalnızca aynı ruhun ruhu yapabilir bunu, özür dilerim, güzellik senin için sonra gelen bir şey, ama güzellik ruhu harekete geçiriyor.”

Ve Kadın’ın kendiyle hesaplaşması, yüksek perdeden duyulmakta. Bu bölüm bir müzik eserinin bölümlerinin ritimlerine uygun şekilde romanda sıralanmakta, akmakta, melodi melodi süzülmekte; Ben, ardından Malina konuşmakta; aslında Malina Ben’i huzura kavuşturmaya çalışmakta, tüm olması gerekenleri söyleyerek tabii ki. Duyarlılıkla, ruhla; mantığın, sağ duyunun hesaplaşması. Aslında sırf bu bölüm bile büyük bir hediyedir Malina’yı okuyanlar için:

Ben: Her şeye sahip olduğum, neşenin gerçek neşe olduğu, iyi anlamda ciddiyeti paylaştığım zamanı düşünmek çok hoşuma gidiyor. (quasiglissando) [(almostglissando) yani (Rapidscalepassageproducedbyslidingoverkeysorstringse.g. piano, harp, violin, trombone)]

daha sonra her şey yaralandı, hasara uğradı, kullanıldı, eskitildi ve sonunda yıkıldı. (moderato) [(slowerthan allegretto but fasterthan andante) (yani orta hızda)]

kendimi ağır ağır iyileştirdim, giderek daha çok eksikliğini duyduğum şeyleri tamamladım ve kendimi iyileşmiş hissediyorum. Yani şimdi aşağı yukarı yine eskiden olduğum gibiyim. (sottovoce) [(softvoice)]

Ama neye yaradı bu yol?

Malina: Yol, hiçbir şeye yaramaz, herkes için vardır sadece, ama herkesin o yoldan gitme zorunluluğu yoktur. Fakat insan günün birinde bir değişim yapmak, yeniden bulunan ben ile artık eski ben olamayacak, gelecekteki ben arasında gidip gelebilmek zorundadır. Çaba harcamaksızın, hasta olmaksızın, pişmanlık duymaksızın.

Ben: Artık kendimden pişman değilim. (tempegiusto) [(in exact time)]

Etkin olmak, sürdürüldüğü takdirde, sonunda etkin olmamak demektir, senin bana gösterdiğin gibi. O zaman artık büyüyen bir çılgınlık değil, şiddetinden yitiren bir çılgınlık söz konusudur.

Malina: Yerinde kalmalısın. Bu, senin yerin olmalı. Ne ileriye, ne de geriye gitmelisin. O zaman bu yerde, ait olduğun tek yerde zafere ulaşırsın.

Ben: Zafere ulaşmak! İnsanı zafere ulaştırabilecek olan simge yitirildikten sonra, kim söz edebilir zaferden? (conbrio) [(extremelyexcited)]

Ben: Affedilmeyecek bir şey olsa bile, ben kendimi hep dağıtmak, yanıltmak, yitirmek istiyorum. (piano)

Malina: Senin ne istediğin artık önemli değil, doğru olan yerde artık sana düşen, istemek değil. Orada o denli sen olacaksın ki, kendi Ben’inden vazgeçebileceksin. Burası, dünyanın bir insandan iyileşip sağlığına kavuştuğu ilk yer olacak.”

Kadın, Ben; yaşadığı gerçek ve gerçekötesinin toplamı aşk, Ahmet Cemal‘in tabiriyle ‘mutlak aşk‘ının ardından, tüm incinmişliğine rağmen, bu büyük aşkı duyduğu erkeği de bir yandan anlamaya çalışır; ama tabii ki tüm bu mantıksal dayanak bulma, hayalkırıklığını anlamlandırma çabasına rağmen acısı dinmez. Bachmann; Kadın’ın Ivan’a anlatamadığı, anlayamayacağı için anlatamadığı; ‘konuşamadığı için sessizliğe bıraktığı’ aşkıyla var olma durumunu öyle güzel anlatır ki; hem teknik hem mana açısından Ivan’dan çıkan dış sesin Kadın’da yarattığı yankıyla, şiirsel bir iç konuşmayı, bilinçakışını, ruh konuşmasını bize duyumsatır. Bachmann’ın şair ruhu da tüm romanda olduğu gibi burda da bizi teslim alır:

”Ivan, benim ona ait olduğum gibi bana ait olamayacaksa eğer, o zaman günün birinde normal bir yaşamda var olacak ve bundan ötürü o da normale dönüşecek, kimse onun için şenlikler düzenlemeyecek ama belki de Ivan’ın istediği, sürdürdüğü yalın yaşamı; ve ben dilsiz bakışlarımla, açık seçik olan ayak uyduramayışımla, kırık dökük sözcüklerden oluşma itiraflarımla, bir avuç yaşamı onun için güçleştirdim. Ivan gülerek, ama yalnızca bir kez şöyle diyor: Beni yerleştirdiğin yerde soluk alamam, lütfen o denli yükseklere koyma beni, kimseyi havanın inceldiği yerlere taşıma, benden sana bir öğüt olsun bu, sonrası için bundan ders al! Şöyle demedim: Ama senden sonra kimi yücelteceğim ki? Herhalde senden sonra benim… Düşünmüyorsundur! Ben hâlâ her şeyi senin için öğrenmeyi yeğliyorum. başka hiç kimse için değil.”

Aşk ölmüştür.

Artık Kadın Macar Sokağı Ülkesi’nden taşınmalıdır.

Ama Ivan’ın olmadığı bir hayatta, aşkın olmadığı bir hayatta, o kadın duyarlılığının hat safhada yaşandığı Ben; var olamayacaktır.

Kadın; ”Ben, Ivan’da yaşadım, Malina’da ölüyorum.” der ve aylar öncesinde, Ivan’la ilişkilerinin ölüme doğru yavaş yavaş gitmeye başladığının izleri belirdiğinde, Macar Sokağı Ülkesi’ndeki evinin duvarında gösterdiği yarığa doğru ilerler. Artık yarık kocamandır ve kadın o yarığın içine girer.

Malina taşınılan evden ayrılırken kadın yarığın içinden şu sözü söyler: Cinayetti.

Bu harikulade, emsalsiz muhteşemlikteki özel eser için, gerçek ve gerçeküstü tüm benliğimizle, ruhumuzla teşekkürler Ingeborg Bachmannn…

Sinemasal not: Ingeborg Bachmann’ın Malina romanından; Elfriede Jelinek tarafından senaryolaştırılıp Werner Schroeter tarafından beyaz perdeye aktarılan, Kadın’ı Isabelle Huppert’in canlandırdığı  1993 yapımı Malina filmi de bu muhteşem kitabı okuduktan sonra izlendiği takdirde etkileyici  ve özel bir filmdir.

Despina Yıldız Çağrı

inannasappho@gmail.com

Yazarımızın öteki yazıları için tıklayınız.

Beckett’i Beklerken

Samuel Beckett, roman sanatına ve absürd tiyatroya kazandırdıkları ile birlikte unutulmayacak olan; şair, yazar, denemeci ve hicivci kimliğiyle dünya edebiyatında yerini almış nevi şahsına münhasır bir müelliftir. ”Godot’yu beklemek” deyimi dilimize bile girmiştir. Bundan dolayı, Godot hep beklenir ama hiçbir zaman gelmez. Aslında bu yazının amacı da bir nevi hem Godot’yu hem Beckett’i beklemektir. Bakalım hangisi daha önce gelecek?

Yıl 1953, günlerden 5 Ocak. Yer: Raspail Bulvarı üzerindeki Babylon Tiyatrosu. Oyun: ”Godot’yu Beklerken”. Oyun 1952′de basılmasına rağmen ilk sahnelenişi bir sene sonra olmuş ve oyun sonunda beğenen ve beğenmeyen olmak üzere iki kitle birbirlerine görüş ayrılıklarından dolayı girmişlerdir. “Godot’yu Beklerken” Beckett’in en tartışmalı oyunlarından birisi olmakla birlikte, derinden derine incelendiğinde oyun içersindeki bazı elementlerin yorumlanış açısından oldukça farklı göndermelerde bulunan bir metni barındırdığı kolayca sezilebilir. Genel itibariyle bakıldığında Beckett için bir “kaçış” olarak da addedilebilir bu oyun. Her nasıl Fransızca yazarak dilinin tumturağından ve şatafatından kaçıyorsa, aynı zamanda bu eserleri yazarak da nesirden kaçınmıştır Beckett. Başka bir ifadeyle belkide en sağlam döneminde -kendini tekrar sıkıntısı ile her yazar karşılaşır- tiyatroya geçiş yaparak bu sorunu halletmiştir.

Girizgâh niteliğini taşıyan bu bilgileri müteakip, her okurun aklına gelmesi muhtemel soruları yöneltmek elzem olmuştur. Gogo ile Didi’nin anlatmaya çalıştıkları neydi? Bir özgürlük yanılsaması mı? Nasıl bir özgürlük? Beckett’in eserlerinde özgürlük bir illüzyon ya da bir ”imkânsız” değildir. Özgürlük vardır fakat beden dünyasında değil akıl dünyasında mümkündür. Üçleme’si bu geçişleri taşır. Kahramanlarımız yavaş yavaş bedenin itki ve etkilerinden sıyrılıp akılda var olmaya başlarlar. Diğer Beckett eserlerinde ise özellikle ”Acaba Nasıl”da kahramanımız bedenen artık yoktur. Bu noktayı Ayşegül Yüksel şöyle açıklar: ”…bireyi toplumsal kimlikten, bilinci ise benlikten ayırma süreci bir anlamda tüm insanlık bir anlamda da iki sirk palyaçosu özelliğini taşıyan iki sirk palyaçosuna indirgenmiş iki oyun kişisinin sahnede bir saat içinde sergiledikleri ile gözler önüne serilmiştir…” Sadece ağız konuşur ve sadece zihin vardır. Özgürlük bir yanılsama olmayıp bedenen imkânsızdır ve bundan dolayı kahramanları ya kör ya topal ya da birbirlerine bağlıdır. ”Oyun Sonu” onundaki Clov ve Hamm arasındaki ilişki de bu savımızı yararlı kılacak niteliktedir. Clov yatamaz, ayakta durmak zorundadır, Hamm ayağa kalkamaz çünkü bacakları tutmamaktadır. Aynı zamanda kilerin şifresini Hamm’dadır ama Hamm bunu söylemez. Clov ise kilerin şifresini ele geçirecek kadar zeki değildir. Murphy’de özellikle buna dair dışa vurmalar daha çoktur.

Oyun varoluşsal atıflar açısında zengin bir muhtevaya sahiptir. Bilhassa yaşamın anlamsızlığı oyunda leitmotiv olarak sürekli gündeme getirilir. Belkide biteviye beklenip de hiç bir şekilde yardımımıza gelmeyen farazi bir Tanrımızın olduğuna ışık tutuyordur Beckett. Bir noktada bu tanrı diğer iki karakter tarafından Pozzo gibi acımasız ve aynı zamanda hissiyatı körleşmiş bir varlık olarak gösterilmiştir. Oynun ekseninde ise sistematik bir şey koymamakla birlikte kelimenin hakkını vererek kulanırsak ”absürd” bulunmaktadır. Bununla birlikte bir oyuncudan ziyade kendi rollerini oynayan insanlardır, ama Heidegger’in tanımlamasıyla yokluk düzleminden varlık düzlemine bir çeşit “Geworfenheit” (atılmışlık, fırlatılmışlık) söz konusudur.[ifade edilen kavram “Sözsüz Oyun” isimli eserinde karakterlerin sahneye atılmasıyla izhar edilmiştir] Bu atılmışlık, metaforik olarak da yorumlanabilir. Bununla birlikte varlık ve yokluk birçok roman ve oyunda mekânsal düzlemde karşıtlıklar silsilesi içerisinde verilir. “Oyun Sonu” isimli eserde karakterlerin içinde bulundukları mekân ile dış mekân arasındaki mekânsal olarak yokluk-varlık karşıtlığı bu minvalde ifade edilmiştir. “Oyun sonu” eserinde dış mekân nükleer bir facia sonrası dünyanın durumu olarak nitelendirilebilir.

Beckett’in bu eserindeki dikkat çekici niteliklerinden birisi de zaman kavramıdır. Zaman kavramını ifade eden de beklemektir. Bekleme ediminde ise insanın edilgenliğine daha fazla vurgu yapılmaktadır. Yaşı ilerleyen insan her zaman daha da yaşamdan pasivize olacak ve ölüme daha fazla yaklaşacaktır; işte bu noktada birey sahneye çıkarılmalıdır. Beckett’in kahramanları sürekli konuşurlar ve aslında konuştukları sürekli yinelemeler halindedir. Godard’ın “Masculin Feminin” filminde sıkça ifade ettiği gibi hayatın tekdüzeliğini vurgulaması açısından dikkate değerdir. Bunun için karakterler kelimeleri tüketmelerinin yanında kendilerini de tüketirler. Dikkat çekici bir başka nokta ise sustuklarında(cümlelerin arası boşluklarla doludur) ise sessizlik konuşmaya başlar. Kendileri ile yalnız kalmamak, bilinçlerinin isyanlarını duymamak için-belkide varoluşları ile yüzleşmemek için- birbirleri ile konuşurlar; bundan dolayı “Mutlu Günler”in ünlü karakteri Winnie’nin durumu ve hep konuşmak istemesi-ne kadar da anlamsız olsa da- bu durumu en güzel şekilde ifade eder. Lakin ne gelecek ne de geçmiş vardır, kişisel edilgenlik ”şimdi”nin dünyasında söz konusudur. Bundan dolayı da içlerinde bulundukları ”şimdi” de maphusturlar. Mezkûr nedenler itibariyle bu oyunu en iyi anlayanlar San Quentin Hapishanesi mahkûmlarıdır-bu oyunun bir hapishane de sergilenmesi Beckett’i de pek mutlu etmiştir- ölüm yoktur acı çekme vardır. Sonsuz bir bekleyişe indirgenmiş bir yaşamdır söz konusu olan ve bu şimdinin yaşanmasından dolayı da ikinci bölümde zamanın geçtiğinin imi ağacın filizlenmesidir. Sürekli şimdiyi yaşayan belirli göstergeler dışında zaman fark edilemez.

Karakterler incelendiğinde fiziksel özellikler biraz belirsiz kalmakla birlikte özellikle Gogo ve Didi arasındaki ilişki birbirini tamamlar niteliktedir. Gogo bedenin temsilcisi olarak görülebilir. Pozzo’nun artıkları olan kemikleri kemirmek için atlaması ve fazlalıkla bedeninin etkisinde kalması bunu biraz olağan kılar. Didi ise biraz daha zihin temellidir. Gogo’ya göre daha makul sayabiliriz. Didi de özünde hiçbir Beckett karakteri gibi memnun değildir, çünkü Didi Lucky’nin şapkasını takmıştır. Bu da “düz değişmeceli” olarak az çok zihinsel acılar çektiğinin kanıtı olmakla birlikte Lucky tarzı bir bilinçsizliğe, bu zihinsel duruma bir özlemi olarak yorumlanabilir. Vladimir kendi şapkası ile Pozzo’nun şapkasını değiştirmek ister nedeni ise -genel anlamda bakıldığında, hafıza açısından estragon berbat bir durumdayken, bir alzheimer hastası gibi- Vladimir ise daha sağlam zihinlidir. Yani Gogo ya göre daha da makul bir insandır. Vladimir’in bu zihinsel acılarından dolayı, Lucky’nin zihinsel durumuna öykünmesi gibi” yani şapkasını çıkarmasının nedeni insanın düşünsel düzeyini ifade etmesidir ve bunun için de sürekli sorular sorar. İnsan belkide varoluşunun getirdiği insiyakî bir davranış olarak varoluşunun içeriğini bir özle doldurmak isteyecektir. Tıpkı Akira Kurosawa’nın İkiru isimli filmindeki pratogonist’i Watanabe’nin ölümünden önce yaptıkları gibi. Estragon ise ayakkabısını çıkararak sürekli kendi fiziksel açıdan rahatsızlığını dile getirir. Beckett’in karakterleri bir noktada Ingmar Bergman’ın karakterlerini andırılar. Bu karakterler genel itibari ile ikiye bölünmüşlerdir. Bu olgu evrensel olarak insanın ikiye bölünmesi olarak da ifade edilebilir. Lakin bu bölünmenin fikrimce bilinçaltına atıfta bulunan Dr. Jekyll and Mr. Hyde ya da Dostyevski’nin Dvoynik’i tarzı Doppelgänger tarzı bir bölünme olarak tesmiye edilemez. Bunun için yukarıda ifade ettiğimiz gibi karakterlerin bu tip bölünmesini Persona tarzı bir bölünmeye daha yakın nitelendirebiliriz.[salt bu bağlamda Beckett, Hitchcock’dan ziyade Bergman’a daha yakındır] Didi ve Gogo; sürekli birbirlerine oyun oynarlar ve sürekli birbirlerinden vazgeçemezler, özkıyımlarını gerçekleştirmeyi düşündüklerinde yalnızlıklarından korkarlar. Bu nedenle intihar onların “Deus ex machina”sı değildir.

Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki aslında göründüğünden daha farklıdır. Bu ilişkide ilk bakışta kim kimin ”Godot”u anlamak zordur; ama belirli noktalar itibariyle sezebiliriz. Gogo ve Didi tarafından Pozzo’nun Godot zannedilmesi gibi, ama bir anlamda Pozzo Lucky’nin Godot’su iken, bu ilişki içerisinde bunu yorumlamak zordur. Aslı esasında Lucky daha fazla etkiye sahiptir bu ilişkide. Muhtaçlık açısından bakıldığında da Pozzo Lucky’e bağımlıdır. Köle efendi diyalektiği açısından incelendiğinde Lucky’ye daha çok şans verilmesi gerektiğini ifade edebiliriz. Tarihsel Pozzo sömüren güçleri ifade ederken, Lucky ise sömürülen güçleri ifade eder. Pozzo’nun özellikle ilk bölümde ifade edilen küçük burjuva alışkanlıkları bunun ipuçlarını verir niteliktedir. Bu yorumları burjuva-işçi, efendi-köle ya da hiç gelmeyen “sosyalist düzen” ya da Polonyalı milliyetçilerin gerçekleşmeyen özgürlük tutkuları şeklinde de ifade edilebilir.

Bu ilişkinin boyutu farklı nokta-i nazarlardan bakılarak çeşitlendirilebilir. Pozzo-Lucky ilişkisi köpek ve sahibi arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir [La Strada’da Gelsomnia ve Zampano ilişkisi gibi] ilişkisi de gözlenir. Özünde Lucky bir köpek ismidir-Gogo ve Didi’nin sahip oldukları gibi- ve ileride de göreceğiniz gibi metinde de hiçbir şekilde sadakatini Pozzo’ya karşı boşlamaz. Gogo, Didi ve Pozzo, Lucky dördüne birden bakıldığında ise, Gogo ve Didi’nin Godot’a olan bağlılıkları Lucky’nin Pozzo’ya olan bağlılığını andırır. Mamafih politik yoruma göre Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki Britanya ve İrlanda arasındaki ilişki gibidir. Buna neden olarak da oyuncularımızın İrlanda aksanında olması öne sürülmüştür. Beckett’in Nazi Almanya’sından kaçtığı bir gerçektir. Öz yaşam öyküsel bir atıf mahiyetinde olarak Beckett Nazi Almanya’sı ve işgal altındaki Fransa’dan hareketle de yorumlanabilir. 

Psikanalitik açıdan bakıldığında; Freud’çu yorumların ”ego ve id”e dair olarak Gogo ve Didi’yi, (e)go(e)go ve (i)d(i)di’yi olarak yorumlamaları bir yana, Jung açısından düşünenler daha farklı bakar. Bunun için Jung’çular çözümlemeli psikolojideki dört unsuru ortaya koyarlar: ego, gölge(egonun dışa vurmadıkları gölge içersinde saklanır, mesela Frankestein Shelley’in sakladıkları iken, Dr Jeckyl’daki canavar da onun “gölge(Schatten)”si olup egosunun içersine attığı kötü yönler olarak yorumlanabilir-Benzer bir örnek olarak Herman Hesse’in Der Steppenwolf eseri de zikredilebilir) persona ve ruh imgesi olarak. İfade edilen bulgier ışığında, Lucky Pozzonun egosuna hizmet eden ve onun karşı-kutbundaki bir gölge olarak yorumlanır. Lucky’nin monoloğu da bu doğrultuda yorumlanmış olup, baskı altına alınmış bilinçaltının yansımasıdır. Ruh imgesi açısından bakıldığında ise (Faust’taki Helena gibi düşünebiliriz; Helena Goethe’nin ruh imgesidir) Estragon ismi “ostreogen” ile aynı kökten gelir ki bu da bir kadın hormonu anlamına gelmekle birlikte Vladimir’in ruh imgesinin Estragon olduğuna işaret eder. Estragon’un biraz beden ve duygularını etkisinde kalması ve tuhaf davranışları doğrultusunda zorlama ile de olsa böyle bir yorum yapılabilir.

Karakterler arasındaki esas sorun ”Godot’yu tanımlamaktır. “Godot” ne olarak ifade edilmiştir? Esasında Pozzo’nun Godot olmadığını biliyoruz bunu Beckett söylemiştir-gerçi Beckett’e de pek güvenemiyoruz; çünkü konu hakkındaki söylemleri çelişkili bir hal almıştır. Konu hakkındaki naçizane fikrim ise Godot’nun aşikâr bir biçimde Tanrı’ya gönderme yaptığıdır. Çünkü bir yazar olarak metninin dar sınırlar içinde kalmamasını ve geniş bir şekilde yorumlanmasını istemektedir. Bununla birlikte ”Godot” kelimesi söylendiğinde İrlanda ve İngiliz İngilizcesinde ilk hece vurgulanır. Amerikan İngilizcesinden ise ikinci heceye vurgu yapılır. Buna istinaden Beckett, ilk hecenin vurgulanması gerektiğini belirtmiştir. 

Buna bağlı olarak başka argümanlar da ortaya atılabilir; metindeki İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızın durumu anlatılır ve Saint Aguistinus’un buna dair yorumundaki çelişki gün yüzüne çıkartılır. Bu açıdan bakıldığında ise İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızlardan biri olumlu tutumundan dolayı kurtulur diğer ise kötü niyetli olduğu için kurtulamaz. “Umutsuzluğa kapılma hırsızlardan biri kurtuldu, umuda kapılma hırsızlardan biri lanetlendi”. Bunun sembolik karşılığı olarak da “çocuk”un Godot’yu hem babacan hem de acımasız biri olarak nitelendirmesidir. Bunu duyunca özellikle kutsal kitaplardaki Allah/Baba/Yehova tarafından günahkârlara ve iman etmeyenlere karşı yer alan tehditler ile inananlara ve günah işleyip pişman olana karşı da duyduğu merhameti akla getiriyor; yani “çift taraflı” duyguları.

Bilindiği gibi bu eserin yazılma tarihi 1952′dir. Mezkûr tarih ikinci dünya savaşının etkilerinin hissedildiği tarihe tekabül etmektedir. Hem Oyun Sonu’ndaki karakterler ve içlerinde bulundukları “hiç”in mekânı bir savaş sonrası ya da nükleer bir patlama sonrası dünyanın durumunu yansıtır gibidir[Sinematik düzlemde Antonioni’nin L’eclisse filminin ilk sahnelerinde Vittoria(Monica Vitti)’nın sevgilisinden ayrıldıktan sonrak umutsuzluk içinde sokakta dolaşırken karşılaştığı ıssız ve terkedilmiş bir dünyanın “hiç’in dünyası”nın bir izdüşümü gibidir] Geçmiş ile gelecek düşünülemez olmuştur. İnsanlık geçmişinde iki dünya savaşı yaşamıştır, geçmişini hatırlamak istemediği gibi geleceğe yönelik iyi niyet senaryoları da üretemez. Çünkü geçmişi pek içaçıcı değildir insanlık şimdinin içerisinde sıkışmıştır. Beckett’in karakterlerinin sıradan ve durağan içinde sıkışıp delirmeleri de işte bu geçmiş ve gelecek camileri arasındaki beynamazları hatırlatıyor. Godot’nun tanrısı da bu umutsuzluk gerçekliği içerisinde yerini almıştır [ki tanrıya inancı sağlayan iki gerçeklik ağır basar; ümit ve korku İslamî terimlerle, o da babacanlığı ile defalarca söz vermesine rağmen gelmez ve Tanrı’nın gelmemesi de bir yıkımdır. Tanrı’sını yok den insan yerine bir başkasını koyamamıştır. Nietzsche’nin o artık dillere pelesenk olmuş sözünü burada tekrar ikrar etmeye fikrimce gerek yok.

Karakterlerin en ilginç olanı Luck’dir. Lucky'nin ne olduğu bir sorunsal teşkil eder. Bazı yorumlara göre Lucky ile İsa arasında belirli paralellikler vardır: Beckett defalarca bu çeşit bir rabıtayı reddetmesine rağmen bir bağlantı kurulabilir. Ana noktası Hıristiyan değerlerinin bozulduğu ve artık yararlı olmayacak bir noktaya geldiğidir. İsa ile Lucky arasındaki müvazîlikler ise Lucky’nin bir tutsak olmasının yanında bir iple bağlı olmasıdır. Hatırlanacağı gibi İsa da Romalıların esiri olmuştur ve iple bağlanarak çarmıha doğru Roma askerleri tarafından işkence edilerek götürülmüştür. Lucky’nin elindeki sepet benzeri şey de İsa'nın çarmıhına benzetilmiştir. Lucky de İsa gibi “sembolik çarmıh”ı hiç bırakmamaktadır. Lucky de tıpkı İsa gibi elindeki sepetin ağırlığı nedeniyle bir kaç kere düşmüştür. Gogo ve Didi'nin Pozzo'ya Lucky'nin çantası ile ilgili sorulan sorular ise-neden çantasını indirmiyor?- İsa'nın acı çekme misyonuyla irtibatlandırılarak İsa’yla dalga geçen kişilerce söylenen sözlere benzetilmiştir. “Oradan geçenler başlarını sallayıp isa'ya sövüyor, 'Hani sen tapınağı yıkıp üç günde yeniden kuracaktın? Haydi, kurtar kendini! Tanrı'nın Oğluysan, çarmıhtan in !'(Matta diyorlardı. Lucky de Pozzo tarafından ) panayıra sürülmektedir aynı olay İsa'nın hayatında da gerçekleştirilmiş İsa da bir tepeye sürülerek küçümsenmiş halkın önünde tahkir edici bir şekilde davranılmıştır.

Estragon'un da Lucky’nin gözyaşlarını silmek istemesinden dolayı yemiştir. Bu davranış da Veronika'nın İsa’nın gözyaşlarını silmek istediği sahneye benzetilmiştir.

“VLADIMIR: Onda iyi olan ne varsa hepsini vampire gibi emip iliğini kuruttuktan sonra, fırlatıp atıyorsunuz demek, muz kabuğu gibi yani!...

POZZO: (inleyerek ellerini başına götürür). Tahammülüm kalmadı... artık... yaptıklarına katlanamıyorum.... siz nereden bileceksiniz... korkunç, korkunç... gitmesi şart...(kollarını kaldırır)... delirtecek beni...(başı elleri arasında, ıülır kalır)... tahammülüm kalmadı... yetti artık. Sessizlik. Hepsi Pozzo’ya bakar.

...

POZZO: (hıçkırarak). Eskiden... nazikti... yardım ederdi... eğlendirirdi... iyilik meleğimdi... Ve şimdi... yavaş yavaş öldürüyor beni.

Yukarıdaki diyalogdan anlaşıldığı kadarıyla iki zaman çerçevesinden bahsedilir; geçmiş ve şimdi. Geçmiş zamanda Lucky daha iyiydi. Daha sonra ise yetenekleri kapasitesi ve belkide Pozzo’yu etkileme gücü azaldı. Buna bağlı olarak da ironik bir biçimde inançlı insanın durumu yerilir. Çünkü bu öğretiler ya da sahibi her neyse artık bir muz kabuğuna benzemektedir. Bunun da çöpten bir farkı yoktur. İsa'nın bir zamanlar ortaya koyduğu kurtarıcılığının bir zamanlar değerli ve işe yarar olmasına rağmen, şimdi ise bu niteliğini yitirmiş olduğudur. Lucky'nin pek tatmin etmeyen dansı ve söylemindeki değişim(ilk etapta mantıklı başlamış daha sonra sözleri anlaşılırlığını yitirmiştir)  dikkate değerdir. Akıcılık ve anlaşılırlığından bu çeşit sesli düşünmeye dönmüş bir boş düşünceler silsilesine dönmüştür. En temel olarak da, Hıristiyan inancının değersizleşmesi konu almıştır.

“Eskiden farandole, jig, fandango, tango, mambo, hatta denizci dansları bile yapardı. Zıp zıp zıplardı zevk için. Artık ancak bu kadar dans edebiliyor.”

“..hatta eskiden pek şirin düşünürdü, saatlerce dinlemeye doymazdım..”

ya da İsa'nın misyonunu tamamlayamamış olduğunun bir göstergesidir.

''given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with a white beard. . .who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly... (p. 28b) 

“Puncher ve Wattman’ın bayındırlık işlerine bakılırsa öztözbiçimbiçem aksakallı zaman dışı mekân dışı kakakaka bir kişi olarak tanrının tünediği yükseklerde yüce bir kayıtsızlık yüce bir sükûn ve yüce bir dilsizlik içinde birkaçımız dışında bizi hayli sevmesine bir türlü akıl erdiremeyiz...”[Kabalcı yayınlarının çeviriye esas olarak kullanılan kitabında “personal god”(insan tanrı) kelimesi görüldüğü gibi farklı şekilde çevrilmiştir. Çevirisinden okulduğunda bu referansı anlamak zordur.]

Yukarıda alıntılanmış cümledeki “personal god” kelimesi dikkatle incelenmelidir. Yukarıda kurmaya çalıştığımız isa bağlantısını desteklemektedir.

”..in spite of the tennis on on the the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished. .”

.. sakal alevler gözyaşları taşlar masmavi öylesine dingin kafa kafa kafa normandiya’da tenise rağmen bitmeyen çalışmalar ciddiyet taştan konutlar kısacası toparlarsak heyhat ne yazık ki yarıda bırakılmamış tamamlanmamış kafatası kafatası Normandiya’da tenise rağmen…”(metnin çevirisinin daha uzun alınmasının nedeni metnin ilk bölümünde “skull” kelimesinin “kafa” metnin sonunda “kafatası” olarak çevrilmesi. Kafatası olarak çevrilmesi önemlidir çünkü ilerleyen bölümlerde bir “Golgotha” referansı sözkonusu olacaktır)

Burada ve birçok yerde tenise yapılan atıfların Stigmata’yı ifade ettiği düşünülmüştür. Çünkü tenis ”jeu de paume”(avuç içi oyunu anlamına gelir) Bu da İsa’nın yara izindeki stigmatalarına göndermedir. Tears(gözyaşları) Mary Magdalena’nın İsa’nın mezarını boş bulmasından dolayı döktüğü gözyaşlarıdır. Taş(the stones) İsa’nın açılan mezarına dair ve Skull(kafatası) da -Golgotha’ya dair bir referanstır. “Golgotha”nın anlamı “kafatası biçimindeki yer” olmakla birlikte, İsa’nın çarmıha gerildiğin yerin adıdır. Son söz de ”labors abandoned left unfinished”(yarıda bırakılmış tamamlanmamış misyon) ise Hıristiyan dininin misyonunu tamamlamamış olduğunun ifadesidir.

Yorumlar zihninizdeki spekülasyonlar arttığı sürece ya da bağlantılar kurulduğu sürece o denli çeşitli olacaktır. Ama bunlarda bir anlam bütünlüğü yoktur, bazen bir yorumu dile getirdiğinizde ifade ettiğiniz bu yorum diğerini dıştalar. Bu noktada bir yetersizlik söz konusudur. Başta Max Frisch olmak üzere birçok yazar bu noktaya değinmiştir. Dil anlatılmak isteneni ifade etmekte yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle sadece spekülasyon üretilmektedir.

Derrida’nın ifadesiyle metinin tek yorumu yoktur. Yazarın elinden çıkan metin artık onun malı değildir ve belirli bir noktadan sonra yazarın da herhangi bir şey yapmasına gerek yoktur, yukarıda ifade ettiğimiz spekülasyonlardan anlayacağınız gibi metin kendi kendini yazmakta ve kendi kendini üretmektedir.

Kaynaklar:

Poem by Percy Bysshe Shelley, Classic poetry series

Sion, I., “The Zero Soul: Godot’s Waiting Selves In Dante’s Waiting Rooms, Transverse No 2, November 2024

Christ’s Body of Evidence, By Greg Tigani, Yale University Press
(The parallels between Christ and Lucky)
Godot’yu Beklerken, Samuel Beckett, Kabalcı Yayınevi, Ekim 2024

Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, Dünya Yayınları
Waiting for Godot by Samuel Beckett, Faber and Faber,
 Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text by Michael Worton

İnternet kaynakları:

http://www.chass.utoronto.ca/complit/transverse2.pdf

http://samuel-beckett.net/Penelope/production_history.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Waiting_For_Godot
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett

Thecampuschronicle.com

http://incil.com/doc/incil_html/Mt.27.html

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com