Casablanca (1942, Michael Curtiz)

Yeryüzündeki kaynakların kıt olduğu iddiasındaki Batı emperyalizmi, Doğu’nun düşüşe geçmesiyle birlikte, kendisini ‘’destekleyen’’ burjuvazinin ‘’kapitalini’’ en üst seviyeye çıkarmak telaşıyla ülkelerin yeraltı ve yerüstü zenginliklerini yağmalamak, halkların ucuz işgücünden yararlanmak ve onları köleye dönüştürmek; merkantilist zihniyeti bir adım ileriye taşımak suretiyle doğrudan sömürgecilik hareketini başlatmıştır. İnsanlık tarihine kara bir leke olarak kazınan ve başka bir örneği görülmeyen haysiyetten yoksun bu ‘hareket’, kısa bir zaman içerisinde, yeryüzünün dörtte birinden fazlasının bir avuç Avrupa gücü tarafından gasp edilmesiyle sonuçlanmıştır.

‘’Şu anda, dünyanın beş kıtası da bizim gönüllü tedarikçimizdir… Kuzey Amerika ve Rusya ovaları buğday tarlalarımızdır; Chicago, Odessa ambarlarımız; Kanada, Baltık ülkeleri ormanlarımız. Avustralya koyun ağıllarımızı, Güney Amerika sığır sürülerimizi barındırıyor; Peru gümüşünü, Kaliforniya ve Avustralya da altınını bize gönderiyor. Çinliler bizim için çay ekiyor, Karayipler ve Hindistan’dan kahvemiz, şekerimiz, baharatlarımız geliyor. [...] Önceleri Amerika’dan elde ettiğimiz pamuğumuz da şimdilerde dünyanın tüm sıcak bölgelerinden geliyor. (İngiliz İktisatçı W. Stanley Jevons, 1866)

Burjuva iktisadının teorisyenlerinden Adam Smith’in, kendi çıkarı peşinde koşan bireylerin bencil hareketlerinin, bilinçli bir müdahale olmasa da, ilerlemeye ve toplumsal refaha katkıda bulunacağı varsayımından hareketle baş tacı ederek toplumları parçalamakta kullandıkları ‘’görünmez el’’ kuramı sömürgecilerin kendi işine gelmiyordu. Batı emperyalizminin Afrika’daki egemenlik haklarını bir sonuca bağlamak maksadıyla 1884 yılında tarihin yüzkarası Berlin Konferansı toplanıyor ve artık sömürgecilik faaliyetlerinde fiili işgal ilkesinin esas alınması kabul edilerek Afrika’nın Avrupalı güçler arasında paylaşılmasına ilişkin yeni ilkeler belirleniyordu. Konferans kararlarının ilan edildiği tarihe kadar kendilerine kâşif diyen azgın soysuzlar çetesi, üzerinde yaşam süren toprakları “keşfettiklerini” iddia ediyorlar, böylece geniş araziler ve üzerindeki insanlar, ‘’bunların’’ ülkelerine ait sayılıyordu. Bu durumu sömürge bölgeleri açısından tehdit olarak algılayan büyük güçler, zayıf ülkeleri bertaraf etmek adına bir bölge üzerinde hak iddia edebilmenin bundan sonra o bölgede askeri bir hâkimiyet kurmakla olabileceği konusunda anlaşmaya varıyorlardı.

Avrupalı emperyalistler kendi aralarında mücadele etseler de sömürge halkların ‘’belirli’’ bir seviyeye gelinceye değin ‘’ileri’’ Batılılar tarafından yönetilmeleri gerektiğinden hareketle Asya ve Afrika’nın ‘’insanımsı yaratıklarına’’ Avrupa uygarlığını götürecek kutsal bir ‘misyonu’ yerine getirmek zorunda olduklarını iddia ederek arsızlıklarının bir sınırı olmadığını ortaya koyuyorlardı.

‘’Ekonomik açıdan sömürge sorunu, bizimki gibi sanayileri büyük oranda ihracata yönelen ülkeler için bir pazar sorunudur. Beyler, ele almam gereken ikinci bir nokta daha var, o da sorunun insanî ve uygarlaştırıcı yönüdür. Üstün ırkların aslında aşağı ırklara karşı bir hakları olduğunu açıkça söylemek gerekir. Tekrar ediyorum, üstün ırklar için bir hak vardır, çünkü onların bir ödevi vardır. Aşağı ırkları uygarlaştırmak onların ödevidir. Harekete geçmeden, dünyanın işlerine karışmadan, Avrupa’daki tüm birlik olasılıklarının dışında kalarak, Afrika’ya ya da Doğu’ya açılmayı bir macera, bir tuzak gibi görerek geçmişin parıltılarıyla yetinmek, büyük bir ulus için bu şekilde yaşamak, inanın bana, teslim olmak ve inanamayacağınız kadar kısa bir sürede birinci sıradan üçüncü, hatta dördüncü sıraya düşmek demektir.’’ Fransız Başbakanlarından
J. Ferry’nin Meclis’teki konuşmasından, 1885)

Yalnızca birkaç ülkenin bağımsızlığını koruduğu Afrika ve Asya topraklarında insanlıktan nasibini almamış zihniyet hızla güçlenirken, mücadelede geri kalan ve ortadaki ‘’zenginlik, ahlaksızlık ve vahşet’’ düzeninden kendi payına düşeni isteyen Almanya ile arka sıralara düşmek istemeyen büyük güçlerin mücadelesinde önemsiz bir suikast yeryüzünün en büyük paylaşım savaşını başlatan fitili ateşliyordu. Bu savaşta mağlup düşen, elde ettiği bütün sömürgelerini kaybeden ve ‘barışa son veren barış’ olarak nitelendirilen Versay Barış Antlaşmasını imzalamak zorunda kalan Almanya’nın, kaybettiklerini geri almak adına harekete geçmesi dünyayı kinci büyük savaşa sürüklüyordu. Bu savaşlara ‘’dünya savaşı’’ denmesinde, Batı egemenliğinin ve ideolojisinin dünya halklarına kabul ettirilmesi çabası etkin olmuştur.

Alman birliğinin kurulduğu 1871 tarihinden günümüze, Almanya ile Fransa arasındaki düşmanlık hiç azalmadan sürmüş, her iki ülke de çeşitli zamanlarda birbirlerine üstünlük sağlamışlar ve karşılıklı olarak birbirlerinin topraklarını işgal etmişlerse de, bu düşmanlığın izleri çok eskilere, Charlemagne İmparatorluğunun bölünmesine kadar geri götürülebilir. Almanların birliğini sağladığı 1871 Fransız-Alman Savaşı sırasında, ilk topun 1 Ağustos 1870’de beceriksizliği ayyuka çıkmış İmparator Napolyon’un oğlu tarafından törenlerle ve ‘’Berlin’e’’ naralarıyla ateşlenmesine karşın müthiş bir Alman gücü sınırı geçip Fransız ordusunu kısa zamanda yok etmiş, imparator tutsak düşmüş ve tahttan çekilerek İngiltere’ye kaçmak zorunda kalmıştır. Fransız generali Bazaine bu savaşa ilişkin şöyle demiştir. ‘’Bir oturağın içindeyiz ve yarın üstümüze sıçacaklar.’’ Bu tarihten sonra Fransa için benzer sahneler yaşanmaya devam edecek, Almanya ile karşı karşıya geldiği savaşların hiçbirinde topraklarını işgale uğramaktan kurtaramayacak ve General Bazaine’ın sözleri bir kehanet gibi sürekli kendini gerçekleyecektir.

Fransa, Avrupa’da gücünü pekiştirmek ve tek başına dengeyi korumak için çıkar yol olarak Almanya’yı küçük devletlere bölmek istese de Bismarck’ın kurduğu Almanya, iki dünya savaşı yenilgisine, yabancı işgaline, iki kuşak boyunca bölünmüş ve iki farklı dünya görüşüne sahip olarak yaşamasına karşın birlik duygusunu korumuştur. Berlin Duvarı yıkıldığında, Fransız yöneticiler Almanya’nın birleşmesini engellemek uğruna Sovyetlere yalvarmışsa da Gorbaçov’un yüz vermemesi sonucu, kendi başına bir girişimde bulunacak kadar güçlü olmadığını bilen Fransa korkularıyla baş başa kalmıştır. Aşağıdaki alıntı Fransa’nın modern zamanlardaki acizliğinin özeti olarak okunabilir.

‘’İki yüzyıl boyunca Avrupa’nın efendisi olmak için savaşan Fransa, savaş sonrasında artık sınırlarını yenilmiş bir düşmana karşı bile koruyabilme yeteneği olduğuna güvenmeyen bir devlet haline düşmüştü. Fransız liderleri, içgüdüsel olarak Almanya’yı zapt etmenin bu harap olmuş toplumun olanakları dışında olduğunu anladılar. Savaş Fransa’yı tüketmişti. Fransa-Prusya Savaşı’ndan yüzyıl sonra, güçlü bir Almanya, Fransa’nın korkulu rüyası olarak kalmıştır. Fransa artık kendi başına Almanya’yı kontrol altında tutacak kadar güçlü değildi; bu nedenle kendini savunmak için müttefiklere gereksinimi vardı. Böylece Fransız gururu, Alman üstünlüğünü kabul etmek pahasına bile olsa Fransa’yı, bir Avrupa birliği ile Birleşik Devletler’i dengelemek için bir grup kurma arayışına yönlendirdi. Modern dönemde Fransa, alternatif dünya liderliği için Avrupa Topluluğu’nu kurmaya çalışarak ve egemen olabileceği veya egemen olabileceğini sandığı devletlerle bağlarını geliştirerek zaman zaman Amerikan liderliğine karşı bir çeşit parlamenter muhalefet gibi tavır almıştır.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

George Washington’un “Kendimizi yapay bağlarla, Avrupa politikasının sıradan iniş çıkışlarına, onların dostluk ve düşmanlıklarının çatışmalarına bağlamamız akıllıca bir hareket değildir’’ sözlerini doğrularcasına Avrupalı güçler kendi aralarındaki anlaşmazlıklarda denge unsuru olarak Amerika’yı kullanmak ve yanlarına çekmek istiyorlardı. Örneğin 1803 yılında Louisiana’yı Amerika’ya satan Napolyon ‘’Bu toprak alımı, Amerika’nın gücünü ebediyen perçinlemektedir ve bu suretle İngilizlere sonunda denizde onu alt edecek bir rakip sağlamış oluyorum” demiştir.

Amerikalılar, kendilerinin bir denge unsuru olarak görülmesine katlanamadığı için, İngilizlerle özdeşleşmiş olan ‘’güç dengesi’’ politikasının, günümüzde Amerikan ekonomik ve silahlı gücünü dengeleyebilecek tek başına hiçbir güç bulunmamasına karşın, kendilerini Avrupalı güçler arasındaki politikaya çektiği duygusunu hala üzerinden atamamıştır. 1973 Mısır-İsrail savaşına yol açan Fransız/İngiliz ahlaksız işbirliği Amerika’nın bu korkularını körükleyen günümüze ilişkin olaylardan yalnızca bir tanesidir.

İngiliz Başbakanlarından Palmerston’un “Bizim ne ebedi müttefikimiz, ne de devamlı düşmanımız vardır. Çıkarlarımız ebedidir ve bizim görevimiz de bu çıkarlarımızı izlemektir’’ sözleri güç dengesi politikasının temel taşını oluşturur. Kıtanın bütün kaynaklarının tek bir gücün emri altına girmesinin nispeten ‘’küçük bir adanın’’ yaşamını sürdürmesini tehlikeye düşürebileceğini bilen İngilizler, mevcut veya sonradan ortaya çıkabilecek güçler belirli sınırları aşınca taraf değiştirir veya dengenin korunması için eski müttefiklerine karşı yeni koalisyonlar örgütleme yoluna giderdi. Duygusallıktan uzak olmaktaki ısrarlı tutumu ve kendi bencil amaçları için gösterdiği kararlılık İngilizlere “Hain Albion” lakabını kazandırmıştır. Örneğin Churchill, kendisinin Alman düşmanı olduğu konusundaki suçlamaya karşılık verdiği tarihsel cevabında “Şartlar ters olsaydı, biz eşit şekilde Alman taraftarı ve Fransız düşmanı olabilirdik” diyebiliyordu.

İngiltere’de birçok kişi, birleşmiş bir Almanya’ya Fransa’yı, dengeleyecek bir ülke olarak bakmaya başlamıştı. İngiliz Başbakanlarından Benjamin Disraeli, Alman birliğinin kurulmasını, Fransız Devrimi’nden daha büyük ve önemli bir olay olarak görüyor, Avrupa kıtasında Fransızları dengeleyebilecek yeni bir kuvvetin ortaya çıkışını memnuniyetle karşılıyordu. Almanya’nın Avrupa dengesi için ya çok zayıf ya da çok kuvvetli olduğu günümüzde de geçerliliğini koruyan tarihsel bir gerçekliktir çünkü zayıf ve parçalanmış Almanya başta Fransa olmak üzere komşularının iştahını kabartırken, birliğini muhafaza ediyor olması komşularına büyük korku veriyordu. Bu konuda Berlin’deki İngiliz Büyükelçisi 1930’lu yıllarda şöyle yazıyordu: “Almanya, ahenkli bir bütün olarak kaldığı sürece, Avrupa’da aşağı yukarı bir denge var demektir. Almanya dağılırsa, Fransa ordusuna ve askeri ittifaklarına dayanan askeri ve politik bir kontrolün tartışmasız sahibi olacaktır.’’

Amerikan dış politikasının en önemli kuralı, Avrupa’daki güç kavgasına hiçbir biçimde bulaşmamak iken 1823’de Monroe Doktrini ile birlikte, Avrupa’nın da Amerika’nın işlerine bulaşmaması gerektiğini ilan ederek gerekirse savaşa girebileceği konusunda Avrupalı güçleri kesin bir dille uyarmıştır. Kendisi Batı’ya doğru durmadan genişleyen ancak Avrupa gücünün ‘’Amerika kıtasının herhangi bir parçasına doğru müdahalede bulunmasını barış ve güvenliği için bir tehlike” şeklinde göreceğini ilan eden ve yaptığı katliamlardan hiçbir sorumluluk duymayan Amerikan zihniyetini Kissinger şöyle ifade etmektedir.

‘’Genişlemesini bir dış politika sorunu olarak görmediğinden, Birleşik Devletler gücünü Kızılderililer, Meksika ve Teksas üzerinde rahatlıkla ve hiçbir vicdan rahatsızlığı duymadan kullanmıştır.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

Amerika Birleşik Devletleri, kıtanın fethi tamamlandıktan sonra kendisine yeni hedefler belirlemiş, Porto Rico ilhak edilmiş, Hawaii Adaları işgal edilmiş, Küba ve Filipinler denetim altına alınmış böylece Karayip Denizi bir “Amerikan gölü” haline getirilmiştir. Amerikan tarihinin, baştan sona sürekli bir yayılıp genişleme eğilimini ortaya koyduğunu ve hiç durmayacağını Max Lerner “Kendi sınırlarını bir kıtanın son sınırlarına dek genişletebilecek bir ulusun, gelip de Okyanus’un kıyısında durabileceğini düşünmek hafiflik olur” sözleriyle ifade etmektedir.

Amerikan iç düzeninin ve zenginliğinin devamı genişlemeye bağlıydı. Bu politikayı mazur göstermek için en güçlünün ayakta kalmasının doğal bir süreç olduğu ve Tanrı’nın Amerika’nın genişlemesini ‘’istediği’’ iddia edilmiştir. Başkan Monroe’nun “Toprak genişlemesi her hükümete daha büyük hareket serbestîsi sağlar, güvenliklerini sağlamlaştırır ve diğer yönden bütün Amerikan halkı üzerinde iyi etkiler gösterir. Toprağın büyüklüğü bir ulusun birçok özelliğini belirler. Kaynaklarının, nüfusun ve fiziksel gücünün sınırlarını gösterir. Kısacası büyük güç ile küçük güç arasındaki farkı ortaya koyar” sözleri Amerikan emperyalizminin başladığını göstermektedir.

‘’Amerikan emperyalizminin özgünlüğü, istila usulleri yerine daha ince bir hareket şekli getirmiş olmasıdır: bu da dolar diplomasisidir. Birleşik Devletler küçük Amerika devletlerine mali nüfuzunu yerleştirme peşindeydi. Hazine ya da bankalar bu devletlere ödünç para veriyor, kapitalistler özel sektöre yatırım yapıyorlardı. İç karışıklıkların ardı arkası kesilmeyen bu cumhuriyetlerde kamu borçları faizlerin ödenmesi ve yatırımların emniyeti er geç tehlikeye giriyordu. Bunun üzerine Washington alacaklıların çıkarlarını korumak için harekete geçiyor ama burada da durmuyordu. Bu karışıklıkları bahane edip ya kredi vererek, ya vermeyi reddederek, diplomatik baskı yoluyla ya da silaha davranarak bu cumhuriyetlerin iç politikasına karışıyordu.’’ (Pierre Renouvin, Birinci Dünya Savaşı)

Amerikan Başkanlarından John Adams: “Amerika’nın kuruluşu, Tanrı’nın hala tutsaklık durumunda bulunan insanlığı aydınlatıp ve zincirlerinden kurtarmak yolunda taşıdığı bir niyet gibidir” derken, modern zamanlarda Başkan Wilson Amerika’nın güvenliğinin, insanlığın geri kalan bölümünün tümünün güvenliğinden ayrılamayacağı şeklinde bir doktrin ortaya atarak “Bundan böyle Amerika’nın görevi, dünyanın neresinde olursa olsun her türlü saldırıya karşı koymaktır. Bunu, dünyanın her yerindeki bağımsızlığın ve doğruluğun engebeli yollarında yürümeye çalışan insanlar için hissediyoruz” demiş ve eklemiştir.

‘’Allah’ın takdiri ile bu kıta başkaları tarafından kullanılmamış olarak bırakıldı; özgürlüğü ve insan haklarını her şeyden çok seven barışçı bir ulus gelsin, yerleşsin ve bencil olmayan bir birlik kursunlar diye bekletildi.” (Woodrow Wilson)

‘’Yalnız insan kulağında meme olduğu ileri sürülmüştür ve işittiğime göre zencilerde kulak memesinin bulunmaması hiç de seyrek rastlanan bir olgu değildir’’ gibi bir ırkı insan yerine koymaktan kaçınan ve bilimsel nesnellikten alabildiğine uzak ‘’ileri sürülmüştür’’, ‘’işittiğime göre’’ gibi sıkışınca inkâr edilebilecek muğlak kelimelerle ifade edilen sayıklamalarına bilim demekten utanmayan, teorisini bilimsel bir temele göre değil burjuva ideallerine göre kuran, ilkçağlar boyunca doğal seçilim olmasaydı günümüzdeki aşamaya gelinemeyeceğine, ‘’uygarlığın’’ doğal seçimin işini birçok yönden engellediğine inanan Darwin ve Amerika’da ortaya çıkan Sosyal Darwincilere göre, gerekli üstünlüklere sahip ırk Anglosaksonlar ile onun Amerikan koludur, ayakta kalabilen ve ‘’dünyayı yöneten’’ onlar olduğuna göre bütün bir dünya tarihi Batı insanının ortaya çıkması için var olmuş ve evrimin son halkası tamamlanmıştır.

 

‘’Öte yandan biz uygar insanlar, elenme sürecini engellemek için elimizden geleni yaparız; geri zekâlılar, sakatlar ve hastalar için bakımevleri kurarız; yoksulları koruma yasaları çıkarırız; tıp uzmanlarımız her hastayı yaşatmak için en son ana kadar bütün ustalıklarını gösterirler. Böylece uygarlaşmış toplumların zayıf bireyleri kendi soylarını sürdürmektedir. Hiç kimse en kötü hayvanlarını damızlıkta kullanacak kadar bilgisiz değildir.(…) Bütün öbür olay dizileri ancak Anglosaksonların Batı’ya olan o büyük göç akını ile bağlantılı, daha doğrusu, onun yardımcısı olarak düşünülünce amaçlı ve önemli görünür. Uygarlığın ilerlemesi problemi çapraşık olsa bile, hiç değilse şunu anlayabiliyoruz. Uzun bir dönem boyunca, çok zeki, enerjik, yiğit, yurtsever ve iyiliksever insanları en çok sayıda yetiştiren bir ulus, bu bakımdan geri kalmış uluslara genellikle egemen olur’’ (Charles Darwin, İnsanın Türeyişi) 

Michael Curtiz’in yönetmenliğini yaptığı, başrollerini zamanın en ünlü oyuncuları Humphrey Bogart ve güzeller güzeli İngrid Bergman’ın paylaştığı Casablanca, yalnızca işinde kâr etmeyi düşünen, kimlerin savaştığına aldırmayan, evli olduğunu bilmeden âşık olduğu ve çok sevdiği kadının, kocasına dönmesine yardım eden Amerikalı bir bar sahibinin öyküsünü anlatır. Rick’in ‘’doğru olanı’’ yapmak adına bencilliğinden sıyrılması, Habeşistan’a silah sokmasının, İspanya’da faşistlerle savaşmasının, her zaman zayıfın yanında olmasının film boyunca hem dost hem de düşmanlar tarafından vurgulanması Amerikan politikasının ‘bencil’’ olmadığı iddiasını destekler nitelikteki göndermelerden yalnızca bir tanesidir. Kendilerinden başka kimse inanmasa da Amerikalı yöneticiler bencillik iddialarına şöyle yanıt vermeye çalışırlar.

‘’Başka hiçbir ulus, uluslararası liderlik iddiasını, bencil olmama ilkesi üzerine dayandırmamıştır. Diğer bütün uluslar, ulusal çıkarlarının diğer toplumların ulusal çıkarları ile uyumlu olup olmamasına göre değerlendirilmesini istemişlerdir. Oysa Woodrow Wilson’dan George Bush’a kadar Amerikan başkanları, liderlik rolünün en önemli özelliği olarak, ülkelerinin hiçbir zaman bencil olmadığını göstermişlerdir.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

Amerika’nın savaşa girmesine sebep olan Pearl Harbor baskınından sonra Müttefikler 1941 yılı sonuna doğru Washington’da toplanan Arcadia Konferansı’nda bir araya gelirler. Konferansta Kuzey-Batı Afrika’ya yapılacak bir çıkarmanın Almanya’nın çevrelenmesine katkıda bulunacağından hareketle müttefik güçlerinin Fas’ın Casablanca şehrine çıkması kararlaştırılır ve harekâtın adı Torch (Meşale) Operasyonu olarak belirlenir. Başarıyla sonuçlanan Meşale Operasyonu, Almanların Afrika’dan atabileceğinin ve Avrupa kıtasının Almanlardan temizlenebileceğin mümkün olduğunu göstermiştir. Bu ‘’meşale’’ ile Amerika’daki güç Avrupa’nın ‘’bağımsızlık’’  ateşini tutuşturmuş ve Rick’e aşık olan, ondaki ‘’bilgi, düşünce ve ideal’’ özelliklerine tapan Ilsa’nın özlediği değerler Avrupa’ya aktarılmış olur. Filme isim olarak Casablanca seçilirken Meşale Operasyonu’ndan esinlenildiğini hem Amerikan kamuoyuna hem de Avrupa’nın savaşan halklarına seslenen mükemmel bir propaganda ürünü olan hatta zaman içerisinde bu özelliğinin ikinci sıraya atılarak, bir aşk filmi etiketiyle pazarlanmasının bir diğer başarılı propaganda çalışması olduğunu düşünüyorum. Filmin gösterime girmesine günler kala, yapımcı tarafından Amerika-Avrupa ittifakının göstergesi olarak Rick’in ağzından “Louis sanırım bu güzel bir arkadaşlığın başlangıcı olacak” sözlerinin filme eklenmesi de bu esinlenmenin izlerini taşımaktadır.

Meşale Operasyonu sırasında Amerikalıların Kuzey Afrika haklarına ‘’Amerikalılar yalnız kendi geleceklerinin korunması için değil aynı zamanda Fransız bayrağı altında yaşayan toplumların ideallerinin, bağımsızlıklarının ve demokrasinin geri verilmesi için de çarpışmaktadır. Biz sizi istilacıların zulmünden kurtarmak için geliyoruz. Biz İtalyan ve Alman tehdidi üzerinizden kalkar kalkmaz topraklarınızdan derhal ayrılacağız. Bize yardım ediniz ki, geleceğin dünya barışını hazırlamakta el ele olalım’’ diyerek seslendiğini bilmek herhalde kimselere şaşırtıcı gelmeyecektir.

Koloniler henüz kurulma safhasında iken kölelik yaygınlık kazanmaya başlamış, çeşitli bahaneler ileri sürülerek ve İncil’e göre köleliğin kaldırıldığından hiç bahsedilmeyerek 1600’lü yıllarda siyah hizmetkârların ekonomik alanda vazgeçilmez olduklarına dikkat çekilerek köle olarak çalıştırılması Amerika’daki Katolik Kilisesi’nce uygun görülmüş ve ‘’zencilerin’’ yakalanıp nakledilmeleri ve köleleştirilmelerinin kilise inançlarına göre yasal sayılacağı ifade edilmiştir. Başkan Wilson’un ‘’Allah’ın takdiri ile el değmemiş olarak bırakıldığı’’ iddia edilen kıta üzerinde yaşayanların ‘’insan’’ olarak kabul görmesi sıkıntılara sebep olacağından ‘’maymun’’ olarak tanımlamak uygun görülmüştür.

“Batı düşünce sistemi Amerika’nın yağmalanmasını ve köleleştirilmesini ırkçı açıdan da savunuyordu. Irkçılık Batı sömürgeciliğinin ve emperyalizminin doğal dinamiğidir. Irkçı öğretilerin öncülüğünü kilise yapıyordu. 1512 yılına kadar kilise Amerika yerlilerinin ‘’insan olmadıkları’’ tezini benimsemişti. İspanya Kralı Charles’ın 1517’de topladığı danışma kurulu, yerlilerin insan olmakla beraber ‘’doğalarının yozlaşmış’’ olduğu, Tanrı’nın onları günahtan kurtarma görevini İspanyollara verdiği sonucunda karar kılıyordu. İspanyol fethinin resmi tarihçisi Gonzalo Fernandez de Oriedo yerlileri şöyle tasvir ediyordu. ‘’Doğuştan tembel, kötü, melankolik, korkak ve genellikle yalancı, dönek bir halk… Evlilikleri kutsal değil murdardır. Şehvet düşkünü ve homoseksüeldirler. İspanyolların kendileriyle savaşırken, körelmesin diye kılıçlarını kafalarına vurmamaya çaba göstermelerine yol açacak derecede kalın kafalı olan böyle bir halktan ne beklenir ki.’’ İspanyol sömürge ideoloğu Joan Gines de Sepulveda ise 1550’de yazdığı bir yazıda ‘’Köle düzeyinde, mantıksız kimseler, insanlar maymunlardan ne kadar farklıysa, İspanyollardan o kadar farklı varlıklar’’ olarak nitelendirdiği Amerika yerlilerini insan ile hayvan arası bir tür sayıyordu.” (Alaeddin Şenel, Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

Hitler daha 1928 yılında açıkça Yahudi sorunundan açıkça söz etmese de ‘’ırksal bozulma’’ kavramını gündeme getirerek şöyle diyordu. ‘’Alman halkı 70 milyon zenciyle aynı kefeye konamaz… Zenci müziği yaygın olabilir ama Beethoven’in bir senfonisiyle yan yana konulduğunda zaferin kime ait olduğu hemen belli olur.’’ Rick’İn hem çalışanı hem de arkadaşı olan Sam’in siyahi olması savaşa ön saflarda sürülecek olan ‘’zenci’’ Amerikan askerlerinin gönlünü alırken hem Amerika’daki ırkçılık iddialarına hem de Hitler’e bir yanıt olarak görülebilir. Bir İtalyan’ın Sam’in kendi mekânında çalışması için gizlice fiyat teklifinde bulunması karşısında, Rick’in ‘’Ben adam alıp satmam’’ yanıtının gerçekleri yansıtmadığını söylemeliyim. Ayrıca Casablanca şehrinin ilk kez göründüğü sahneye iki tane maymun yerleştirilmiş olması Batı emperyalizminin oryantalist, rıkçı ve İslam düşmanı zihniyetinin bir kez daha vücut bulmasıdır.

“Toynbee’ye göre daha çok Batı toplumlarına özgü bir önyargı olan ırkçılık, ırk duygusu 15. yüzyılın son çeyreğinden bu yana Batı uygarlığının yeryüzüne yayılışının, ırkların uygun olmayan koşullarda birbirleriyle ilişkiye geçmelerinin ürünüdür. Buradan açıkça Batı koloniciliğinin, Batı emperyalizminin bir türevi olduğu sonucu çıkarılabilir.” (Alaeddin Şenel, Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

‘’Amerikan imparatorluğu sömürge sistemi ile bütünleşen muazzam bir köle ticaretine dayanıyordu. İnsan hırsızlığını örgütlü bir biçimde işleten Avrupalı sömürgeciler Afrika’nın kanını emdiler. ‘’Yalnız 1486–1641 yılları arasında yılda ortalama 9.000 hesabıyla sadece Angola’dan 1.389.000 köle getirilmişti. 1580 ile 1680 arasındaki yüzyıl içinde Angola ve Mozambik’ten Brezilya’ya 1 milyondan fazla köle taşındı. 1783–1793 arasındaki 10 yıllık dönemde zenci taşıyan Liverpool limanının gemileri Yeni D/span/span/iünya’ya 300.000’den fazla köle getirdiler. Ortalama 350 yılda Afrika’dan 11,5 milyon zenci taşındı. Bu miktara yola çıkmadan ve yol esnasında ölenler de eklenirse, akıl almaz rakamlara varılır. Köle ticareti yapanların özellikle en sağlam, en güçlü, en genç ve en sağlıklı kişileri aradıkları göz önünde tutulursa Afrika’nın en yaratıcı ve en gerekli güçlerinden yoksun bırakıldığı sonucuna varılır.’’(Raimondo Luraghi, Sömürgecilik Tarihi)

Hollywood’daki Paramount, MGM gibi çeşitli stüdyolarda çalışan, görevi hem Hollywood’daki komünistleri izlemek hem de belli izleklerin filmlere sokulmasını sağlamak olan bir CIA ajanı 1954 tarihli basmakalıp zenci tipler konusunu işleyen raporunda şöyle diyor. ‘’Çok göze batmayacak ya da kasıtlı yapıldığı belli olmayacak şekilde, Amerikan sahnesinin bir parçası olarak iyi giyimli zencilerin filmlere yerleştirilmesi konusunda rol dağıtımından sorumlu müdürlerle anlaşmaya varıldı. Çekilmekte olan Sangri ne yazık ki bunların yerleştirilmesine izin vermiyor çünkü film bir dönem filmi ve Güney’de geçiyor. Sonuç olarak plantasyonda çalışan zencileri gösterecek. Yine de ileri gelenlerden birinin evine saygın bir zenci baş uşak yerleştirilecek, bu baş uşağın özgürlüğünü kazanmış biri olduğunu, canının istediği yerde çalışabileceğini gösterecek diyaloglar eklenerek bir mahsur bir oranda giderilecek.’’

         Richard, Rich yani zenginlikler ülkesi demek olan Rick karakteri Amerika’nın izlediği içe dönük politikanın ve dünya işlerine ilgisiz tavrının yansımasıdır. Tek başına satranç oynadığı sahne hem Amerika’nın tek başınalığını hem de olaylara yön verebilecek güce sahip olduğunu, Paris’te iken uzaktan duyulan top seslerinden Almanların mesafesini net olarak söylemesi ise gelişmiş silah gücünü ifade etmektedir.

Ilsa Avrupa yani Antik Yunan’dan, Zeus’tan beri bilinen Europa’dır. İngiliz, Fransız ve Amerikan Devrimleri, Rönesans, reform ve aydınlanma hareketlerinin ortaya çıkardığı ve Almanya’nın tehdit ettiği Batı ideallerinin temsil edilmesidir. Casablanca filmi, bu ideallerin Amerika tarafından güvenceye alınmasını anlatır.

“Hepimizi öldürseniz dahi Avrupa’nın her köşesinden binlercesi yerimizi alacaktır” diyen Viktor karakteri Amerika’nın yardımıyla Batı’nın kazanacağı zaferi simgelemektedir. Viktor’un Çekoslovak olması Nazilerin Çekoslovakya’yı işgal etmesi üzerine İngiliz ve Fransız liderlerin ordularına savaş emri vermesine karşın hiçbir girişimde bulunmamaları, üstüne üstlük 1938 Münih Antlaşmasını imzalamalarının eleştirisi ve bağımsızlık için savaşanların Çek, Norveç, Amerikan, Bulgar hatta Alman olması Batı ideallerinin bir bütün olduğunun vurgulanmasına yönelik hedefin on ikiden vurulmasını sağlıyor.

         Film, bir Afrika haritası ve oryantal ezgiler eşliğinde “niçin Casablanca” sorusuna ‘’Göçmen kafileleri ıstırap içinde, dolambaçlı yollardan Fas’ın Casablanca şehrine ulaşmaya çalışıyorlar. Bazıları bir şekilde çıkış izni alıp, Lizbon’a, oradan da Yeni Dünya’ya gidebilirken diğerleri Casablanca’da bekliyorlar. Bekliyorlar, bekliyorlar, yine bekliyorlar” yanıtını verirken, ‘’Amerika’daki özgürlüğe gözlerini diken Avrupalı tutsaklar’’ sözleriyle eşzamanlı olarak umutla bakılan uçağın Cafe Americain üzerinden geçerken görülmesiyle başlamış oluyor.

         Her türden insanın bir arada bulunduğu Rick’in yeri Cafe Americain, Alman, Rus, İtalyan, Fransız, Bulgar, Norveç, Arap ve diğer milletlerin yaşadığı “beynelmilel” bir yer olan Amerika’nın ‘’eritme kazanı’’ da denilen kültürel çeşitliliğine vurgu yapmakta ve dışarıda savaşlar sürse bile orada insanların bir arada yaşayabileceği ima edilmektedir. Dünya tarihini Doğu’nun düşüşü geçmesiyle başlatan Batı zihniyeti şöyle demektedir:

         ‘’Sanki bir doğa kanunuymuş gibi, her yüzyılda tüm uluslararası sistemi kendi değerlerine göre yeniden biçimlendirecek kuvvet, irade ve entelektüel ve moral güce sahip olan bir ülke ortaya çıkmaktadır. On yedinci yüzyılda Fransa, uluslararası ilişkilere, ulus-devlet kavramına dayanan ve nihai amaç olarak ulusal çıkardan güç alan modern yaklaşımı getirmiştir. On sekizinci yüzyılda, Büyük Britanya Avrupa diplomasisine egemen olan güç dengesi kavramını geliştirmiştir. On dokuzuncu yüzyılda Avusturya Avrupa Anlaşması’nı yeniden kurmuş ancak Almanya Avrupa diplomasisini soğukkanlı güç politikası oyununa döndürerek bu anlaşmayı yıkmıştır. Yirminci yüzyılda uluslararası ilişkileri hiçbir ülke Birleşik Devletler kadar kesin bir şekilde etkilememiştir.’’ Henry Kissinger, Diplomasi)

Birinci Dünya Savaşı’na son veren Versay Anlaşması Fransız yapımı tahta bir vagonda imzalanmış ardından da bir müzeye kaldırılmıştır. İkinci Dünya Savaşı’nda Hitler müzelerin araştırılarak vagonun bulunmasını emretmiş Fransa’nın kayıtsız şartsız teslimiyet anlaşması, Petain’in ‘’gururuna yediremediği’’ için gitmediği bu vagonda imzalanmıştır. Almanya’ya götürülen ve 1945 yılında savaşı bitirecek antlaşma için Müttefiklerin anlaşmanın imzalanması için adres gösterdikleri vagon Almanlar tarafından son anda imha edilmiş ve ‘’alman gururu’’ kurtarılmıştır. Bu gibi şeyleri bulup ortaya çıkarmakta Anglo-sakson zihniyetinin üzerine yoktur. Örneğin 1917’de Kudüs’e giren İngiliz Orduları Komutanı General Allenby, Selahaddin Eyyubi’nin mezar taşına vurarak, küstah bir şekilde, ‘’Kalk Selahaddin biz yine geldik’’ diyebilmiştir.

         “1940 yazının başlarında Nazi savaş makinesi Batılı ittifaka saldırmak için hazırdı. (…) 14 Mayısta Fransız sınırının geçilmesinin ardından Paris’in 16 Haziranda düşüşüne kadar Fransa’nın yenilmesi beş haftadan daha az bir süre aldı. Verdun kahramanı Mareşal Petain teslimiyeti imzalaması için Compiegne’deki sembolik vagona bir astını gönderdi. Fransa silahsızlandırılacaktı, iki milyon Fransız askeri Reich’ta çalıştırılmak üzere tutuklanacaktı; Auvergne bölgesinde, Vichy kenti merkez olmak üzere özerk bir hükümet, Alsace-Lorraine’in Almanya’ya devredilmesi karşılığında varlığını sürdürecekti ve kuzey Fransa Alman işgali altında kalacaktı. General de Gaulle “Fransa bir çarpışmayı kaybetti, savaşı değil diye ilan etti.” (Norman Davies, Avrupa Tarihi)

Topraklarının yarısından fazlası Alman işgali altında olan Fransa’da Mareşal Petain yönetimindeki kukla Vichy hükümeti, Almanların savaştan başarılı çıkması halinde ”yeni düzen”de daha çabuk yer bulabilecekleri hayaliyle Nazilerin bir dediğini iki etmiyor topraklarındaki yüz binden fazla Yahudi’nin Nazi kamplarına yollanmasına yardım ediyor, Fransız Devrimi’nin mirası olan ve Fransız bayrağının renklerinde ifadesini bulduğu iddia edilen Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik ilkeleri yerine Petain’in İş, Aile, Vatan kavramları öne çıkarılarak Fransız çıkarları doğrultusunda Avrupa’nın diğer halkları sömürülmeye devam ediliyordu. Genç bir Bulgar çifte vize vermek için kocasından habersiz, çaresiz durumdaki kadınla yatma hesapları kuran alçak, ikiyüzlü, haysiyetsiz ve çıkarcı komiser tiplemesiyle Avrupa halklarını küçük gören ve sömüren Fransız zihniyetinin eleştirildiğini düşünüyorum.

Filmin ilk sahnelerinde Fransız polisler, iki Alman askerin öldürülmesiyle ilgisi olabilecek direnişçileri ararken polisten kaçan bir adam açılan ateş sonucu öldürülür. Üzeri arandığında avucunda canı pahasına sakladığı “Free France” yazılı kâğıtlar bulunur. Dilleri konusunda dünyanın en tutucu milleti olan Fransızların İngilizce yayınlarla dolaştığını düşünmek safdillik olsa da adamın öldürüldüğü yer ve sıkılı yumruğundaki kâğıtlar iki önemli konuya temas etmektedir.
         Adam “JE TIENS MES PROMESSES, MEME CELLES DES AUTRES” sözlerinin yazılı olduğu “Marechal De France Philippe Petain’’in duvar resminin altında, sırtından vurularak öldürülmüştür. Polislerden kaçarken sanki kendini kurtaracakmış gibi Petain’e doğru koşmaktadır ancak Nazilerle işbirliği yapacak kadar alçalabilen savaş kahramanı Mareşal’in bunu gerçekleştirecek gücü yoktur. Bu sahne ile Nazi kuvvetleri karşısında kurtuluşu Petain’de arayan Fransızların zaten ‘’ölmüş’’ olduğu, adamın sırtından vurulduğu sırada Petain’in gözlerine doğru yakın çekim yapan kamera ise halkının ölümü pahasına Petain’in soğukkanlı ihanetini vurgular. “Özgür Fransa”nın kukla Vichy hükümetinin ve Petain’in eseri olmayacağını, bu ‘’şebekeden’’ kurtuluş bekleyenlerin Nazi silahlarıyla can vermeye mahkûm olduklarını anlatan müthiş bir sahnedir.

         “Özgür Fransa” simgesine film boyunca pek çok gönderme yapılmaktadır. Bunlardan biri Nazi karşıtı direnişçilerin birbirlerini tanımak için parola olarak kullandıkları Lorraine Haçı’dır. Almanya’ya teslim olma fikrine şiddetle karşı çıkarak savaşa devam edilmesi gerektiğini savunan De Gaulle, yasallığını kabul etmediği Petain hükümetinin Almanya ile yaptığı ateşkese karşı çıkarak savaşa devam etme çağrısında bulunmuş ve Londra’ya giderek ‘’Özgür Fransa’’ kuvvetlerini kurmuştur. Loraine Haçı bu direniş hareketinin sembolü olarak kullanılmıştır.
         Rick’in “Kimse için kendimi riske atmam” sözleri Başkan Monroe’nun Kongre’ye sunduğu ve kendi adını taşıyan “Monroe Doktrini”ne ve Amerikan dış politikasına yapılan bir gönderme sayılabilir. İkinci Dünya Savaşı’na kadar Amerika’nın tüm dış politikasını belirleyici güç olan bu doktrin gereği Amerika, tüm Avrupa ülkelerine eşit mesafe durarak içişlerine karışmayacağını ancak herhangi bir Avrupa ülkesi Amerika kıtasına sömürgecilik maksadıyla adım atarsa kuvvet kullanacağını ilan etmiştir. Amerikan Başkanlarından John Adams ise Amerika’nın hiç kimse için kendini riske atmaması politikasını şöyle özetlemiştir: “Her nerede özgürlük ve bağımsızlık bayrağı açılmış veya açılacak ise, Amerika’nın kalbi ve iyi niyetleri oradadır. Fakat Amerika canavarları ortadan kaldırmak için denizaşırı girişimlerde bulunmaz. Herkese özgürlük ve bağımsızlık için iyi dileklerde bulunur. Ancak Amerika yalnızca kendisinin şampiyonu ve kendi hakkının koruyucusudur.’’

         Fransız komiseri tarafından tanıştırılan Rick ve Nazi binbaşı el şıkışmazlar. Nazi Binbaşının Rick’e “Habeşistan ve İspanya dosyanı biliyoruz, Paris’ten buraya da görev icabı geldin” demesinin üç farklı anlamı vardır. İlki Afrika’da yeni bir Roma İmparatorluğunun temellerini atabileceğini düşünebilecek kadar ahmak Hitler’in emirerinin Habeşistan işgali ikincisi doktorunun ölüm raporunu ölümünden saatler sonra imzalamaya cesaret edebildiği faşist generalin zaferiyle sonuçlanan İspanya İç Savaşı üçüncüsü ise Meşale Operasyonu’na da vurgu yapılarak Nazilerin bir Amerikan müdahalesi korkusuyla yaşadığının ifade edilmesidir. Nazi Binbaşının ‘’aptal bir Amerikalı” sözlerine -Amerika’nın savaşa girmesinin hiçbir şeyi değiştirmeyeceği düşüncesi- Fransız komiserin “Hiç de aptala benzemiyor, 1918’de Berlin’e girerken yanlarındaydım” diyerek karşılık vermesi Birinci Dünya Savaşı ve Versay Anlaşmasının Nazilere hatırlatılması anlamına geliyor.
         Rick’in, Viktor’a “biz uğraşıyoruz, siz başardınız” demesi Amerika’nın savaşa müdahil olma yolunda gecikmesini ifade etmekte olup Roosevelt’in ‘’dar görüşlülükle’’ itham ettiği halkını, sömürgeci yazar Kipling’e şikâyet etmesini bir kez daha hatırlayalım. Rick’in Ilsa’ya Paris’in işgali sırasında “Almanlar gri giymişti, sen Mavi” demesi, Fransız bayrağının Mavi rengine yani “özgürlük” ilkesine yapılan bir göndermedir ancak “çıkarıp bir yerlere attım’’ cevabı şu an için özgürlüğün olmadığı, Almanlar gittikten sonra giyeceğim demesi özgürlük için savaşmaya devam edeceğiz anlamına gelmektedir.

         Sömürgeci yazar Rudyard Kipling’e yazdığı bir mektupta kendi inançlarına dayanarak Amerika’nın Avrupa savaşına sokulmasının güçlüğünü ‘’Bizim halkımız dar görüşlüdür ve uluslar arası konuları anlamaz’’ diye ifade eden Başkan Roosevelt, Avrupa’da başlıca tehdidin Almanya olduğunu düşünürken, Asya’da da Rusya’nın arzularından endişe duyuyordu. 1904’te Japonya Rusya’ya saldırdığında Amerika’nın tarafsız olduğunu açıklayan ancak Japonya’ya eğilim gösterdiğini gizlemeyen Roosevelt, Rusya’nın zaferinin “uygarlık için bir darbe” olacağını söylüyordu. Japonya, Rus donanmasını yok ettiğinde ‘’son derece memnun’’ kaldığını söyleyen ve ‘’Japonya bizim oyunumuzu oynuyor” diyen Amerika ile 40 yıl sonra Japonya’yı atom bombasıyla yerle bir eden aynı Amerika’ydı. Bu durumda Japonların Pearl Harbor baskını esnasında ‘’kimin oyununu’’ oynadığı sorusu sorulması gereken önemli sorulardan oluyor.

Kukla Vichy hükümetine bağlı bir sömürge olan Casablanca’nın polis müdürü ‘’Almanya yani Vichy’’ diyecek kadar işbirlikçi bir Fransız’dır. Nazi binbaşının “Vichy tarafında mısın yoksa özgür bir Fransız mısın” sorusuna ‘’Hiçbir inancım kalmadı. Kendimi rüzgâra bıraktım ve rüzgâr Vichy’den esiyor” diyen fırsatçı Fransız komiser Amerika’nın savaşa girmesiyle “rüzgârın” özgürlüklerden yana esmeye başladığını görünce üzerinde “Vichy Water” yazılı maden suyu şişesini nefretle çöpe atar.

         De Gaulle imzalı transit mektuplar Amerika’nın savaşa girmesi için yapılan çağrıdır. Yoksa Almanya yani Vichy diyen Fransız komiser yönetimindeki Casablanca’da Vichy yandaşı bir yönetimin bu izin belgesini tanıması ve işlemlerde kolaylık göstermesi mantık dışıdır. Rick’e ulaşan bu mektuplar Rick tarafından Ilsa’ya verilir ve Viktor ile birlikte Casablanca’dan ayrılırlar yani Amerika’nın savaş girmesiyle Avrupa Zafer’e kavuşacaktır.

         Almanlar Rick’in yerinde ulusal marşlarını söylemeye başlayınca orada bulunan Viktor karşılık vermek adına Fransız marşını söyletmek ister. Müzisyenler Viktor’un isteğine uymadan üst katta bulunan Rick’ten onay alırlar. Bu sahne ile Amerika’nın yardımı olmaksızın Avrupa’nın bağımsızlığına kavuşamayacağı iddia edilir. Rick’in onayıyla birlikte herkesin hep bir ağızdan “La Marseilles”i söylemeye başlaması üzerine Nazi binbaşı mekânı kapattırır. Mekânın kapatılması Amerika’nın hiç beklemediği bir anda Pearl Harbor baskınına uğramasıdır diye düşünüyorum. Başkalarının işlerine karışmaya başlar başlamaz felaketlerle karşı karşıya gelen Rick gibi, Amerika da Japonların saldırısına uğramıştır. Bir Çek vatandaşının Fransız Marşı’nı çaldırması ve marşı söyleyenler arasında Alman ve Rus vatandaşlarının da bulunması bunun Fransız marşı olmaktan çok Avrupa’nın özgürlüğüne yapılan bir gönderme olduğunu düşünüyorum.

         Viktor, kendisi ile birlikte Ilsa’nın uçağa binmesine yardım eden Rick’e “Savaşa hoş geldin” der. Uçak havalandıktan sonra Nazi binbaşının anlamsızca silah çekmesi ve ateş etmesi 1941’de Hitler’in Amerika’ya savaş ilan etmesi olarak okunabilir. Böylece Amerika fiilen girmiştir. Bu sahne ile ilk silah çekenin Almanya olduğu ve Amerika’nın da gereken karşılığı verdiği anlatılmaktadır.
         Vurgulamadan kesinlikle geçemeyeceğim filmin en etkileyici anı Sam’in, Ilsa’ya “as time goes by” parçasını çaldığı sahnedir. Tereddüt içindeki Sam artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağının farkındadır. Rick’in duyacağını bilir ancak Ilsa’nın ısrarları karşısında dayanamaz ve parçayı çalmaya başlar. Böylece harikulade güzellikteki Ingrid Bergman’ın yüzünden aşkı, hasreti, hüznü, çaresizliği okuyabildiğimiz bu içten, dokunaklı ve muhteşem sahnede içinizden bir parçanın kopmaması elde değildir.

         Fransızlara destek veren böylesine güçlü bir film çekmeleri Amerikan bağımsızlık savaşındaki Fransız yardımının unutulmadığının göstergesi sayılabilse de İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından Amerikan gücü Fransızları da bir kenara atmıştır. İngilizler klasik politikaları ve ortak kültürel geçmişleri sonucu ikinci olmayı kolaylıkla içine sindirmişlerse de Fransızlar bunu yapamamış, Marshall Planı ve Truman Doktrini karşısında Fransız Cumhurbaşkanı ‘’her geçen gün bağımsızlığımızı yitiriyoruz’’ diyebilmiştir. Yine de Amerikan düşüncesi Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa tarafından aldatıldığını hissini söz verdiği halde gelmeyen Ilsa’nın Rick’i habersizce terk edişi üzerinden anlatarak araya sıkıştırmıştır.

         Hitler iktidara geldiğinden beri İngiliz ve Fransız hükümetleri, Almanya’nın doğuya doğru bir ‘’toprak genişlemesini’’ (Lebensraum) uygun görüyor, destekliyor ve Hitler’e cesaret veriyorlardı. Lordlar Kamarası Başkanı ve sonradan Dış İşleri Bakanı Lord Halifax Hitler’in Doğu Avrupa’daki toprak isteğini uygun karşıladığı anlaşılmaktadır. Berlin’deki İngiliz Büyükelçisi Navile Henderson Hitler’i ziyaret ederek gizli bir mülakat esnasında ‘’İngiliz Hükümeti’nin Hitler’in Almanya’nın çıkarı doğrultusunda Avrupa’yı değiştirmesini büyük bir içtenlikle kabullendiğini’’ anlatmıştır. Osman Öndeş, İkinci Dünya Savaşı isimli kitabında şöyle bir yargıda bulunmaktadır:

         ‘’Eğer Hitler gerçekten İngiltere’nin de katılacağı bir dünya savaşını düşünmüş olsaydı İngiltere’nin hâkim olduğu denizlerde mücadele edebilecek güçlü bir donanma inşa etmek üzere azami gayret saf ederdi. 1935’de imzalanmış olan Anglo-German Deniz Anlaşması’nda belirtilen sınırları aşacak şekilde bir donanma inşasına girişmedi.’’ (Osman Öndeş, İkinci Dünya Savaşı)

Silaha başvurulması bir sonuçtur. Anlamak için nedenlerin incelenmesi gerekir. Almanya’nın var olan düzeni kabul etmeyerek kendi çıkarlarının peşinde koşması, milyonlarca insanın ölümüne sebep olmuştur. Avrupa düzenini tehdit eden bir diğer ülke olan Komünist Rusya üzerine gönderilen ve Doğu’ya doğru genişlemesi desteklenen Hitler’in bu yemi yutmasıyla bir taşla iki kuş vurulmuş oluyordu. ‘’Belirlenen sınırları’’ geçtiğinin farkında olmayan Hitler sırtını sıvazlayanların ordularıyla karşısına dikildiğini görünce hayli şaşırmış olmalıdır. Rusya’nın bütün gücüyle direndiği, adım adım yok olduğu savaşta Müttefik güçler ikinci cepheyi açmak için ayak sürüyorlar ve iki tarafın birbirini ‘’kırmasını’’ izliyorlardı. Amerikan Başkanı Wilson’un ‘’ilk büyük savaş sınır gözetmeden peşinde koşulan, çatışan ulusal çıkarların sonucu değil Almanya’nın uluslararası düzene, hiçbir kışkırtma olmaksızın saldırmasının bir sonucu’’ olarak başlamış sözleri bir anlamda yukarıda yazılanları doğrulamaktadır.

Burjuvazinin ortaya çıkmasıyla sinema arasında bağ kurulabilir mi, hangi sanat dalları burjuvaziye bağlı olarak ortaya çıkmıştır, burjuvazi olmasaydı sinema olmazdı demek mümkün müdür soruları bu yazının sınırlarını aşmaktadır. Ancak böyle bir bağ kurularak, sinemayı burjuvaziye bağlamak ve sinemanın burjuvazinin hizmetinde olduğunu söylemek kaçınılmaz ise, kitlelerin uyutulması, uyuşturulması ve yabancılaştırılması yolunda kullanılabilecek bir üst yapı aygıtı olarak görmek de kaçınılmaz olacaktır.

         Sinema ortaya çıkışı nasıl olursa olsun, günümüzde tamamen burjuvazinin boyunduruğu altındadır. Zamanın boşa harcanması, kitleleri uyuşturma, kötüyü övme, kadınların cinsel nesne olarak kullanılması, seri üretim ürünlerle düşünmeyi geriletme gibi yönleri göz önüne alındığında zararı faydasından daha çoktur. Sinemayı gönülden sevmeme ve binlerce film izlememe karşın insanı merkeze alarak haysiyet ve adaleti savunan, ‘’insanın’’ yanında yer alan film sayısının çok az olduğunu, altı binden fazla filmin yapıldığı Türk sinemasında bu sayının daha da az olduğunu söylemeliyim. Çekilen her yüz filmden doksan beşinin insana faydasının olmadığı sinemanın ülkemizdeki durumu daha da acıklıdır. 2024 yılı itibariyle Türkiye’de en çok izlenen beş filme baktığımızda aralarında sömürüye, yabancılaşmaya, haksızlığa karşı çıkan, insanın onurlu mücadelesini ele alan film olmaması ve bu filmleri sinema salonlarında izleyenlerin ezici çoğunluğunun üniversite öğrencisi veya üniversite eğitimi almış kişilerden oluşması düşündürücü değil midir? Bu sahne kültür endüstrisinin devrede olduğunun ve sinemanın burjuvazinin boyunduruğunda olduğunun en önemli kanıtıdır.

         Casablanca’nın Yahudi soykırımına ve Sovyet direnişine yer vermemesi ciddi eksikliktir. Viktor’un toplama kampına götürülmüş olması bu yönde bir eğilim olarak görülebilirse de fazlasıyla zorlama bir okuma olacaktır. Yine de Vichy Hükümetini tanımak yerine Nazilere karşı savaşa girerek “Özgür Fransa”nın ve özgür Avrupa’nın yanında yer aldığını çok güçlü anlatımlarla ifade eden, simge ve göndermelerin doruğa çıktığı Casablanca en başından bir dünya görüşünü ortaya koyuyor ve Amerika-Avrupa arasındaki “umutsuz” aşkı Rick-Ilsa karakterleri üzerinden anlatmaya çalışıyor. Amerikan gücünün propagandasını, günümüzde olduğu gibi ‘’kör parmağım gözüne’’ tuzağına düşmeden başarıyla yapan, savaşın gidişatına göre sürekli yeniden yazılan birinci sınıf bir senaryo olduğu ve usta ellerden çıktığı çok açıktır. Hollywood’un bu işleri ne kadar ustalıkla ve yıllar öncesinden yaptığına güçlü bir işarettir.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer film incelemelerini okumak için tıklayınız.

Brief Encounter: İmkânsız Aşkın Sinematografisi

“Sonu mutlu biten bütün aşk hikâyeleri, birkaç cümleden fazlasını hak etmez.” 

(Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi) (1)

“Erotik vurguların kamu hayatına götürülmesi feodal ve proleter bir özelliktir. Bir kadınla beraber görülmek onunla yatmaktan büyük önem taşır.”

(Walter Benjamin, Tek Yön) (2)

Kadın: Ölmek istiyorum.

Erkek: Ölürsen, beni unutursun. Ben hatırlanmak istiyorum.

(Brief Encounter)

Bu filmdeki aşk duygusuna, iki sevgilinin temiz ve kirlenmemiş aşk öyküsüne bayılıyorum. 40’ların koyu karamsar İngilteresi’nde, trenlerin gidip geldiği, hemen tamamı istasyonda geçen, yolculuk izlekleriyle, zamanı simgeleştiren görsel detaylarla zenginleştirilmiş spektaküler bir melodram Brief Encounter (1945, Kısa Tesadüfler). Saf bir sinema örneği.

Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir. Bütün büyük filmler olağanüstü koşullarda, güç durumlardaki bireylere ışık tutagelmiştir. Brief Encounter için uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır. Bu yazıda bu uzamı katedeceğiz.

Temelde evlilik erkeğin belirleyici olduğu toplumlarda kadınlık duygusunu da bastıragelmiştir. Evliliğin mahremiyetle eşanlamlı ve kutsal olduğuna dair fantastik meseller gerek dinsel terminoloji ve gerekse de feodal yapılanmanın tahakkümcü uygulamaları sonucu handiyse insanların bilinçaltına yerleştirilmiş, ezberletilmiştir. Bunun en belirgin sonucu ise, aile olmak ile birlikte ortaya çıkan içe kapanma olmuştur. Kadın doğrudan eve mahkûm olduğu içindir ki görevleri de hemen tümüyle erkek otoritesiyle belirlenegelmiştir. Mutfakta zaman öldürmek, çocuk bakmak, komşu edinmek… Kadın için içe kapanma aşağı yukarı budur ve hemen hemen bütün toplumlarda izleri sürülebilir. Elbette detayda belirgin farklılıklar gösterebilir bu; fakat kadına biçilen rol bütün toplumlarda üç aşağı beş yukarı aynıdır. Erkek-özne ise, iktidarların ulvi (!) görevlerle donattığı bir yarı-tanrıdır. Hoş, tanrı imgesi bile erkek formunda belirginleşir. Kutsal kitaplardan dinsel elementlere ve ikonografiden sözlü edebiyata değin tanrı erkektir. İşte tam bu çizgide filme sokulmaya başlayabiliriz.

1945’te, 2. Dünya Savaşı’nın bitim dönemlerinde çekilen Brief Encounter o dönemde çekilmiş birçok film gibi karamsar ve umutsuz bir izlenim verebilir ilk başta ve sırf bu niteliği ölçüsünde konjonktürel bir film olarak değerlendirilebilir. Ben böyle düşünmüyorum açıkçası. Filmin ele aldığı sorunlar yumağı psikolojik düzeyde seyretse de aslında evrenseldir de. Çünkü aşk, çünkü sevgi, çünkü evlilik evrensel kavramlardır ve doğal olarak da kadın ve erkeğin olduğu her yerde daima olacaktır. Bu nedenle evrensel bir filmdir ve klasik bir film olması da doğrudan bu özelliğinden kaynaklanmaktadır.

Kadın kimliğinin bastırılmasından dem vurduk. Buna ilişkin çarpıcı bir gösterge sokakta sigara içen kadınlara yönelik erkek-egemen bakıştır ilk önce. İç monologlar (interior monologue) vasıtasıyla psikolojik prosesine ortak olduğumuz kadın, reddedilenin kabullenişini zorlayarak yasaklı bölgeye adım atacaktır. İç-ses, tıpkı kocası gibi, sokakta sigara içen kadınları küçümseyişinden söz açar ama eni sonu kendisi de o dıştaladığı öteki kadınlar gibi geceleyin sokakta sigara içecektir. Bir polis belirecek hemen önünde ve ona kadın olduğunu anımsatacaktır. Kadın olduğunu anımsatma, bir karşı cins olarak ‘öteki’ni kutsamaya dönük bir edim değildir. Kadın olmak geceleyin sokakta olmamaktır. Kadın olmak sokakta sigara içmemektir. Kadın olmak yalnız başına dolaşmamaktır. Sosyolojik olarak polis, otoritenin gözlemcisi konumundaki müdahale edene karşılık gelir (superego). Sıradışı olanı, ‘öteki’ni kontrol edendir. İzlenim, kadınların Avrupa toplumundaki konumu hakkında ilginç doneler sağlıyor. Elbette dönemsel bir tabudan bahsediyoruz burada. Bunun kökenlerini Hollywood’u da kolaçan ederek ayrıntılandırmamız gerekecek.

Dünya edebiyatının başkenti olarak Fransa gösterilegelmiştir. Dünya felsefesinin nabzı ise Almanya’da atmıştır hep. Sinema ise Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının saltanat kurduğu Hollywood coğrafyasındadır ve bütün dünyanın yüzü bu topraklara dönüktür. Hollywood’da 1940’lı ve 50’li yıllarda tıpkı salındıkları siyah ve beyazın keskin kıvrımlarındaki gibi iki karşıt kadın mitosu betimlenegelmiştir. Birinci kutupta femme fatale’ler vardır; yani meşum, yani ölümcül, yani uğursuz kadınlar. Karşı yakada ise belirgin derecede saf, masum, anaç kadın arketipi konumlanır. İki kutup çatışmıştır sinemada. Ama daha çok erkeğin sahnedeki varlığını sarsmak için vardır femme fatale. Erkek-egemen söyleme, erkeğin iktidarına bir tehdittir o. Ve hemen bütün klasik film noir’larda cezalandırılmıştır. Double Indemnity’den (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) The Killers’a (1946, Katiller, Robert Siodmak), The Postman Always Rings Twice’dan (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) Out of the Past’a (1947, Geçmişin Dışında, Jacques Tourneur) değin. Anaç kadın ise domestik bir ev kedisidir. Bu iki kadın tipolojisini sınamak için Double Indemnity’deki meşum Barbara Stanwyck ile William Wyler’in The Best Years of Our Lives’indeki (1946, Hayatımızın En Güzel Yılları) Çavuş Al Stephenson’ın (Fredric March) anaç karısını (Myrna Loy) karşılaştırmak yeterli olacaktır. Double Indemnity’de, yaşlı erkek-genç kadın çatışması karşılığını noir öyküleri için tanıdık bir zeminde bulur: Genç erkeği ayartmak ve kas gücünden yararlanarak kapital’i/iktidarı ele geçirmek. Diğer filmde ise kocasının savaştan dönüşünü tüm iffetiyle bekleyen ev kadını modeli vardır. Model diyorum; zira siyah-beyaz karakterler vardır bu dönemde.

1940’lı ve 1950’li yıllardaki bu tipik manzarada Brief Encounter’ı nereye koyabiliriz? Doğrusu filmin önemi de tam burada düğümleniyor. Kadın ya da erkek, klasik manzaradaki gibi siyah veya beyaz değildir. Bu denli net çizilmemişlerdir. Evlidirler. Çocukları vardır. Orta sınıftandırlar. Motivasyonları hepimizden izler taşır. Arzu ve hayalleri bizimkine benzer. Gücül açıdan farklı değildirler. İçinde yürüdükleri dünya ise belirli bir saatten sonra içki satışlarının yasak olduğu, işler biraz sarpa sardığında köşede bir polisin belirdiği, evli çiftlerin başkası ile göründüklerinde ayıplandığı; hülasa modern ama bütün modernliğiyle sancılı ve kasvetli bir dünyadır. Kadın ve erkek, çaresizlik ve utancın döngüsünde çırpınırlarken suçluluk duygularıyla kıvranacaklar; haftalık buluşmalar artık kendilerine yetmediğinde sınırlarını zorlamalarına karşın bu kez de ahlak kurallarıyla baş edemeyeceklerdir. Aşkın imkânsızlığının -de hali. Bu -de’li zamanlardan mürekkep dünya, kendi kabuğuna çekilmenin dünyasıdır. Sert kabuk zorlandığında, başa çıkılamayan, üstesinden gelinemeyen hadiseler de kalın bir duvar gibi önlerinde belirecektir. Fransız şâir Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” dizesinde somutlaşan duygu aslında olanaklar dünyasındaki aşktan değil, savaş zamanlarındaki olanaksız aşktan bahsetmektedir. Brief Encounter adeta bu duygulardan yapılmış gibidir. Yıkıntılar içindeki Avrupa’nın karanlık fotoğrafının içinde yanıp sönen cılız bir ışık gibi. 20. yüzyılın henüz ilk yarısında iki büyük savaş yaşamış Avrupa’nın.

Demin andığımız, hani şu siyah-beyaz, başka bir deyişle, yapmacık karton-karakterler gibi davranmayan, içsel çatışmalarını yine ancak kendi içlerinde çözümlemeye çalışan umutsuz kahramanlar olarak kadın ve erkeğin bu geleneksel (ortajen) olmayan tasviri, filmin hem ait olduğu İngiliz sinemasında ve hem de dünya sinemasında bir prototip niteliği kazanmasını sağlar. David Lean çok akıllıca bir seçimle, Rus besteci Sergei Rachmaninoff’un 2. Konçertosunu henüz jenerik akıp giderken filme dâhil eder. Filmin temel rengini belli eden hüzünlü ama asil notalardır bunlar. Karmaşık bir cümlelemesi vardır; keza bu -ileride anlayacağımız gibi- umutsuz âşıkların karmaşasına denk düşen bir tercihtir. Nirengi anlarda aynı müzik işitilir. Tema müziği, inişli çıkışlı bir aşkın notalarına dönüşür. Bu, Bressoncu anlamıyla, salt ses ve görsel (visual) ayrıntı ile film kotarmanın da ders kitabıdır. (3) Başlarken, “Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir.” dediğimiz nokta budur. Fotoğraflarla, seslerle film yapabilmenin manifestosuna dönüşür Brief Encounter. Çok az film böylesine naif ve kırılgan olabilmiştir.

Asil ve temiz bu aşk hikâyesi tıpkı başlangıcındaki gibi asaletle kapanacak ve erkek, kadına şöyle diyecektir:

“Bunun sonun başlangıcı olduğunu biliyorum; ama seni sevmemin sonu değil, birlikteliğimizin sonu.”

Notlar

(1) Masumiyet Müzesi, Orhan Pamuk, İletişim Yayınevi, 1. Basım, 2024, İst.

(2) Tek Yön, Walter Benjamin, Çev. Tevfik Turan, Yapı Kredi Yayınları, 5. Basım, 2024, İst.

(3) Bkz. Sinematografi Üzerine Notlar – 1950–1958, Robert Bresson, Çev. Nilüfer Güngörmüş, Nisan Yayınları, 1. Basım, 1992, İst.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için şu sayfaya göz atınız.

Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)

Bilinmeyen Kıtaya Yolculuk: The Unknown

Sinemanın ‘sessiz’liğini bozmaya başladığı dönemin son başyapıtlardan olan The Unknown (Bilinmeyen, 1927, Tod Browning) filminin birazda sessizliğini bozmak adına bu yazıya girişmek ya da incelemek filmin eksikliğini gidermeyecektir. 1968 yılına kadar olan süre zarfı içerisinde yalnızca 9,5 mm kopyası bulunan filmin, Cinematheque Francaise’da bulunan 35 mm kopyasının hâlihazırdaki durumuna rağmen hala kayıp sahneleri bulunamamıştır. Ancak yapılan yorumlar bu eksik sahnelerin filmin bütünlüğüne zarar vermediği şeklinde olsa da ben tam aksini düşünüyorum. Film başlı başına bir eksik olmasına rağmen ele aldığı tema açısından döneminin oldukça üstünde olan filmin bu durumu oldukça ironiktir. Bu konuyu daha ayrıntılı bir şekilde aşağıda ele alacağız.

Tod Browning’in filmi gerçek anlamda psikanalitik söylemlere sırtını dayamış bir film. Dönem itibariyle bu alanda yapılan filmlere kıyasla diğer filmlerden bir adım öndedir diyebiliriz. Bunu özellikle belirtmemizin nedeni Freud’un altını çizdiği kadın cinselliğidir. Kadın cinselliği üzerine lakin sinemada nerdeyse iki elin parmakları kadar yapılan film sayısı bu tür filmleri incelemenin yükümlülüğünü biraz daha ağırlaştırmaktadır. Özellikle erkek-egemen bir bakış açısının tekelinde bulunan sinemanın kadına bakışı onu nesneleştirmek, baskılamak üzerine kurulmuştur demeyi çok isterdim. Ancak sorun bundan daha ötedir. Sorun kadının erkek tarafından nesneleştirilmesi değil, sorun kadının kendisini erkeğe nesneleştirmesidir diyebiliriz. Feminist söylem bu konuyu ne kadar tartışırsa tartışsın, sanat biraz da var olan çarpıklığı göstermek adına vardır.

Filmi, günümüz kadın cinselliği üzerine yapılan yorumlar açısından değerlendirmenin mantıksız olduğunu düşünüyorum. Çünkü filmde görselleştirilen, kavramlar ve olgular dönemin kadın-erkek cinselliği üzerine yazılan çizilenleriyle paralellik göstermektedir. Filmi sağlıklı algılamak için böylesine bir bakış açısı geliştirmek gerekir. Çünkü sonradan geliştirilen bu alandaki teoriler ya da denemeler filme yönelik bir anti-tez niteliği taşıyacaktır. Bu da filmi çok daha geniş bir yelpazede almamız gerektiğine işaret eder-ki bu birkaç sayfa bunun için yeterli değildir.

Filmin adı bizlere ne izleyeceğimiz konusunda bir fikir vermekten çok uzaktır. Çünkü bilinmeyen aynı zamanda neyi bilmediğimizi de kendimize sormamıza salık verir. Bu yüzden ilk başta hayal edilen; dünya dışı varlıkların dünyayı istilası mı, ya da fantastik öğeler barındıran bir hayal dünyası mı? Gibi birçok şey geliştirebiliriz. Stanley Kubrick’in 2024: A Space Odyssey filmindeki İnsanın Şafağı adlı bölümü hatırlayalım. Kubrick bu bölümü The Sentinel adlı kısa bir öyküden görselleştirmiştir. Bu öyküde uzaylılar filmin başında gördüğümüz Monolith taşı bırakıp insanların gelişimini takip etmeye koyulurlar. Bu, ayın yüzeyine ve Jüpiter’e benzer bir işaret bırakırlar. Filmin içerisinde ilk başta uzaylıların olması fikri benimsenmiş olmasına rağmen, hayal edilemeyeni görselleştirmenin mümkün olmadığı konusuna gelinmiş, Kubrick ve Clark, Jungvari siyah ve oldukça minimal yapıda monolith koymayı uygun bulmuşlardır. Bilinmeyen şey aynı zamanda görülmeyen hatta hayal bile edilemeyendir. Bu nedenle bilim-kurgu, fantastik gibi sinema türlerinde gördüğümüz her türlü yaratık ya da olgu tamamen insanın saf bilinçaltından kaynaklanan bir iz düşüme sahiptir.

Acaba Freud’un kadınları bilinmeyenden çok ‘kara kıta’ olarak tanımlanmasında gerçekten hayal edilemezlikleri mi yatmaktadır. Monolit taşın rengi gibi hem minimal ve karmaşa yüklü bir anlam yüklemek oldukça ilginç olurdu.

Film gezici bir sirkte çalışan oyuncuların kendi aralarındaki ilişkileri anlatır. Browning’in bu seçimi aynı zamanda kendisinin magnum opus’u olarak tanımlayacağımız Freaks (Ucubeler, 1931) filmine de bir ön hazırlık niteliği taşır. Filmlerinin altında yatan grotesk atmosferi özellikle toplum dışına itilmiş insanların etrafında işleyen yönetmenin, bu konuda yüklediği nevroz ve psikozları da eklediğimizde karşımıza ister istemez cinselliği sınıflar arası bir alana taşıma mecburiyeti doğmaktadır. Özellikle David Lynch’in deformasyona uğramış bedenlerin altında hissettirdiği duygulanım ve sapınçlarda aynı rotada ilerlediğini söylemek mümkündür. Eraserhead (Silgikafa, 1978), Elephant Man (Fil Adam, 1980) filmleri bu alana hizmet eden Browningvari bir dünya yaratır. Fil Adam’ın doğduğu sirk aslında Browning’in sirkidir.

Bir ucube olmasına rağmen Fil Adam’ın “I’am a Human” deyişi dışlanmışlığı öteler. Bu aynı zamanda burjuvazi ile ayak takımı arasındaki çizginin, sınırların yok olduğu bir sahnedir. Doktor Frederik’in Fil Adamı gördükten sonraki gözyaşları burjuvazinin döktüğü timsahın gözyaşlarıdır. Bu insana nasıl yardım edebilirim sorusundan çok onu nasıl iyileştirip kendimi kanıtlayabilirimdir. Fil Adam insanlığa! Kendi çarpıtılmış ve deforme olmuş yüzünü gösterir. Freaks filmi de aynı ölçüde bizlere kendi çarpık benliğimizi göstermez mi? Filmin gerçek anlamda korku filmi olarak algılanması gerçekleşmesini ve karşımıza çıkmasını istemediğimiz şeylerin çıktığı zaman tepkimizden dolayıdır. Hâlbuki film hiç de korkutucu değildir. The Unknown filminin de bu türe dâhil edilmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bilinçaltına bastırdığımız, halı altına süpürdüğümüz bu korkuların ortaya çıkması, sapkın personamızla yüzleşmekten korktuğumuz içindir.

Eraserhead filminde ise bu iki dünya arasındaki boşlukta geçen bir uyuşmuşluk görürüz. Bu filmde bilinçaltına dair bir imge yoktur çünkü filmin kendisi bilinçaltının kendisidir.

The Unknown filmini baştanbaşa fetişist ve iğdiş edilmişlik hissiyatı üzerine kurulmuştur. Bu yüzden filmi bir an önce alt-üst sınıf dünyasından ayırmamız gerekir. Filmi fetişist imgeler ve iğdiş edilme travmaları açısından incelediğimizde karşımıza kadın-erkek cinselliği arasındaki ayrımla karşı karşıya bırakılırız. Ancak durum daha çok yukarıda bahsettiğimiz üzere kadının kendini cinsel olarak nesneleştirmesinden kaynaklanmaktadır.

Filmde ilk başrollerinden birini oynayan Joan Crawford (Nanon), aynı zamanda sirkin sahibinin de kızıdır. Ancak babası bir gece öldürülür. Öldürülme nedeni aynı sirkte çalıştığı işçilerden birinin hırsızlık suçundan arandığının farkına varmasıdır. Hırsızlık yapan kişi ise Lon Chaney’nin hayat verdiği Alonzo karakteridir. Alonzo, yaptığı suçları gizlemek için sirkte çalışmaya başlar ve bu sırada sirkin sahibinin kızına yani Manon’a âşık olur. Sirkte kendini kolsuz olarak tanıtır ve ayaklarını kullanarak dönen çemberdeki kişiye bıçak fırlatarak maharetlerini sergiler. Burada karşımıza çıkan ilksel olay baba figürünün mülkiyetine giriş ve baba otoritesinin yok sayılmasıdır. Manon’un Alonzo’yla ilişkisi ise daha çok farklılık gösterir. Manon’un dokunabildiği tek erkek Alonzo’dur çünkü Alonzo’nun kolları yoktur. Manon kolları ile rahatça Alonzo’ya dokunur ve sarılır.  Kolların bu durumdaki işlevi fallik bir objeye dönüşmesinde yatar. Kollar burada aynı zamanda penisin yerine geçeni durumundadır. Manon’un dokunabildiği tek insan Alonzo’dur çünkü kendisinde var olmayan iğdiş edilmişlik hissiyatını Alonzo’nun da yaşadığına inanır. Alonzo aynı zamanda Manon için çocukluğunda düşündüğü iğdiş edilmişlik halini hatırlatan bir paravandır. Alonzo ise bu durumdan gayet memnundur. Böylece Manon ile en azından bu şekilde yakınlık kurabilmektedir. Lakin bu durum çok uzun sürmeyecektir. Manon’un babası Alonzo’nun kolları olduğunun ve aranan bir suçlu olduğunun farkına varacaktır. En saf haliyle bizlere cenneten kovulma sahnesini hatırlatan bir sahne yaşanırken, Alonzo kollarını kullanarak Manon’un babasını öldürür. Karşımıza bu sefer daha farklı bir durum ortaya çıkar. Çünkü Alonzo’nun iki başparmağı vardır. Manon her ne kadar babasını öldüren kişiyi arka profilden görmüş olsa da, katilin iki başparmağı olduğunu fark eder. Böylece Manon için bu iki başparmağı görmek, tıpkı kız çocuklarının ilk defa karşı cinste kendilerinde var olan cinsel organdan daha farklı bir cinsel organ görmelerine benzer bir eş durum yaratır. Alonzo ise baba otoritesini yok ederek bu hadımlaştırıcı etkeni saf dışı eder. Ancak bu sefer kendi kimliğini daha da çok gizlemesi gerekmektedir. Manon için kendi kimliğini açıklayıp ona ilan-ı aşk edecek iken bir anda aklına onun iki başparmağından bilineceği korkusu ortaya çıkar.

Filmin eksikliği de burada başlar. Alonzo gerçek anlamda olmasa bile eksiktir. Manon’un eksikliğini yaşamaktadır. Manon’un eksikliğini hissettiği durumu yaşayarak kendini eksiltmeye çalışır. Bunun en güzel kanıtı Manon için kollarını kesmesidir. Böylece hem katil olarak aklanacak hem de Manon’a sahip olacaktır. Olayın bir trajediye dönüşmesini sağlayan şey bu işin birey tarafından yapılmasıdır. Çünkü ortada iğdiş edecek otorite yoktur. Özne kendi kendini hadımlaştırarak aşk unsuru için kendini feda eder. Ancak durum deyim yerindeyse çözümsüz bir sürüncemeye dönüşür. Alonzo kolları kesildikten sonra geri döndüğünde Manon’u bıraktığı gibi bulmaz. Manon sirkte çalışan başka birine âşık olmuştur. Hatta kolları olan birine. Sinema tarihinin belki de en hazin duygu karmaşıklığının yaşandığını sahnenin bu olduğunu söylesek abartmamış oluruz. Chaney’nin buradaki yüz ifadesi bin bir duyguyu ifade eder. Aşağılanmışlık, öfke, kıskançlık, sevgi, nefret içeren bu sahne adeta Oedipus’un gerçeği öğrendiği ve gözlerini kendi elleriyle oyduğu sahneyi akla getirir. Bu açıdan trajik unsurlarıyla birlikte çözülemez bir hal alan olaylar zinciri tipik bir ‘Deus-Ex Machine’’ durumuyla çözülmektedir. Filmin sonunda göreceğimiz üzere Manon sevgilisinin kollarını iki ata bağlayarak bir gösteri gerçekleştirmek ister. Ancak Alonzo aşkının intikamını almak istediği için atların bulunduğu platformun hız ayarlarını değiştirir. Böylece Manon’un sevgilisinin kollarının kopmasını sağlamaya çalışır. Manon tipik bir âşık olarak bunu engellemeye çalışır, Alonzo ise bu duruma karşı Manon’u atlardan korumaya çalışır. Sonuçta Manon ve sevgilisi kurtulurken (heteroseksüel ilişkinin sağlıklı bir şekilde gerçekleşmesi sağlanır böylece), Alonzo’da atlar tarafından ezilir.

Öncelikle yukarıda bahsettiğimiz filmin kayıp sahnelerinin bu açıdan ne derece önemli olduğunun altını çizmek gerekmektedir. Manon’un kendi korkusunu yenmesindeki sebep nereden kaynaklanıyor? Öncelikle babanın öldürülmesi sahnesi kilit sahnelerden biri gibi görünmektedir. Manon’un babası kendi üzerinde hadımlaştırıcı bir etki bıraktığını ve Manon’un kendi cinselliğini yaşayamadığını görebiliriz. Alonzo, baba figürünü ortadan kaldırarak Manon’un içindeki engelleri ve ketleri ortadan kaldırmıştır. Ancak bu durumda Alonzo’nun başparmakları devreye giriyor ve bu teoriyi çürütüyor. Çünkü başparmaklar aynı zamanda cinsel organ yerine geçmektedir. Bu durumda Manon’un korkularından kurtulmuş olması değil, daha da korkması gerekmektedir. Manon’u diğer erkeğe bağlayan olaylar zinciri büyük ihtimalle bu kayıp sahnelerde yatmaktadır. Yani Manon’un cinselliği aynı zamanda kadın cinselliği karartılmıştır. Film kadının eksikliğini kendini eksilterek vermiştir. Filmimiz Alonzo’nun kollarını kesmesi gibi kendini eksilterek kadının konumunu belirsizleştirmiştir.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Yeşilçam Klasikleri: Aşk ve Kin

Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (1964; diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’unbelli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikane ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.

Aşk ve Kin’de, trafik kazası sonucu sandalyeye mahkum olan tiyatro yazarı (Turgut Özatay), öykünün bir durağında, uşağına, iyi bir piyesin elemanlarının nasıl ustalıkla biraraya getirilmesi gerektiği üzerinde kısa bir nutuk da çeker. Tiyatro yazarının edebi vasıflarına ışık tutmasının yanı sıra, aslında bütün bu nutuk, Aşk ve Kin’in tematik açılımları ve örgensel çatısı ile alakalıdır. Çok kereler en iyi yapıtlar, kendilerine referansta bulunarak öyküsel çizgileri / temelleri hakkında argüman sunarlar izleyiciye / okuyucuya. Şimdilerde (dünya ölçeğinde de 1980’lerin başından başlayarak) postmodern anlatıların metinlerarasılık bağlamında “okunması” da bu bağlamda ayrıyeten anımsanabilir. Postmodern yazarlar, anlatılarında okuyucuya (ki bu okur tipi klasik ya da modern okur tipi ile karıştırılmamalı.) imalarla, alttan alta, bazen direkt “göstererek” muhtelif ipuçları sunuyorlar. Okur da yazar gibi metni yeniden inşa etmiş / kurgulamış oluyor… Evet, Aşk ve Kin’de tiyatro yazarının hizmetçisine sunduğu doneler de aslında doğrudan izleyiciye dönüktür. Ki düşünelim: Kahya veya hizmetçi, işvereninin (dolayısıyla oyun yazarının) söylediklerinden hiçbir şey anlamadığını itiraf edecektir!… İşte yazarın edebi argümantasyonunun neden biz izleyiciyi ilgilendirdiğini böylelikle kanıtlamış oluyoruz.

Aşk ve Kin, bir türlü gerçek manada açığa çıkamayan cinsel enerjinin (libido) patlamak için bahane aradığı sofistike bir evren sunmaktadır. Bu anlamda belirsiz ve gri karakterler de karşıtlıkları / çelişkileri bünyelerinde barındırırlar. Bir zamanların gözde oyun yazarı (Özatay) ile genç karısı (Belgin Doruk) arasındaki yaş farkı klasik noir’da sıklıkla karşımıza çıkan genç kadın-yaşlı erkek diyalektiğini sınamamızı sağlar. Sandalyeye mahkum yaşlı adam tipolojisi, erkekliğini (fallus) çoktan kaybetmiş iktidarsız bir adamı betimlemek için handiyse ideal bir çözümdür. Bir kamçı sado-mazohizmi (Charles Vidor’un Gilda’sı), bir baston yenik düşmüş erkeklik organını (Edward Dmytryk’in Murder, My Sweet’i), alçıda bir bacak kadın korkusu ve iktidarsızlığı (Alfred Hitchcock’un Rear Window’u), yine elektrikli sandalye yenik penisi (Howard Hawks’ın The Big Sleep’i) yeterince ima edebilen sinemasal görsel-stilistik atraksiyonlardan birkaçı. Aşk ve Kin de Hollywood karanlık öyküleri ve melodramlarından cesurca yararlanıyor.

Güçlü cinsel çağrışım ve erotik detaylar bununla sınırlı değil elbet… Ateşli kadın tiplemesi ise LeylaSayar’ın bedeninde cisimlenmektedir. Kuşkusuz LeylaSayar dönemin vamp ve femme fatale koleksiyonunda ilk sırada yer almaktadır. Metin Erksan’ın burjuvazi eleştirisi Suçlular Aramızda (1964), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan, senaryosunu Attila İlhan’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği ÖlümPerdesi (1960) ve Halit Refiğ imzalı Şehrazat (1964) adlı filmlerde de üst düzey bir oyun sunan Sayar, hırs ve tutkusunun tükettiği bir kadını canlandırmaktadır. Şoför ile seviştiği sahnede, pastanın üzerindeki iki mum birbirine yapışarak erirler…

Öte yandan, eski yazarlık başarısını yineleyemeyen ve adeta düş gücünün (imgelem) oyununa gelen oyun yazarı, kıskançlığının son raddesindeki bir yenik benlik olarak ölümü karşılarken bile edebiyatçı kişiliğinin yaratıcılığından faydalanma yoluna gidecektir! Ama Cozy’lerde rastladığımız üzere, parlak “amatör detektif” (Cüneyt Arkın) her şeyi çözecek, polislere yardımcı olacaktır…

Açgözlülük ve para, tutku ve hırs, aşk ve kıskançlık, kin ve nefret, seks ve alkolizm, kumpas ve entrika; caz müziği eşliğinde bu lüks burjuva evinin etrafını ören detaylardır. Gölgeli duvarları sarmalayan doldurulmuş kuşlar, bir eğretileme (metafor) olup çıkarlar. Kendi kozasına hapsolmuş, yaşayan ama ölü insanlar…

Filmdeki ilginç bir detay da BelginDoruk’un gördüğü grotesk kabustur. İçsel psikolojik çatışmanın grotesk ayrıntılarla süslenerek görselleştirildiği kabus sahnesinde oyun yazarını “İblis” formunda görürüz… Hollywood sinemasında; psikolojik gerilim filmlerinde (thriller’lar), uzamın bilinçdışının bir yansıması biçiminde kurgulandığı siyah-beyaz korku filmlerinde ve elbette noir’ın sisli coğrafyasında, anlatım sorunlarını çözümlemek, ruhsal ikilem gelgit, ve deformasyonların stilize (estetik) bir anlatımla görselleştirilebilmesi amacıyla rüyalardan, ürkünç kabuslardan, karabasanlardan yararlanıldığını görüyoruz. Bu bağlamda Aşk ve Kin, beslendiği damara, üzerine kurulduğu geleneğe oldukça estetik sinemasal kodlarla eklemleniyor. Yönetmen Turgut Demirağ’ın ve elbette filmin sinematografının, 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş majör Hollywood klasiklerini yakından incelediklerini, janr sinemasını (genre movie) ciddiye aldıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak bir başka görsel (visual) ayrıntıya değinelim: Bir sahnede, oyun yazarı kafesli camın önünde düşüncelere dalmıştır. Flash-back, yazarın Doruk ve Sayar’la olan ilişkisinin kimi ipuçlarını da yansıtır. Geceleyin kafesli camın parmaklıkları siyahken, Sayar’ı düşünen oyun yazarı; sabaha karşı Doruk’u anımsadığında, bu kez aynı parmaklıkların güneş ışığıyla beyaza dönüştüğüne tanık oluruz… Işık-gölge çalışmasıyla yaratılan karşıtlık (kontrast), sahneyi zenginleştirdiği gibi (Sözgelimi; oyun yazarını parmaklıkların gerisinde, hapishanede son günlerini yaşayan bir kişilik olarak değerlendirebiliriz. Ya da kapana kısılmış, elinden hiçbir şey gelmeyen, kendi bedenine hapsolmuş bir kişilik olarak… Erkekliğinin de [fallus] elinden alınmış olduğunu anımsarsak, bu hissiyat daha da güçlenecektir.) karakterlerin geçmişi hakkında çıkarımlar yapmamıza da olanak tanımıştır…

Bu film halen keşfedilmeyi, uzun uzun “okunmayı” bekliyor…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, şurada ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »