Caché (2005, Michael Haneke)

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-”Temsil Sorunu”

-”Toplumsal Bilinçaltı”

-”Öteki Problematiği”

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız. 

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir. 

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir: http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”. 

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir. 

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961′de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200′ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961′de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: ["Comment on peut avoir dans L'années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?"(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine'de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel'den mütevellit bu "moment" kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram "Knecht"(köle)ye yani "das andere"ye ilişkin olarak "öteki" anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): http://www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U 

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir. 

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer sinema yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynaklar:

—Peter Brunette, Films of Michael Haneke, University of Illinois Press, 15 Şub 2024

—Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Caché (2005), Nancy E. Virtue

—Déesirée Schyns, «CACHÉ» DE HANEKE: un récit d’anamnèse à double tranchant, Igitur publishing 

—http://www.questionsenpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas

La pianiste (2001, Michael Haneke)

nobel edebiyat ödüllü, avusturyalı, feminist oyun yazarı ve romancı elfriede jelinek’in piyano öğretmeni (die klavierspielerin) kitabından; 2024 yılında michael haneke tarafından sinemaya aktarılan, başrollerinde isabelle huppert ve benoit magimel’in oynadığı; bol ödüllü film. schubert ve schuman alacakaranlığından ruhlara süzülen haneke başyapıtı.

filmin başkahramanı piyano öğretmeni erika kohut, çifte bir hayat yaşamaktadır. toplum içinde aşırı mükemmeliyetçi, otoriter bir konservatuvar profesörüdür. hem öğrencilerine ders vermekte hem de ev resitallerinde virtüözlük yapmaktadır. piyanoya dair her şeyde aşırı mükemmeliyetçidir; en çok da schubert ve schuman konusunda her notanın ritmini, duygusunu, dahası bestecilerin ruh ve duygu dünyalarını hissederek içselleştirecek bir duyarlılığa sahiptir. bu saygıdeğer, sanat romantizmi yüklü hayatın yanında, kimsenin bilmediği karanlık bir yaşantısı vardır. bu yaşantıyı tek başına ve gizli yaşar. ta ki ona âşık olan öğrencisine kendini tamamen açana dek. erika’nın bozuk kişiliğinin, ruh hastalığının kökleri derinlerdedir. aşırı dominant, hiçbir şeyden memnun olmayan, erkekleri sadece döllenme aracı olarak gören, ihtimal o ki tüm bunları birebir yaşayan adam, yani erika’nın babası tarafından hiçbir zaman memnun edilememiş, zaten memnun edilmesi imkânsız bir anne; delirerek akıl hastanesinde ölen bir baba. erika’nın sınırda kişilik bozukluğuna sahip olması için tüm şartları sağlamış bir aile. sorunlu anne-kız ilişkisi ve yaşanan büyük kayıp, hem de ardında akıl hastalığına tutulma korkuları bırakarak, delirerek ölmüş bir baba.

erika’nın annesi kızını kıskanmakta, konservatuvarda profesör olmuş kızını çocuk olarak görmekte, her fırsatta isteklerini yaptırmak için şiddet uygulamakta. erika aslında annesinin başgardiyan olduğu bir hapishanede, alacakaranlıkta, gündüzleri piyanosuyla, geceleri de saklı hayatıyla hayata tutunmakta. ne sevgiyi ne de sevilmeyi biliyor. hayatı boyunca annesi tarafından sözlü ve fiziki şiddet gördüğü için sevgi algısı; sevildiğini anlamak için dövülmesi gerektiği  yargısıyla çarpıtılmış. bu bağlamda jung’un anne arketipi içinde anlattığı anne kompleksinin olumsuz etkisi; anneyle özdeşleşme tam anlamıyla gerçekleşmiş. şöyle ki; anne kompleksi sonucu erika anne ile özedeşleşmiş ve dişilik özellikleri felce uğramış. anneliği, kişisel bağlılığı ve erotik arzuları anımsatan her şey onda aşağılık kompleksine neden olmakta ve onu bunlardan kaçmaya zorlamakta. kaçıp sığındığı yer, kıza tümüyle ulaşılmaz gelen her şeyi mükemmel bir biçimde, denebilir ki bir üstkişilik olarak yaşayan anneden başkası değildir. kızın istemeye istemeye hayran olduğu anne, onun yaşayacağı her şeyi önceden yaşatıp tüketir. kız ise kendini feda ederek anneye yapışmakla yetinir; bir yandan da bilinçsizce, denebilir ki kendine rağmen, annenin tiranı konumuna yükselir, fakat bunu tam bir sadakat ve boyun eğme maskesi altında yapar. annesi tarafından gözle görülür bir biçimde kanı emilen ve sürekli kan transfüzyonuyla annesinin hayatını uzatan kız bir gölge gibi yaşar.

filmin başında, erika’nın yeni aldığı elbiseyi annesinin gereksiz harcama olduğu gerekçesiyle parçalaması; sözlü ve fiziksel şiddet içeren kavga neticesinde başını yaraladığı annesine sarılıp barışması; annesinin erika’yı hiçbir zaman takdir etmemesi, hatta konser öncesi ‘’kızınızla grurur duyuyor olmalısınız” diyen, öğrenci velisine, ”bu sadece bir okul konseri” demesi;  walter’a yazdığı mektupta belirttiği mazoşist talimatlar da annesinin yan odaya kilitlemesini istemesine rağmen; walter talimatlarını uyguladığı zaman ilk fırsatta annesinin yanına koşması; her gece annesiyle aynı yatakta yatması ve aralarında geçen o trajik yatak sahnesi tüm bu kompleksin etkilerini açıklamakta.

erika’nın karanlık cinsel hayatı

erika; duygu temelli cinsel teması aşağılık, pis bir şey olarak görmekte. onun için cinsellik ya duygudan yoksun, salt pornografik bir şekilde olmalı ya da ona fiziksel acı vermeli. bunun için denediği yöntemler de sevgi algısı gibi trajik. ya porno filmlerin oynatıldığı özel video odalarına gidiyor, burada kadını edilgen ve aşağılayan bir zevk verici olarak gösteren filmleri büyük bir zevkle izliyor; hatta kendinden önce bu odayı kullanan adamların çöpteki menili mendillerini koklayarak doyuma ulaşıyor. ya da geceleri araba sinemasında sevişen âşıkları gizlice izliyor; kadın ve erkeğin doğal, tensel cinsel birleşimini gördüğünde atağa geçen aşağılık duygusu ile arabanın yanına çişini yapıyor. aynı durum; kan gördüğü zaman da gerçekleşmekte. kanı da cinsel bir simge olarak görüp tuvalete gitme ihtiyacı hissediyor. (kıskanlık krizi sonucu; walter’ın ilgilendiği kız öğrencinin cebine koyduğu cam kırıkları neticesinde elleri kan içindeki kızı gördüğü an, tuvalete koşma sahnesi)

banyoda tek başına yaptığı, jiletle mastürbasyon icraatı da yine cinsel hazzı aşağılanma ve acı duyarken hissedebilmesi kaynaklı. ve bu duygunun; yani kendini aşağılamanın, dövülmenin tetiklemesiyle hissettiği cinsel doyum; gerçek bir tensel temas varlığında yok olmakta. erika ya onunla ilişkiyi giren sevgilisi walter’a zor da olsa izin verse de; cinsel birleşmeyi tamamlayamadan kusmaya başlamakta ya da son geceki sadomazoşist senaryonun uygulandığı durumda dahi walter’la cinsel birleşme esnasında ölü gibi yatmakta. 

walter ile erika’nın aşkı

walter akrabalarının düzenlediği ev resitalinde dinlediği, erika’dan çok etkilenir. erika ve bir piyanist arkadaşı resitalde; bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` çalar.

walter ile erika arasında şu konuşma geçer:

schumann do majör fantezisi üzerine bir diyalog;

erika: adorna’nın schumann’ın do majör fantezisini okudunuz mu?

walter: hayır.

erika: alacakaranlığından bahseder; henüz aklını kaybetmemiştir. tam bir bölüm önce. aklını kaybettiğini fark etmiştir. bu ona acı verir ama son bir kez dayanır. tamamen kaybolmadan önce  kendini kaybetmenin nasıl bir şey olduğunun farkına varmaktadır.

walter: iyi bir öğretmen olduğunuzu söyleyebilirim.

erika: teşekkürler.

walter: bunlardan kendinize aitmiş gibi bahsediyorsunuz. bu nadiren olur. ve sanırım bunu biliyorsunuz.

erika: schubert ve schuman’ı severim hepsi bu. babam steinhof’ta tamamen delirerek öldüğü için, aklın alacakaranlığından da bahsedebilirim değil mi?

ve bu andan itibaren her zaman kadınların ilgisini çekmiş yakışıklı, çekici walter için erika keşfedilmeye, hatta fethedilmeye değerdir. tüm soğukluğu, schubert tutkusu, yüksek estetik zevki erika’yı walter’ın gözünde güzel, zor ama sahip olunduğu takdirde, gurur verici bir av yapar.

erika’ya kendini beğendirmek için aynı resitalde `schubert - piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu çalar. ve akabinde büyük çaba sarfederek konservatuvar sınavını kazanır ve erika’nın öğrencisi olur. artık erika’nın sanat ve duygu mabedinin, yani piyanosunun, schubert’in canlı dinleyicisi ve öğrencisidir.

bazı diyaloglarda walter’ın gerçekten erika’yı sevdiği zannedilse de; filmin sonuna doğru bu sevginin; ilerde gerçekleşecek ego aşağılanmasının (cinsel birleşme sırasındaki kusma sahnesi) intikamına kurban edildiği görülecektir. yani walter’ın sevgisi erika’nın hem bedenine hem de kalbine sahip olma üzerine kuruludur. yoksa ruh hastası olduğunu; yazdığı mazoşist talimatlı mektuptan anladığı erika’ya yardım etmeyi, uzman gözetiminde tedavi olmasına teşvik edici, onun iyileşmesini isteyici bir sevgi, aşk olmadığı aşikârdır. ve isteğinin bir bölümünü alıp, yani erika’nın bedenine bir nekrofilyak gibi sahip olduktan sonra kimseye bir şey anlatmamasını söyleyerek, onu bu büyük acı ve şimdiye kadar tatmadığı kadar büyük aşağılanma ile yapayalnız bırakır.

erika herkese davrandığı gibi walter’a karşı da  kalın duvarlarını önceleri yıkmaz. ama bir yandan da yakışıklı adamın ilgisinden hoşlanır. ama ne aşk üstüne kurulu cinsel ilişkiyi bilmektedir ne de sevginin ya da dövülmeden sevilmenin ne olduğunu. ‘aşk her şey değildir’, hatta hiçbir şeydir erika için. ama zamanla walter’ın yıllardır beklediği adam olduğuna inanır. önce ona tek bildiği sevgi verme şekliyle yakınlaşmaya çalışır. zaten elinden başkası gelmez. sonra tüm hastalıklı yargılarına, ruhuna, cinsel sapkınlıklarına, duygulanım bozukluğuna rağmen; walter’a ruhen ve bedenen teslim olur, bu tüm dayanaklarını yok etmesidir ve hayatını walter’ın aşkına bırakmaktır. maalesef ortada  gerçek bir aşk yoktur.

haneke’nin sahneleri birleştiren tematik klasik müzik bağları

haneke filmde schuman, schubert ve bach’ın eserlerini aynı porte’de yarım notaları birleştiren bağ gibi kullanır. özellikle schubert liedleri bu noktada çok önemlidir.

ev resitalinde erika’nın;

bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` piyanoda çalması.

(walter’ın erika’dan ilk etkilendiği an)

http://youtu.be/Cdbf9ZGhN3I

schumann ve schubert üzerine erika ile walter’ın konuşması.

walter’ın;

`schubert - piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu piyanoda çalması.

(erika’nın walter’dan ilk etkilenmeye başladığı an)-yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=L7qCZPH4pz8&feature=share

`f. schubert - winterreise - 17. ım dorfe`

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar. ve ertesi sabah hepsi uçup gitti.  -bağ-

(okulda ders)

(evde prova)

`schubert piano trio op.100 in e flat major, d.929`, 2nd movement

http://www.youtube.com/watch?v=Xczdmh8elFs&feature=share

porno izlerken menili mendili koklama -yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

`f. schubert - winterreise - 17. ım dorfe` -bağ-

(koservatuvar)

havlayın bana köpekler

uyku saatlerinde dinlenmeme izin vermeyin

rüyaların sonuna eriştim

uyuyanlar arasında ne yapacağım?

provadaki aşırı kıskançlık ve walter’ın yardım ettiği kız öğrencinin cebine kırık cam koyma 

`f. schubert- winterreise - 17. ım dorfe  ` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

köpekler havlıyor, zincirlerini zorluyorlar

insanlar yataklarında uyuyorlar

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar.

kıskançlık nöbeti sırasında hazırladığı kesici tuzak sonrası salonda yaptıklarını düşünme

`schubert- der wegweiser` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=mwhJVxUppsw&feature=share

neden diğerlerinin geçtiği yolları yasaklıyorum

karlı kayalıkların arasından

gizli yollar arayarak

ve hâlâ birşey yapmadım

kaçmama sebep olacak.

bu aptalca istek nedir

beni kırlara çeken

okul ders sonrası walter’a mazoşist talimatların olduğu mektubu verme;

mektubun üstüne kamera çevrilir;

`franz schubert: andantino from sonata d 959 `

http://www.youtube.com/watch?v=mEIGRNJe38E&feature=share

erika ile walter’ın bazı anlamlı ve hazin tiratları, diyalogları

erika: dinamikleri ihmal ediyorsun. schubert’in dinamikleri çığlıktan fısıltıya gider. anarşi senin forte’ne benzemiyor. neden clementi’ye takılmıyorsun? schubert çok çirkindi. biliyor muydun?

senin görünüşünle hiçbir şey sana zarar veremez.

walter: neden bizi biraraya getirecek olanı yok edelim?

erika talimatların olduğu mektubu verir.

walter: teşekkürler. seni ne zaman görebilirim?

erika: birbirimizi arayalım.

walter: bu hafta sonu bir yerlere gidelim. sen ve ben sadece.

erika: yapamam, annemle dışarı çıkacağım.

walter: iptal et. anneni unut. bizi düşün. kayıp zamanı telafi etmeliyiz.

erika: ben mi? kayıp zamanı telafi mi etmeliyim?

walter: sevgilim! başkalarını düşünmeyi bırak, anneni, öğrencileri. anarşiden bahsediyorsun ama anneni aşka tercih ediyorsun. kendini bırak, hislerini serbest bırak.

erika: böyle davranma. (öksürük nöbeti)

walter: zorlanıyorsun çünkü yanlış bağlanmışsın.

erika: benim hislerim yok. bunu kafana sok. eğer olursa da mantığıma galip gelmezler.

walter: seni seviyorum. korkak olma. yazdığın bu mu, korkakça?

erika: bana kızgın mısın? umarım değilsindir. çok iyi yazılmış değil biliyorum. ben piyanistim, şair değil. aşk aptalca şeyler üstüne kurulmuştur. bunu düşün, numaramı biliyorsun. söylediğim gibi istediğini istiyorum. ihtiyacımız olan her şey bende var. ama bu yarını bekleyebilir. benimle konuşmuyor musun? seni iğrendiriyor muyum? (burada erika’nın aşağılanmış gururunun gözlerini doldurduğunu görürüz) bu gerekli değil. dövülme isteği bende yıllardır var. seni bekliyordum, biliyor musun? bu bir şaka değil biliyorsun. şu andan sonra emirleri sen veriyorsun. ne giyeceğime, ne renk olacağına sen karar ver. (burada erika, walter’e kendini beğendirmek, oyunun içine sokabilmek için çaresizce çaba gösteren bir ruh halindedir.) benimle konuşmuyor musun? kızgın mısın? bir şeyler söyle o zaman.

walter: sen hastasın. tedaviye ihtiyacın var.

erika: bana vurmak istiyorsan vur.

walter: ellerimi kirletmem. kimse sana dokunmaz, eldivenle bile. (mektubu yüzüne atar.) seni sevdim. ne olduğunu bile bilmiyorsun. şimdi beni itiyorsun. boş ver.

walter kızgınlıkla gider.

erika’nın annesi ile ünlü yatak sahnesi

erika annesiyle aynı yatakta yatarken;

annesi: bütün uğraşlar bunun içinmiş. aldığın ödül bu. burada bir genelev kur. komşuların ne dediği kimin umrunda. istediğini yap.

erika: seni seviyorum, diyerek yatakta annesinin üstüne atlar. onu öpücüklere boğar.

annesi: kes şunu! delirdin mi? (altında annesi çırpınır.) aklını kaçırmışsın.

erika: kes sesini! seni seviyorum.

annesi: ben de seni. ama kes şunu.sen delisin.

erika hıçkırıklarla ağlamaya başlar.

annesi: sen delisin. sen tamamen delisin. git uyu şimdi. enerjine ihtiyacın olacak. sadece dursan bile hazır olmalısın. seyircilerin arasında kimin olduğunu bilemezsin.

erika ağlamayı bırakır; annesinin üstüne son bir hamle daha yapar. annesi vurunca geri çekilir.

erika: orandaki kılları gördüm.

annesine sarılır ve uyur.

sonuç olarak; piyano öğretmeni, ailesi ve geçmişi yüzünden ruh hastası olmuş ve tek başına çözemediği bu hastalığı iki uçta yaşanan, iki farklı hayatla baskılamaya çalışan erika kohut’un trajik hikâyesidir. delilik aşk için gereklidir ancak ruh hastaları için aşk, tedavi edilmezlerse hem çevreleri hem de kendileri için ölümcül bir hal alabilir.

sinamasal not: hastalıklı anne kız ilişkilerine dair izlenebilecek bazı filmler; gerçek hayata dayanan: grey gardens (hem filmi hem belgeseli var); ingmar bergman’ın sonu bu kadar hazin olmasa da ama bergman şiirselliğiyle ruha işlenen; haneke’nin filmi gibi klasik müzikle, özellikle piyano ve chopin ile şiir gibi akan filmi autumn sonata ve darren aronofsky’nin black swan‘i.

sinemasal ayrıntı: isabelle huppert’i, çevresini ve kendini yıkıma uğratan bir kadın portresinde, klasik bir eserde izlemek isteyenler için claude chabrol’in madame bovary‘sini; daha saykodelik bir karakter için yine claude chabrol’ün la cérémonie’sini (seremoni); benoit magimel’i saykodelik bir karakteri canlandırırken izlemek isteyenler içinse yine claude chabrol’ün la fille coupee en deux’ni (ikiye bölünen kız) öneririz.

absürd not: avusturya’da konservatuvarda bile tüm hocaların fransızca konuşması oldukça ilginç. schubert lied’leri olmasa film boyunca almancanın esamisi okunmayacak.

Despina Yıldız Çağrı

inannasappho@gmail.com

Tom & Jerry ve Çizgi Filmlerde Şiddetin Parametreleri

“Bu yazı, komşum Nagehan Hanım’ın çizgi film delisi kızı Sijan’a (Sijan, Çerkezce “prenses” anlamına geliyor ki bu şirin minik gerçekten de bir prenses) adanmıştır… Şimdi değilse bile, yıllar sonra bu yazıyı okuması dileğiyle…”

Giriş

MGM’in çizgi dizilerinden Tom ve Jerry, dünya çapında popülerliğini uzun süre koruyabilmiş çizgi filmlerdendir. Rüya-fabrikatörleri William Hanna ve Joseph Barbera yönetiminde yüzlerce bölümü bulunan çizgi dizi, çok basit olarak kaçma-kovalamaca serüveni üzerine inşa edilmiştir. Komplike bir örgüsü bulunmayan, çizgi-figürlerin şiddetinin rengine paralel orkestra müziği ile devindikleri hareketli bir çizgi film… Bütün bölümlerde minik seyirci için özdeşleşim-figürü ise Jerry’dir. Bu sevimli fare kurnaz, akıllı, entrikacıdır. Tom ile birlikte aynı çatı altında yaşayan / yaşamaya çalışan Jerry, bazen uyurken, bazen hiç hazırlıksız; bazen de hırsızlık yaparken Tom’un tacizleri ile karşılaşır. Her tehlikeli durumda eni sonu Tom’u alt etmeyi başaran Jerry, savaş ve düellolardan alnının akıyla çıkar. Tom ise “yenilen pehlivan güreşe doymaz” sözünün canlı bir örneği olarak saldırgan, sadist, tahrik edici, şakacı bir kedidir. Ezeli kedi-fare oyununda, şiddetin bahçesinde sonsuz kere karşı karşıya gelir Tom ve Jerry. Şimdi bu çizgi dizinin bileşenlerine ve genel karakterine bakalım…

Şiddetin Stil Araçları ya da Sado-mazohist Bir Gösteri

Sinema filmlerinde ve elbette çizgi filmlerde, kaçma-kovalamaca tek başına kalıcılığı ve sürekliliği sağlayamayacağı için öyküler örgenleştirilirken birçok işlevsel-araçtan yararlanılagelmiştir. Alfred Hitchcock, aksiyon filmlerinin atası North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat) filminde başroldeki Roger’ın (Cary Grant) kaçış öyküsüne birçok işlevsel boyut eklemiş, öyküyü zenginleştirmiştir. En başta seyircinin özdeşleşebileceği bir karakter vardır sahnede -ki bu karakter, suçsuz, her şeyden habersiz bir reklamcıdır. “Seyirci suçsuz insanlarla daha çabuk özdeşleşir” sinemasal kuralı Hitchcock için temel prensiplerden biridir ve birçok filminde bu unsurdan yararlanmıştır (The 39 Steps, The Wrong Man, Frenzy, To Catch a Thief, I Confess, Saboteur, Dial M for Murder…). Diğer unsurlar ise belirsizlik ve gizemdir. Üstüne soğuk İngiliz mizahı eklenir. Mcguffin de destekleyici bir elementtir. Görülebileceği gibi Hitch Amca, bir polisiye-casusluk-serüven öyküsüne aksiyon motifleri ve daha birçok öge ekleyerek ilginç ve sürükleyici bir bireşim elde etmiştir. Bu parlak formül halen birçok filmde pratize edilmeye çalışılmaktadır.

Road Runner (Yol Koşucusu), 60’lı ve 70’li yıllarda sahnedeki varlığını sağlamlaştırırken, Türk televizyonlarında ancak 80’lerden itibaren görülmeye başlar. “Bip Bip!” sesiyle tozu dumana katan, yollar boyu devamlı maraton halindeki şu sinir bozucu yaratık ve peşindeki daimi pervanesi zeka küpü “Tazı” çöl coğrafyasını turlarken; klasik kaçma-kovalamacanın ruhuna entrika ve tuzak kurmanın teorisini dahil ederler. Absürd şiddetin diz boyu sınandığı bu çizgi dizi popüler kültürle bağlantı kuran ve özünde bir korku parodisi niteliğindeki The Shining’de de (1980, Bu filmi popüler kültür dağarcığı “Cinnet” şeklinde çevirmiştir. Uygun çeviri “Parıltı” olmalıdır.) işitilir, hatırlanacağı üzere. Stanley Kubrick’in bu filminde, psişik güçlerle (ki bu güç “shining”in –sözümona parlama yeteneğinin– özünü oluşturur) donatılmış “Küçük Danny” (Danny Lloyd), televizyonda bu çizgi diziyi izliyordu. Jack Torrance (Jack Nicholson) ise baltasını banyo kapısına saplarken aslında The Wizard of Oz’dan (1939, Oz Büyücüsü / Victor Fleming) bir sahneyi yeniden-canlandırıyordu.

Uzatmayalım; Road Runner’daki kaçma-kovalamacanın iki figürü, biri planları, tasarıları ve edimselliği açısından modern bir mühendis gibi hareket ederken (bu “Tazı”dır); bir diğeri de (kısaca “Bip Bip” diyelim ona) bütün tuzakları yarıp geçen, hiçbir gücün durduramadığı bir çizgi-figür olarak sahneye çıkıyordu. Mühendis Tazı, roketleri, bombaları, dinamitleri ve envai çeşit savaş stratejilerine karşın tek yeteneği koşmak olan bir kuşun hakkından gelemiyordu. The Shining’de Jack Torrance’ın, minik Danny’nin hakkından gelememesi gibi! (Sonu labirentte biten kaçma-kovalamaca sahnelerini anımsayalım yeter.) Konumuz bahsinde Tom’un da tüm yeteneklerini harcadığını görüyoruz; fakat nihai “altın kural” (Siz “klişe” olarak okuyun!) gereği kazanan hep Jerry’dir. Jerry’e karşı Tom’un, Şirinlere karşı da Gargamel’in yanında olur muydun ey okuyucu?

Tom ve Jerry’nin heyecanlı arenasında aksiyon binbir çeşit şiddet gösterisine sahne olurken; kılıçlar, silahlar, çatal ve kaşıklar, olmadı tencere ve tavalar havada uçuşur. Sopalar, sineklikler ve daha birçok nesne… Örneğin Tom’un en basit silahı mutfaktan bi koşu alıp geldiği tavalardır. Jerry ise odadan odaya, bahçeden sokağa, caddeden çatıya var gücüyle fink atar. Tom kovalar, Jerry kaçar; Jerry koşar, peşindeki Tom’dur. En basit mantık budur. İkilinin rekabetine orkestra müziği paralel düzeyde eşlik eder. Yaylı çalgılar, piyano müziği, vesair. Neredeyse şiddete methiye düzülürcesine aşırı ve ölçüsüz, adeta sado-mazohist bir şiddet gösterisine tanık ediliriz. Ama kimsecikler ölmez bu fantezi dünyasında. Düellolar, uzaktan uzağa bakışmalar, gizli baskınlar, faka bastırmalar ve daha niceleri sonsuz kere sonsuz sürer gider… Bu sonsuz çoğaltma, salt kendi aralarındaki rekabetin figürleri olarak hayvanlar dünyasını dış dünyaya, insanların dünyasına (ve elbette janr sinemasına) bağlar ister istemez. Şövalyeler gibi, kovboylar gibi düelloya girişirler örneğin…

80’ler: Şiddet Kabuk Değiştiriyor

80’lerde çocuk, şimdilerde anne-baba olan / olmaya başlayan nesil, Voltron: Defender of the Universe (1984, Yön: Franklin Cofod) ile birlikte çizgi dünyaların fantastik evreninin giderek şiddet ve kanla daha çok boyanmaya başladığını anımsayacaklardır. Bu dönemde Nils no fushigi na tabi (1980, Nils ve Uçan Kaz; Unutulmaz bir Japon animesiydi, hatırlarsınız…), Clémentine (1985, Fransız yönetmen Jean Cubaud’nun bu çizgi dizisinde özellikle “Malmoth” şeytanın cisimleşmiş haliydi… Tek unutamadığım çizgi film de budur zaten. Hiçbir bölümünü kaçırmadım…), He-Man and the Masters of the Universe (1983, “Gölgelerin gücü adına! Güç ben de artık…” nidalarını kim unutabilir? Bir de İskeletor’u…) gibi dünya çapında büyük başarı kazanan çizgi filmler TRT’nin tek kanallı dönemlerinde birer birer arz-ı endam ediyordu. Ne zaman ki Voltron uzayda belirdi, işte o vakit bir şeyler değişmeye başladı. Ama elbette çizgi filmler var olduğundan beri şiddet de vardı. Tıpkı sinema filmlerinde olduğu gibi.

Yine de şiddete bakışta birçok eleştirmen ölçüyü kaçırmıştır. A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) gösterime girdiğinde İngiliz basını ve eleştirmenleri Stanley Kubrick’in bu filminin gençleri şiddete teşvik ettiğini yazıyorlardı. Bu filmden sonra şiddetin İngiltere toplumunda daha da arttığını belirtiyorlardı. Kuşkusuz bugün artık dünya yüzeyindeki şiddet, filmlerdekini çoktan geçti. Daha doğrusu gerçek hayattaki şiddet filmlerin hep önündeydi. Bknz: 1. ve 2. Dünya savaşları. Filmlerin insanları daha da saldırgan yaptıklarını söylemek komik görünüyor işte bu yüzden. Elbette sanat öyle veya güçlüdür. Belirli bir gerçekliğe kendi üst-gerçekliğinden hareketle yeni bir görünüm verir sanat. Gerçekliği kendi imajları açısından dönüştürür. Eğer filmlerin insanları insanlıktan çıkardığını savunuyorsak, çizgi filmlerdeki şiddete de bakmamız gerekecek…

Çizgi filmlerin hedef kitlesi her zaman minikler oldu; fakat yetişkinleri de hedefleyen veya salt yetişkinlere hitap eden birçok çizgi film de var ve olacak da. Özellikle son yıllarda büyük sükse yapan Japon animeleri… Şimdi, şiddetin dinamikleri açısından hem sinema filmlerinde ve hem de çizgi filmlerde olup-bitenin, birbirlerine oldukça yakın bir mantığın ürünü olduklarını mimleyebiliriz. Tom’un çatal-bıçakla Jerry’e tüm hışmıyla saldırması ile The Shining’de Jack Torrance’ın OverlookHotel’de balta ile koşuşturması yan yana getirilebilir mi? Öncelikle bu bir sorun yaratabilir. Şu: Tom ve Jerry özünde fantastik bir düzlemden hareket eder. The Shining ise aile içi şiddeti betimlemek ister gibi görünürken aslında o da fantastik bir tabana dayalıdır. Öncelikle klostrofobik bir otelde gönüllü izole bir aile var burada. Fakat neresinden bakarsak bakalım, The Shining aslında sürreal bir filmdir ve şiddetin kökeni ise çok daha gerilere, OverlookHotel’in kanlıgeçmişine dayandırılmaktadır. Bu film bir korku parodisidir, demiştik yukarıda. Mamafih aile içi şiddetin göstergeleri üzerine de ilginç tezler sunan bir filmdir de. Ki bu açıdan çift uçlu bir “okuma” yapılarak, iki farklı düzlemden hareket ederek bakabiliriz The Shining’e. İlk “okuma”, reenkarnasyona dönük fantastik bir okuma olurdu ki hayaletler, sanrılar vb. ilk elden sınamamızı gerektiren veriler olurdu. İkinci “okuma” ise alkol sorunları olan ve başarısız bir dönem geçiren bir yazarın aile içi estirdiği terör… Evet, bu iki farklı düzlemin sarmaştığı bir “okuma” da yapılabilir. Bu iki noktanın kaynaştığı The Shining analizini merak edenler, Bireylikler Dergisi’nin 21. sayısındaki (Temmuz-Ağustos, 2024) “Jack Torrance’ın Bir Ortayaşlı Yazar Olarak Portresi” adlı yazımı okuyabilirler…

Öyleyse sormalı: Çizgi filmlerdeki şiddet aslında sinema filmlerindeki şiddetin gerisinde midir? Bu sorunun yanıtı tam ve kesindir kanımca: Hayır, hiç de gerisinde değildir. Çizgi filmlerdeki şiddet çoğu kez fantastik de olsa, geçmişte olduğu gibi bugün de en üst düzeydedir. O zaman şöyle sormamız gerekecek: A Clockwork Orange gibi filmlerin şiddeti körüklediğini savunan muhafazakar eleştirmenler (“Liberal sistemin köpekleri” diyeceğim ben onlara; kabalığımı lütfen mazur gör okuyucu…), çizgi filmleri neden baz almıyorlar? İşte, tam bu noktada The Shining’in popüler şiddet endüstrisini parodileştiren bir film olduğunu bir kez daha anımsatabiliriz. Zaten yukarıda Road Runner’ın The Shining’de vurgulandığını ifade etmiştik… Benzer bir yaklaşım, Michael Haneke’nin Funny Games (1997) ve yeniden çevrimi Funny Games U.S. (2007) adlı nitelikli filmleri için de geçerlidir. (“Pastiş” denemeleridir keza bu filmler.) Burada da şiddetin popüler göstergeleri Amerikan sinemasından (sevişen gençlerin biçildiği slasher’lardan küçük bütçeli abukluklara ve istismar sinemasına değin geniş bir yelpaze…) hareketle sorunsallaştırılmaktadır.

Birkaç soru daha beliriyor: Filmler yetişkinleri, çizgi filmler de çocukları yoldan çıkarır mı? Şiddete sürükler mi? Hadi canım, buna ahmaklar bile güler! (Bu parantezde, ebeveynlerin çocuklarının izlediği çizgi filmlere karışıp karışmadıklarını, yaptırım uygulayıp uygulamadıklarını merak ettiğimi de haşiye olarak düşeyim…)

Peki, neden A Clockwork Orange gibi filmler tehlikeli bulunuyor da Terminatör gibi metrekareye üç cesedin düştüğü filmler tehlikeli bulunmuyor? Hıh… Cevabı net değil mi? İktidarlar, hükümetler, ideolojiler veya sosyal sistemler kendilerine dönük tehlike arz eden filmleri eleştirirler, sansürlerler, olmadı yasaklarlar. Ama Terminatör gibi etliye sütlüye dokunmayan filmleri de uluslararası bir fenomen haline getirirler. Olup-biten aşağı yukarı budur. “A Clockwork Orange 2: Alex’in Yükselişi” veya “A Clockwork Orange 3: İngiltere Cadı Kazanı” gibi devam filmleri neden çekilmiyor zannediyorsunuz!…

Özdeşleşim Politikaları

Tom ve Jerry’de şiddetin kökeni Tom’a dayan(dırıl)dığı için özdeşleşim-figürü de doğal olarak Jerry’dir. “Ebedi loser” Tom, “kazanan” ise Jerry’dir çoğu kez… Klasik kazanan-kaybeden öyküleri zaten Hollywood’da A filmlerinden alternatif filmlere uzanan çizgide hemen bütün sinema dünyasına egemendir. Bu açıdan Tom ve Jerry’nin öyküsünde de hep bir kazanan, bir de kaybeden vardır. Yine He-Man’de loser İskeletor’dur, Clémentine’de ise Malmoth. Sahi, kazanan veya kaybedenin olmadığı bir film veya çizgi film var mıdır?

Bir kazanan ve bir de kaybeden olduğuna göre devreye otomatik olarak seyircinin özdeşleşim kuracağı bir karakter / çizgi-figür girecektir. Tom ve Jerry için oldukça belirgin bir durumdur bu. Burada dikkat edilirse, olay örgüsünü sistematikleştiren çizgi-figür Tom’dur. Genel olarak ilk harekete geçen, ilk eylemde bulunan O’dur. Fakat eni sonu eyleme geçerken eylemin nedenselliği de çoğu kez Jerry ile ilintilidir. Jerry ya buzdolabından bir dilim peynir aşırmıştır ya da ortalıkta fazla gürültü ettiği için Tom’un huzuru kaçmıştır. Tom, şömine önünde ya da odanın kuytu bir köşesinde tembel tembel miskinlik yapmak ister. Rahat rahat uyumak ister. Fakat bu sükunet Jerry’nin coşkulu eylemselliği yüzünden bozulur. Doğal akışı bozulan Tom, müdahaleci bir hayvandır. (Bu minvalde, evde pijaması ve beyaz atleti ile oturan ve üst kattan sesler geldiğinde komşusunun önüne kabadayı gibi dikilen apartman sakinlerini anımsatır.) Zaten içten içe nefret ettiği Jerry’i bir şekilde bozguna uğratma peşindedir. Jerry de bu fırsatı birçok kereler O’na verir. Önünde fırsatlar belirse de Tom’cağızın, Jerry kaotik savaşların hepsini kazanır. Kurulan tuzakları bir bir faş eder. Çılgınca şiddet senfonilerilerinin sonunda küçük deliğine gidip temiz bir uyku çeker…

Görülebileceği üzere, şiddetin kökenleri / dayanakları basit nedenlerden ileri gelmektedir. Her ne şekilde meydana gelirse gelsin, şiddet, tam bir curcuna, bir karnaval havasında cereyan eder. Bu karnavala klasik müzik yapıtlarının eşlik etmesi ise gerçekten düşündürücüdür.

Bu konu alabildiğine geniş bir skalaya oturuyor. Bu doğrultuda “mutlu son” izleğinin parametreleri okunabilir. Sinema filmleri “tek atımlık” olduğundan, bir filmi analiz ederken baştan sona derecelendirme kriterleri ya da “okuma” stratejileri daha sağlam belirlenebilir. Fakat çizgi filmlerde total kriter, çok belirli göstergeler dışında biraz olanaksız kalıyor doğal olarak. Bu açıdan örnek bir okuma yapmamız icap ediyor. Aşağıda inceleyeceğimiz The Missing Mouse, “mutlu son” mantığını altüst ettiği için “okumak” için olası en mantıklı seçim olarak göründü bana.

Örnek Bir Okuma: The Missing Mouse (1953)

1953 yapımı The Missing Mouse (Kaçak Fare),Tom ve Jerry üzerine katekteristik olarak ilginç doneler sağlamaktadır. Bu karakteristik şiddetin parametrelerini gözden geçirmemiz için elzem ipuçları barındırıyor.

İzlemeyenler için -mecburen- sinopsis geçiyorum:

Henüz ilk sahne şiddetin kökenlerini sunar: Jerry, buzdolabından bir parça peynir ve bir şişe sütü aşırmaya kalkar ama nafile; evin yegane bekçisi Tom, bozdolabının üzerinde Jerry’i keyifle rontlamaktadır. Duruma hemen müdahale eden sadık bekçi, ilk iş olarak Jerry’inin kafasını dolaba sıkıştırır. Var gücüyle toz olan Jerry’i bu kez sağlı sollu pasta tabakları beklemektedir. Tom’un yüz ifadesi alaycıdır, yaptıklarından büyük bir haz duymaktadır… Kaçmaya devam eden Jerry’i fare tuzağı ile taciz eden Tom kuyruğunu sıkıştırmaya çalışır. Başı dönen Jerry deliğine doğru kaçmaya çalışırken kafasını duvara çarpar ve duvarda çatlaklar oluşur. Tom, iyice keyiflenir ve farenin hakkından nasıl da geldiğini anlatırcasına kahkahayı basar. Bu da yetmezmiş gibi Jerry’nin üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülür…

Birinci sahne böylece tamamlanır ve ikinci sahneye geçilir…

Koltuğunda keyifle, ayaklarını sallayarak “Wow” (Penthouse veya Playboy tarzı bir dergidir ki Tomcağız genelde bu dergilerle vakit geçirir. Acımasız olacak belki ama söylemek durumundayım: Evlerimizde, sözüm ona sanal-mağaralarımızda çoğumuz böyle vakit öldürmüyor muyuz?) adında bir dişi-kedi dergisi okuyan Tom, radyodaki sese kulak verir. Ses, heyecanlı bir tonla bir dizi malumat geçer:

Burada beyaz bir fare, bomba ile yüklüdür ve herhangi bir darbe aldığında da infilak edecek şekilde tasarlanmıştır. Radyodaki haber, “Beyaz Fare”nin çok tehlikeli olduğuna dair beyanatlar verir kısaca.

Radyodaki sese kulak misafiri olan Jerry, her zamanki kurnazlığı ile aklına bir hinlik gelir ve hazır üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülmüşken, adı geçen “Beyaz Fare”yi oynamaya / onun yerine geçmeye karar verir.

“Ve Tom, bir de bakar ki “Beyaz Fare” evinin sınırları içerisinde bitivermiş… (Aslında Jerry’nin ta kendisi…)

“Beyaz Fare”nin alacağı en ufak darbe patlaması anlamına geldiğinden ve bunu adı gibi bildiğinden korkuya kapılan, öyle ki, tir tir titreyen Tom, bu davetsiz bücürün tacizleri ile karşı karşıya kalır. “Beyaz Fare”, deyim yerindeyse Tom’u şamar oğlanı gibi kullanır ve adeta bütün farelerin ezeli intikamını alır… Tom’un kafasına çekiçle vurur filan…

Bu arada ansızın su dolu lavaboya düşen “Beyaz Fare”nin bütün boyası da çıkar ve farenin Jerry olduğunu anlar Tom. Kuyruğundan tuttuğu gibi pencere kenarına götürür, kıçına tekmeyi bastığı gibi uzaklara şutlar…

Bu esnada gerçek “Beyaz Fare” de kapı önünde dikilmektedir. Tom fareyi görmesine rağmen inanmaz ve oncağızı kapar, akvaryumda yıkamaya çalışır; fakat fare radyonun bahsettiği fare değil midir?

Sonra yine aynı radyo, tehlikenin geçtiği yönünde malumat geçer. Spiker abinin dediklerine bakılırsa, “Beyaz Fare” tehlikeli değildir artık. Dolayısıyla heyecana kapılınmaması gerektiği yönünde mesaj verir. Doğrusu bu “Beyaz Fare”nin içine bombayı kim yerleştirmiştir, fare aslında bir robot mudur, hiç anlaşılmaz. 6 dakikalık çizgi-gösteri boyunca da gizemini korur… Hitchcock’un Notorious’unda (1946, Aşktan da Üstün), Nazilerin malikanesindeki şarap mahzeninde şişelerin içinde saklanan uranyumlar nasıl ki genel öykü boyunca herhangi bir işlev taşımıyorlarsa, buradaki bombanın da varlığı giderek önemsizleşir. Zaten çizgi film bittiğinde bile bombanın kim tarafından hazırlandığı yönünde herhangi bir bilgi verilmez. Dolayısıyla bomba fikrinin aslında öykünün kurgulanması yönünde bir “mcguffin” olduğu anlaşılır.

Radyo, daha önce verdiği haberi tekzip edip “Beyaz Fare”nin tehlikeli olmadığına dair malumat verse de, aslında fare bomba yüklüdür. Nihayet Tom ve Jerry’nin paylaşmayı bir türlü beceremediği ev ile birlikte havaya uçar… Tom da kendi kazdığı kuyuya düşecektir. Ev infılak ettiğine göre de artık Tom ve Jerry aynı çatıyı paylaşamaz hale gelirler…

Bir çatıyı paylaşamama, bir mekanı ortaklaşa kullanamama ucu felakete varan bir evreye düğümlenmiştir. Tom ve Jerry arasındaki ezeli rekabet, bilindiği gibi aynı evi paylaşamamanın da bir uzantısı görünümündedir. Jerry’nin varlığından sürekli rahatsız olan Tom, Jerry’i bir şekilde yok etmeye çalışır; onunla aynı çatıyı paylaşmak istemez. Rekabet, özel mülkiyetin önemini vurgular. Özel mülkiyet ise kapitalizme içkin bir olgudur. The Missing Mouse sonunda kendi elindekileri de yitiren bir kedi hakkındadır aslında. Söylemeye bile gerek yok ki, çizgi-figürler Walt Disney’den beri insanların basit ve fazla karmaşık olmayan karikatürüdürler. Disney’in prodüktörlüğünde ve David Hand’in yönetiminde kotarılan Snow White and the Seven Dwarfs (1937, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) bu açıdan en iyi örneklerden biridir.

Son Söz

“Beyaz Fare” sahneden uzağa fırlatılır, yitip gider; fakat Tom ve Jerry’nin ebedi kavgası / çatışması başka öykülerde devam eder… Farklı öykülerde yine aynı çatı altında biraraya gelirler, yine sonsuz kere savaşırlar, yine şiddetin en çılgınca valsinde buluşurlar…

Çok basit ve kör parmağım gözüne bir şekilde, çizgi dünyaların fantastik ve sürreal boyutlarını düpedüz ve sosyolojik bir refleksle anında aktüel dünyaya uyarlamak elbette ki anlamsızdır. Yine de bir kez daha ve ısrarla sormak gerekiyor: Çizgi film izleyerek eğlenen zihniyet (izleyiciden sansür kuruluşlarına değin), şiddeti stilize eden filmleri neden hor görüyor veya yasaklıyor? Bu yazıyla bunun yanıtını verdiğimi düşünüyorum.

Ve…

Tom ve Jerry, Micky Mouse ve Donald Duck gibi uluslararası fenomenlerden biridir. Ve uzun bir süre de öyle kalacağa benziyor…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Michael Haneke’nin En Sevdiği 10 Film

Michael Haneke, en son 62. Cannes Film Festivali dolayısıyla sinema dünyasının gündemindeydi. Büyük ödül Altın Palmiye’yi Das weiße Band (2009, Beyaz Kurdele) adlı filmi ile kazanan Haneke, Isabelle Huppert’in jüri başkanı olduğu festival sonrası spekülatif haberlerin de odak noktası olmuştu, hatırlayacaksınız… Huzursuz, rahatsız edici, politik, felsefi, kışkırtıcı vb. sıfatlarla anılan Haneke, hiç kuşkusuz günümüz Avrupa sinemasının klas sahibi isimlerinden…

Aşağıda onun en sevdiği 10 sinema filmini bulacaksınız. Listeye bakınca pek şaşırmıyorsunuz aslında; çünkü uzun plan sekansları, gerilimli atmosferi ve irrite ediciliği ile sinemasal orijininin nerelere / kimlere dayandığını hemen fark ediyorsunuz…

Haneke’nin seçkisi şöyle:

1. Au Hasard Balthazar – Rastgele Balthazar (Robert Bresson)
2. Lancelot du Lac – Gölün Lancelot’su (Robert Bresson)
3. Zerkalo / Mirror – Ayna (Andrei Tarkovsky)
4. Salò o le 120 giornate di Sodoma – Salò ya da Sodom’un 120 Günü (Pier Paolo Pasolini)
5. El angel Exterminador / The Exterminating Angel – Mahvedici Melek (Luis Buñuel)
6. The Gold Rush – Altına Hücum (Charlie Chaplin)
7. Psycho – Sapık (Alfred Hitchcock)
8. A Woman Under the Influence – Etki Altında Bir Kadın (John Cassavetes)
9. Germania, anno zero / Germany Year Zero – Almanya Sıfır Yılı (Roberto Rossellini)
10. L’eclisse – Batan Güneş (Michelangelo Antonioni)

Yazan: Hakan Bilge

SanatLog.com