Train de vie (1998, Radu Mihaileanu)

Bu yazı Divxplanet sitesinde Criterion filmleri çevirilerinde emeği geçen bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Radu Mihaileanu’nun ’98 yapımı Train de vie (Hayat Treni) filmi görünürde bir II. Dünya Savaşı filmi sunuyor gibi görünürken behemehâl diğer türlerinden ayrılır. Soykırım! Filmde bunun esamisi okunmaz iken hal bu gidişle film aynı zamanda kendi türünün ölümüyle sonuçlanan bir zafer niteliği taşımaktadır diyebiliriz. Savaş öncesinden başlamak üzere, savaş dönemi ve savaş sonrası yapılan soykırım filmleri ve belgeselleri artık insanın bilincini bulandıran bir imgeler bataklığı haline gelmiştir. 

 Space may be the final frontier,

But it’s made in a Hollywood basement

Uzay belki bir son sınır olabilir

Ama bu da bir Hollywood bodrumunda yapıldı. RHCP – Californication

Sinema her halükârda bu savaşı sürekli yeniden ve yeniden yaratmıştır ve her yaratım süreci dönemin koşullarını yaşayan insanlar için daha farklı bir acıya neden olmuştur. Ne kadar acı verici olsa da sinema bunu şarkıda da geçtiği gibi gerçeği yeniden simüle etmiş, bodrum katında yeniden üretmiştir. Bu savaştan alınmış her kare, her fotoğraf, her video yalnızca insanlık için acının, sefaletin ve savaşın yeniden üretilmesini sağlamaktan öteye gitmeyecektir. Lütfen bu sözlerim savaş-karşıtı ya da savaş aleyhtarı olduğum anlamına gelmesin, ne kadar protesto ederseniz edin, bu konuda ne kadar çaba sarf ederseniz sarf edin olacak olan şey yine savaş değil midir? Simgesel olarak bunun önüne geçen birkaç örnek gösterebilirsiniz belki ama bunun önüne geçmek ya da geçeceğini sanmak ahmaklıktan başka bir şey değildir. Bununla yüzleşemeyen her insan doğal olarak ahmakça bir çığırtkanlıktan başka bir şey yapmayacaktır. Zizek’in küresel ısınma ile ilgili verdiği örnek buna benzerdir. Ben bir şey yapmaz isem dünya yok olacak şeklindeki gibi bunu savaşın kapıda olduğu bir dönemde sosyal medyada hem savaş istenciyle yanıp tutuşan hem de savaş karşıtı yapılan magazinsel eylemlerle bunun önüne geçmek isteyen ya da bunu körüklediğini düşünen aptal ve sürü hayvanları gibi. Örneğin geçen gördüğüm bir karikatürde Türkiye-Suriye arasındaki ilişkilerin gerildiği ve her an savaş çıkabilirmiş gibi bir dönemde savaş çıkmasını isteyen ya da kendi ülkesine haksızlık yapıldığını düşünen birçok insanın ellerinde cep telefonlarıyla tweet mesajları attığı ya da sosyal medyada bunu istediklerine dair mesajların iletildiğini gördüm. Elbette bu düşüncesizce yapılmış bir eylem gibi görünür. Ancak bu karikatürü paylaşan savaş karşıtı insanların da aynı şekilde bu karikatürü paylaşmaları bir ironi değil midir? Şunu diyebilirsiniz. Ama onlar savaş olmasını isterken biz savaş olmamasını, insanların acı çekmemesini istiyoruz, çocukların ölmesini istemiyoruz. Peki, bunu nasıl yapıyorsunuz diye sorulduğunda? Elbette verilecek cevap basittir. Onlar gibi. Ya da ben bir şey yapmaz isem savaş çıkacak, çocuklar ölecek… Lütfen kendimizi kandırmayalım, yaptığımız şeylerin hepsi kendi vicdanımızı ve Sartre’ın değindiği gibi herkesin taraf olduğu bir olayda kendime yakın hissettiğim olan şeyi seçerim. Ve bir şeyi seçerken aslında yine kendimizi seçiyoruz doğal olarak. Bir tarafta kendini bilinçli sanan bir sürü hayvanı, diğer tarafta ise bilinçli olduğunu düşünen ya da bilinçli insanlar tarafından bilinçli olmamakla itham edilen bir sürü var.

Konumuzun biraz dışına çıktık ancak bu aynı zamanda filmimizle ilgili birçok detayı ortaya çıkarmak adına önemli bir örnekti. Artık savaş diye bir şey olmadığını, Körfez Savaşının hiç çıkmadığını Baudrillard’dan öğrendik. Gördüğümüz tek şey önümüzdeki ekranlarda karşılıklı yeşil ateşlerin yanıp sönmesi ve birkaç patlama, petrole bulanmış bir deniz ve acı çeken insanlardı. Tıpkı bir sinema filmi gibi. Eksik olan tek şey ellerimizde olmayan pop-cornlar, kuru yemişlerdi. Aslında o zaman dönmeye gerek yok, yukarıda verdiğim örnekler herkesin bilgisayar başından takip ederken masasının üstünden kola-çerezleri, meyveleri olabileceği.

Hayat Treni öncelikle bu konu hakkında yapılmış olan bütün filmleri kendi potasında eritir. Lakin böylesine bir filmin ortaya çıkmasını sağlayan şey de kendisinden önce yapılmış filmler ve belgesellerdir.

Hayat Treni filmine geldiğimizde ise Lanzmann’ın bu dâhiyane belgeselinin üzerine bir kat daha çıktığını görebiliriz. Çünkü imgeler, olaylar çiğ bir şekilde verilmek yerine tersine kurgulanmıştır. Hatta bunu sinemada kronolojik olarak şu şekilde sınıflandırmak mümkündür.

1- Kurgulanmış İmge

2- Katışıksız İmge

3- Tersine Çevrilmiş İmge

1.Kurgulanmış imge: II. Dünya savaşı ile ilgili Nazi filmleri, Nazi karşıtı filmleri, savaş öncesi ve savaş sonrası propaganda yapan dokümanterler, Savaşın etkilerinin olumsuz olarak topluma, bireye yansıdığı kahramanlık öyküleri ve sürekli kurgulanan benzer sahneler.

2.Katışıksız imge: Örneğin Lanzmann’ın Shoah (1985) belgeseli hiçbir belge, video, fotoğraf kaydı olmadan yalnızca o döneme şahit olmuş ve gerçekten o dönem toplama kamplarında olan insanlarla röportajlardan oluşmaktadır. Bunun yanında yine aynı şekilde dönemin toplama kamplarının olduğu yerler günümüz perspektifiyle kameraya alınmıştır. Artık doğa tüm gücüyle adeta bu utancın üzerini örtmeye çalışsa da, katılaşmış bir mumya olarak onu imgeleştirmektedir.  Lanzmann bu filmiyle diğer belgesellerden ayrılır çünkü hiçbir belgeye, hiçbir imgeye geçit vermez, deyim yerindeyse göstermeden her şeyi gösteren bir çabayla filmini düzenler ve ham bir şekilde önümüze koyar. Hayat Treni filmi ile tren yolculuğu sayesinde rahatlıkla paralel özellikler gösterdiğini görüyoruz.

3. Tersine çevrilmiş imge: Hayat Treni.

Yukarıdaki sınıflandırma pek sağlıklı bir sınıflandırma olmayabilir. Ancak kurgulanmış filmler ve belgeseller hakkında tonlarca film ve belgesel var iken, ikinci seçenekte tarafsız olan-elbette doğal olarak yönetmenin yalnızca Yahudilerle röportaj yapması taraflı ve tekil bir seçimdir. Ulus Baker’in bu konuyla olarak geniş çözümlemesi bulunmaktadır. İmgeleri yeniden ele aldığımızda Baudrillard’ın tasnifinin daha sağlıklı olduğunu görebiliriz;

-derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge

-derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge

-derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge

-gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin saf simulakrı olan imge

Birinci durumda imge olumlu bir niteliğe sahiptir çünkü imge burada bir tür ayin görevi yapmaktadır. İkinci durumda imge olumsuz bir niteliğe sahiptir. Kötü büyü türünden bir şeydir. Üçüncü durumda imge bir görünümün yerini almaya yani bir büyüleme aracı olmaya çalışmaktadır. Dördüncü durumdaysa imge artık bir görüntü düzenine, simülasyon düzenine ait bir şeydir.

Simulakrlar ve Simulasyon - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), syf: 20, Doğubatı: İstanbul

Dördüncü durum Hayat Treni filmini formüle eden bir yapıya sahiptir. Çünkü film temel bağlamda her ne kadar savaş dönemini anlatan bir film olsa da, savaştan sonra yaratılan bir savaş filmidir. Baudrillard’ın Coppola’nın Apocalypse Now (Kıyamet, 1978) filmi için söylediklerini bu film için de yeniden ifade etmek mümkündür. Her haliyle film imgeleri yeniden yaratmıştır, film bir savaş filmidir, hatta savaşın simülasyonunu yaratarak film savaşa dönüşmüştür. Nasıl? Hayat Treni satirik bir okumaya münhasır yeniden çevrilmiş ancak bu sefer izleyicideki saf Alman-Yahudi imgelerini tersine çevirerek Yahudilerin Alman kılığına girerek imgenin son aşamasındaki halesini üzerine geçirmiştir.

Film henüz yeni başlamış Alman saldırılarını ve Yahudi köylerini yakıp köylerde yaşayan Yahudileri toplamasıyla başlar. Köyün delisi olarak bilinen Shlomo -anlatıcıdır aynı zamanda- koşarak ormanın içinden geçer ve köyüne ulaşarak Almanların faaliyetlerini anlatır. Köy halkının başında olan haham bir an için telaşlanır, ancak sonradan köylüler aralarında toplanarak bir plan yaparlar. Plan kısaca köy halkının ikiye ayrılmasıdır. Bir taraf trenlere bindirilen Yahudiler iken diğer taraf ise SS üniformaları giyenler olacak -tipik bir Das Experiment vakasına benziyor- SS üniformaları giyenler (Yahudi köylüleri) ile birlikte bütün hazırlıklar yapılır, tren, kondüktör vs. Kısaca izlediğiniz Yahudi soykırımını anlatan bütün imgeler yeniden tedarik edilir ve yolculuğa çıkılarak en nihayetinde Ruslar ile Almanların savaştığı sınıra gelinir. İçinde Nazilerin olduğunu sanan Fransızlar trene saldırmak için hazır beklerken, Alman üniforması içindeki Yahudilerin ibadet etmesi, domuz eti yememesi, Yahudi ayinlerini yapmasına şaşırırlar ve doğal olarak saldırıp saldırmama arasında tereddütte kalırlar.

Film neyi ifade eder? Neyi temsil eder? Ya da neyi üretir, diye sorduğumuzda karşımıza çıkan şey artık imgenin son evrimini geçirdiği ve son aşamaya geldiğini imlemektedir. Bu konuyla alakadar filmlerin son olarak evrildiği artık imgenin kurgu mu, belgesel mi sorusu rayından çıkar, tam anlamıyla son istasyon olarak evrimleşmiş kendini gizleyerek sahip olduğu gerçeğin taklidini yapmaya başlayan bir şeyle karşılaşırız. Artık ona saldırıp saldırmayacağımıza bile karar vermekte zorlanırız. Film izleyicideki bu algının tamamen farkında olarak onu bu ikilemde bırakır. Tıpkı Fransız askerleri gibi. Baudrillard’ın da belirttiği üzere bu imge aynı şekilde hiçbir zaman gerçeklikle alakası olmayan yalnızca kendisinin simulakrı haline geçmiştir. Film böylece bir tür savaş filmi olmaktan çıkarak bir savaş filmi simülasyonuna dönüşür. Dikkat etmekte fayda var, Kıyamet filmi tam tersine bir savaş simülasyonu iken bu film bir savaş filmi simülasyonudur. Coppola savaşı simüle etmiştir, yeniden yaratmıştır, ancak Hayat Treni filmi yönetmenin kurgusu olarak görünse de aynı zamanda Yahudilerin de kurguladıkları bir imgeye dönüşür. Böylece bizler de film içinde film, diğer bir deyişle savaş filmi simülasyonu izleriz. Burada simüle eden yönetmen değildir, Yahudilerdir. Yönetmen imgenin imgesini kurgulamıştır. Doğal olarak yukarıda değindiğim tersine çevrilmiş imge konusuna yeniden ricat ederiz.

Filmin diğer bir teması ise tarihte sürekli ezilmiş, topraklarından sürülmüş Yahudi milletinin/ırkının ezilen bir sınıf olmaktan çıkarak aynı zamanda ezen bir topluma dönüşmesidir. Ya da kendini öyle bir şeye dönüştürmesidir. İsrail devletinin yaptığı eylemleri düşünürsek filmde biraz da bunun öngörüsünü görürüz. Zizek, Matrix filmini anlatırken doğal olarak kaç yüzyıl sonraki harabe olmuş Chicago şehrini filmin gösterim tarihinden 2 yıl sonra gerçekleşen 11 Eylül saldırılarına benzeyen New York’a gönderme de yapmaktadır. Bu filmde aynı şekilde Alman Üniforması giyerek efendisini taklit eden bir Yahudi milletinin günümüzde Filistin’de yaptıklarını pekâlâ imlediğini göstermek yerinde olacaktır.

Filmde biri ezilen, diğeri dışlanan iki topluluk görürüz, birincisi Yahudilerdir, diğeri ise bir araya geldikleri ve karşılaştıkları çingenelerdir. Çingeneler de benzer bir yönteme başvurmuş, treni Alman subayı üniformalarıyla durdururlar. Çingene halkından birisi trendeki Yahudi arkadaşını tanır, böylece olay tatlıya bağlanarak akşam güzel bir şölen verilir. İki ezilmiş ve dışlanmış toplanır, şölen yaparlar. Peki, neyin şölenini?

‘’Az gelişmiş’’ olarak nitelendirilen toplumlar modernleşmenin misyonerleri açısından modernleşmeye zorlama konusunda en uygun alanlar olmakla kalmamış, üstüne üstlük sömürülmüş ve ezilmişler; başka bir deyişle gülünç hale getirilerek Beyazlara ait düzenin birer karikatürüne dönüştürülmüşlerdir. Tıpkı eskiden fuarlarda kendisine amiral kostümü giydirilerek gösterilen maymunlar gibi.’’

Karnaval ve Yamyam - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), Syf: 6, Boğaziçi: İstanbul

Baudrillard, yukarıdaki söylemi beyaz olmayan, sömürülmüş ve ezilmiş toplumlar için belirtir. Burada Yahudiler ve Çingeneler bir araya gelmiştir, onların bir araya gelmesini sağlayan şey Almanların yapmış oldukları soykırımdır. Şölen aynı zamanda gülünç düşürülmenin bir alegorisine dönüşmekte, Yahudiler ve Çingeneler efendileriyle adeta etraflarında yamyam dansı yapmak suretiyle ondan intikamlarını almaktadır. Baudrillard bunu beyaz, egemen, efendi konumundaki günümüz modern toplumuna ithaf etse de filmdeki bu durum Baudrillard’ın söylemeye çalıştığı şeyle oldukça uyumlu hale gelmektedir. Yahudiler ve Çingenelerin bu şekilde davranması onların da kendilerini gülünç duruma düşürmekten ibarettir. Ancak bunu efendilerinin zorbalığı altında değil, tam da efendilerine benzemeye çalıştıkları andan itibarendir. Doğal olarak film bir Yahudi sempatizanlığı yapmak yerine onları küçük düşüren bir araç haline gelir. Bunun bilinçli bir tercih olduğunu düşünmüyorum, şayet öyle olsaydı böyle bir filmin varlığı dahi mümkün olmazdı. Bu film bilinçsizce ya da bilinç dışı olarak okunması gereken bir yapıttır. Filmde böylece tam da Almanlarla dalga geçen, onların konumunu işgal ederek, kölenin efendinin yerine geçerek şarlatanlık yaptığı ve bunu ateş dansları yaparak, Bregoviç’in müzikleri eşliğinde yapar. Filmin merkezi aslında yapılan bu şölendir ve her şey bu şölen etrafında şekillenmektedir. Yamyamlar aynı şekilde beyaz adamı taklit ederek onun varlığını tanıtlayarak durumu kabul ederler. Bunu yaparken asla kendini acındırma ya da tarihin derinliklerinde olanı ifşa etme ile değil, tam da var olanın Baudrillard’ın deyişiyle tersine çevirme sayesinde bu arzusuna kavuşur.

“Ancak bu halklar kendilerine bir maymun gibi davranan Beyazları taklit etmeyi sürdürmektedir. Böyle davranarak kendilerini gülünç haline düşüren efendileri şu ya da bu şekilde çok daha gülünç bir hale düşürdükleri söylenebilir. Dışbükey bir aynada yansıyan deforme olmuş görüntü gibi bu halklar beyazlara özgü düzenin gülünç bir yansımasına benzeyerek onları tuzağa düşürmektedir.”

Karnaval ve Yamyam - Baudrillard Jean - (Çev: Adanır O.), Syf: 6, Boğaziçi: İstanbul

Filmin sonu ise bu açıdan okumaya daha müsait bir anlam taşır. Film savaş sınırında biter. Bir tarafta Almanlar, diğer tarafta ise Ruslar birbirlerine bombalar yağdırırken tren tam ortada en güvenli yerde durur. Peki ya bu sınırı geçerse? İsrail devleti zaten bugün bu sınırı çoktan geçmedi mi? İşte sınırdan sonrası yeniden başlayan ve bitmek bilmeyen sürekli olarak birbirini yiyerek efendinin yerine geçmeye çalışan toplumlar ve efendi olduktan sonra kendi kölelerini ezip onların da sonsuz bir döngü içerisinde bir diğerini yutmaya kalkışan eylemleri. Bir tarafta Ezilenlerin Pedagojisindeki ütopik bir ezilen kesimin varlığı, diğer taraftan Orwellvari bir 1984 distopyasına dönüşen artık kimin ne için savaştığının anlamı kalmamış, televizyonlardan öğrendiğimiz anlamı olmayan savaş tellalıkları. Buna hepimiz katılıyoruz, hepimiz iştirak etmekle kalmayıp bunu destekliyoruz. Bilinçli ya da bilinçsiz. Bunu içten içe arzuluyor, bu yamyamlığı arzuluyor, bir gün kendimizin de o ateşin etrafında yamyam dansı yapacağını düşlüyoruz. Çünkü biz insanız (ünlem işareti koymaya gerek yok).

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

The 49th Parallel (1941, Michael Powell & Emeric Pressburger)

“Savaş bütün kötülüklerin ve ahlaksal bozulmanın kaynağıdır.” Immanuel Kant

“Savaş, büyük öneme haizdir, bu yolla insanların ahlaksal sağlıkları korunur… Ulusların bozulması “sürekli barış” sonucudur.” G.W.F. Hegel

“Savaşa yöneticiler değil, halk karar verir.” Immanuel Kant

“Yalnızca Monark silahlı güçlere emir verir, savaş ve barış yapar, her türlü anlaşmaya varır ve dış ilişkileri yürütür.” G.W.F. Hegel

Giriş, Sinema ve Sanat Arasındaki Bağlantı

“The 49th Parallel” Michael Powell ve Emeric Pressburger ikilisinin hem prodüktörlüğünü yaptığı hem de yönettiği ilk filmdir. Efsane ikili bu beraberliğin alamet-i farikası olarak “Stairway To Heaven” ve “Black Narcissus” gibi klasikleri yedinci sanata kazandırmışlardır. Bu filmlerin her biri sanat ve sinema arasında yeni bir bağlantıyı muştular. “The 49th Parallel” sadece sanat filmi olmayıp daha çok firar etmiş Nazileri konu alan bir thriller niteliğindedir. Ziyadesiyle Nazizmi lanetleyen, masum bir tabirle demokrasi aşkına, faşizme ve onun iddialarına karşı ortaya konulmuş bir çalışmadır. Bu minvalde film, özellikle de Amerikan seyircisine tarafsızlık diye bir şeyin varolmadığını anlatır.

Her ne kadar mütevazi artistik amaçları olsa da, “The 49th Parallel” kendi zamanına kadar çekilen hemen hemen bir çok filmden daha fazla, İngiliz Film Endüstrisini değiştirip dönüştürmüştür. Bu film aynı zamanda Powell’ın ilk dönemdeki çoğunlukla düşük bütçeli gerilimler ile daha olgun dönemlerini yansıtan (seyirci ve film yapımcılarına meydan okur niteliklere haiz olan) sanat filmleri arasındaki stilistik ve sinematik bağlantıyı temessül eder. Bununla birlikte, Powell ve Pressburger’in “composed film” olarak nitelediği, müzik ve görsel imgelerin tekil bağımsız bir bütüne dönüştüğü bir tarzın ilk adımlarını oluşturmaktadır bu film. Powell’ın “Magnum Opus’ları olarak kabul edilen “Black Narcissus”, “Red Shoes” ve “Tales of Hoffman” filmleri de “composed film” olarak nitelendirilebilir.

Nevi Şahsına Münhasır Bir Propaganda Filmi, Karakterler, Savaşsız Bir Dünya İllüzyonu

Tabi ki filmin İngiliz hükümetinin talebi üzerine propaganda amaçlı çekildiği bir gerçek olmakla birlikte (müspet ya da menfi buna alet olmuştur Powell) esas amaçlardan birisi, çekildiği dönemde tarafsız olan Amerika’yı galeyana getirip İngiltere safhında savaşa sokabilmektir. Filmin mekanlarının muhtelif olması, Vancouver’den Kanada’ya ya da Kuzey Kutbu’ndan Amerika sınırına, hatta hatta en tenhada yaşayan ve kökenine uzak kalmış Alman göçmenler olsanız bile savaşın küresel bir hal aldığını ve bundan kaçmanın imkansız olduğunu ifade eder. Aynı zamanda filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz kuzeye doğru yelken açan Alman U-boat ve denizaltlarındaki simüle edilen Alman subayları filmin propaganda niteliğini dikkate değer anlamda belli eden sahnelerdir. Bu filmde de Powell’ın 1930’ların sonlarına kadar çektiği konusu savaş olan düşük bütçeli thriller’larından izler bulunmaktadır. Powell mezkur birlikteliğe kadar 30’larda 17 başarılı düşük bütçeli film çekmiştir. 1937’de “The Edge of the World” (on location çekimler ile yapılan basit gerçek temelli bir drama) isimli düşük bütçeli filmi ile dikkate değer bir başarı yakalamıştır. 1939’a doğru ise Powell’ın “The Lion Has Wings” isimli filmi vizyona sokulmuştur ki açıkçası bu film Alexander Korda tarafından Churchill’e söz verilmiş olan bir propaganda filmidir. Moral yükseltici bir film olmakla birlikte yarı gerçekçi yarı atmasyona dayanmaktadır. Bu arada filme adını veren 49. Paralel, Kanada’nın doğu kıyılarına tekabül eden, ileri bir karakol vazifesi gören bir mevkidir.

Powell’in Pressburger ile ilk filmi olan “Spy in Black”, 1939 Ağustosunda İngiltere’de sinemalarda gösterilmeye başlanmıştır. Film gerçek hayatta karşılaşabilecek bir hikayenin, gösterdiğinin çok çok ötesinde bir önemde olduğunu kısa sürede kanıtlmıştır. Film, Scapa Flow’daki İngiliz filosuna bir saldırı için görevlendirilen Alman Kumandan Captain Hardt’ın Orkney Island’a demir atması ve o adada yaşadıklarını konu alır. İşin ilginç tarafı aynı yılın 17 Aralık tarihinde (film 20 Ağustos’ta piyasaya sürülmüştür) U29 kumandanı Otto Schuhart tarafından düzenlenen saldırı ile HMS Courageous adlı İngiliz uçak gemisinin batırılmasındaki rastlantıdır. Bu İngiltere’nin savaştaki ilk büyük kaybıdır denebilir. Olaydan 3 yıl sonra Alman subayı Günter Prien’in yönetimindeki bir U-47 vasıtasıyla, Orkney adasındaki İngiliz savaş gemisi HMS Royal Oak batırılmıştır. 1939’da çekilen “Spy in Black” filmi döneminin denizaltı savaşlarını konu alan ilk filmlerden biridir ve İngiltere’de yılın en popüler filmi olmuştur.

49th parallel filminin çıkışı, 1940 yılında çekilen “Contraband” isimli filmin çekildiği zamana denk gelir. O zaman Denham Film Stüdyoları’nın yöneticisi Powell ile bağlantı kurarak İngiliz “Ministry of Information”ın savaşa dair mücadeleyi destekleyen prodüksiyonlarda daha aktif olacağını ve bu filmlere gereken yardımı yapacağını belirtir. Bu olayın gerçekleşmesinden iki ay sonra Powell bakanlığın film bölümünün başkanı olan Kenneth Clark ile görüşmüştür. İlerleyen dönemlerde ki özellikle bu dönem Almanya’nın Fransa’yı işgal dönemine (Almanların Dunkerk’e çıktığı zamana) tekabül eder, “Ministry of Information” bakanı Duff Cooper ile filmin seneryosunu oluşturmuşlardır. Bakanlığın filme prodüksiyon desteği vermesindeki amaç Amerika’da bir kamuoyu yaratarak Amerika’nın savaşa girmesini sağlamaktır. Filmde yer alan ve o dönemde ünlerinin doruğunda olan Raymond Massey ve Laurence Olivier gibi aktörler de alabilecekleri miktarın yarısını talep ederek filmin finansmanına katkıda bulunmuştur.

Filmin ilginç ve önemli, aynı zamanda eleştirmenler tarafından en çok kemal-i ihtimam gösterilen noktalarından birisi, filmde Almanlara karşı direkt bir saldırı ya da politik anlamda çok ciddi boyutlarda bir eleştiri olmamasıdır; sadece olanlara şahit oluruz!. Hatta filmin bu güne kadar ulaşmasını sağlayan en önemli özelliğidir. Hayali ya da kukla düşmanlar yaratarak eleştirmek yerine bir çeşit yabancılaştrırma tekniği kullanmış ve kitleleri harekete geçirmiştir. Lakin bu yönü bazı eleştirmenleri de rahatsız etmiştir. Filmin ilerleyen sahnelerinde Almanlara karşı bir hayranlık bile ortaya çıkmaya başlar neredeyse. Fakat filmin 1940 yılında çekildiği unutulmamalıdır; 1940 yılında bir çok insan Nazizm ve Hitler’in tam olarak ne anlama geldiğini bilmiyordu.

En önemli karakterlerden birini canlandıran Laurence Olivier, film içindeki stratejik anlamda konumlandırmış komedi anlarını ifade eder. Laurence Olivier’in filmde ilk defa göründüğü sahne; John Huston’un Key Largo filmindeki Edward G. Robinson karakterinin sahneye ilk girişini hatırlatmaktadır. Her ne kadar Johnny rolü biraz abartılı olarak görülse de Laurence Olivier’in her zamanki gibi başarılı olduğunu söylemek mümkün. Bu rolün aksanını tutturabilmek için Fransız Kanadası’ndaki Corporeal ile 1 hafta çalışmıştır. Lakin aksandaki abartılı detaylar eleştirmenlerin gözünden kaçmamıştır.

Film mekan olarak 2. Dünya Savaşı’nın tüm karmaşası ortasında etraftan tecrit edilmiş bir yere, izole bir Eskimo köyüne ve orada yaşayan insanlara odaklanır. Powell ve Pressburger bu yalnızlık ve uzaklık hissini yaratabilmiş, Eskimoların yaşadıkları yeri 2. Dünya Savaşı’nın kargaşasını hissetmeyen, ücralarda bir yer olarak değerlendirmişlerdir.

Johnny’nin ise savaşın varolduğuna dair bile bir bilgisi yoktur. Yılın hemen hemen tamamına yakın bir bölümünü bu Eskimo köyünde geçirmektedir. Film özellikle Kuzey Amerika’da yaşayan insanların sahip oldukları güvenlik duygusunun sadece bir illüzyondan ibaret olduğu üzerinde durur. Johnny aslında savaşın varolduğuna inamak istemez, hatta hatta Kanada’nın “bunch of poles” için savaşa girebileceği fikrini reddeder, bu fikirle dalga geçer (Bu durum bana Voltaire’in Fransa’nın Kanada’daki toprakları için söylediği sözü hatırlatır: “quelques arpents de neige”. Voltaire Kanada’nın bu kâr getirmeyen kolonyal macerasını küçümsemekte ve birkaç dönüm kar için fazlalıkla zarara girdiğini vurgulamaktadır. Lakin bu bakış açısı salt ekonomik açıdan temellendirilmiştir).

Powell’ın ana amacı Kanadalılara sesini duyurabilmek olsa da, asıl hedefinin Amerikalılar olduğu şüphe götürmez. Kanada 1940’ların ortalarına kadar bu konuda gereken hassasiyeti pek göstermemiş ve İngilizler’e gereken desteği vermekten kaçınmıştır. Dönemin Amerikan filmlerinde de bu tema işlene gelmektedir; insanları bir çeşit “tarafsızlık”a yönlendirme. 1. Dünya Savaşı’ndan sonra Wilson İlkeleri’ni dikkate almayan Avrupa Devletleri nedeniyle Amerika, iki dünya savaşı arasındaki dönemde tarafsızlığa sürüklenmiştir. Savaşa katılmakta yaşanan tereddüt bir noktaya kadar anlayışla karşılanabilir.

Alman Ekspresyonizmi ve Inhuman Politicos

Johnny, Finlay Currie karakteri ve Eskimolar’ın Naziler’le ilk karşılaştıkları sahneyi, içerdiği sembolizm nedeniyle biraz irdeleyeceğim. Bu sahne Powell’ın expresyonist özelliklerinin ortaya çıkmaya başladığı sahnedir. Penceredeki yüzün oluşturduğu gölge bunun en güzel örneklerinden birisidir. Filmin bu sekansının tamamı Powell’in ”Spy in Black” isimli filminden kalmış olan oldukça hareketli ve odaklanmış bir kamera kullanımını yansıtsa da, özellikleri itibariyle oldukça “Germanik”tir. Yönetmen olarak Powell’ın en önemli özelliklerinden biri de aktörün gözlerinden filmi anlatabilmesidir; bu da “Dışavurumculuk” temelli bir yöntemdir. Zaten aktörün gözünün içinde baktığınızda bunu anlayabilrsiniz. Eric Portman bu konuda oldukça başarılıdır; bunun için Powell’in kendini neden bir sessiz film yönetmeni olarak addettiğini daha rahat anlayabiliriz. Aslında bu ifade ettiğimiz karakteristik yani aktörün yüzünün ifade ettiği anlamın filmi anlatabilmesi, Valerie Hobson, Conrad Veidt, Niall Mcginnis ve Eric Portman gibi oyuncular ile çalışan bir yönetmen için sıra dışı bir olay değildir.

Filmin devamında da Naziler’in Eskimo’ya uyguladıkları şiddet sahnesi ile karşılaşırız; İdeoloji adına her şeyi yapabilmektedirler. Bu durum onlarla doğal adam arasında konulması gereken bir sınırı ifade eder. Zihni ideoloji ile bulanmamış insanı bu “Inhuman politicos”un pisliklerinden sanitize eden George Orwell’da daha belirgindir (gerçi Orwell bunu işçi sınıfına uyarlar, lakin bu filmde biz bunu Eskimo’ya uyarlayabiliriz):

“The common man is wiser than the intellectuals, just as animals are wiser than men. Any intellectual can make you out a splendid case for smashing the German Trade Unions and torturing Jews. But common man, who has no intellect, only instinct and tradition, knows that it is not right” Complete works vol XII

Aslında bu Johnny açısından oldukça sıkıntılı bir durumdur; kötü olduğuna inanmadığı Almanlar ve o hiç inanmak istemediği savaş ona gerçeği anlatmıştır. Burada Eskimo imajı ve bu imajın konumlandırılması filmin Amerikan versiyonunda kesilen 18 dakikalık kısım için oldukça mantıklıdır. Eskimonun sindirilmesinden sonraki sahnenin devamında Eric Portman’ın ırk üzerine yaptığı yorumlar kesilmiştir. Bu yorumlarda bilhassa zenciler, Yahudiler ve Eskimolar’a olan nefretini belirtir. Bu Hitler’in “Kavgam” isimli kitabında Eskimolar’ı, zencileri ve Yahudiler’i aşağılık olarak kabul ettiği bölümden bir alıntıdır.

Nazilerin Hudson Bay’a gelişiyle birlikte film propaganda filmi ve gerilim tarzı arasında bir dengeye ulaşmıştır. Bu minvalde Almanlar’ı komuta eden iki komutan hakkında genel bilgiler elde ederiz. Teğmen Kuhnecke ve Teğmen Hirth arasında da belirgin karşıtlıklar olduğunu görürüz. Teğmen Kuhnecke tıka basa yemekle meşgulken, Hirth Johnny ile ideolojik bir tartışmaya yelken açmıştır. Hirth zeki ve gözlemci bir kimliğe sahipken Kuhnecke hantal ve açtır. Filmdeki ilginç sahnelerden birinde Finlay Currie, Winnipeg ile VHF frekansı aracılığı ile santranç oynar. Evet Naziler buna izin vermişlerdir. Ama bir başka santranç Johhny ile Hirth arasında oynanır. Bu anlamda Olivier’in karakteri oldukça hareketli olmakla birlikte Eric Portman bu durumda pasiftir. Fakat soğukkanlılığını korur.

Çökertilen Übermensch Kavramı

Film çekildikten hemen sonra sağladığı popülariteyle birlikte bazı Hollywood yapımcılarının dikkatini çekmiş ve Raoul Walsh tarafından “Northern Pursuit” ve “Desperate Journey” adı altında tekrar çekilmiştir (Bu arada “Desperate Journey” isimli filmde Raymond Massey’in oynadığını da ayrıca belirtelim; Powell’ın son filmlerinden biri olan Peeping Tom’da da kızı Anna Massey oynayacaktır). “49th Parallel” ile bu filmler arasındaki farklar bariz bir şekilde belli olmaktadır. Bu bilhassa Olivier’in özgürlük üzerine verdiği kişisel söylev ve Portman’ın Hitler’in kaderi üzerine yapılan çıkarım sonucu aşırıya kaçmayan bir şekilde verdiği tepki gibi dengeli konumlandırılmış ve abartıya kaçmayan sahnelerin, benzer konuda İngiltere hakkında aşırı teatral bir biçimde kameraya püsküren Eroll Flynn’in performansından hem daha etkili hem de daha inandırıcı olmasından kaynaklanmaktadırduğu bir gerçek. İlaveten filme hangi açıdan bakılırsa bakılsın Eric Portman, film içinde antagonistten ziyade bir protagonist olarak konumlandırılmıştır; her halükarda merkezdedir. Raymond Massey, Lawrence Olivier, Finley Currie, Leslie Howard gibi oyuncuların her biri her “act”da görünüp kaybolurlarken, ifade ettiğimiz gibi Eric Portman filmin her aşamasında merkezi konumdadır. Filmin maaliyeti açısından bakılıdığında aslında Powell’ın yapmaya çalıştığı oldukça mantıklıdır; rolleri belirgin bir şekilde yeterlidir. Hemen hemen her “act”da bir büyük yıldız görürüz.

Filmdeki en ilginç ve aslında seyretmekten pek hoşlanmadığım sahne Naziler’in Eskimolar’ı ve amfibik uçakla gelen iki kişiyi öldürdükleri, bir çeşit Eskimo kıyımı yaptıkları sahnedir. Bu sahne bana ağırlıklı olarak Renoir’in filmindeki “La regle du Jeu” filmindeki av sahnesini hatırlattı; bu sahne Renoir tarafından aslında metaforik olarak Nazilerin yaptığı kıyımı yansıtan bir öğe olarak kullanılmıştır. Filmimizde ise herhangi bir metafora gerek yoktur! Almanlar herhangi bir sembolizme kaymadan bu işi iyi becermektedir! Antonioni’nin de benzer bir tekniği olmakla birlikte onunki daha karmaşıktır. “L’eclisse” filminin bir sahnesinde zenciler ile dalga geçilerek yerin dibine batırılır, daha sonraki sahnede zencilerin hiçbir şekilde dalga geçilen insan gibi olmadıklarını görürüz.

Filmde değinilmesi gereken ilginç noktalardan birisi de amfibik uçağı ele geçiren Nazilerin fazla ağırlıktan dolayı kalkamamaları nedeniyle, uçağı hafifletmek amacıyla silahları attıkları sırada, içlerinden bir Nazi askerlerinin Eskimo tarafından keskin nişan alınarak öldürülmesidir. Bu sahne oldukça önemlidir; Powell burada Chaplin’in yaptığını yapmak istemiştir. Burada baş aşağı çevrilen bir “Übermensch” söz konusudur. (Unutulmamalıdır ki “Böyle Buyurdu Zerdüşt” Almanların sırt çantasında İncil ve Mein Kampf ile birlikte taşıdıkları üç kitaptan biridir. Zaten Eric Portman da İncil diye “Mein Kampf”ı çıkartmıştır.) Filmin sonunda Leslie Howard tarafından bu karşıtlık şu şekilde belirtilir: “One armed superman aganist one unarmed decadent democrat”. Nazilerin zannımca en nefret ettikleri şeylerden biri de budur: “Mein Kampf”da aşağılık ırk ve yarı maymun kategorisinde görülen bir ırk tarafından öldürülmek. Bu noktada, Chaplin de benzer bir tersyüz etmeyi “The Great Dictator” filmindeki Yahudi berber karakteri ile yapar. Yahudi berber aynı zamanda Sevgili Führer’in doppleganger’idir. Aslında komik olmaktan ziyade düşündürücüdür. Çünkü Chaplin’in hemen hemen her sahnesinde anlam kaynamaktadır. Fakat aynı sahnede bir Eskimo bile bir Nazi’yi öldürürken, Fransız Kanadalıların ya da İngiliz Kanadalıların oldukça pasifize ve Almanlarla savaşmakta başarısız olmaları ilginç değil midir? Bu arada uçaktan silahları atarken ölen Nazi olay örgüsünün işleyişi açısından da oldukça gereklidir. Çünkü uçağın kalkması için gerekli olan ağırlıktan kurtulmuşlardır. Bu sahne bir başka anlamda da yukarıda ifade edilen “übermensch” kavramının çökertilmesine hizmet eder; bu minvalde sahnede Nazi’nin öldürülmesi çifte işleve haizdir.

Naziler de İnsandır!

Johnny’nin ölüm sahnesinde, karakterimizin son sözünün “we will send missionary” olduğunu işitiriz. Bu, filmin daha önceki sahnelerini tekrar okumamızı gerektiren bir cümledir. Daha önceki sahnede Malotte isimli karakterin onlar arasında yaşadığını ve kendisinin bir Alman ajanı olduğunu, Naziler için harita yaptığını anlarız. Malotte sahnesi “49th Parallel”in Amerikan versiyonu olan “The Invaders” filminden çıkarıldığı için film hafızasının bir kısmı alınan Amerikalılar bu sahne ve referans verdiği nosyonu anlayamamıştır. Bu sahnenin sonunda Nial McGinnis’in ölmek üzere olan Johnny’ye tesbih verdiğini ve ardından da duvara Svastika çizdiğini görürüz. Bu hareket, karakterler arasında içsel anlamda bir farklılaşma olduğunun belirtisidir daha doğrusu öngörüsüdür. Aslında bu karakter oldukça ilginçtir. İlerleyen sahnelerde ondaki değişim ve dönüşümü yakından göreceğiz.

Uçak sahnesinde Hirth ve Kuhnocke’nin arasındaki diyalog iki komutan arasındaki eski sürtüşmeleri gün yüzüne çıkartır. Lakin Kuhnecke’nin ifade ettiği sadık Nazi partisi üyeliği, insan doğasının yargıcı, pilot, mühendis ve fotoğrafçı özellikleri uçağın düştüğü sahnede yerle bir olmuştur. İnsanları analiz eden birisi olarak başarısızdır, pilot olarak ise tam bir felakettir ve parti üyeliği ise tamamen bakış açısını kapatmış, onun düşünmeden karar almasına neden olmuş ve arkadaşlarının hayatını tehlikeye atmıştır. Genellikle bu tip filmlerde bilhassa Hollywood yapımlarında düşmanlar çoğunlukla “aptal” olarak değerlendirilmişlerdir; fakat burada herhangi bir mizah söz konusu değildir. Almanlar’ın bu şekilde tasavvur edilip gösterilmesi oldukça bilinçlidir; uçak düşmeden önce paniğe kapılmışlar, kalkmadan önce hesaplama hatası yapmışlardır. Bu çeşit bir dokunuş Almanları her şeyden önce insanlaştırmaya yönelik bir düşüncenin ürünüdür. Antinazi propagandası amaçlanan filmlerde olmayan karakteristiktir bu; bundan dolayı Powell ve Pressburger’ın Almanlara sempati beslediği iddia edilmiştir. Aslında bu her Alman’ın Nazi olmadığı gerçeği üzerine temellendirilen bir fikirdir ve oldukça da makuldur. Acaba her ne kadar bir propaganda filmi olsa da, bu muğlak imajda dönemin (tekrar hatırlatalım yıl 1941) kafa karışıklığının izlerini bulabilir miyiz?

Hutterite Komünitesi ve Elizabeth Bergner

Filmin 2. Act’ının başlangıcı, uçağın düştükten sonraki sahnede Naziler’le Hutterite topluluğu arasındaki macerasına denk gelir. Genellikle 2. Act’ta kullanılan aktörler sinema seyircisine pek aşina suratlar değildir; bu oldukça bilinçli bir seçimdir. Aslında her ne kadar seyirci büyük starları görmek istese de bir o kadar da yeni yüzlere ihtiyaç duymaktadır. Konumuza geri dönelim, Hutterite’ler 20. yy başında Almanya’dan göç eden Hıristiyan Fundemantalistler’dir. Onlar Almanya’da yapılan dini baskı nedeniyle göç etmişlerdir. Kendileri daha çok “Amish”lere benzemektedirler. Onların alamet-i farikası ise tecrit edilmiş ve kendi kendine yeten bir topluluk olmalarıdır. Hutterite komünitesi çekiminde en dikkate değer olaylardan biri de Elizabeth Bergner’in filmden ayrılması olmuştur. Normalde Elizabeth Bergner Anna rolündedir. Lakin filmde gördüğümüz gibi Anna roünde Glynis Johns oynamıştır.

Elizabeth Bergner’in filmden ayrılma nedeni, Bergner ve Hutteriteler arasında yaşanan bir olaydır. Hutteriteler’den bir kadın, Bergner’i kabinin dışında sigara içerken ve tırnaklarına oje sürerken görmüş, bunun üzerine çok sinirlenmiş, koşarak sigaraya vurmuş ve Bergner’i tokatlamıştır. Bergner ile komünite arasında arabuluculuk görevine Powell soyunmuştur. Hutterite kadınının bu kadar sinirlenmesinin ardında fikrimce Bergner’in eski bir Alman vatanseveri olması yatmaktadır. Bu gerginlik üzerine Bergner New York’a gönderilmiş, lakin Powell arkasından gittiğinde onu bulamamıştır. Daha sonra kocası Dr. Paul Zinner’ın yanına-Hollywood’a gittiği öğrenilecektir. Powell’ın kendisini arayıp çağırması üzerine hastalık bahane ederek dönmeyi reddetmiştir. Bu hadisenin ardındaki gerçek neden Bergner’in Nazilerin ölüm listesinde bulunmasıdır.

Hutterite komünitesinin sözkonusu olduğu sahne “49th Parallel”in en lirik sahnelerinden birini teşkil eder. Bu sahnede Almanlar’ı, hasatı kaldırmada Hutteriteler’e yardım ederken görürüz. Powell’in kariyerine bakıldığında bu hiç de sıradışı değildir. Kariyeri boyunca toprağı işleyen insanlar için özel bir sempati beslemesinin kökenini (“Black Narcissus” güzel bir örneğidir) çocukluğuna yapılan bir inceleme ile babasının şerbetçi otu üreten bir çiftçi olmasında bulabiliriz.

Bir İnsanlaşma Hikayesi: Fırıncı Vogel

Powell ve Pressburger’in Alman denizcilerin kötü durumunu anlatması ve Act 2’deki sempatik Alman denizci (Niall Mcginnis, Vogel) tiplemesi beraberinde derin tartışmaları da getirmiştir. Bu tip tartışmaları biraz olsun hafifleten olay ise Powell’ın, zamanın Ministry of Information’u Duff Cooper’a yaptığı, iyi Nazi’nin sadece ölü Nazi olduğu yorumudur. Ama daha ilginci ikinci sahne olan Hutterite sahnesinde Almanların ilk sahneye göre çok çok daha sempatik gösterilmeleridir. Ama bu sahnede bir değişim/dönüşüm durumu sözkonusudur. Bu sekansın dramatik amacı Vogel’in anti-Nazi’ye daha doğrusu insana dönüşümüdür. Bu ise bir revelasyondan ziyade bir hafıza yenilenmesi/ yeniden canlanmasıdır. Bu noktada tüm Almanların kafası karışıktır; ilk etapta lidersiz bir komünün işleyişindeki hariküladelik onları şaşırtmıştır. Salt bu da değil; Naziler’in etkisi altında o kadar fazla kalmışlardır ki sözümona Alman ırkının “Mein Kampf”da ifade edilenin dışında herhangi bir şekilde yaşama ihtimalini algılamakta zorlanmışlardır. Kuralsız bir kominitede yaşamanın rahatlığı, cezalandırmanın yoksunluğu, askeri disiplinin olmayışı bilhassa Vogel’i çok mutlu etmişe benzemektedir. Bu onun kafasındaki teorik zırvaları yok etmiş ve illüzyonu ortadan kaldırmıştır. Aynı zamanda Anna’ya gösterdiği sempati ile Alman arkadaşlarının saçma sapan sorularından ve grup tecavüzünden kurtarılmıştır diyebiliriz. İlerleyen sahnelerde Hutteriteler’in samimiyetine inanmamışlardır; Hirth dinin onlar için sadece bir kılıf olduğunu ifade etmiştir. Bu tavrı da yukarıda ifade ettiğimiz Inhuman Politicos’un uzantısı niteliğindedir. İdeoloji ile kirlenmiş insan sıradan insanın ya da doğal insanın verdiği insani tepkilerden çok daha farklısını verecektir.

Ikinci bölümün en dikkat çekici sahnelerinden biri Vogel’in fırıncıya yardım ettiği sahnedir. Filmdeki belki de en güzel ve neşeli sahnelerden biri olmakla birlikte Nazi denizcilerin körlüğünü göstermesi açısından dikkate değerdir. Hutterite topluluğu arasına girmek adına Vogel tarafından gösterilen samimi davranışların Hutterite Komünitesi içersinde bir nevi davranış tebdili olarak algılanması bu körlüğün ve ideoloji yönelimli bir zihniyetin vahim sonuçları olarak oldukça önemlidir. Ama bu sahne Powell’dan ziyade Pressburger kokmaktadır. Ekmek yapma bir anlamda Vogel için saflaşmanın ifadesidir; aynı zamanda insana özgü şeyleri yapmayı hatırlamıştır, “Bir kadını sevmek” gibi. Hitler’in iktidara gelmesinden önceki hayatına dönüşün ifadesi; bir insanlaşma hikayesidir.

Bu nedenle de Vogel Naziler tarafından kurşuna dizilerek idam edilir. Fakat iki kişi kalana kadar Almanların arasındaki disiplin kat’i surette bozulmaz. Her seferinde de kendi ideolojilerini yüceltirler ve Mein Kampf’tan alıntılar ile desteklerler. Amaç devletin korunması ve Monark’ın haklı gösterilmesi olunca birey ve toplum zorunlu olarak bir araç haline dönüşmektedir.

Beklenen Münazara ve “Batı Düşüncesi”nin Virüsü, Tarih Bilincinin Kötüye Kullanılması

Filmin esas beklenen sahnesi Eric Portman (Hirth) ve Anton Wolbrook (Peter) arasındaki münazaradır. Beklenen sahne sinematograf Freddy Younger’ın kurduğu oldukça hoş mizansen ve gök gürültüleri arasında gerçekleşir. Hirth’in ideoloji ile bulanmış “Hitlerizm”ine karşılık Peter’in Hitlerizm virüsüne karşı yaptığı saldırılar oldukça dikkat çekici olmakla birlikte bu münazaranın galibinin kim olduğuna dair herhangi bir şüpheye yer bırakmaz. Keza bu söylev Chaplin’in “Great Dictator” filminin sonundaki Führer kılığına giren Chaplin’in Naziler’e karşı verdiği söylevi andırmaktadır. Lakin Naziler’in her gittiği yerdeki insanları sindirmeleri, ideolojik olarak kendilerine bağlamaya çalışmaları ve aynileştirmeye dair çabaları (Leslie Howard örneği ya da Hutterite Komünitesinde yapılan ajitasyon) ister istemez batı düşüncesinin kökenlerinden de kaynaklanan bir temele dayanır; yıkımın kökenini sorgulayan Levinas’a göre us-merkezcilik ya da us-mantık, idea kavram ve içkin olanın tüm kategorileri, bir “savaş ontolojisi” yaratmıştır. Ego temelli us, karşılaştığı her şeyi egonun bir anına özdeşliğe indirger. Bu bütünleştirme, aynılaştırma ve özdeş kılma aynı zamanda bireylerin politik olarak da tüketici-emici bir totaliteryanizme indirgenmesidir. Batı düşüncesi kökeninde bir “egoloji”, “güç”, “adaletsizlik” felsefesi ve savaş ontolojisidir.

Nietzsche, tarih bilincinin kötüye kullanılmasından kaynaklanan ve batı kültürünün dünyayı hastalıklı bir yere çevirmesine yol açan üç önemli nokta saptamaktadır. Birinci saptamaya göre, yeryüzüne egemen olma tutkusu, özgür batı bireyinin tarih yazma ve geleceği biçimlendirmede tek egemen olarak kendini görmesidir. Tarihin tinsel açılımının yeri ve tarihsel hakikatın doğal sahibi olarak kendini gören Batı’nın yeni savaşı çözümsüzlüklere karşı savaşmak değil, tam tersine uğruna ölünecek değerler için savaşmaktır. Birinci saptamayı destekleyen ürkütücü ikinci sonuç ise, kendi doğasını saptayan ve doğanın sözde hakikatını merkeze alan insanın, artık gereksinim duymadığı Tanrı’nın yerine insan imgesi olarak yarattığı yanlış bir Tanrı’yı koymasıydı. Nietzsche “Tanrı öldü” dediğinde belki de insan imgesinin psikopatça tanrılaştırılmasından söz ediyordu. Hirth, “Mein Kampf” için şöyle demiştir “Mein Kampf is Bible (İncil)”. Geriye, bu Tanrı olma sanrısı ile, tarihi bir güç olarak kullanan (tarih zaten bu imgenin istencinin yansımasıydı) Batı toplumlarının savaşları kalıyordu. Kendi istencini gerçekleştirme ve bu istencin doğal sonucu hakikatin heryerdeliğini sağlamak için yeryüzünün batı bilincinin bir deney laboratuarına dönüştürülmesi kalacaktır. Kendi imgesine sıkışıp kalan bu son insan, yaşamın parçalanmış ve kavranılamaz özelliğini kabul edip kahramanca yaşamayı seçmek yerine, usun somutlaşan yönü, hakikati tüm evrende kabul ettirecek istenç gösterisi içinde tutsak olmayı seçmiştir. Tıpkı faşizm ve faşistlerin yapmaya çalıştıkları gibi.

Hirth ile Vogel arasında bir karşılaştırma yaparsak; Hirth Hitler’i önderi kabul edip tüm ilhamını ondan alırken, Vogel aslında kabus gördüğünü bundan yavaş yavaş uyanmaya başladığını söylemiştir (bu cevap Hirth’in Vogel’in kim olduğunu unuttuğuna dair sözlerinden sonra verilen cevap ile şekillenmiştir; aslında dediği gibi kim olduğunu hatırlamaya başlamıştır). Bu durum faşizmin psikopatolojisinin (Bertolucci tarafından “Il Conformista”da çok ciddi anlamda işlendiği gibi) sıradan bir adamı nasıl bir canavara dönüştüreceği üzerinde bir tefekkür de içermektedir. Vogel’in değişim-dönüşümü bunu kanıtıdır. Savaş yabancılaşmadır: İnsana olması gerektiğini unutturur savaş zamanında tüm ekonominin savaşa alıştığı gibi (Japonya’da görünen Panasonik marka silahlar bunu kanıtıdır) savaş da insana doğasını unutturur. Peter ile Vogel arasındaki konuşma aslında bir açıdan oldukça dikkat çekicidir. Bize ağırlıklı olarak “Le Grand Illusion” filmindeki askercilik oynayan çocukları hatırlatır (yaşlı Alman kadınların askerde talim yapan ergen Almanlara bakarak üzüldükleri sahne). İnsanı yabancılaştıran bir öğe olarak görülen savaş Elizabeth Bowen’in “Şeytan Sevgili” isimli eserinde derinden derine “yabancılaşma” açısından irdelenir. Karakterler (iki sevgili) arasındaki gerilimin asıl nedeni savaştır ve Londra’daki evin duvarlarındaki bomba izleri kahramanlarımızın ruhunda açılan izlerin sembolik göstergeleridir. Aynı zamanda sevgilisinin üniformasının düğmesi kadın kahramanın elini kesmiştir. Bu de sembolik anlamda savaşın insan ilişkileri üzerindeki tahribatını göstermesi açısından ilginçtir. Yabancılaşma insanların birbirlerine olan güvenlerini kaybetmeleri neticesinde meydana gelir (bu güvensizlik filmin başından sonuna kadar tüm Nazilerde başattır). Marx’ın terimleri ile ifade edersek yabancılaşma insanın kendi bulduğu şeyin onun arzu hilafında davranmasına neden olmasıdır. Tıpkı savaş gibi ya da Vogel’in fırıncılığı unutması gibi!

Leslie Howard’ın Trajik Ölümü, Korda’dan Sonra İngiliz Sinemasındaki Otorite Boşluğu

Biraz Leslie Howard’dan bahsetmek gerekirse; kendisi film çekildikten 2 sene sonra trajik bir kazada ölmüştür. Aslında buna kaza demek hata olur. Biscay koyunun üzerinden uçan ve Portekiz ile Lizbon arasında seferi gerçekleştiren sivilleri taşıyan uçak Alman Junkers’ları tarafından düşürülmüştür. Onun Lizbon’da bulunma nedeni British Information Service’deki görevidir; amaç Shakespeare hakkında bir konferans vermektir. Ölüm nedeni ise biraz karmaşıktır; aslında bu konuda oldukça fazla spekülasyon vardır. Biz en mantıklılarına değinelim. Menajeri olan Alfred Chenhalls’ın Powell’a göre Winston Churchill’e fiziksel olarak ciddi bir benzerliği sözkonusuydu. O şişman ve keldi hatta bu benzerliği kullanarak rol bile yapar ve aynı tip sigarayı içerdi. Powell’a göre Chenhalls, Alman bir ajan tarafından Lizbon Havalimanı’nda görülmüş, bunun üzerine İngiltere’ye giden ve içinde Howard’ın da bulunduğu teyyare Alman uçakları tarafından düşürülmüştür. Konu ile alakalı daha farklı spekülasyonlar da bulunmaktadır; Aslında İngiliz Gizli Servisi’nin Howard’ın uçağının düşürüleceğini önceden bildiği fakat “Enigma”nın İngilizler tarafından çözüldüğünün Almanlar’ca anlaşılmaması için herhangi bir önlem almadığı gibi… Bu fikre göre açıkça söylemek gerkirse Howard av olarak kullanılmıştır. Bir başka spekülasyona göre uçakta Howard’ın olduğu Almanlar tarafından biliniyordu zira Howard yurtdışında filmler hakkında düzenlediği konferanslar yanında müttefik devletlerin propagandasını da yapıyordu. Son olarak bir filmde onlarla dalga geçtiği için Gobbels’ların Howard’ı hedef olarak belirlemeleriydi (49th Parallel’de de Howard tarafından Nazilere yapılan giydirmeler sözkonusu).

49th Parallel, İngiliz sineması açısından, tekrar tekrar ifade ediyorum, bir miladı teşkil eder. O dönemde İngiltere’de “Thief of Baghdat” filminin prodüktörü olan Alexander Korda dışında Amerikalı prodüktörler ile yarışabilecek güçlü bir İngiliz firma yoktu. Zaten kendisi de bu filmin devam eden çekimleri için Amerika’ya gitmeye karar vermiştir. O dönemde İngiltere, özellikle Amerikan prodüksiyon şirketlerinin etkisindedir. Bu şirketler İngiltere’de dikkate değer birşey gördükleri zaman hep beraber hücum etmekteydiler. Bunun en büyük örneği Alfred Hitchcock’un David O Selznick tarafından Amerika’ya götürülmesidir. Savaşın patlaması ile İngiliz sinemalarında bir iktidar boşluğu ortaya çıkmıştır. Bunun üzerine Korda bütün olanakları tüketmiş ve Amerika’ya gitmiştir. Bu aynı zamanda Amerika’daki prodüksiyon olanaklarının daha çok olmasıyla da alakalıdır. O dönemde Korda seviyesinde film prodüksiyonu yapacak hiçbir kişi ya da firma yoktu. İşte tam bu dönemde Michael Powell ortaya çıktı. Korda’nın savaştan önce İngiltere’de prodüktörlüğünü yaptığı son başarılı film üzerinde çalışmış ve düşük bütçeli B filmlerinden sonra başarılı çalışmalar da ortaya koymuştur. 1940’ın karanlık ve karışık günlerinde İngiltere’de hiç kimse film yapmayı düşünmüyordu. Onun zamanında çağdaşları küçük çaplı dökümanterler ya da moral yükseltici filmler çekmişlerdir. Onların bu filmleri çekerken içine düştükleri, İngiltere ve savaş hakkındaki sınırlı vizyondan Powell etkilenmemiştir. O aldığı devlet desteğiyle (her ne kadar propaganda filmleri olsa da) kendi ülkesindeki çağdaşlarında pek olmayan sinemaya dair bakış açısını genişletmiş ve tekniğini devlet desteği ile birlikte daha ileriye götürmüştür.

Demokrasi vs. Totalitarizm, Landmark Lokasyon: Hitchcock’a Selam

Değinmemiz gereken noktalardan biri de denizaltıdan kurtulan Naziler’den geriye kalan tek kişi olan Hirth’in nerede olduğunun sunucular tarafından duyurulmasıdır. Burada Powell’ın mizahı işbaşındadır. Sunucuların yaptıkları anonslar birbiri ile çelişkilidir; kimisi onları kahraman kabul ederken (ki bu Alman kanalıdır) kimisi (CBC ve NBC kanalları) ise sadece haberleri tarafsız bir şekilde yayınlamaktadırlar. Bu oldukça bilinçli düzenlenmiş bir sahne olmakla birlikte totaliterizm ile demokrasi arasındaki farkın yönetmen tarafından gösterilmesini terennüm etmektedir (demokrasi gibi yalancı bir kavramın goygoyculuğunu yapacak değilim; keza kendi fikirlerimden ziyade Powell’ın fikirlerini ifade ediyorum). Ama basının o kadar da masum olmadığını itiraf edelim çünkü çekilen film aslında bir propaganda filmidir. Medya bir savaşın meşrulaştırma aşamasında, öldürülen bebekler ve ırzına geçilen kadınlar olduğunu öne sürerek kaybedilecek zamanın olmadığına yer verir. Körfez Savaşı öncesinde, işgal edilen Kuveyt’te Iraklı askerler tarafından kuvözden çıkarılarak öldürülen bebekler hakkında ortaya atılan iddialara bir bakalım isterseniz; Olayı anlatan Nayirah isimli kızın, iddia edildiği gibi hastanede bir hemşire değil, Kuveyt’in ABD büyükelçisinin kızı olduğu ve bu olayın Hill and Knowlton adlı bir halkla ilişkiler şirketince düzenlendiği ortaya çıkmıştır. Bunun için bu tip propaganda filmlerinin medya tarafsızlığı gibi içi boşalmış kavramlarla tatlısu demokrasisini savunmasının 2024 yılından bakıldığında pek bir anlamı olmadığı kanaatindeyim.

Filmin sonuna doğru Niagara Şelalesi’ne yapılan çekimler oldukça dikkat çekicidir. Şelale aslında Amerika-Kanada komünitesinin bir sembolü olmakla birlikte, Powell’ın Niagara kelimesine duyduğu aşkla ilgilidir. Bununla birlikte Hitchcock’a sunduğu bir hediye olarak da kabul edilebilir; bu filmden 11 yıl önce Hitchcock ile Powell birlikte “Blackmail” filminde çalışmışlardır, Powell’ın müdahalesi ile filmin son mekanı değiştirilmiştir. Filmin son sahnesindeki kovalama sokaklarda yapılmak yerine, Powell’ın teklifi ile bir “landmark lokasyon” olan “British Museum”da yapılmıştır. Bu filmden sonra filmlerin “landmark lokasyon”larda bitişi bir Hitchcock özelliği olarak yer etmiştir (North by Northwest’in Mount Rushmore’da, The 39 Steps’in London Palladium’da bitişi örnek olarak verilebilir).

Sonuç olarak, iyi ya da kötü bir yana, hiçbirimizin kaçamayacağı bir fenomen olarak savaş varoluşumuzun karşısına düz bir duvar olarak çıkmaktadır. Bir insan bu konuda ne Kant kadar iyimser ve ilerlemeci ne de faşist ideolojiye giden yolun düşünsel temellerini atan Hegel kadar Alman devletçisi ve “Alman Devleti’nin Felsefecisi” kadar statükocu olamamaktadır. Geriye ise sadece “hayal kurmak” kalıyor, ideolojilerden ya da yuları devlet eline verilmiş “felsefeciler”den uzakta!

Kaynaklar:

-Doğu Batı Düşünce Dergisi - Savaş ve Barış - Sayı: 17 Doğu Batı Dergisi

(Kant, seçilmiş yazılar, Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi, 1984)

(Hegel, Essential Writings, Touchbooks, New York, Harpoer 1974)

(Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An essay on exteriority. Pittsburg: Duquesne University Press, 1969)

-Audio commentary by film and music historian Bruce Eder

-The 49th Parallel DVD, Criterion Collection

-George Orwell, Complete Works vol xii

-Saunders, Loraine. Unsung Artistry of George Orwell. Abingdon, Oxon, GBR: Ashgate Publishing, Limited, 2024.

-The Complete Works of George Orwell, 20 vols. ed. Peter Davison, asst. Ian Angus and Sheila Davison (London: Secker & Warburg, 1998).

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com