Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Bizzat insanın tehdit ettiği bir dünyada, en açık ve yakın tehlike faşizmin yeniden dirilmesi olasılığıdır (zaman zaman bir olasılık olarak görünmesi bile korkutucudur). Günümüzde Neo-Nazilerin çoğalması yalnızca yüzeysel bir belirtidir. Hatta sağ ideolojinin liberal biçimlerinin çoğu açıktan ya da gizli olarak faşist potansiyel oluştururlar ve çoğunlukla ahlak ve aile değerleri kavramlarının arkasına gizlenirler. Örneğin ABD deki Cumhuriyetçi Partiyi kabaca faşist olarak tanımlamak yanıltıcı olsa da, politikalarından ve eğilimlerinden ortaya çıkan yeni bir faşizm olasılığını önemsememek çok daha tehlikelidir. Bu bölümün amacı sinemadan yola çıkarak, potansiyel faşizmin Batı kültürü içinde yayılma yollarını izlemektir. Bu kitabın üzerinde durduğu konulardaki insanın cinselliği ve bunun, işlevi cinsel rolleri tanımlamak, kadınları bağımlı kılmak ve cinsel çeşitliliği yok etmek olan evlilik ve aile gibi toplumsal kurumlar tarafından sınırlanması, biçimlenmesi ve düzenlenmesi sağcı konumlar, aslında hiçbir yerde İradenin Zaferi ndeki gibi (zımni olsa da) açıklıkla sunulmamıştır. Ya da başka bir biçimde söylersek; Riefenstahl in filmi ölüm güçlerinin eşsiz bir biçimde tam tanımını sunar. Eğer insanlığın bir geleceği olacaksa yaşam güçleri çok güçlü bir biçimde buna karşı çıkmalıdır.

Leni Riefenstahl’in 1934 teki Nuremberg toplantısının filme çekilişi olan İradenin Zaferi ile bundan 20 yıl sonra yapılan Alain Resnais nin toplama kampları üzerine çektiği bir belgesel olan Gece ve Sis in karşılaştırılması uygun bir başlangıç noktasını, yani Nazizmin öncesi ve sonrasına bir bakış olanağı sunar. Sanatsal olarak bu iki film için ne düşünülürse düşünülsün, bunlar yönetmenlerinin düşünebildiğinden çok daha fazla açıdan toplumsal birer belgedirler, değerleri yan yana geldiklerinde daha da artar. Temsil ettikleri  sanatın  farklı türleri onların toplumsal/ideolojik anlamlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturur   bu yeterince açık, ancak her nasılsa sanatın politikadan ayrılabileceğine inanan eleştirmenlerin engelleme eğilimi taşıdıkları bir konudur.

Ben kişisel düzeyde, Riefenstahl in filmindeki niyetlilik konusuna, onun ne yaptığının bilincinde olup olmadığına girmeyeceğim; bu konu Susan Sontag ın müthiş yazısı Fascinating Fascism de net bir biçimde incelenmiştir. Hitler miting düzenleyerek (ve tabii ki filmi finanse ederek) kısmen Riefenstahl ve kameralarıyla işbirliği yaptı; bu, bir kadının değil ama tarihsel anın, Batı kültüründeki çok özel bir hareketin ürünüdür. Bu yalnızca faşizm ile ilgili bir film değil ama faşist bir filmdir. Film total egemenlik arayışındaki bir lideri ve bir partiyi över/kutsar ve tümüyle izleyicisine hakim olmaya çalışır. İzleyiciye tek, basit ve sorgulanmayan bir görüşü dayatmak için her türlü teknik ve stilistik aygıt kullanılır. Açılış çekimi Hitler i Nuremberg e ve oradan dünyaya  vahiy  getiren, bulutların içinden geçerek cennetten inen bir elçi olarak sunar; film (a) Hitler in Tanrının Nazi Partisinin doğuşuna ve zaferine önceden karar verdiğini ilan etmesiyle ve (b)  Hitler Almanya dır ve Almanya Hitler dir  ifadesiyle zirvesine çıkar. Hiçbir yerde kaosa ve karşı çıkma özgürlüğüne izin verilmez: düşünce ve imgelemin eleştirel inceleme yapması için alan bırakılmadığı için izleyici bu filmi yalnızca onaylayabilir ya da reddedebilir. Müzik (Wagner ve milliyetçi şarkılar) etkiyi artırmak için tamamen duygusal amaçlı kullanılmıştır; kamera açıları hükmetme amacına göre ayarlanmıştır (çok sıradan görünüşlü bir adamı yüceltmek için alt açıdan, Nazi askeri mekanizmasının dehşetli görünümünü vermek için üst açıdan); kurgu dikkatli bir biçimde ve ısrarla ritmiktir, biçimsel düzeyde karmaşık mekanizma anlayışını yeniden üretir.

Filmin ideolojik olarak korkunç, estetik olarak karşı konulamaz olduğu biçimindeki yaygın liberal görüş üzerine bir şeyler söylenmelidir. Aşağıdaki alıntı bunun tipik bir örneğidir:

Neredeyse her çağdaş izleyicinin kendisini filmin yapılış malzemelerine yönelik tutumlardan ayırması zor olsa da, Paul Rotha gibi solcu, kararlı Nazi-karşıtı yazarlar bile Leni Riefenstahl in film yapmayı hemen hemen hiç bilmediğini ama onun kurgu ustalığının Eisenstein ınkiyle kıyaslanabilir olduğunu ve filmin, izleyicinin filmin içeriğine yönelik tutumu ne olursa olsun, bu içeriğin ötesine geçtiğini ve filmi yalnızca bir film olarak değerlendirmeye zorladığını kabul etmek zorunda kalmışlardır. (John Russel Taylor (Cinema: A Critical Dictionary içinde, ed. Richard Roud, Secker and Warburg, 1980.)

Böylesi saçma sapan, rezil sözlerle karşılaşınca, insanın nereden başlayacağına karar vermesi zordur: kendini sola adamış yazarı neyin oluşturduğuna dair Taylor un tuhaf, modası geçmiş anlayışıyla mı; çağdaş izleyicinin (bazı mistik estetik anlayışlar adına) kendisini malzemelere yönelik tutumlardan tamamen ayırmasının arzulanabilirliğine dair anlayışla mı;  kararlı Nazi-karşıtı yazarlardan kendisini ayrı tutmaya yönelik açık arzusuyla mı; Riefenstahl in mekanik klasik kurgusunun Eisenstein’la karşılaştırılabilir bir ustalık sergilediği düşüncesiyle mi; ya da insanın bazı şeyleri yalnızca bir film olarak nasıl değerlendireceği sorusuyla mı ya da basit olarak bunun ne anlama geldiğiyle mi? Kuşkusuz İradenin Zaferi iyi çekilmiş bir filmdir, yani örneğin Kutsal Hazine Avcıları ya da Gerçek Yalanlar gibi üstün bir profesyonel yetenek sergiler (buna sahip olmayan çok sayıda saygın filmi hatırlamak mümkündür.) Aslında Riefenstahl in kamera kullanımı son derece sınırlı ve tekdüzedir. Eisenstein ın duygusal ve entelektüel açıdan karmaşık kurgusu ile karşılaştırılması, çoğu örnek sekansın ilk elden çözümlenişinde görüleceği gibi, onun için yalnızca büyük bir dezavantaj olabilir. Taylor un konumuyla ilgili olarak itiraz edilebilecek temel nokta, anlamından koparılmış bir tür soyut güzellik anlayışına sahip olmasıdır. Tersine güzellik anlayışı daima kültürel olarak belirlenir: eğer temel politik bilincimizi tam olarak geliştirebilirsek desteklediğimiz güzellikleri, hoşlandığımız zevkleri seçmemiz gerekli hale gelir. İradenin Zaferi nin iddia edilen güzelliği insanlıktan çıkmaya, makineleşmeye, baskılamaya, militarizme odaklanmış faşist bir güzelliktir. Eğer insan bu faşist tuzağa düşmezse, bu filmi baştan sona sıkıcı ve nefret uyandırıcı bulur.

 

Gece ve Sis (1955) Riefenstahl in filminden kısa bir bölüm aktarır ve bu bağlantı Resnais nin filminin yeterince açık bir biçimde hem içerik hem de stil anlamında bir panzehir olduğu duygusunu güçlendirir. Malzemenin duygusal etkisi çok güçlü olmayabilir ama Resnais ve senaryo yazarı Jean Cayrol izleyiciyi uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaparlar. Film, dayanılmaz olan durumu düşünmeyi olanaklı hale getirmeyi dener. Elde edilen uzaklık paradoksal olarak bize gösterilenlerin korkunç doğasının giderek bilincine varmamızı sağlar: korkuyla uyuşmak yerine izleyicinin düşünebilmesi, tahayyül edebilmesi ve anlayabilmesi için alan ve özgürlük sağlanır. İnsan burada yarım saatlik bir belgesel içinde araçların ve etkilerin karmaşıklığıyla (özellikle Riefenstahl ile karşılaştırıldığında) çarpılır. Müzik etkiyi artırıcı olmak yerine kontrpuan olarak kullanılır; benzer biçimde soğuk, özlü anlatı sürekli olarak görüntülerin etkisine (etkilerini azaltmaksızın) kontrpuan oluşturur. Bütün film aracı (filmi) öne çıkaran biçimsel değişimlerin karmaşık modeli üzerine kurulur, öyle ki hakikilik duygusu sürekli olarak filmin dilinin bilincinde olmakla koşutluk içindedir: şimdi / geçmiş, renkli / siyah-beyaz, hareketli görüntü / fotoğraflar, stilize kamera hareketi / otantik haber filmi. Gördüklerimiz üzerine düşünmek için belki bir noktaya kadar cesaretlendiriliriz. Faşizmin kendisi gibi, İradenin Zaferi de edilginliğe, kabul etmeye, hazır olmaya, yönetilmeye, yönlendirilmeye, telkin edilmeye hazır bir izleyiciye gereksinim duyar. Gece ve Sis ise izleyicinin aktif aklını var kabul eder ve cesaret verir.

Gece ve Sis in başarısına hayranlık içinde filmin esiri olmak, özellikle film Riefenstahl in uğursuz gölgesiyle izlendiğinde, çok kolaydır. Ama filmi izledikçe (Peter Harcourt un Film Comment in Kasım/Aralık 1973 tarihli sayısındaki Alain Resnais nin belgeselleri üzerine mükemmel yazısından kesinlikle çok etkilendim),  belirli noktanın daha fazla farkına vardım, filmin sonunda daha fazla hoşnutsuz kaldım, hatta öfkelendim. İnsan filmin şiirini onun uzaklık yaratma girişiminden net bir biçimde ayıramaz; ama film ilerledikçe şiirin çözümlemenin yerine geçtiğine dair rahatsız edici bir duyguya sahip olur. Film sonunda dehşete düşürmeye varan duyarlı ve uygar bir tavrın tanımlanmasının aracı olduğu kadar, aynı zamanda bir kaçınma ve gizleme aracıdır da. Kamp yetkililerinin, üs kademeden alt kademeye, komutandan kapo ya (toplama kamplarında yönetimin kampta kalanlar arasından işbirlikçi olarak seçtiği kimse) kadar, mahkemede sorumlu olduklarını reddettikleri finalden etkilenmemek kuşkusuz olanaksızdır ve film bizi o zaman sorumlu kim?  sorusuyla baş başa bırakır. Ancak faşizmin Batı kültürü içindeki kökenleri ve kaynaklarını çözümlemeye yönelik herhangi bir çabanın desteğini almamış (belki de liberallerin belirli bir noktanın ötesine geçmek işlerine gelemez, çünkü bu,  liberal zihniyetin ötesine geçen bir değişim gereksiniminin bilincine varmayı gerektirirdi) film yanıtın ne olabileceğini önermekten kaçınabilir ve aslında çok daha tehlikeli bir biçimde yanıtın olmayabileceğini akla getirir. Aslında sorumlu kim?  yanlış bir sorudur; doğrusu sorumlu ne?  sorusudur. Teslim olmayı bize bu kadar çekici kılan, filmin zekiceliği ve duyarlılığı değil, baştan çıkarıcı keder duygusudur ve keder, üzerinde düşündüğümüz iğrençliklere bir tepki olarak yeterince anlaşılabilir olsa da, hiçbir zaman yararlı bir duygu değildir. Filmin sonunda bize düşen, liberalizmin o bilinen korkutucu çaresizliğe dair elleri havaya kaldırma hareketidir: bunlar olmuştur; tekrar olacaktır (ve bugün oluyor); bunlar dünyanın ya da insanlık durumunun bir parçasıdır; anımsatmaya çalışmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yoktur ve bellek bu konuda her zaman başarısızdır. Filmin konumu çok güçlü bir biçimde somut bir klinik gözlemi çok belirsiz bir edebi/metafizik ilkeye çevirdiği yineleme itkisini anımsatır. Michael Schneider (Nevroz ve Uygarlık-Neurosis and Civilization da)  yozlaşmış burjuva filozoflar gibi Freud da ölüm saçan yok edici sınıfın, emperyalist burjuvazinin ölüm içgüdüsünü aslında insanın içgüdüsel doğası ile karıştırdı yorumunu yapar. Resnais ve Cayrol bu hatayı yinelerler. Buradaki amacım (çok önemli ve rehber olan bu iki filmle) faşizmin kaynaklarının bir çözümlemesini yapmak ve faşizme karşı yeterli bir kuramsal karşıtlığın geliştirilebileceği yolları önermektir.

***

Bir sözlük faşizmi şöyle tanımlar:

Faşizm: 1914–18 savaşı sırasında İtalya da ortaya çıkan, Mussolini diktatörlüğünde zirvesine çıkan ve diğer ülkelerde faşistler ve kara gömleklilerin taklit ettiği yurtsever (patriotic) anti-komünist örgütlenme ve ilkeler. Concise OED

Sözlük eski Roma daki fasces e gönderme yapmayı sürdürür.

Eski Roma da yüksek memurların önünde yürüyen subayların taşıdığı ortasında balta olan sopalar yığını; otoritenin bayrağı.

Bu tanımlama (faşizmin hem kuramsal hem de uygulamalı,  ilkeler ve örgütlenme olduğunu tespit etmenin dışında) bize faşizmin üç temel bileşenini verir:  yurtseverliği vurgulama (her ne kadar savunucuları böyle tanımlasa da, her zaman emperyalizme doğru kayma eğilimi vardır); komünizme karşı çıkma ( Nasyonal sosyalizm ibaresinin groteskliğini ve oportünizminin önemini belirtir)   çok uzun süre önce, Rus devriminin (kusurlarına rağmen) henüz gerçek özgürlük ve eşitliğe dayanan yeni, uluslararası bir toplum hareketinin resmen başlaması olarak kabul edildiği zaman, Sovyet komünizmi Stalin yönetiminde gerici güçlerin de baskısıyla baskıcı bir hal aldı. Bu yüce bir otorite figürünün (Duçe, Führer, Tanrı) başa geçmesi yönündeki mantıki ilerlemedir. Faşizm terimi tam manasıyla oldukça özel bir 20. yüzyıl hareketi için kullanılmış ve kapitalizmin gelişmiş bir aşamasının ürünü olsa bile, Latince köken, faşizmin temel itkilerinin ve eğilimlerinin insanlık tarihi kadar eski olduğunu akla getirir; İradenin Zaferi ile Gece ve Sis için çok değerli toplumsal belgeler derken düşündüğüm, başka zaman ve başka yerdeki olayları aydınlatmalarından çok çağdaş kültürümüze tuttuğu ışıktır.  Otorite açıkça anahtar sözcüktür: başkaları üzerinde güç kullanma ve onlara hükmetme hakkı anlayışı üzerine inşa edilen, ne zaman gerekse güç ve baskıya başvuran faşizm basitçe otorite ilkesini kendi mantıksal zirvesine taşır.

Faşist bir toplum imgesine karşı (ya da yanına) kendimizinkini koyalım. Faşizm üzerinde demokrasi etiketini taşır, özgürlük ve eşitliğe dair destekleyici belirli mitlerle beslenir. Mantıklı bakıldığında faşizm güç / hakimiyet / baskı yapılarının birbirine bağlanması üzerine inşa edilmiş görünür.

zengin                                   yoksul

patronlar                               işçiler

erkekler                                 kadınlar

beyazlar                                beyaz olmayanlar

heteroseksüeller                  eşcinseller

yetişkinler                             çocuklar

Kısacası bütün çevremizde ve içimizde, düşünme, hissetme ve kültürümüzü oluşturma tarzımızda hem özel hem de kamusal, bürolarımızda, sınıflarımızda, oturma odalarımızda, yatak odalarımızda, caddelerimizde ve hükümetin her düzeyinde ilişkilerimizi biçimleyen, (kişisel tercihlerimiz ne olursa olsun) yaşamlarımızı büyük ölçüde belirleyen, toplumsal koşullara işlediği için kişisel düzeyde giderilmesi olanaksız olan potansiyel olarak faşist eğilimler vardır. Yukarıda sayılanlara ekleme yaparsak, kültürümüzün ayrıcalıklı insanı olan beyaz üst ya da orta sınıftan yetişkin heteroseksüel erkeğe ulaşırız. Ekonomik altyapıdan üstyapıya kadar kültürümüzün verili koşullarında bu insan doğal olarak faşisttir. Kuşkusuz burada ideolojik bir oluşumdan bahsediyorum: Bireyler için onun üstesinden gelmek ya da bileşenlerini inkar etmek mümkün değildir (yalnızca öz-bilinç ve öz-disiplinin zarar verici düzeyinin riskiyle yapılabilseler de). Kaçının başarılı olduğu belki de şaşırtıcıdır. Ben en iyi arkadaşlarımdan bazılarının beyaz orta sınıf yetişkin heteroseksüel erkekler olduğunu dürüstçe söyleyebilirim.

 

Bu durum nerede ve ne zaman başladı? Tarih öncesindeki o uğrakta  (moment) ya da yüzyılda, yani kültürümüzün iki büyük kurumunun ortaya çıktığı zaman: özel mülkiyetin ve erkek egemenliğinin yerleşmesi. Görünüşte bu iki kurum aynı ana rastladı ama kuşkusuz bu bir rastlantı değildi. İşbirliğinin yerine rekabeti geçiren ve insanları sahip olma mücadelesinde karşı karşıya getiren özel mülkiyet hakkı, hem toprağa hem de nesnelere sahip olma hakkının ötesine geçip insanlara sahip olmayı da içermiştir: galip gelenin esirlerine, emperyalistin sömürgeye, efendinin köleye, (erkekler, bir kadının eğer isterse başka cinsel partnerlerinin olması hakkına sahip olduğunu kabul edinceye kadar sürecek olan) erkeğin kadına sahip olması. Özel mülkiyet beraberinde evlilik, tek eşlilik, erkek egemen aileyi getirmiştir. Durum çok değişti mi? Bizler hala ücretli köleler olarak işçilerden ve  ev içi köleler  olarak kadınlardan bahsediyoruz; sözde cinsel sado-mazoşizm sapkınlığı yalnızca bütün kültürel kurumlar için temel olan güç/iktidar ilişkilerinin sonuçlarını ifade eder.

O halde, İradenin Zaferi nin bize ayrıntılı olarak inceleme ayrıcalığını sunduğu faşist toplum, içinde yaşadığımız ve kopmamızın olası olmadığı toplumda varolan eğilimlerin çoğunu kendi mantıksal sonucuna götürür. Onun karşıtı ne olabilir? Açık bir biçimde,  özgürleşmiş toplum anlayışı. Eğer henüz faşist bir toplum değilsek ve olmayacağımızı umut ediyorsak, aynı biçimde özgür bir toplum olmaktan da uzağız. (Özgürlük,  izin vermek ile asla karıştırılmamalıdır. Otorite izin verilenin aynı zamanda yasaklanabileceğini akla getirir.)  Özgürleşmiş toplum yalnızca bir düşünce, bir görüş olarak vardır (oysa faşist toplum şimdiden çeşitli görünümler almıştır). Bu toplum en iyi, olumsuzlayıcı terimlerle, yukarıda sıralanan bütün baskılayıcı maddelerin ortadan kalkması olarak tanımlanabilir. (Hala bir düzeye kadar ilkel ama gerekli politik doğruluk anlayışı bu topluma doğru önemli bir adımı oluşturur.)

Faşizm hakkında daha çok şeyi Gece ve Sis ten değil İradenin Zaferi nden öğreniriz: yalnızca bu açıdan bu film daha değerli bir belgedir. Riefenstahl in filminde Nazizm gerçekten ne kadar yansıtılmıştır?

Konuşmalar. Faşistler önemli ölçüde az konuşurlar, söyledikleri (görsel film sanatı gibi) büyük ölçüde boş, şişirilmiş, belli belirsiz telkin edici bir retorik tarzından oluşur. Nazi partisi Almanya yı (öncelikle ekonomik olarak ama aynı zamanda da ahlaki ve ruhsal olarak)  kurtarıyor; yurtseverlik çılgınlık noktasına kadar zorlanır; (Gece ve Sis in mantıksal sonucunu aktardığı anlayış olan)  ırksal saflık  esastır.

İnsanlık-dışılaşma.  İçgüdüsel enerjilerin makineleşmeye aktarılması: resmigeçitler, yürüyüşler, kaz adımı ya da Nazi yürüyüşü. Filmin ünlü gösterisi  (spectacle) nesneleştirilmiş, mekanikleştirilmiş, büyük bir makinenin küçük birer dişlisi haline getirilmiş insanların gösterisidir. Busby Berkeley müzikallerindeki eşit derecede ünlü müthiş gösteriler ile ilginç bir koşutluk vardır; Riefenstahl de gösteri erkek ve aktif, Berkeley de kadın ve edilgindir ama insanları neredeyse büyük bir mekanizmanın ayırt edilemez parçalarına indirgemeye eşit önem verilir.

Güç/İktidar Olarak Erkeklik. Berkeley bize kadınları erkeklerin bakışına uygun olarak sunar. İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger (aynı zamanda kadınları, gösterinin edilgin bir parçası olarak, ulusal geleneği gösteren köylü kıyafetleri içinde gösterir). Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır (ve filmin sanat yapıtı olduğunu savunanların erkek olması önemlidir. Filmi iğrenç bulmayan bir kadınla henüz karşılaşmadım): bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir. (Nazizm koşullarında kadınlara sağlanan alternatif bir rol için Gece ve Sis deki kadın toplama kampındaki kadın gardiyanlara bakın acımasız, tektip hale gelmiş, kadınlıklarından uzaklaşmış kadınlardır bunlar.)

Düşünce Sistemini Çocuklara Aşılama. Hitler in konuşmalarında ve Riefenstahl in imgeleminde şanlı Nazi geleceği için çocukların (kuşkusuz özellikle erkek çocukların) askere çağrılması defalarca vurgulanır. Bunu kültürümüzde çocuklara bir düşünceyi aşılama ile karşılaştırabiliriz (biz buna, her zaman kuşku duyulması gereken bir sözcük olan sosyalizasyon/toplumsallaşma demeyi tercih ederiz): bu, egemen ideolojinin (erkek egemenliği, kapitalizm) sorgusuz sualsiz doğru kabul edilerek aktarılmasıdır. Bu aşılamanın aldığı biçim, tabii ki Alman gençliğinin geleceğin Nazileri olarak oluşturulmasından çok daha az açık ve ortadadır (bu nedenle daha samimiyetsiz olduğu öne sürülebilir): bizim eğitim sistemimiz çocuklara dikkatle düzenlenmiş sınırlar içinde kendileri için düşünmeyi öğretmeye adanmıştır. 20. yüzyıl düşüncesinin yeni ufuklar açan iki büyük düşünürü Marks ve Freud a belki şeytan olarak geçmek dışında bizim üniversite öncesi eğitim programlarımızda hiç yer verilmemiştir.

Temizlik / Çalışma. Gece ve Sis de toplama kamplarının kapılarının üzerine yazılan sloganlar,  buraya giren sizler, umut etmeyi unutun değil; ama Temizlik Sağlıktır  (annelerimizin bize öğrettiği bir anlayış) ve Çalışmak Özgürlüktür  biçimindedir   Riefenstahl de hem açıkça hem de görsel bir retorik içinde vurgulanan değerlerdir bunlar. Bunları sırasıyla inceleyeceğim.

Kamplarla ilişkili olan Temizlik Sağlıktır anlayışı aslında uğursuzcadır; buradaki temizlik (en küçük mantıksal ya da bilimsel kanıtı olmadan, diğer kanlardan daha üstün ve onlardan farklı olduğu düşüncesiyle) Ari ırkın kanının temizlenmesidir. Gece ve Sis, sloganlardaki iğrenç ironinin altını çizer; kamplarda ortaya çıkan, cesetlerin çürümesi nedeniyle aşırı pislikti. Temizlik daha en başta Riefenstahl in filminde bir değer olarak ortaya konmuştur: tüm gençler birlikte hortumla yıkanır, bizim neşeli Nazi delikanlıları etrafta oynar. Sonuçta temizlik ideali militarizm ve iyi yağlanmış bir makinenin temizliğiyle eşitlenir. Freud temizlik takıntısını cinsel baskının bir belirtisi olarak kabul etti (bunun sinemada ustaca işlenişi için Ophuls ün The Reckless Moment ini izleyin). Ve kesinlikle hepimiz yaşamımızın bir yerinde seks kirlidir anlayışıyla karşılaşmışızdır. (Her durumda bu kültürümüze yayılır: başka türlü nasıl fuck  (düzüşme) sözcüğü bizim nihai kirli/argo sözcüğümüz olabilirdi?) Gerçek iradenin zaferi cinsel enerjilerin iktidar dürtüsüne dönüşmesidir (bu konu Eisenstein ın Korkunç İvan ında trajik bir biçimde işlenmiştir). Alternatif bir sağlık imgesi için, Riefenstahl in filmiyle aynı yıl Fransa da yapılmış bir filmin karakteri karşılaştırılabilir; L Atalante deki le Père Jules karakteri burjuvazinin iğrençliğinden eser olmaksızın pisliğin (sürekli üreyen kedilerin) ortasında yaşar ve tamamen özgür ve sağlıklıdır.

Çalışmak Özgürlüktür e gelince, sloganın anlamsızlığı demokratik kapitalizmde olduğu gibi faşizmde de çalışmanın toplumun çoğunluğu için yalnızca yabancılaşmış emek olabildiğini düşündüğümüzde hemen ortaya çıkar. Yabancılaşmış emek bireye yaratıcı tatmin sağlamayan, haz vermeyen etkinliklerde bulunmaktır, çünkü etkinlikte bulunmanın etkinliğin kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur (bunun nedeni para kazanmak ya da fazla önem taşımayan yurtseverlik görevini yerine getirmek olsa da). Bu,  artı-değer baskısının üst düzeyini talep eden kapitalizmde yabancılaşmış emeğin kaçınılmaz halidir. Freud un daha önce bireyin üzerine giderek tahammül edilmez yükleri dayatma olarak gördüğü düzeydir bu. Çoğunlukla karıştırılan Freudyen kavramlar olan baskı ile yüceltme arasında dikkatle ayrım yapılmalıdır. Libido (erotik enerji) başarılı ve tatmin edici bir biçimde haz veren (önemli kültürel başarıların her zaman psikanalitik olarak cinsellik kökenli olarak görülme nedeni olan) yaratıcı etkinlik içinde yüceltilebilir. Ancak yabancılaşmış emek libidonun baskılanmasını gerektirir: mademki tanıma göre etkinlik nahoş, tatmin edici olmayan ve (herhangi bir bakış açısından) yaratıcı değil, o zaman etkinliğe yüceltme yoluyla ulaşabilmenin yolu yoktur. Hitler in (kuşkusuz uzunca süredir kabul gören ve çalışma ile özverinin Şeytan boş gezenlere iş bulur ahlaki varsayımıyla birlikte, bildik Protestan çalışma etiğine dayanan) konuşmalarında çalışmaya yapılan vurgu (verilen önem) yine cinselliğin güç/iktidar dürtüsüne dönüştürülmesini vurgular: mantıksal slogan Çalışmak Egemenliktir olurdu.

Nazizmin Popülerliği. Kaz adımı yürüyen Nazilerden belki de daha tehlikeli olanı, onları alkışlayan kalabalıklar, sıradan insanların faşizme katılması ve onay vermesidir: bu insanları günümüzde sağcı hükümetlere oy veren Batı dünyasının her yerindeki iyi niyetli kitlelerle ilişkilendirmekten başka ne yapılabilir?  Sorumlu kim? : bir düzeyde kaba kuvvet kullanan insanları alkışlamak için caddelerde sıraya giren bütün dürüst insanlar ve onların toplama kamplarını mümkün kılan masumiyeti (kabahati mi?). Sorumlu olan, bir düzeyde kesinlikle gelecek haftadan ötesini, politikayı, medyayı, eğitim sistemini, çekirdek aileyi düşünememenin  (insanların toplumsal kurumlarımız sayesinde sahip olduğu mistifikasyon ve görmezden gelme halinin) öğretilmesinin sonucu ortaya çıkan bu korkunç masumiyettir.

Nazizmin diğer bileşenleri Riefenstahl in filminde açıklığa kavuşturulmaz ama filmden yola çıkarak bunlar okunabilir:

1. Aileye verilen önem: cinsiyet rollerinin kesin olarak tanımlanmasıyla ırkın devamının ve cinselliği sınırları içine almanın aracı olarak aile. Buradan,

2. Aile içinde kadınların bağımlı hale getirilmeleri: kadınların türü yeniden üretme rolleri, ırksal saflığı garantileyen Ari ırktan kocalarına sadakatleri.

3. Katı geleneksel cinsel ahlak: doğurmak için cinsellik, buradan cinsel enerjinin çalışma / temizlik / militarizme kanalize edilmesi.

4. Geylere eziyet: Geylere eziyet bütün tarih boyunca hep kadınların baskılanmasıyla bir arada olmuştur cadılar ve erkek eşcinseller faggot- birlikte yakıldı). Kişisel düzeyde insan her zaman bir erkeğin kadınlara yönelik davranış tarzından geylere karşı tavrını ve tersini çıkarabilir.

Bütün bunlar ne kadar bildik ve yaşantılarımıza ne kadar yakın değil mi?

Günümüzden geriye bakınca geylere yapılan 1934 te Riefenstahl in ve 1955 te liberal Resnais nin gönderme yapmadığı eziyet özel bir önem kazanıyor. Bu eziyetin niyet olarak Yahudilere yapılan kadar sistematik olduğu ortaya çıkar; yalnızca özellikle tarihlerinin o döneminde toplama kampına kapatılan ve pasaportlarında resmi damga olmayan geylere yapılanların izlerini sürmek daha zordur. (Naziler 300 bin geyi toplama kampına kapattı, tahmin edileceği gibi, geyler diğer sosyal sapıklar la birlikte toplama kamplarına kapatılsalar da, tahminler kaçınılmaz olarak yaklaşıktır.)

Biseksüelliğin (sosyalizasyon ile) baskılanması heteroseksüel erkek egemenliğinin, simgesel Baba nın kuralının devamı için gereklidir. Bu egemenlik diğer şeylerin yanı sıra neyin erkeksi neyin kadınsı olduğunun kesin tanımını gerektirir, böylece kadınsı olarak tanımlanan bağımlı ve aşağı konumda olarak bağımlılaştırılabilecek,  erkeksi olan ise övülüp beslenebilecektir. Heteroseksüel erkeğin potansiyel faşist olarak inşası biseksüelliğin baskılanmasıyla olur. Biseksüelliğin, geyliğin ve Nazilerin sosyal sapıklık dediği diğer biçimlerin toplumsal kabulü, toplumumuzun merkezi birimine, bu birimin yapısında barınan faşizme yönelik eğilimlerin üremesine, erkek egemen çekirdek aileye ciddi biçimde zarar verirdi. Aynı zamanda bu kabul, kadının baskılanmasının sürdüğü ama (hiç gereği yokken) bunun farkına varıldığı heteroseksüel ilişkilerdeki şimdiki krizin çözülmesinde önemli bir adım olurdu. İşte faşist zihniyetin asla hoşgörü göstermeyeceği budur.

 

Polemik gereği abartı hariç şimdiki sağcı hükümetlerimize faşist diyemeyiz; ancak bütün Batı dünyasında oluşan faşizmin farklı bileşenleri çok açık olarak görülebilir: Moral Çoğunluk; inançları canlandırmaya çalışan dinci gruplar; açıkça faşist örgütlerin (KKK, Aryan Nation, Ulusal Cephe) artan güçleri;  Aile ye ve bunu destekleyen geleneksel ahlakın korunması/savunulması gereksinimine yapılan saplantılı vurgu;  eski güzel değerlerin canlanışı; feminizme karşı tepki; geylere yönelik sürmekte olan baskı. Toplama kampları ( Rehabilitasyon Merkezleri gibi başka adlar verilse de) uzak olmayabilir. (Bunun açık ve net bir kanıtını görmüyor musunuz? Almanlar da 1934 te görmemişti.)  Kim -ya da ne- sorumlu?  sorusu, hemen kişilerle ilişkili olarak düşünülebilirdi. Dünyanın en güçlü ülkesi (SSCB nin, yani Kötülük İmparatorluğu nun çöküşünden bu yana) Amerika Birleşik Devletleri dir, günümüzde seçmenlerine yalnızca az ya da çok sağcı hükümetler arasında tercih yapma olanağı sunan bir demokrasi dir.

Faşist eğilimler Batı kültürüne bu kültürün her düzeyine, bütün toplumsal ilişkilerine yayılırken, bunun egemen sinemanın her yerine yayılması da kaçınılmazdır. Faşist estetiğin somut ifadesi olan İradenin Zaferi nin kamera retoriği hiçbir biçimde bu filme, Riefenstahl e ya da Nazi sinemasına özgü değildir ve bu nedenle paketlenip bir kenara konulamaz. Riefenstahl in kullandığı teknik aygıtların hepsi günümüzde Amerika da ve Avrupa da (nadiren bu kadar katı, sistematize ve özel bir biçim içinde yoğunlaşmış olarak kullanılsa da) yaygın olarak kullanılıyor ve bunlar egemenlik ve yönlendirme yananlamlarından temizlenemezler.

Bu, Hollywood ve egemen anlatı sinemasının bir diğer geniş kapsamlı suçlamasına giriş gibi gelebilir; tamamen tersine niyetliyim. Erkek egemen kapitalizm sürdüğü sürece (ben yaşarken ortadan kalkacağını sanmıyorum) faşist eğilimler de bununla birlikte sürecektir. Verili bir gerçek olarak bizim için faşist yananlamlardan temizlenmiş bir sinemanın neye benzeyeceğini tahayyül etmek zor, belki de olanaksızdır; bu yalnızca bir yoksunluk sineması olabilirdi. Belki de egemenlik ve yönlendirme herhangi bir biçim ya da yapı anlayışına içkindir… İlgilendiğim sinema kültürümüzün temel yapılarını ya da müdahalelerini hariç tutan ya da bunların üzerine çıkan değil ama bunların dramatize edildiği, görünür kılındığı sinemadır; bir şeyleri dramatize etmek kaçınılmaz olarak onu yeniden üretmektir ama süre giden haliyle değil. Birçok film yalnızca yeniden üretir ve böylelikle güçlendirir ama aynı zamanda da kültürümüzün toplumsal ve ruhsal yapılarını yeniden üretirken bunları eleştiriye tabi tutan ilginç, karmaşık, ayrıksı birçok film vardır. Hollywood un büyük ustalarından ikisinin, Ford ve Hitchcock un sinemalarında faşist eğilimlerin dramatize edilme yollarını kısaca inceleyeceğim.

John Ford un tarihsel westernleri açıkça egemenlikle,  Kızılderililerin boyun eğdirilmesiyle, yasaya karşı gelmenin ortadan kaldırılmasıyla, erotik olanın kontrol edilmesiyle, kadının bağımlılaştırılmasıyla, kısacası oluşturulan ve oluşturulmaya devam edilen Amerika nın tarihindeki çok yüzeyli emperyalizm ile ilgilidir. Sinemasının çok karşılaşılan bir özelliği, İradenin Zaferi nde ve Riefenstahl tarafından çok kullanılan yüceltici alt açı çekimidir. Bu çekim karaktere karizmatik lider konumu kazandırmak ve militarizmi şereflendirmek ve şiirselleştirmek için kullanılır (ufuk çizgisine karşı süvarilerin ünlü görüntülerini anımsayın). Birçok süvari filminde öne çıkan, zaman zaman baskın olan militarizm aslında Hitler in konuşmalarındaki belirli anları yineler: bireysel başarının yalnızca askeri grup, yurtseverlik misyonu içinde hizmet, disiplin ve asimilasyona kendini vermekle anlam ve değer kazandığı anlayışıdır bu. Böylesi özelliklerin Ford un sinemasında güçlü bir itkiye yanıt verdiğine kuşku yoktur ve bu sinemayı savunmak isteyen kimse bunu görmezden gelmemeli ya da önemini azaltmamalıdır. Ancak bu sinemaya aşina olan kimse de bu tanımlamayla tereddütsüz tatmin olmayacaktır. Tecrit ettiğim bu özellikler asla filmlerde yalıtılmış halde değildir. Bunlar her yerde yaygın bir bozgun ve kaybetme duygusuyla, teslim olma ve hayal kırıklığı ima edilerek (asimilasyona boyun eğerek şeref kazanma anlayışıyla sürekli çelişen) kişisel dramı, kişisel fedakarlığı ve kişisel trajediyi öne çıkararak nitelenirler. Bütün bunlardan başka, sürekli bir paradoksla oynanır, yani güya Amerika nın açık kaderi ne bağlanma, açığa çıkan gerçek kaderin, vahşiliği bir sıradanlığa dönüştürmenin mirası olan yitirmenin (Kahramanın Sonu - The Man Who Shot Liberty Valance ın finalindeki ifade olan) yalnızlık ve gözünü açmanın bilincine varılmasıyla karşıtlık oluşturur. Faşist eğilimler, filmlerde (çok sık olarak süvarilere açıkça eşlik eden aşırı milliyetçi retorikte) kaydedilir, övülür ve bu filmler tarafından reddedilirler.

Alfred Hitchcock un durumu daha da aşırı, daha da büyüleyicidir. Onun ünlü tekniği açıkça hakimiyet ve yönlendirmeye ( izleyiciyi içine sokma, izleyicide duygular oluşturma ) adanmıştır; aynı zamanda sürekli şeffaf olduğundan bütün sinemasal teknikler arasında yapıçözüme uğratılması en kolay olanıdır bu teknik izleyiciyi nasıl yönlendirildiğinin bilincine varmaya davet eder. Egemen olma tutkusu filmlerinin yöntembilimsel, stilistik, tematik, yani her düzeyinde açıktır. Bu anlatılar güç/iktidar mücadelesine odaklanırlar ve Hitchcock bütün insan ilişkilerini egemen olma arzusuyla ilişkili olarak görmüş gibidir. İnsan bunu yalnızca, erkek egemen kapitalist sistemdeki bütün ilişkiler olarak niteleyebilir ve Hitchcock sadece kültürün baskın eğilimini kendi mantıksal aşırılığına iter. Aynı zamanda bu filmler sürekli olarak iktidar dürtüsünün sapkınlığını, canavarlığını ve yıkıcılığını öne çıkarırlar (hepsinin ötesinde daha geniş anlamda heteroseksüel ilişkilerin sapkın ve sado-mazoşistik olmamasının olanaksız olduğunu gösterirler). Karakteristik olarak bu filmlerde (Hitchcock un izleyici üzerindeki egemenliğinin başlıca dayanağı olan) izleyicinin özdeşleşmesinin birden kırıldığı ve her şeyin yalanlandığı bir an gelir: Arka Pencere deki kahramanın görmediğini izleyicinin gördüğü an; Ölüm Korkusu ndaki peramatür açıklama; Sapık taki duş cinayeti. Hitchcock un kötü adamı (Bir Şüphenin Gölgesi ndeki Charlie Amca, Yaşamak İstiyoruz daki denizaltı kaptanı, İp teki Nietzscheci katil, Trendeki Yabancı daki Bruno Anthony) karakteristik olarak faşist eğilimleri dramatize eder ve bunları büyüleyici, sapkın, canavarca ve nihayetinde kendini-imha etme biçiminde sunar. Onun baştan çıkarıcı iktidarı başka bir düzeyde iktidarsızlık olarak açığa çıkar. Bu nedenle egemenlik dürtüsü Hitchcock un sinemasının her yerine yayıldığı halde, filmleri faşist filmler değildir; bunlar daha çok faşizmin gösterildiği, dramatize edildiği, ortaya konduğu ve etkisizleştirildiği filmlerdir. Bu filmlerin değerlerinin önemli bir kaynağı budur.

İKİ EK

Savaş Suçları

Nazizmin mirasıyla nasıl ilgilenileceğine dair popüler anlayış, savaş suçlularının izlenip bulunması, yargılanması ve cezalandırılmasıdır. Bunun ardındaki dürtüye güçlü bir biçimde sempati ve saygı duymama rağmen, bunun etkili olacağı konusunda biraz şüpheliyim. Bu kesinlikle intikam ve cezalandırma yönündeki (bu sorumluluğa bulaşmak istemeyen) arzuyu tatmin eder; bunun ötesinde, bir caydırma ve kamplardan canlı çıkanların anısına saygı olduğu düşünülür (bunu savunanlar ölüm cezasının lehindedirler). Ben talepleri güvenilmez buluyorum. Şüphelerimin iki nedeni var. (Ancak netleştirmeliyim ki, savaş suçlularının ortaya çıkarılması gerektiğine kesinlikle inanıyorum; onların suçları ortaya konmalı, sorumluluklarını dünya, aileleri, dostları, kapı komşuları bilmelidir.)

Birincisi, savaş suçlularının her zaman diğer  (kaybeden) taraftan olduğu konusunda rahatsızım.  Bizim tarafta hiç bunlardan yok mu? Hiroşima ya atom bombası atıldığında, güçlü genç erkeklerin kentte değil, orduda olduğu ve kentteki insanların kadınlar, çocuklar ve yaşlılar olduğu, konuyla ilgili herkes için net olmalı. Şüphesiz benim basit aklıma göre, bu büyük bir savaş suçu,  eşi olmayan bir insanlık-dışılık ve dehşettir. En tepeden en aşağıya, bu konuyla ilgili herkesin hiyerarşideki yerlerine ve sorumluluk derecelerine göre yargılanıp cezalandırılması gerekmez mi? Ama bu yapılmadı ve bildiğim kadarıyla, önerilmedi bile.

Ancak şüpheciliğimin temel nedeni, savaş suçlularının cezalandırılmasının öncelikle bir tatmin duygusu sağlayacağını ( Evet, bu konuyu hallettik ) ama aslında amaca zarar verebileceğini düşünüyor olmam. Kişisel sorumluluğa belirli bir noktaya kadar inanıyorum: bu nedenle sorunun kim değil ne sorumlu? olması gerektiğini düşünüyorum. Savaş suçlularının cezalandırılmasının dikkatlerimizi faşizmi mümkün kılan temel öğelerden başka yöne çekici etkisi olabilir daha önce öne sürmeye çalıştığım gibi, faşizmi bütün erkek egemen kapitalist kültürlere özgü olarak görüyorum. Değiştirilmesi gereken toplumumuzun (ekonomik, toplumsal, ideolojik, psikolojik) yapılarıdır ve bu görev cesaret kırıcı biçimde göz korkutucu olsa da, bununla yüzleşmeli ve bizi bundan uzaklaştıracak hiçbir şeye izin vermemeliyiz.

Stuart Marshall’ın anısına

Gece ve Sis’te olmadığını gördüğüm çözümleme, en azından kısmen Stuart Marshall tarafından çok az bilinen ve biraz övgü almış belgesel filmi Arzu da (Desire) yapılmaya çalışılır. Belki de bu ihmalin iki nedeni vardır. Marshall ın filmi, Resnais ninkinin aksine bir sanat yapıtı olarak öz-bilinçliliğe sahip değildir, sanat yönünden, kamera hareketlerinin ritminde, kurguda ve müzik kullanımında eksiklikleri olmasa da, sık sık Gece ve Sis in titizlikle sakındığı geleneksel belgesel yöntemi olan konuşan kafaları kullanır. Ve merkezi ilgi alanı, genellikle en iyi haliyle ikinci dereceden önemli olduğu (o da sonuçlar değil yalnızca sayılar anlamında) kabul edilen Nazilerin geylere yaptığı eziyettir. Uzun metrajlı bir film yaygın olarak video piyasasında bulunsa da, bu film ne Leonard Martin in Movie and Film Guide ına ne de başlıca rakibi Martin ve Porter ın Video Movie Guide ına dahil edilmiştir. İhmal edilmesi net bir ileti gönderiyor: Geyler önemli değildir.

Alt başlığı Almanya da Cinsellik, 1906–1945 olan film İradenin Zaferi yle ilişki içinde çok ilginç görünür. Hiçbir zaman kapsamlıymış gibi görünmeye çalışmayan film, ortaya çıkışından tam gelişimine ve sonuçlarına kadar faşizmin ana kaynaklarından birinin izini sürer: sağlığa, egzersiz yapmaya, hayli özel bir fiziksel güzellik formunu öne çıkarmaya neden olan ve kökleri daha eskilerde, Alman Romantizminde bulunan doğanın putlaştırılması; yurtseverlik duygusunun mükemmel Ari vücudun geliştirilmesiyle bir arada beslendiği ve cinslerin ayrıldığı kırsal kamplar; her zaman eşcinsel aşkın doğal olmadığı varsayımına eşlik eden, karşılıklı hayranlığın cesaretlendirilmesi ve vücutların fiziksel olarak birbirine benzemesi aracılığıyla faşist beden formunu çekici bulmanın sürekli teşvik edilmesi; cinsiyet rolleri üzerinde sıkı kontrol (kadınlar güçlü, sağlıklı ve fiziksel olarak çekici olmaya cesaretlendirilirken, kaderlerinin geleceğin anneleri olarak saptandığından asla şüphe edilmez). Hiç kimse masum bir şekilde soylu idealler olarak alımlanmış bütün bu doğanın,  bütün bu sağlığın, bütün bu güzelliğin, bütün bu milliyetçilik övgüsünün sonunda ve mantıksal olarak toplama kamplarına varacağını önceden görememiştir.

Açık bir biçimde, her ne kadar yaşayanlara dair arşiv görüntülerinin arasına akademisyenlerin açıklamaları yerleştirilse de, bu film bir tezi sunar, ama didaktik değildir. Her şeyden çok Marshall ın müziği zekice ve duyarlı kullanımı filmi derinden rahatsız edici ve etkili bir ağıt düzeyine çıkarır: (gey olan) Schubert in ve (Yahudi olan) Mahler in müziği bu nedenle Nazi döneminde yaşasa Nazilerin kurbanı olabilecek sanatçılardır bunlar. Özellikle Schubert in Do Majör Yaylı Beşlisi nin yavaş hareketi yerinde bir seçimdir: bunu bestelediğinde Schubert, cinsel yolla geçen ve tedavi edilemezliğiyle AIDS in 19. yüzyıl eşiti olan frengi nedeniyle ölüyordu. Marshall ın kendisi de filmi yaptıktan sonra AIDS den öldü.

Finaldeki Mahler in şarkısı Dünyayla temasımı yitirdim,  daha fazla yoruma yer bırakmaksızın, Amsterdam da yalnızca geyler için dikilen anıtın çekimiyle zirveye çıkan, değişik ülkelerdeki toplama kampları kurbanlarının anısına dikilmiş anıtların çekimlerine eşlik eder.

NOTLAR:

* Bu yazı Sexual Politics and Narrative Film (Columbia University Press, New York, 1998) adlı kitaptan çevrilmiştir. Bu yazı kitabın bir bölümü olduğundan yazar bir yerde kitabın bütününe göndermede bulunmaktadır. Kitabın bütününe yapılan bu gönderme yazının anlamını bozmadığı için ve bağlam dışı değerlendirilerek yazıdan çıkarılmış ve üç nokta işaretiyle belirtilmiştir. Ayrıca bu bölümün sonunda üç ek bulunmaktadır ama üçüncü ek yazının içeriğiyle ilişkili olmadığından çeviriye dahil edilmemiştir. (Çev. Notu.)

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Çeviren: Ertan Yılmaz

Ko to tamo peva / Who Sings Over There (1980, Slobodan Sijan)

Oyuncular: Pavle Vujisic, Aleksandar Bercek, Dragan Nikolic, Danilo Stojkovic, Neda Arneric, Milivoje Tomic, Tasko Nacic

Rotamızı uzak doğudan, balkanlara çeviriyoruz. Ancak nereye gidersek gidelim savaşın yüzü hiç değişmiyor; özellikle ikinci dünya savaşının dünya toplumlarının üzerindeki etkisi düşünüldüğünde bunun sanata yansımalarını farklı vücutlarda görmemize rağmen temelde aynı kötücül ruha sahip olduklarını aklımızdan çıkarmamalıyız. Tarih boyunca sürekli sancılar içerisinde olan Orta Avrupa ve Balkanlar bir geçiş noktası olması nedeniyle Kavimler Göçü’nden başlamak üzere birçok uygarlığa kucak açmış ve kozmopolitik açıdan zengin bir kültür içerisinde yoğrulmuştur. Etnik açıdan oluşan bu zenginlik beraberinde halen günümüze kadar süren birçok yıkım ve kıyımı beraberinde getirmiştir. Her iki dünya savaşının bu bölgede tetiklenmesinin tesadüf olmadığına kanaat getirebiliriz. Bu açıdan bakıldığında bu bölgede yer eden ülkelerin sinemaları da aynı parçalanmayı paylaşmıştır. Günümüzde halen özellikle öne çıkan -Polonya haricinde- bir ülke sinemasına rastlamak zordur.

Doğu blokunda meydana gelen siyasi, askeri, toplumsal olaylar ve kargaşalar sinemanın da etkilenmesine neden olmuştur. Bu etkilerden bazılarını ele aldığımızda karşımızda bir beyin göçü olduğunu görürüz. Birçok Macar, Polonyalı, Çek, Yugoslav yönetmen bu nedenden dolayı Amerika, Fransa, İngiltere gibi ülkelere göç ederek mesleklerini bu ülkelerde icraya koyulmuşlardır. Birkaç isim zikredecek olursak; Michael Curtiz, Milos Forman, Roman Polanski, Emir Kusturica vesaire. Özellikle bu isimleri örnek vermek istedim; hem farklı ülkelerden hem de farklı zamanlardan olmalarına rağmen ortak kaderlerinin şu ana kadar pek değişim göstermediğini söylemek gerekir. Diğer bir etki de sinemanın devlet tekelinde olması -genelde sosyalizm ile yönetilmelerinden mütevellit- ve sanatçıyı bu konuda kısıtlamalara, propaganda filmleri yapmaya ya da sansürlemelere giderek kendileri gibi “demir perde” arkasına itmeleriyle oluşan sembolik, metaforlar içeren ve imgelere kucak açan bir sinemanın ortaya çıkmasında rol oynamasıdır. Bu tür bir anlatım ‘Ezopik’ bir film dilinin oluşmasını sağlayarak sinemayı mizahi bir platoya oturtmuştur.

Doğu Avrupa sinemasının Yugoslavya kanadına geldiğimizde de, bu ülkenin bölgenin bir minyatür yansıması olduğunu söyleyebiliriz; etnik ayrım ve savaşlar bu ülkenin içinde de kimi zaman halen sürmektedir. 1941 yılında Nazi Almanya’sının ülkeye girmesiyle savaşın içine çekilmiş olan Yugoslavya, Joseph B. Tito’nun direnişleri, aynı zamanda Almanya’nın Sovyetlere saldırıp karşılığını almasından sonra, bu direnişlerin başarılı olması sayesinde bağımsızlığına tekrardan kavuşmuştur. 2. dünya savaşından sonra Stalinist rejimi reddederek kendi özyönetimini kurmuş, hem Sovyet Rusya’sı hem de diğer batı Avrupa devletlerine karşı mesafesini korumaya çalışmıştır. Özellikle uzun bir zaman dilimi içerisinde Tito tarafından yönetilen ülkede yaşayan ırklar günümüze nazaran daha rahat ve barış içerisinde yaşamışlardır. Tito’nun ülke geleceği konusunda izlediği denge siyaseti beraberinde olumsuzlukları da getirmiştir. Özellikle 60’lı yıllardan sonra toplumdaki kimliksizlik batı kapitalizmine karşı koyamamış (filmlerin çoğunda görülen çingeneler bunun bir metaforu olabilir mi?), sonradan görülecek vahameti daha da hızlandırmıştır.

Ülke sineması da ülke tarihinden farklı bir rota izlememiştir. 1945–1956 yılları arasında ülke Sovyet modelini temel alarak ulusallaştırılmış ve sinema devlet tarafından desteklenmiştir; bunun zararlı taraflarına yukarıda değinmiştik. Sonraki dönemde, 1956–1968 arasında sinema adeta deri değiştirmiş, bu değişimin en büyük nedeni Stalinist öğretinin terk edilmesi olarak gösterilmiştir. Bu değişim beraberinde birkaç yönetmenin de isminin duyulmasını sağlamıştır. Yugoslav sinemasının ilk dönemlerinde Dusan Makavejev ve Aleksander Petrovic kamerayı sırtlarken, sonraki dönemde gelecek olan yeni nesil arasında daha liberal ve farklı anlatım tekniklerini kullanacak olan Emir Kusturica, Slobodan Sijan; senarist olarak ise Dusan Kovacevic, Gordan Mihic gibi isimler yer almaktadır.

Kusturica dışında pek fazla bilinmemelerine rağmen diğer sanatçılardan bahsetmek gerek. Özellikle bu sinemanın yazar lokomotiflerinden Dusan Kovacevic’in yeri yadsınamaz. Emir Kusturica’nın 95 yapımı Underground / Yeraltı filminin senaryosunun altına imza atan senarist, Slobodan Sijan’ın yönetmenliğini yaptığı 1980 yapımı Ko To Tamo Peva / Who Sings Over There (Kim Şarkı Söylüyor?), 1982 yapımı Maratonci Trce Pocasni Krug / The Marathon Family (Maraton Ailesi) filmlerinin de altına imzasını atmıştır. Kovacevic’in ayrıca yönetmenliğini yaptığı 84 yapımı Balkanski Spijun / Balkan Spy (Balkan Casusu), toplumun paranoyasını yansıtan iki kardeşin ülkelerine gelen bir işadamını komünizm karşıtı sanmalarına ve işadamına işkence ederek bunu kara mizah ile süslemelerine dayanan diğer bir başyapıt olarak addedebiliriz. Ancak şu anda ele alacağımız yapıt Ko To Tamo Peva.

Filme baktığımızda aslında bize yabancı olmayan bir coğrafya ve kültür ile karşılaşabiliriz. Ülkemizde bu coğrafya, kültür ya da toplumun varlığına benzer şekilde Güney Doğu Anadolu’da rastlamak mümkündür. Filmin 1941 yılında geçmesine aldanmamak gerek; 70’ler ve 80’lerde çekilmiş olan Kemal Sunal veya Şener Şen filmlerine baktığımızda benzer tema, hava ve atmosferden bahsetmek mümkün olacaktır. Özellikle ağalık diktasının hüküm sürdüğü topraklardaki bu ideolojinin benzerine bu filmde de rastlamak mümkündür. Özellikle siyasi boşluğun yerini doldurmaya çalışan askeri yönetimin toplum üzerindeki etki ve sınırlarını her iki film türünde de görebiliriz. 1941 tarihine aldanmamak gerek dedim, çünkü her daim her iki devlet sistemi de askeri bir yapıya temellendiğinden 1941 tarihi belki de tam olarak rayına oturmamış (Tito’nun başa geldiği döneme kadar) bir sistem eleştirisi olarak zikredilebilir. Filmimiz bir şarkıyla başlar, ismiyle tezat bir durum oluşturmasına rağmen soruyu düzeltme imkânımız vardır. ‘’Söyleyene değil söyletene bak’’ demiş büyüklerimiz; biz de şarkıyı kimin söylediğini biliyoruz, o halde arayacağımız şey bu şarkının veyahut şarkıların söyleyenden çok neden söylendikleridir.

“Bir memleket gibidir gemi… Her şey düzenli ve kontrol altında olmalıdır. Kaidelere uyulmalıdır, kanunlara, nizamlara…” Gemide

Gemide filmindeki bu replik bir anlamda filmi de özetlemektedir. Söz konusu ulaşım aracı bir gemi olmasa da insanlar arası eşitliğin hüküm sürdüğü bir gemi, bir otobüs en önemlisi bu araçların ele aldığı alegorinin altında ‘vatan’ kavramı yatmaktadır. Açılış sahnesinde daha önce bahsettiğimiz belki de kimliksiz bir yapıya bürünen toplumu temsilen yine çingeneler şarkılarını söylerler, şarkıları bittiğinde ise kendilerini Belgrat’a götürecek olan otobüse binmek için otobüs durağına doğru yola koyulurlar. Otobüs durağında bekleyen insanlar her sınıf, her yaş veya farklı ideolojilere sahip kesimlerden oluşur. Ama en temelde hepsi tek bir sistemin tek bir diktanın vatandaşıdır.

Ses yarışmasına katılmak için başkente gitmeye çalışan bir yolcu, sürekli sakarlık yapan silahı nereye tutacağını bilmeyen bir avcı, hastaneye tedavi olmak için giden bir hasta, kışlaya oğlunu ziyaret etmek için- ayrıca eski bir savaş gazisi- giden yaşlı bir adam, sürekli alman Naziliğini öven ve onun getireceği sistemin en iyi sistem olarak kabul eden bir yolcu, şarkı söyleyen çingenelerimiz, sonraki durakta binecek olan evli bir çift, otobüs şoförü ve oğlu.

Bu vatandaşların hepsi başkente gitmek için, bir amacı olan insanlar, en doğal haliyle yönetim tarafından sindirilmiş vatandaşlardır. Filmin belki de en ayrıksı yönü de burada yatıyor. 2. dünya savaşını anlatmasına rağmen çuvaldızı kendilerine batırmayı ihmal etmiyor yönetmen. Eski savaş gazisinin ‘’saat 5’te kalkacağız dedilerse 5’te kalkacaklar. O kadar’’ repliği aslında ülkenin yakın tarihi hakkında da bilgi veriyor. Onun yetiştiriliş ve disipline edilmiş tarzı dakikliği ve kesinliği anlatırken ülkenin militarist yapısı konusunda da bilgi vermektedir. Ancak her zaman ki gibi otobüs geç kalıp kalmama konusunda yapılan tartışmalar otobüs’ün gelmesiyle son bulur. Ve baktığımız zaman bu muhabbetlerin yapılmasının anlamsızlığını düşünmeye başlarız. Çünkü otobüsün geldiği yer adeta kısa steplerin olduğu uçsuz bucaksız sapsarı bir vadinin ortasıdır- ki film boyunca hep bu alanda ilerler-. Aslında sorun otobüsün bir dakika geç veya erken gelmesi değildir sorun böylesine bir zihniyete sahip insanların nerdeyse kendi ülkelerini işgal eden Almanların çalışma disiplinine veya militarist bir düşünceye sahip olmasıdır. Buna en güzel örneği yine filmin içinden verebiliriz. Sakar avcımız otobüsün gelmesini bekleyemez ve diğer durakta bekleyeceğini söyleyerek ayrılır. Otobüs ilerlerken avcı sonraki durağa birkaç yüz metre kalmışken otobüs gelir ama binemez. Çünkü kural kuraldır otobüse durakta binilir. Çevreye baktığımızda ise bomboş bir arazi ile karşılaşırız ve muhakkak avcının o anda orada binip binmesinin bir önemi yoktur.

Bunu bir ahlak çerçevesi içerisinde inceleyecek olursak, Lowrence Kohlberg’in ahlak gelişimi süreçleriyle karşı karşıya kalırız. Bu dönemlerden özellikle geleneksel düzey içerisinde yer alan ‘’yasa ve düzen eğilimi’’nde kişi, otorite var olduğu sürece kurallara uymaktadır. Diğer anlamda otorite yoksa kanun da yoktur. Trafik ışıklarında polis yoksa geçen sürücüler ya da Montreal’deki polis eyleminde şehri alt üst eden vatandaşlar gibi.. Bu bizi filmle ilgili olarak iki türlü gerçekle yüzleştirir; otobüsün şoförü ve oğlu, otobüsteki yolcular bu (siyasi) yönetim karşısında sindirilmiş bir profil çizmektedir ki bu da böylesine bir ahlak düzeyini reddetmek anlamına gelir; otobüs şoförü ve oğlu var olan siyasi düzen ve faşizan dengeyi sembolize etmektedir. Biz ikinci maddeyi ele almak durumundayız ki bana göresi de budur. Çünkü diğer madde ele alındığı vakit oldukça dar anlamda bir kullanım söz konusu olacaktır. Ayrıca daha önce de bahsettiğimiz üzere bu tür ‘Ezopik’ filmlerin temel özelliği sembol, imge veya simgelerin kullanımına açık filmler olmasıdır.

Otobüsümüz uzaktan görünür yolcular hareketlenmeye başlar. Durağa varan otobüse yolcular üşüşür içeri girmeye çalışır, kondüktörümüz otobüsü etraflıca çevreledikten sonra sol ön tekerliğin inmiş olduğunu görür ve yolculara gidecekleri yere kadar otobüsün sağ tarafına ağırlık vererek gitmeleri gerektiğini söyler. Sosyalist ya da Stalinist etki altındaki bir devletin sanırım nerdeyse tekerinin patlayacağını haber veren ve ülkenin siyasi ideolojisinin yönünü de belirleyen bu metaforla yolcular kondüktörümüzün dediğini yapar ve sağa meyilli bir şekilde yolculuklarına koyulurlar. Nazist yolcunun ‘’çingenelerle birlikte yolculuk mu yapacağız?’’ sorusuna kondüktörümüz ‘’parayı veren düdüğü çalar’’ lafını esirgemez. Çünkü benzer şekilde Nazi sempatizanımız yarım millet olarak bilinen çingeneleri (biz kimliksiz dedik) yolculuk boyunca çekiştirmekten onları kötülemekten vazgeçmez. Otobüsümüz yoldan da evli çifti alır, sakar avcımızı da sonrasında devam eder yolculuğuna.

‘Kadın her yerde kadındır’ erkek bakış açısıyla çekilen birçok filmde kadının akıbeti genel olarak bellidir. Otobüste yeni evlenmiş çiftimizin kadın tarafı bastırılmış bir kültürün ürünüdür ki bizim doğuda ki kadın zihniyetinden farksız bir şekilde bu bağnazlıktan bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Bu nedenle ‘deniz’i görmek için evlendim der. Bir anlamda erkeği kendi erk ve arzuları için kullanmıştır. Onun tek amacı bu toplumdan kaçmak ve kurtulmaktır. Bunun için yapacağı tek şey her sözünü dinleyen bir erkek(çocuk) bulmaktır. Evli çiftimizin diğer erkek yarısı ise tek bir şey için evlenmiştir ve bunun için veremeyeceği söz yoktur. Aslında bir erkekten çok bir çocuk görünümündedir. Otobüse biner binmez karısını öpmeye koklamaya çalışır ama toplum buna müsaade etmez bir şekilde bu cinsellik duygusu bastırılır ve askıya alınır. Sorun toplumun bunu aleni bir şekilde görmesidir ya da gösterilmesidir. Başka bir anlamda otobüste sevişen çiftlerin izlendiklerinin farkında olmalarıdır. Çünkü ilerde ki bir sahne de göreceğimiz üzere çiftimiz gizlice sevişmeye çalıştıkları ormanın derinliğinde, otobüsümüzün bütün yolcuları onları gözetlemeye, onları röntgenlemeye başlar. Ve bundan asla bir rahatsızlık duyulmaz çünkü gözetlendiklerinden habersizdirler. Aslında konunun Hitchcock un uzmanlık alanına girdiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda bu şekilde ifşa edilmeyen seyirci izlediği durumdan keyif almaya başlar ancak otobüsteki aleni durumdan biraz da tiksinti aracılığıyla tepkisini ortaya koyar. Ormanda ki sevişme sahnesi hasta yolcunun öksürüğünü tutamayışına kadar sürer. Tabi filmin bu anlatılanları mizahi bir dil içerisinde aldığının altını çizmek gerek. Bunu da örnekleyecek olursak; kondüktörümüzün oğlu izlerken, arkasından babası gelir ve oğlunun yanına gelerek kendisi de izlemeye koyulur. Sevişen çifti izlerken ‘’Ben olsam bende aynısını yapardım baba ‘’ dedikten sonra babası da ‘Baban da olsa aynısını yapardı oğlum’’ şeklinde bir diyaloga tanık oluruz. Benzer şekilde Nazi yanlısı yolcumuz sevişen çiftin kendilerini izlediklerini fark ettikleri zaman şunu der; ‘’Bu yaptığınızdan utanmalısınız’’ buna karşılık Şarkıcı yolcumuz ‘’asıl biz yaptığımızdan utanmalıyız onları gözetliyoruz’’

Yolculuğumuz sonraki duraktan alınan domuzların da yolcuların aralarına katılmasıyla devam eder. Ancak bu sefer da kondüktörümüz otobüsü süren oğlu için iki kilometre gözü kapalı sürücülük yaptığını söyler, elbette buna inanmayan yolcularımız üzerine bunu deneme yarışına sokarlar. Kimisi itiraz etse de deney gerçekleştirilir ve bana göre filmin bulunduğu ya da anlattığı tarihi özetleyen güzide bir sahneyle karşılaşırız. Oğlun gözlerinin kapatılması idareyi ele alanların ikinci dünya savaşı başlarındaki görmezliğinin körlüklerinin bir metaforudur. Otobüs gözleri kapalı bir şoförün elindedir nereye gideceği veya çarpacağı belli değildir belli bir süre sonra otobüs yoldan çıkar direğe çarpmaktan son anda kurtulur bu da ülkenin aslında o andaki konumunu göstermektedir. Otobüsümüz askeri bariyere çarpar ve filmin ikinci dünya savaşını arakasına fon aldığı sahneyle tanıştırılmış oluruz. Nazi yanlısı yolcumuz, hasta olan yolcuya bir alman ilacı verirken, söze savaş gazisi yolcu karışır.

— Alman ilaçları dünyanın en iyisidir.
— Gelseler memnun olacakmış gibi konuşuyorsun!
— En azından düzen, disiplin neymiş öğretirlerdi bize, işleri yoluna koyarlardı.
— Tüm Almanları sıraya dizip idam etmeli!
— 100 yaşına gelmişsin, ama saçma sapan konuşuyorsun!

Bu diyalog aslında savaş sonrası Yugoslavya’sının panoramasını veriyor. Almanları kendi ülkelerinden atmalarına rağmen halen Almanya’yı savunan onun getireceği sistemin en iyisi olacağını savunanlar ile Stalinist Rusya’nın rejimini savunanlar arasındaki tartışmalar arasından ülke yönetimini ele alan Tito’nun her iki sisteme karşı mesafesini koyması ülkenin de rahat bir nefes almasını sağlayacaktır.

Yolculuğumuz ağır aksak, ite kaka statik olarak devam eder veya etmez. Askeri barikattan sonra yolunu değiştirmeye çalışan otobüs bu sefer bir çiftçinin tarlasından geçmeye çalışır bu sefer de çiftçimiz buna izin vermez. Bu nedenle bir geçiş ücreti verilmesi gerekmektedir. Kondüktör bunu vermeyi reddetmekle birlikte çiftçiyi yaka paça otobüsün önünden kaldırır. Çiftçi oğullarını çağırır ve otobüsün tekerlerini patlatmasını söyler. Daha önce bahsettiğimiz inik olan sol ön lastik patlatılır. Bir anlamda vatandaşın müdahalesi gecikmeyecek anlamını çıkarabiliriz sanırım. İstenen geçiş ücreti yüz dinar olmasına rağmen kondüktör yolculardan iki yüz dinar ister (bize de yabancı gelmeyen bir devlet anlayışı- kapitalizm?).Böylece çiftçimiz otoritesiz bir boşlukta kendi adaletini kendi sağlamış olur. Teker eski haline getirilene kadar yolcular aşağı iner ve bir cenazeye katılırlar. Öldürülen bir köyün öğretmenidir ve eğitim sistemi sakat, ulaşımı sakat, adaleti sakat, yönetimi sakat nerdeyse kaosun hüküm sürdüğü bir film izleriz. En çarpıcı tarafı ise bütün bunları öylesine bir mizahi dil ile verilmiş olması ve filmin oldukça gerçek ve yalın bir portre çizmesidir. Ülke tarihini anlatan belkide en çarpıcı film (Kusturica’nın Underground / Yeraltı filmini de bu kategori içerisine alabiliriz).

Otobüsümüz yine yol değiştirmek zorunda kalır, bu sefer de sağlam olmayan bir köprü karşılarına çıkar. Ancak Nazi yanlısı yolcumuz ‘bu köprü sağlam yerinde olsam ben bu köprüden geçerdim’ demesiyle köprüden düşmesi bir olur ve bu şekilde yolculuğa devam eder otobüsümüz. Aslında bu bir fazlalığın dışarı atılmasıdır aynı şekilde yolculuk sırasında diğer sakar avcımız yanlışlıkla tüfeğinin emniyeti açık unutur ve otobüsünü üstünü havaya uçurur (kör militarizm) o da haliyle otobüsten dışarı atılır ve yolculuğa yürüyerek devam eder. Dışarı isteyerek veya istemeyerek atılan bu iki yolcu ilerde karşılaşacaklardır. Yolculuğumuz bir yemek ve dinlenme molasıyla birlikte yavaşlar ancak bu yavaşlama bilineceği üzere beraberinde birçok sorunu da getirir. Çok ilginçtir otobüsümüz öğretmenin cenazesinden ayrıldıktan sonra papaz da otobüse biner. Bu mola sırasında yalnız kalan ve herkes tarafından hastalığı yüzünden ötekileştirilen yolcuya papazımız yaklaşır. Her daim etrafımızda göreceğimiz ölüme yaklaşan birinin ya da hasta olan bireyin boşluğunu doldurmaya çalışan inanç gibi. Her şeye rağmen yolcularımız acılarıyla, kederleriyle birlikte eğlenmesini halay çekmesini de bilirler, bilindik bir umut etrafında çevrelenip ateş yakarlar. Onlar bir anlamda her şeye katlanan ve buna rağmen içlerinde her şeyin düzeleceğinden emindirler. Ancak şu da var ki eğlenmelerini gerektiren bir şey daha vardır ki o da Nazi yanlısı yolcunun nehre düşmesi ve sakar avcının olmamasıdır. Ancak bu mutluluk fazla sürmez Sakar avcımız ormandan çıka gelir, Nazi yanlısı yolcumuz nehirden çıkagelir ve her haliyle eğlence sona erer. Aynı şekilde umutlarda belki de…

Otobüsümüzün yolculuğu kadar molası da ilginçtir. Bir türlü kalkılamaz başkente gidilemez. Bu sefer etraflarını saran bir bölük asker tarafından düşman muamelesi görürler, bu anlaşılmaz hatanın da üstesinden gelen yolcularımızın otobüsüne bu sefer askerler el koyar ve şoför olarak kondüktörümüzün oğlunu alırlar. Acı bir gerçek ki siyasi dönem kapanmıştır, daha da kötüsü askeri ve militarist bir yönetim başlamıştır. Zorunlu olarak bu tarihte almanlar Belgrat’a girmiştir. Akşama dönen otobüste kondüktörümüzün oğlu da askere alınmıştır. Ve devri baba alır. Ancak otobüsümüz de bu sefer çingeneler hırsızlık suçuyla suçlanır ve bu sırada tartaklanan çingenelerimiz kan revan içinde kalırla ama daha da kötüsü otobüs Belgrat’a varır ancak üzerine bir bomba düşerek otobüsteki herkesin ölmesine neden olur.

Ko to tamo peva gerçek anlamda ülke sinemasının belkide en iyi eleştirilerine sahip ama aynı zamanda en az bilinen filmlerinden.

Kaynakça: Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi

Yazan: Kusagami