Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 4. Bölüm

Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminin 4. bölümünde filmin mitolojik bağlantılarını inceleyeceğiz. Filmin analizini yazmaya başlamadan önce; açıkçası analizin bu kadar uzayabileceğini tahmin etmemiştim. Filmin analizi bölümler halinde devam edecektir. Ne zaman biteceği konusunda hiçbir fikrim olmamakla birlikte filmin çok katmanlı yapısının bunu gerektirdiği inancına sahibim. Bu filmin ‘iyi bir filmi yazmanın imkânsızlığa dair çalışma’ olarak da okunabileceğinin altını çizmek istiyorum. Sürç-i lisan ettikse affola.

                                                                          Toprağa düşen ilk Çağla’ya…

3

Yönetmenin bu filminde leitmotif olarak kullanılan 3 sayısı sürekli olarak karşımıza çıkar. Ancak kimsenin dikkatini çekmemiş olacak ki bu konuyla ilgili herhangi bir dokümana rastlamadım. Sürekli olarak bahsedilen ve anıştırılan bu sayının nerelerde karşımıza çıktığına bakalım. İlk olarak kimi yerlerde zorlama bir yorum olduğu kanaatine varılabilecek sahneleri de ekleyerek bunu okuyucunun inisiyatifine bırakıyorum.

İlk sahnemiz bakıcının Aleksandre’nin yanında kaldığı üç yıl ve Aleksandre’nin yaşadığı evin üç katlı olması. Borkmayın burada Norman Bates’in evinin gizli motifi yok. Aleksandre’nin tamamlayamadığı son projesinin aynı şekilde üçüncü projesi olması. Arabasına aldığı çocuğu zengin ailelere satan kişilerin sayısı. Aleksandre’nin çocuğa anlattığı şairin hikâyesine koşut satın alınan kelimelerin sayısı, otobüs sahnesinde otobüsün arkasından giden bisikletlilerin sayısı, aynı zamanda otobüsün içine binen konservatuvar öğrencilerinin sayısı, anlatıdaki eski şairin virane olmuş mekândaki pencere sayısı, sürekli 3 sayısını gösterir. Elbette bunlar ilk bakışta görebileceğimiz imgelerdir. Somut olarak görebildiğimiz bu nesne ve benzetmeler dışında daha da önemli soyut ve gizli kalmış anlamlar da bulunmaktadır. Angelopoulos, bir söyleşisinde otobüsün arkasından giden üç bisikletlinin aslında mukadderat tanrıçalarını sembolize ettiğini belirtmiştir. Bu yönetmenin yorumu olsa bile bunu bir an için askıya alalım.

Öncelikle mukadderat tanrıçaları (Moira) kadındır ve arkadaki bisikletlilerin bunları sembolize ettiğini söyleyen yönetmenin;  ‘’içerisinde en az mitolojik göndermenin yer aldığı filmim’’ diye terennüm ettiğini hatırlayalım; bunun yalan ya da yönetmenin bilinç dışında gerçekleşen bir şey olduğunun altını çizelim. Yönetmenin filmlerine baktığımızda neredeyse bütün filmlerinde karşılaşacağımız bir Aleksandre ismini buluruz karşımızda. Aleksandre ismi bir anlamda Yunan mitolojisindeki ‘Paris’in Latincedeki karşılığıdır. Evet, tam da burada yönetmenin diğer filmlerindeki Aleksandre ismini taşıyan karakterler olmayabilir ancak bu filmdeki Aleksandre Paris söylencesinin ipuçlarını verir. Paris söylencesinde bilindiği üzere yine üç tanrıça (Athena, Aphrodite, Hera), ellerinde bir elma ile çoban Paris’in karşısına dikilerek, aralarından seçeceği en güzel kadına elmayı vermesini isterler. Üç tanrıça da farklı tekliflerle Paris’i ayartmaya çalışırken Aphrodite, Paris için o yaşta en önemli olabilecek teklifi yapar ve hayatının aşkını sunacağını söyler. Paris bu teklif karşısında elmayı Aphrodite’in kendisine verir. Ancak diğer tanrıçalar hasetlerinden bir şey diyemeyecek durumda söylene söylene yeniden Olimpos’un doruklarına çıkarlar. Burada Paris’in, Helena aşkı için Truva’ya açtığı felaketleri dillendirmeyeceğiz. Burada esas problem Paris’in her halükarda bu üç tanrıça arasında kalması ve sıkışmasıdır. Elmayı hangisine verirse versin sonuçta büyük bir felaketle karşılaşacaktır. Bu onun ve her erkeğin yazgısı olarak çerçevelenir. Moira’lar bilindiği üzere yazgı ve zamanın ipliklerini eğiren varlıklardır ki tanrılar bile bu yazgının dışına çıkamazlarmış. Doğal olarak Moiraların kadın olması ve eğirdikleri iplikler sinemada farklı anlatılar bulur. Mitolojide de bu böyledir. Arachne olsun, Odysseus’un Penelope’si olsun eğirdikleri, dokudukları veya söktükleri bu iplikler her zaman erkeklerin kaderlerini tayin etme üzerine gergeflenmiştir.

Aleksandre üç kadın arasında sıkışıp kalmıştır, tıpkı yönetmenin kendisi gibi -ki Angelopoulos’un hiç evlenmemesine rağmen iki kız çocuğu vardır. Aynı şekilde kızı, karısı ve annesi tarafından hayatı boyunca onların eğirdiği ipliklerin üzerinde gelgitler yaşamış bir karakterdir ki, film boyunca bu kadın karakterlerin arasında gezinir. Bu kadınlar aynı zamanda yönetmenin kendine bile itiraf edemediği üç bisikletlinin Moiralar olduğu yönündeki tezini de çürütür. Angelopoulos bunu itiraf edemez çünkü bu onun ayrıca kaçmaya çalıştığı geçmişidir.

Doğal olarak sürekli tekrarlanan 3 sayısı aynı zamanda gücünü eril olarak dikte ettirmektedir. Tıpkı Hıristiyan dinindeki ‘teslis’ gibi. Baba, oğul ve kutsal ruh aynı şekilde tek bir figüre yani hem yönetmenin hem de karakterlerinin muzdarip olduğu eksik olan tek bir nesneye yönlendirilmiştir. Baba figürüne. Baba figürü her daim filmlerde eksik olan ve asla görünmeyen bir mekânda kalmıştır. Ulis’in Bakışı, Kythira’ya Yolculuk, Büyük İskender, Sonsuzluk ve Bir Gün, Arıcı… Bu filmlerde ilk olarak karşımıza çıkan şey karakterlerin kadınlar arasındaki bölünmüşlüğü ve sınırlandırılmışlığıdır. Her filmde sürekli tekrar eden bu iki ya da üç kadın teması, bizleri -tıpkı yönetmenin de yaşamında olduğu gibi- var olmayan ya da bir anda yok olmuş olan baba temasına götürür. Bu yüzden her daim görsel ve fiziksel anlamda karşımıza çıkan üç sayısı eril olarak vücut bulurken, anlatımın metafiziksel ve sembolik anlamında bu, dişil bir cenah bulmaktadır. Sonsuzluk ve Bir gün filminde bir üvey baba figürü bulunur ancak bu bizlere hiç gösterilmez. Bu sadece yüzeysel olarak çizilmiş, olmayan, gerçek babanın yerini tutmayan bir figür olarak kalır. Aleksandre’nin ileride çocuk ile gelişecek olan ilişkisinde de aynı şeyi söylemiştik. Aleksandre kendi çocukluğunu her daim eksik olarak yaşamıştır. Bu yüzden babası olmayan bir çocuk figürünü sahiplenerek kendisini filmin ve hayatın merkezine manevi bir baba olarak yerleştirecektir. Bu Bergman’ın Yaban Çilekleri’ndeki ayrımı çözmemize de yardım olan diğer bir ayrıntıdır. Örneğin Yaban Çilekleri filminde Borg’un çocukluğunu asla görmeyiz, o babasıyla birlikte balık avlamaya gitmiştir. Doğal olarak film boyunca hâkim olan duygu gerek metafiziksel gerekse maddi dünyadaki babadan bir kaçıştır. Bu filmde ise tam tersine gerek metafiziksel gerekse maddi dünya açısından bir tür baba arayışı bulunmaktadır. Bu iki filmi birbiriyle mukayese ederken dikkat edilmesi gereken şeyin bu olduğuna inanıyorum.  Yapı açısından evet birbirlerine oldukça yakın yapıda duran bu iki film, tematik olarak zıt yönlere bakan Janus gibidir. Yaban Çilekleri’nde Borg geçmişe tıpkı Aleksandre gibi fiziksel açıdan değişime uğramadan gider. Her iki filmin fiziksel olarak karakterleri ve kurgusu birbirleriyle benzeşir ancak metafizik bağlamında Borg baskılanmış olanla, Aleksandre ise bir türlü hatırlanmayanın ve hatırlandığı anda her şeyin kozmosa karıştığı anılarla mücadele eder. Bir başka örnek; Borg’un sevgilisi Sara ile kuzeninin birlikte olduğu yaban çilekleri sahnesini hatırlayalım. Borg’un böylesine bir sahneye tanık olması mümkün değildir çünkü o esnada babasıyla birlikte balık yakalamaya gitmiştir. Burada Borg sahneyi kendisi inşa etmiş, hayal etmiş ve bastırmıştır. Daha sonra kendisi yaşamış gibi geçmişe bu sahneye gitmiştir. Bu onun inandığı gerçekliktir, yaşadığı değil. Aleksandre ise yine aynı şekilde geçmişe gider ancak onun geçmişe gittiği sahneler kendisinin yaşadığı ve diğer kişilerle paylaştığı bölümlerdir. Belki ilk geçmişe gitme sahnesini bunun dışında tutabiliriz. Her iki filmin ayrımında bu şeylerin olması doğaldır çünkü ana karakterlerden biri bilim adamı diğeri ise bir şairdir. Bir taraftan yaşamı fikir ve düşünce olarak ele alan Borg’un korkuları diğer taraftan Alexandre’nin düşleme açık duyusal fragman ve pişmanlıkları. Borg filmin sonunda kendine yalancı bir mutluluk seçerken, Aleksandre bunun mücadelesini vermeye çalışır. Borg, geçmişinden korku duyarken -gördüğü Strindbergvari sınıf kâbusunu hatırlayalım- Aleksandre geçmişi kabullenerek yaşamayı öğrenir.

Mitolojik bağlama yeniden dönecek olursak Aleksandre tıpkı Paris gibi aşkı seçer aslında. Karşımıza film boyunca baskın olarak çıkan tek kadın Aleksandre’nin ölmüş karısı Anna’dır. Burada yüceltilen duygu Paris’te olduğu gibi aşkın kendisidir. Ve Freud’un da altını çizdiği üzere bütün mit ve masallarda karşımıza çıkan da zaten budur. Diğer iki kadının aşk amacı uğruna geri çevrilmesi ya da kabul edilmemesidir. Bu temanın farklı bir şekilde ele alındığı eser Shakespeare’in Kral Lear eseridir. (Not: Filmin adı yine Shakespeare’in ‘Size Nasıl Geliyorsa’ adlı eserinden alınmıştır ayrıca.) Shakespeare, Goethe ve Dante teatral bir sunumla lirik eserler vermişlerdir. Aynı şekilde büyük yapıtlarının çoğunda mitolojiden ve kozmostan yararlanmışlardır.

Shakespeare’in yaşlılığa fiziksel anlamda bir yergi, manevi anlamda bir övgü olarak okuyabileceğimiz yapıtı olan Kral Lear karakteri gibi Aleksandre’nin kendisi de yaşlı bir karakterdir. Ve her iki karakterin ortak paydası aynı şekilde aralarında sıkıştıkları üç kadın temasıdır. Lear krallığının topraklarını bu üç kızı arasında paylaştırmasına rağmen son kızı, diğer iki kızından farklı olarak onun gözüne girmeye çalışmaz ve topraklar doğal olarak geriye kalan iki kızı arasında paylaştırılır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde aynı şekilde bu kadınların arasında kalmışlık toprak ya da ülke paylaşımı olmasa da sevginin paylaşılması sürecinde ortaya çıkar. Aleksandre sevgisini Lear’deki gibi paylaştırmak yerine onu kendisine saklar ve son olarak bunun vicdan muhasebesi altında ezilir. Lakin son günde farkına varacağı şey annesi ve kızı yerine kendisini bir ‘zaman’ olarak düşünürsek bunu karısı Anna’ya ayırmasıdır. Anna karakterinin diğer kadın karakterlerden daha baskın çıkmasının nedeni filmdeki sevgisizliğe ya da Aleksandre’nin deyişiyle ‘nasıl seveceğini bilmeyen insan’ın trajik yazgısının bir aynası haline gelmesidir.

Freud ‘üç kutu teması’nı genişleterek oldukça ilginç noktalara temas eder. Yazının ilk bölümlerinde belirttiğimiz ‘sabahyıldızı’ konusuna kadar ilerleyerek makalenin çapını büyüttükçe büyütür. Shakespeare’in Venedik Taciri oyununda Portia babası tarafından evlendirilmek suretiyle taliplerine altın, gümüş ve kurşundan yapılmış üç kutuyu sunmasını ister. Doğru kutu Portia’nın resminin içinde bulunduğu kutudur. Tahmin edeceğiniz üzere bu üç seçim arasında en alışılageldik olan şey, her zaman en değersiz seçeneğin seçilmiş olmasıdır. Sembolik olarak bakıldığında altın güneşi, gümüş ayı, kurşun ise yıldızı temsil etmektedir der Freud. Bu yoruma da Shakespeare’in, bu üç kutu temasını başka bir orta çağ oyunundan aldığını ileri sürer. Ama esas mesele buradaki kutuların aslında bir Estonya halk öyküsünden yola çıkılarak yazıldığıdır. Ve bu hikâyede güneş, ay ve yıldız delikanlılarından biri gelini alacağı yönündeki anlatıya dikkat çeker. Doğal olarak sonuncusu “Kutup yıldızının büyük oğlu” olarak imlenmiştir. (Sanat ve Edebiyat, Freud: 1999)

Buradaki yıldız teması, kurşunun soluk görüntüsü fiziksel görünüm açısından ölümü sembolize ettiği kadar aşkı da sembolize eder. Paris’in trajik yazgısına boyun eğmesini sağlayan şey bu aşk değil midir? Aşk ile ölüm arasındaki bağ ve karşıtlık bu açıdan önemlidir. Anna ölü bir kadındır. Aynı zamanda bir ölüm tanrıçasıdır. Diğer taraftan Alexandre’nin âşık olduğu kadındır, bir aşk tanrıçasıdır.

Filmin, daha önce de şairin düşlemselliğinden yola çıkılarak yazılabileceğini söylemiştik, burada düşlem mekanizması uyuma sonrasında oluşan düş görmeler değil daha çok anısal nitelikte hayal edilenlerin kurulduğu bir mekanizma olarak ilerlemektedir. Bastırılmış olanın değil, anıların yer aldığı ve korunduğu bir bilinçten çıkmaktadır. Düşler karakterin bengiliğinden fırlamış ve bütün evrenini kuşatacak şekilde bunlarla doldurmuştur.

Reik şöyle demektedir: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunmasıdır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

(Pasajlar, Benjamin W. 2024 syf:235)

“Masallardan, sessizliğin ölümün temsili olarak anlaşılması gerektiğinin daha ileri kanıtlarını derlemek elbette olasıdır. Bu göstergeler bizleri diğerleri arasından seçilen üçüncü kız kardeşin ölü bir kadın olduğu sonucuna yöneltir. Ama başka bir şey de olabilir- yani ölümün kendisi. Ölüm tanrıçası…

…Ama eğer kız kardeşlerin üçüncüsü Ölüm Tanrıçası ise bu kardeşleri tanıyoruz demektir. Bunlar üçüncüsü Atropos yani, geri dönülmez olarak adlandırılan Yazgı Tanrıçaları, Moiralar, Parkalar ya da Norn’lardır.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 226-27 Payel: İstanbul, 1999

Freud’un bu konuda yazdıklarına göz attığımızda gerçekten de buradaki 3 sayısının -ya da Üç Kutu Teması’nın- ve esas olarak filmin en doruk noktasını oluşturan anlarda ortaya çıkan Anna’nın bir nevi üç kadının ‘üçüncüsü’ anlamında algılanması gerektiğini ortaya çıkarır. Freud; Grimm masallarında, Shakespeare’de ve yahut mitolojik söylencelerde ortaya çıkan bu üç sayısındaki üçüncü kadın için özellikle ‘sessizlik’ adına sembolik bir ithafta bulunmuştur. Freud, sessizlikten yola çıkarak ölüme ulaşır. Esasen üçüncü seçilen kadın bir anlamda ölüm tanrıçasıdır. Aleksandre’nin hayatındaki kadınların ikisi halen hayattadır.  Ölüm tanrıçası olarak karşımızda ise Anna yer almaktadır ki bu aynı zamanda aşk ve şimdiki zamanla ilgili bir temaya temas eder.

Bu söylemden hareketle Aleksandre’nin neden eşini seçtiği konusunda ve neden onu gördüğü zaman acı çektiğini görebiliriz ki –Proust’un da bu konuda “Sevdiğimiz insanı rüyada gördüğümüzde ancak bize çektirmiş olduğu acıdan anlayabiliriz.” sözü yeterince manidardır.

Anna karakterinin zaten ölmüş olduğunu ve yalnızca Aleksandre’nin kendi anılarına eklemlenmiş olduğunu fark ederiz. Anna artık bir ölüm tanrıçası şekline bürünmüştür çünkü sessizdir. Sessizdir çünkü Aleksandre tarafından seçilmiş olan yegâne kadındır. Aleksandre’nin annesini veya kızını seçme gibi bir durumu yoktur. Ancak kendi özgür iradesiyle yapacağı bir seçim sayesindedir ki o karısını sevmiş ve gönül bağı kurmaya çalışmıştır. Bunda başarılı olduğunu söyleyemesek de, kendisi de zaten bunun ağırlığını son gününde duyumsamaya başlamıştır diyebiliriz. Anna ile olan ilişkisinin film boyunca bu minvalde ele alındığını ancak şimdiki zaman değil şimdinin içindeki geçmiş zamanda yer bulduğunu görebiliriz. Ancak buradaki geçmişteki anıların işlevi aynı zamanda unutulmuş olanı ortaya çıkarmak değil aynı şekilde yaşamı geçmişe doğru yaşayarak hatırlayıp unutma şeklinde biçimlenir. Aleksandre burada hatırlayarak bir nevi unutur, çıkmış olduğu basamaklardan yeniden aşağı inerek kendi bengiliğine kavuşumunu tamamlamak için çabalar. Filmdeki çocuk aynı zamanda bu bengiliğin simgesel dışavurumu olarak ortaya çıkar.

Biraz konu dışına çıkmak istiyorum ve Odyseia destanındaki ipliklerin sembolik ifadelerini incelemek istiyorum. Madem filmlerini mitolojik değerlerden alan bir yönetmenin filmini inceliyoruz, diğer filmlerinde ortaya çıkan bu ip eğirme durumunu incelemekte beis görmüyorum.

Sonsuzluk ve Bir Gün filminin yapısı ile Odyseia destanındaki yapı birçok benzerliğe gebedir. İlk olarak filmde ‘zaman’ unsuru denilen şey sürekli açılıp kapanan bir akordeon gibi bir yakınlaşıp bir uzaklaşmaktadır. Ya da bir tırtılın sürünmesi gibi diyebiliriz. Nasıl ki tırtıl önce baş kısmını öne iter ve ardından kuyruğunun gelmesi için beklerken gövdesiyle bir boşluk oluşturursa, zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasında bir boşluk yaratır. Bu boşluk gerçek anlamda bir boşluk değildir. Boşluk tırtılın daha öncesinde başıyla sürünerek geçtiği yerde oluşur ve görünmeyen bir iz bırakır. Gövdesinin geri kalan kısmı ise bu boşluğu bir anlığına da olsa doldurur ve tırtıl nasıl ki dümdüz bir şekil alırsa ilerlemesi için yeniden bir boşluk oluşturmaya ihtiyacı vardır. Gelecek zamanın oluşabilmesi için şimdiki zamanın boşluğuna ya da kayıp izindeliğine mutlak surette ihtiyaç vardır. Zamanı yeniden mekâna iliklemiş gibi görünüyoruz bu durumda. Ancak daha dikkatli bakıldığında boşluğun kendisi bir mekâna ait değilmiş görünür. İşte tam da burada eğrilen iplikler Odyseia mitinde sürekli sökülür ve ertesi gün yeniden eğrilir. Hikâyemizi hatırlayalım. Penelope, taliplerin isteklerini geciktirmek için bir kefen dokur. Bu kefen Laertes’in ölürse giyeceği kefendir. İlk bakışta bir kefen dokuma gibi görünse de Odysseus’un memleketine dönmesiyle ilgili paralel bir anlam yaratır. Misal Odysseus ödünç aldığı rüzgârla İthaka’ya yaklaşır ancak bir anlık dalgınlığıyla uykuya dalar. Adamları rüzgârın olduğu tulumun içinde değerli bir şey olduğunu düşünerek tulumu açarlar ancak içindeki rüzgâr o kadar şiddetlidir ki tekrar başladığı yere geri dönerler. Penelope ise kefeni gündüz dokurken, gece yeniden söker. Böylece taliplerin isteklerini geciktireceğini düşünür. Penelope’nin dokuması ile Odysseus’un İthaka’ya varamamasındaki gerilimli koşutluk bir anlamda kadının kızgınlığına bağlı gibidir. Sanki Odysseus’un vatanını terk edip Truva’ya gitmesinin kötü kaderini bu ipliklerin dokuması tayin ediyor gibi görünür. Bu temada da yine dokuma ile erkeğin kaderi arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Penelope’nin yanındaki hizmetçilerden biri durumu taliplere haber verir. Ve Penelope istemeye istemeye de olsa kefeni bitirir. Doğal olarak sonunda Odysseus binbir badireden sonra memleketine geri döner. Şayet hizmetçi kız Penelope’yi ihbar etmeseydi, Odysseus sonsuza kadar denizlerde dolanacak ve destan asla bitmeyecekti. Burada hizmetçi kızın yaptığı ihbarı bir tür ‘deus ex-machine’ olarak okuyabiliriz. Hikâyenin sürekliliği sağlanmış ve artık bir şekilde Odysseus’un İthaka’ya gelmek zorunda olduğu an gelmiştir. Penelope’nin mutlak kızgınlığı sadece savaşa giden kocasına değil, Truva dönüşünde arada diğer tanrıçalarla, büyücü kadınlarla birlikte olmasına, sevişmesine de bağlıdır. Angelopoulos’un filmlerinde sürgündeki karakterlerin tekrar geri geldiklerinde çektikleri cefalar, geçmişteki suçluluklarının meyvesidir. Ve tıpkı Odysseus gibi bu merhalelerden geçmek zorunda kalmaları anlamlıdır.

AŞK, ÖLÜM ve ÜÇÜNCÜ KADIN

Anna aşk ile ölümün bir arada olduğu bütünleştirici bir karakter olarak karşımıza çıkar. Anna ölmüştür ancak halen Aleksandre’nin tutunmaya çalıştığı aşkı da sembolize eder. Aleksandre’nin kızı zarfa koyulmamış mektubu okurken Aleksandre’nin gözü önünde hemen Anna belirir. Aleksandre odanın içindedir, Anna ise perdenin arkasında ve balkondadır. Bulundukları mekân kızlarının evi olan muhtemelen bir apartman dairesidir. Ancak burada bir zaman geçişi olur. Anna, mektubunu Aleksandre’nin uyumuş olduğu bir anda yazmıştır. ‘’Uyandığımda, sen hala uyuyordun. Nefes alışını seyrettim. Rüya görüyordun… Aleksandre? Beni arıyormuş gibi elinle hafifçe yokladın.’’ Bu sözler Anna’nın yazdığı sözlerdir. Ve bu sırada mektubu okuyan kızının sesi ile Anna’nın sesi birbirine karışacaktır. Bu diegetic-non diegetic ilişkisinin iç içe geçtiği bir sahnedir. Hem geçmişteki şimdiyi hem de şimdikiyi birbirleriyle kaynaştırarak filmin bundan sonraki bölümlerinde olacak olan sahneler arasındaki geçişi de sembolize eder.  Filmin başındaki duyduğumuz müziğin sesi gibi. Burada bir anda Aleksandre geçmiş anısına Anna’nın yazdığı şeylerin hatırlattığı ‘âna’ geri döner. Burada dikkat edelim, Aleksandre geçmişe gidecektir ve Anna balkondadır. Bir anlamda Borg’un yaşamadığı, yalnızca kafasında kurguladığı şekliyle Sara’yı gördüğü sahne ile buradaki sahne arasındaki fark da buradadır. Eğer Aleksandre Anna’nın mektubu yazarkenki şimdisine gitmiş olsaydı o zaman Yaban Çilekleri ile ortak bir kurguya sahip olabilirdi. Çünkü Anna mektubu yazdığı sırada Aleksandre uyuyordu ve her şey onun hayali bir şekilde kurguladığı geçmiş ile özdeşleşecekti. Sadece hayal edilen ile.

Mektupta geçen bir cümle oldukça dikkat çekici: ‘’Göz kapakların kıpırdadı, sonra uykuya daldın. Gözlerinin arasından bir damla ter yuvarlandı. Yuvarlandı aktı.’’ Şimdi bu cümlenin yapısına ve şiiriyet duygusuna baktığımızda bir anda Japon kısa şiiri olan ‘Haiku’yu andırdığını görürüz. Haiku’nun mevsimsel temaları göz önünde bulundurulduğunda filmdeki mevsimsel ifadeleri gözardı etmek mümkün değildir. Lakin Anna’nın mektubundaki ‘gözyaşının akması ve yuvarlanması’ tıpkı bir Haiku okuduğumuzda beliren hissiyatı verir bizlere. Anlık oluşan ve bir anda patlayan (Satori) ve bu patlama anını fotoğraflayan gözün betimlemesidir. Bu patlama anı sadece kendisi ile iştigal şimdiki zamandan ibarettir. Ancak hissettirdikleri konusunda aynı şeyi söylemek mümkün değildir. An deneyimlenmiş olanın kendisini, sürekli kendisini çoğaltır. Barthes’ın da deyimiyle “Mantığı olmayan ama yine de mantığın yıkımı anlamını taşır, olmayan bir art arda geliş düşünmek gerekir.” (Romanın Hazırlanışı 1- Barthes R. 2024, S:78). Aynı şekilde Aleksandre’ın, Anna’yı bir yaz mevsimine benzetmesini buna ekleyebiliriz sanırım.

Beklenmedik eksiksiz göz kamaştırıcı mutlu anıyı betimler Haiku ve elbette okurdan, kendisini yaratmış olan anının aynısını yaratır. Kuşkusuz Proust’taki istemsiz anımsamayla ilişkisiz değildir (bu tema Proust’ta madlen kurabiyesiyle alegorileştirilmiştir.) Ama aralarında bir fark vardır; Haiku küçük bir satori’ye yaklaşır; satori bir yoğunlaşma yaratır… Proust; satori (madlen kurabiyesi) bir yayılım yaratır -Kayıp zamanın İzinde adlı romanı bütünüyle Madlen kurabiyesinden çıkmıştır. Tıpkı Japon çiçeğinin suda açılması gibi. Gelişme iç içe geçmiş anlatılar, sonsuz kez kat kat açılmalar. (15)

(15) Romanın Hazırlanışı 1: Yaşamdan Yapıta, Barthes R. (Çev: Mehmet Rifat, Sema Rifat), 2024, Sel: İstanbul

Aslında Barthes’ın deyişini Aleksandre’nin filmin başındaki ‘denizin tuzlu tadı’ ile Anna’nın yakalamış olduğu ‘gözyaşlarının yuvarlanması’’ arasındaki ayrımı inceleme açısından bizlere ipuçları verir. Aleksandre Proust’un ‘tatlı’ kurabiyelerinden fışkıran romanı gibi her şeyi zaman içerisinde yaşar.

Kızı mektubu okuduğu sırada Aleksandre hüzünlenir ve sanki bir şeyleri hatırlarcasına yürümeye başlar. Ancak bu hatırlamaktan ziyade geçmişte anlamadığı bir durumla ilgili gibidir. Sahne aynı anda şimdiki zamanını yaşarken, Aleksandre bir anda önünde Anna’yı görür ve şimdiki zamandan geçmiş zamana geçen bir kesme gerçekleşir. Bu sırada Aleksandre’nin kızının sesi zayıflarken, yerini Anna’nın sesine bırakır. Aleksandre Anna’yı önünde görür ve o sırada geçmişteki bir sahne canlanır gözlerinin önünde. Anna’nın varlığı Aleksandre’nin önündedir. Orpheus’çu tabirle arkasında bıraktığı geçmiş aslında yaşamı boyunca hep önünde başını indirdiği noktada oluşur. Aristo’nun zaman ile ilgili fikirlerinden yola çıktığımızda sürekli birbirini takip eden anların birbirlerine eklemlenmiş -devinen- olduğu düşüncesiyle karşılaşırız. Bu bizleri zamanın düzlemsel olarak varlığına ve doğal olarak üzerinden geçtiğimiz anların, geçmişte yani arkada belirdiğine dair bir bulgu sunar. Ancak geçmiş zaman hiç de arkada değildir. Geçmişi şimdiki haline getirmek geçmişi öldürmekten başka bir şey değildir. Orpheus da öyle yapmadı mı? Geçmişi bir an için arkasında bulacağını sanarak onu öldürmedi mi? Hâlbuki geçmişini önüne bakarak yaşasaydı aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi yaşamış olacaktı. Eurydice’siyle mutlu bir yaşam sürüyor olacaktı. Ve geçmişi sürekli başlarımız eğik bir vaziyette önümüze bakarak yaşamamız bundan değil midir? Arkada ölüm dışında hiçbir şey yok. Büyük bir boşluk var. Aleksandre, Anna’yı nerede bulur? Arkasında değil. Tam da önünde bir şair gibi, onu önünde ona bakarak hayal eder. Bu aşktır işte. Thanatos diğer tarafta kalmıştır. Başımız eğik bir şekilde üzerine düşündüğümüz fikirler ya da anılar geçmişte kalmış olabilir ama asla arkada değildir. Geçmişi düşünürken başımızı eğmemiz pişmanlıktan çok onları her an önümüze çıkacakmış gibi hissetme beklentisinden kaynaklanıyor gibidir. Pişmanlık kavramı ve sanatçı ilişkisini Mansfield’in Katıksız Mutluluk eserinde yazdığı şu alıntıyla noktalandıralım:

“Pişmanlık korkunç bir enerji kaybı ve yazar olmaya niyetlenen hiç kimse onun içine batmayı göze alamaz. Ona biçim veremezsin, onun üzerine bir şey kuramazsın; yalnızca içine dalıp debelenmeye yarar. Arkana bakmak ölümcüldür sanat için. Kendini yoksullaştırmaktır. Sanat asla yoksulluğa katlanamaz.” (16)

(16) Katıksız Mutluluk- Mansfield K. (Hakan Bilge’ye bu alıntı için teşekkür ederim ayrıca)

Aleksandre’in bir anlamda Orpheusvari bir şekilde Eurydice’sini cehennemden çıkarmaya çalıştığını görebiliriz. Mektubun okunduğu sahnelerde, Anna bir yandan gelen misafirleri, akrabaları ağırlamaya çalışırken dip class=”MsoNormal” style=”text-align: center;”ğer yandan mektubun okuduğu sesi ile Aleksandre’ye karşı olan hayal kırıklıklarını dile getirir. Bu sahnede görüleceği üzere Anna misafirlere Aleksandre’nin çalışma odasında olduğunu ve rahatsız etmemeleri gerektiğinin altını çizer. Anna daha sonra dışarıda tentenin altındaki yeni doğmuş kızlarını göstermek için herkesi dışarıya davet eder. Ancak bu çerçevede eksik olan biri vardır ki o da Aleksandre’den başkası değildir. Anna mektubu kendi sesinden okumaya devam eder:

‘’Kumlarda çırılçıplak yürüdüm. Rüzgâr esti. Bir tekne geçti. Sen uyandıramayacağım kadar uzaktaydın. Üzerimde hâlâ sıcaklığını hissediyorum. Beni hayal ettiğini hayal etmeye cesaret edemiyordum. Ah! Aleksandre. Bir an bile inanabilsem buna, koca bir çığlık oluverirdim.‘’

Anna’nın kaleminden dökülen bu kelimelere karşılık bir kesme ile yeniden şimdiki zamana geçilir. Aleksandre’nin bakışları kameradan gerisin geriye uzaklaşır. Ve ağzından ‘Anlamamıştım.’’ sözü çıkar. İşte tam da burada filmin sonraki bölümlerinde görebileceğimiz bir hesaplaşma ortaya çıkar. Aleksandre bu mektup sayesindedir ki, korktuğu, kendine bile söylemeye cesaret edemediği şeylerin farkına varır. Ancak çok geçtir.

Orpheus mitindeki bağlam, bu geç kalmışlık kavramına pekâlâ indirgenebilmektedir. Ancak bu geç kalmışlığın müsebbibi olan şeyin aşk  span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”ın kendisinden başka bir şey olmadığını yeniden belirtmek gerek. Anna’ya olan sevgisini dile getiremeyecek kadar fikirlerine, duygularına, anılarına gömülmüş birisi olarak Aleksandre, karşılık olarak Orpheus gibi kadınlar tarafından parçalanır, yağma edilir.

Orpheus yanlışlıkla öldürdüğü, sevdiği kadını Hades’ten çıkarmak için bu ülkenin yolunu tutar. Bilindiği üzere bu ülkenin topraklarına ayak basmış çok az ölümlü vardır. İraklis, Theseus… Ancak Orpheus’un durumu biraz daha farklıdır. Kayıkçıya hiçbir ücret ödemeden karşıya geçmeye çalışır ve bunu Kayıkçıyı (Charon) eserleriyle, lirini çalıp etkilemeye çalışarak yapar. Aynı şeyi Hades ve Persephone’ye de yaparak; onları ezgileriyle, sözcükleriyle etkiler. Sonunda Eurydice’sine kavuşarak geldiği yoldan geri döner. Ancak tanrılar bir şart koşmuşlardır. Orpheus, Hades’in sınırlarına gelmeden asla arkasına bakmayacaktır. Eurydice, Orpheus’un arkasından gelir ancak Orpheus bir an için merakına yenik düşer ve arkasına bakar, tanrıların bu sözünü dinlemeyen Orpheus, Eurydice olmadan yeniden yeryüzüne çıkar. Oldukça trajik bir öykü. Ancak soru şudur ki, Orpheus neden arkasına bakmıştır? Sadece merak mıdır ki onu sevdiği eşinden alıkoyan?

‘’Hades’tekiler Oiagros’un oğlu Orpheus’u almaya geldiği karısının hayalini gösterdikten sonra, elleri boş geri gönderdiler, ancak tanrılar da ona karısını geri vermediler. Çünkü zayıf biri gibi görünmüştü onlara (ne de olsa çalgıcıydı) ve bir zamanlar Alkestis gibi aşk için ölümü göze alacak yerde sanatıyla Hades’e canlı girmenin yolunu bulmuştu. Bu yüzden cezaya çarptırılmasına ve kadınlar tarafından paramparça edilmesine şaşmamalı.’’ (17)

(17) Şölen- Platon 179 D=1 A 14 Aktaran: Sokrates’ten Önce Felsefe - Wilhelm Capelle (Çev: Oğuz Özgül), syf: 28 Pencere: İstanbul, 2024

Platon tarafından vurgulanan, Orpheus’un ölümü göze alamayacak kadar âşık olmadığı yönündedir. Doğal olarak diğer kahramanlar ölmek pahasına da olsa Hades’e girmeye çalışırlarken Orpheus’un sadece sanatıyla tanrıları büyülemeye çalışması bir nevi yazgısına dönüşür. En basitinden İraklis, Dianera’sı için ölümü göze almıştır. Burada ölüm kelimesini birebir ele almamak gerekir. Yoksa karşımıza bir başka soru çıkıyor. En nihayetinde Orpheus Hades’e girmeyi göze alarak bir nevi ölümü göze almamış mıdır? Görünen cevap, evet almıştır. Ancak Orpheus’un Hades’e girerken bir karşılık, bir bedel ödemesi gerekmektedir. Bu bedel soyut bir sanat eserini sergilemek değildir sadece, aynı zamanda bir eylemi ya da daha somut bir karşılığı gerçekleştirmektir. Her ne kadar Hades’e girmek için ölmek gerekmese de simgesel olarak ölümü yaşamak gerekir. İbrahim’in imanındaki gibi eylemi gerçekleştirmek, bıçağı oğlunun boğazına dayayıp kesme eylemini gerçekleştirmek gerekir. Bıçağın kesip kesmediği, keskin olup olmadığı ya da bıçağa ‘kesme’ emri verilmesi ondan sonra gelmektedir. Dolayısıyla Orpheus hiçbir zaman eylem kahramanı olmamıştır, fikir ve sanatçı karakteriyle ön planda olan bir kahraman olmayı seçmiştir kendine. Arkasına bakar çünkü bir an için kendi sanatı ile sevdiği eşi arasında bocalar. Daha önce düşünmediği şeyleri yol boyunca düşünür ve yeniden bakışlarıyla Eurydice’sini Hades’e geri gönderir. Platon’un yorumu ve Orpheus’u hakir görüşü (ne de olsa çalgıcıydı!) sanata karşı olan bakış açısı ile ilgilidir. Devletini kurarken, müziği ve sanatı bir anlamda dıştalarken eylemin kendisini bu soyut kavramlardan daha önemli bir yere oturtur. Ya da sanatı Devletin ilkelerine göre boyunduruğa alır.

Orpheus, kadınlar tarafından paramparça edilirken, aynı yazgıyı Aleksandre’nin yaşadığını görmek pekâlâ bizleri şaşırtmayacaktır. Sonraki sahneye dikkat edelim. Aleksandre’nin kızı, mektubu okumayı bitirdikten sonra, kızının kocası banyodan çıkar ve ‘Ona evi sattığımızı söyledin mi?’ şeklinde bir soru sorar. Aleksandre bir an için bu cümle karşısında şok olur. Anna ile birlikte yaşadığı, kızının doğduğu ve birçok anıya sahiplik yapılan bu ev artık satılmıştır. Aleksandre kızına eski anıları anlatarak serzenişte bulunur ama artık çok geçtir. Filmin sonralarında yine aynı şekilde hastanede ziyaret ettiği annesinden hiçbir tepki alamayan Aleksandre böylece seçilmemiş diğer iki kadın tarafından simgesel olarak parçalanır. Onun için geriye yalnızca Anna’nın hayaleti kalmıştır.

Evin satılması ise Angelopoulos sinemasında yurtsuzluk, evsizlik teması şeklinde ortaya çıkar. Kythira’ya Yolculuk filminde yine yıllar sonra evine dönen ana karakterimiz arazisinin satılması karşısında direnir, Arıcı filminde ana karakter sürekli kamyonuyla gezer ve otellerde kalır, bal yapabileceği bir kovanı bile kalmamıştır. Örnekler çoğaltılabilir, bu her şeyin parselleştirilmesi, ölçülmesi ve satılması Antonioni sinemasını andırmaktadır. F. Jameson üstadın üzücü ölümünden sonraki yazısının başlığında Angelopoulos’un son modernist olduğunun altını çizer. Modernizmin kendini var edebileceği bir ev bile kalmamıştır geriye. Olsa olsa modernizm tıpkı Kythira adası gibi soluk bir gölge ile sislerin arasına karışmış gibidir.

Filmin bu bölümünde bahsetmek istediğim ilk sahne (yukarıdaki sahne); mektubun okunurken Anna’nın kumsala indiği sahnedir ki burada Anna’nın siyah noktalı beyaz elbisesi ile denize doğru yürüdüğünü görürüz. Angelopoulos bu sahnede uzun odaklı bir objektif kullanır. Anna bir anlamda denize yaklaşırken kamera oldukça uzak bir mesafeden bir çekim yapmaktadır. ‘’Uzun odaklı objektif kumsal ve denizi iki yatay blok olarak gösterir.’ (Film Sanatı, Bordwell – Thompson, 2024). Angelopoulos’un bu sahnede yaratmak istediği olgu -filmin de asıl problematik olgularından biri- ‘sınır’ olgusudur. Bu sahnede sanki Anna karşısında iki boyutlu bir resim varmış gibi yaklaşır. Deniz ve kumsalı birbirinden ayıran yalnızca bir çizgi ya da sınırdır. Ancak biz Anna’yı arkadan gördüğümüz için sınırın her iki tarafında da mevcudiyetini gösterir, her iki alanı da işgal eden bir var oluşa sahiptir diyebiliriz. Denize baktığımızda Anna’yı görürüz, kumsala baktığımızda da Anna’yı görürüz. Anna için böylece bir sınır kavramı kalmamıştır. Kythira’ya Yolculuk filminde nasıl ki yaşlı çiftimiz denizde sınırı olmayan bir uzamda sislerin içine karışırsa Anna da sanki sınırı ihlal edercesine metafiziksel bir anlatımla hem yaşayan hem de ölmüş bir kadını sembolize eder ki; tahminimce kendisine hem bir Aşk Tanrıçası hem de Ölüm tanrıçası payesi vermemizi bir nebze de olsa haklı çıkarır. Gerçek anlamda Anna’nın neden öldüğü, nasıl öldüğü sorularının cevapsız kalmasını da bu sahne özetler gibidir. Bu sorular cevapsızdır çünkü Anna için yaşam ve ölüm temalarında bir sınır belirtilmemiştir. Sınır sadece iki eşdeğer boyutuyla karşımıza çıkmasına rağmen Anna bu sınırı ihlal edebilen yegâne varlıktır diyebiliriz. Anna’nın bu sekansına karşılık Aleksandre’nin aşağıdaki sahnesine bakalım:

Aleksandre’in bu sahnesini daha önce incelemiştik. Ourania’dan ayrılır, yanında köpeğiyle dışarı çıkar. Yol boyunca kaldırımda yürümek yerine kaldırımın kenarında yürümeye başlar. Ancak bu sahne ile Anna’nın sahnesi arasındaki kompozisyonun zıtlığını betimlemek için karakterlerin sahneyle olan bağlamlarına bakalım: Anna, sahnede rahatsızlık verircesine kumsal ile denizin bir ufuk çizgisi oluşturduğu alanda bedeni ile bu yatay çizgiye karşıt olarak dikey bir perspektifle karşılık vermektedir. Bedeninin yarısını deniz ile bütünleştirebilirken diğer yarısını kumsal ile bütünleştirmiştik. Aleksandre’nin sahnesinde ise Aleksandre ufuk çizgisi olarak tabir edebileceğimiz sınırın -kaldırım ile deniz- üzerinde bulunur. Bu sahne bizlere rahatsızlık vermez çünkü Aleksandre’nin ‘bedenine’ baktığımızda tamamının denizin kendisiyle özdeşleşmiş olduğunu görürüz. Burada sınırı işgal etmek, ortadan ikiye ayırmak yerine, bedenin uyumunu görebiliriz. Anna’nın sahnesinde diğer bir detay da Anna’nın denize doğru yürümesidir. Sırtı bize, yüzü de denize dönük bir şekilde denize doğru yürürken, kameradan uzaklaşır, ancak Aleksandre’in sahnesinde tam tersine Aleksandre ile kamera arasında paralel bir mesafe kullanılır. Ve bu paralellik Aleksandre yürüdükçe en tepe noktasına ulaşır.  İklim koşulları olarak da, Anna’nın yer aldığı sahnede yaz mevsimi havası hâkimdir, ancak Aleksandre’nin sahnesinde puslu ve oldukça boğucu bir havanın; kış mevsiminin etkisi bulunmaktadır.

Bu iki sahneye baktığımızda Anna’nın sınırı parçalayan bedenine istinaden aşkıyla bu ‘kavrama’ saldırı mahiyetindeki karşı koyuşu, serzenişleri, Aleksandre’nin sınır ile uyumunu kabullenişini ya da  ‘riyakâr bahar’’ olarak tanımladığı mevsimin mazisine bakışıyla birbirinin iki farklı portre çizdiğini belirtelim. Elbette filmin ilk bölümlerinde ele alacağımızı söylediğim sahneye henüz gelmedik ancak bu iki sahneye isnat ederek çözümleyeceğimizin altını çizelim.

Son olarak- umarım okuyucu bu amatörden beter çizilmiş; paint programıyla betimlemeye çalıştığım sahneler için beni bağışlar.

4. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film analizleri için tıklayınız.

El secreto de sus ojos (2009, Gözlerindeki Sır)

Sık sık rastladığımız klişe bir tümce vardır. Bir filmin klasik olması için zamana ihtiyacı vardır. Ya da değerinin anlaşılması için üzerinden çok sular akması gerekir. Arthur Schopenhauer bunu yüce düşünceler ya da eserler için belirtmiştir. Bir filozofun anlaşılabilirliği ya da gerçekten büyük bir dehanın, sanatçının eserlerinin bilinirliği yine benzer şekilde zaman olgusuna bağlanır. Eğer bir ‘şey’ var olduğu zaman içerisinde herkes tarafından biliniyorsa bu onun kesinlikle bayağı olduğundan kaynaklanır yani popülizme hizmet ediyor ve zaman içerisinde idrak edilmemesi nesne ya da yaratan öznenin problematiği haline dönüşmüş demektir. Ya da Slavoj Zizek’in Alfred Hitchcock filmleri için söylemini tersyüz ettiğimizde bu olguyla karşı karşıya bırakıldığımızda Söylem; ‘’Hitchcock filmlerini anlayamıyorsak bu tamamen izleyicinin sorunudur.’’ Söylemine dönüşmektedir. Schopenhauer’in belki de özne olarak toplumu öngörmesi bunu her ne kadar doğru kılsa da büyük sanatçıların ya da dehaların kendi dönemlerinde kendilerini anlayabilecek, kavrayabilecek insanları da barındırdığını kabul etmek mümkündür. Aslında asıl sorun zaman değil özne sorunudur. Friedrich Nietzsche, sabah akşam kendisini anlayacak kulakların çok uzun zaman sonra doğacığını söyleyedursun, kendisini anlayabilecek ve eserlerinde ismine yer verecek kadar çağdaşı olan Çehov’dan onun oyunlarından bahsetmek mümkündür. Puşkin veyahut Gogol’un kıymetini bilmek için yüzyıllar değil bir sonraki nesilden gelen Dostoyevski eserlerine bakmak kâfidir. Bunu söylememin nedeni Puşkin, Nietzsche, Gogol gibi büyük dehaların anlaşılmaları için yakın dönemde yaşamış başka dehaların sözlerine ihtiyaç duymaları değil gerçek anlamda yaratılan eserlerin insani olmasından kaynaklanır. Bu yüzden zamana değil- ki bu bazı ahmak eleştirmenlerin kendileri anlayamadıkları şeyleri ya da anladıklarını sandıkları ancak telaffuz edemedikleri eserlere karşı yaptıkları bir tür savunma mekanizmasıdır. En başta dediğim gibi sorun bir zaman değil özne sorunudur. Ya da öznenin hazır bulunuşluluk düzeyi ve birikimi sorunudur. 

Juan José Campanella’nın El secreto de sus ojos (Gözlerindeki Sır, 2024) filmi ise gerçek anlamda bir başyapıt ve sinema tarihinin belki de en görkemli filmlerinden şeklinde bir yuvarlak tabirle başladığımda –ama bu aynı yıl Michael Haneke’nin Das weiße Band (Beyaz Bant, 2024) filmiyle yarışıp onun elinden oscar’ı alan film değil mi? Şeklinde bir tepkiyle karşılaşmak olasıdır. Biz filmleri her halükarda birbirleriyle değil kendileriyle karşılaştırdığımızda sorunu çözmek oldukça basit bir hal alır. Hegelci mantığı devreye sokarsak her film aynı zamanda ‘kendinde şey’dir dediğimizde bu tür başyapıtları karşı karşıya getirip güzellik yarışması gibi karşılaştırdığımızda elimizde hiçbir şey kalmayacaktır. Bu bir kaçış değil tam tersine Sezar’ın hakkını yine Sezar’a vermektir. Belki de bu türden yapıtları yukarıda da dediğimiz üzere kendinde bir özne kabul etmek yaratıcısına bir hakaret değil tam da tersi hakkını iade etmek anlamına gelmektedir. Film karşımıza adeta yaşayan bir organizma olarak ortaya çıkmaktadır.

Film noir janr mı (Genre) değil mi? Tartışmasına girip lafı daha fazla uzatmak istemiyorum ancak benim bakışım Film Noir kavramının hem bir tür hem de diğer film türleri içerisinde barınabilen olgusal bir kavram olduğu yönündedir. Bu açıdan virüs örneğini verebiliriz. Bir virüs nasıl ki hem kendi başına yaşayabiliyorsa ancak çoğalmak kendini kopyalamak için başka hücrelere ya da organizmalara ihtiyacı varsa ve bunu uygun koşullar oluştuğu zaman yapabiliyorsa Noir kavramı da buna benzer bir işleyiş sergilemektedir. Uygun koşullar altında kendi kalıtsal özelliklerini rahatlıkla diğer türler içerisinde görebiliriz. Ancak bir dönem olarak Film Noir olgusu 40’lı yıllarda başlayıp 50’li yılların sonuna kadar kendi kuramlarını ve kalıtsallığını idame ettirmiştir. Gözlerindeki Sır filmi de Film-Noir kalıplarını başarıyla kullanan günümüz Neo-noir filmlerinin başında gelmektedir.

Film-Noir imgelemelerinden biri olan hafıza yitimi, bilinçsiz özne, kimlik kaybı ya da unutma/hatırlamaya dayalı örgü aslında bu türün en belirgin simgelerinden biridir. (1) Gözlerindeki Sır filmi de aynı şekilde bunun izleklerini takip ederek başlar. Filmde ilk gördüğümüz şey bir kadının gözleri ve onun ardından gelen hayali görüntülerdir. Bu biraz da geç dönem Noir’lerden tanımlayabileceğimiz Hitchcock’un Vertigo’suna (Yükseklik Korkusu,1958) filmine anıştırma özelliği taşır-ki Hitchcockyen durumları ve fiilleri ileride daha da açacağız.

Vertigo’da gördüğümüz ve filmin başlangıcı sayılan sahne de Kim Novak’ın kameraya bakışı ve ardından erkeğin spiral düşüşü, iğdiş edilişi bu filmde erkeğin gidişine ve trene binişine- bir nevi kaçıştır- eklendirilir. Sonraki sahnede görebileceğimiz üzere kadının bakışları hem arka fondaki hayali görüntüler geçip giderken bir yandan erkeğin valizine elini uzatışını ve erkeğin gidişine odaklanmıştır. Kadının bakışları bizlere ya da arka fon bizlere bir geçmiş havası vermesine rağmen aslında kadın şimdiki zamanın içerisinde yaşamaktadır. Bilindiği üzere Film-Noir’lerde geleneksel olarak erkek geçmişte yaşar, bilinç kaybına hatırlama ve unutmaya yönlendirilmiş düşünceleri onun bu kuyudan çıkmasına izin vermez. Bu nedenle filmlerdeki anlatıcı özne de ya da anlatış biçimi üçüncü tekil şahıs ağzından yankılanır. Hikâye bizlere bu erkek özne tarafından aktarılır. Billy Wilder’ın, Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950) filminin girizgâhı bu açıdan bir çığırdır diyebiliriz. Filmin başındaki anlatıcı bize sanki başka birinden bahseder gibi, havuzun içinde ölmüş bir adamdan bahseder. Nasıl öldürüldüğünden hayallerinden, neden havuzda olduğundan… Anlatıcı tanrı pozisyonundadır ancak anlatımına devam ederken ses tonu değişmeksizin birinci tekil şahıs anlatımına geçer. ‘’O’’ nu anlatırken bir anda dış ses ‘Ben’’ konumuna geçer. Bir ölü tarafından anlatılan hikâye ve kendi hikâyesi olması açısından geçişler bir nirengi noktası oluşturur. (Aynı yıl Kurosawa’nın Rashomon filminde de benzer bir tema yakalarız, metafiziksel anlamda bir ölünün kendi öyküsünü anlatması).

Filmimiz gerçekten de yukarıda değindiğimiz üzere aslında bir erkeğin önündeki kâğıda yazdıklarıyla biçimlenmiştir. Erkek bir anda anlatıcı konumuna yazarak geçer ve ilk gördüğümüz tren garı sahnesinin nasıl şekillendiği konusundan yalnızca bu öznenin bakış açısına geçiş yapılır. Gördüğümüz sahnelerin gerçekten yaşanmışlığı konusunda şüpheye düşeriz. Her yazar ya da anlatıcı biraz yalancı değil midir? (Rashomon???)

Erkek öznemizin yazdıklarını okurken bir anda elinin yazdıklarını sildiğine şahit oluruz. Acaba yazdıkları yaşadıkları mıdır yoksa yalnızca kurgudan mı ibarettir? Bu aynı zamanda karakterimizin bir fantezi dünyasında yaşadığına ya da yaşadığı şeylerden tıpkı bir günah çıkarmaya çalıştığı izlenimi vermektedir. Arka profilden verilen sahneye ek olarak burada yazar aynı zamanda yaşlanmış ve saçları beyazlamıştır. Yazılarını silmesi belki de gerçekle yüzleşecek cesareti bulamayışından, yapmış olduğu hataların vicdan azabına neden olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ki zaten film boyunca izleyeceğimiz şey karakterimizin patolojik bir incelemesidir. Tıpkı diğer Film-Noir incelemelerindeki psikanalitik yaklaşım, metapsikolojik etkilerdir.

Karakterimiz yazım edinimine yeniden başlar ancak bu sefer belirli bir tarih vererek ve daha önce bizim gördüğümüz kadın karakterden bağımsız başka bir kadın karakter ve onunla birlikte kahvaltı eden bir erkekten bahsederek. ‘’Ricardo Morales’’

Yazarımızın kahvaltı yapan kadını tanımlaması ya da öznelliği çok önemlidir. Çünkü bu sefer kesinlikle kendi alanının çerçevesinden çıkmış başka bir çiftin yaşam alanını hatta kadını ve onun yaşam alanını tanımlamaya çalışmaktadır.’’Gündoğumu kadar güzel bir gülüşü vardı’’ şeklinde tümcesi olağan karşılanabilecektir. Ancak bunun film içerisinde gösterilmesi yazarın kafasında nasıl göründüğünü izleyicinin görmesi açısından önemlidir. Bizler böylece yazarın kafasında canlandırdığı ya da fantezileştirdiği alana dâhil ediliriz. Eğer yazılan tümceyi karşılayacak görüntüleri görmemiş olsaydık(kadının bir erkekle kahvaltı edişini, kıyafetinin rengini, Güzel gülüşünü), bunun yalnızca bir yazarın sıradan bir yazısı ve önemsiz ayrıntılar silsilesi olarak tanımlayabilirdik. Ancak yazılanlara görüntülerin eşlik etmesi aynı zamanda izleyicinin bu erkek karakterle özdeşim kurmasına, onun fantezilerine, geçmişine, hayallerine hatta sapkınlıklarına varacak derece ortaklığın sağlanmasına katkıda bulunmaktadır. Ancak bundan sonra da yazarımız yazdığı sayfayı koparıp atar. Çünkü hayalini kurduğu uzamın ya da olayın bu olmadığını fark eder. Sonrasında aynı kadının bir erkek tarafından şiddete maruz kalışını ve tecavüze uğramasını seyrederiz. Bu az önce gördüğümüz hayal ile bağdaştırılamayacak kadar sert bir geçiş etkisi yapar. Şimdi gördüğümüz şeyler yani yazarın kafasından geçirdiği sahneler arasında nasıl bir bağıntı kurmamız gerekir? Az önce birlikte kahvaltı ettiği adam mı ona tecavüz etmek istiyor yoksa başka biri mi? Ya da yazarımızın kafasındaki gerçeklik hangisi? Yazarımız hangi erkek ile kendini özdeşleştiriyor ya da özdeşleştiriyor mu gerçekten? Kahvaltı yapan adam mı yoksa kadına tecavüz etmeye kalkışan adam mı? Filmin örgüsü bu meyanda kendini açıkça belli etmeye başlar ancak bunu ilk sahnedeki arka planda göremediğimiz ya da bulanık gördüğümüz uzamın etkisine bağlamak mümkündür. Bu gerçek anlamda yazarımızın karşılaşmak istemediği gerçeklikte yatar.

Karşımızda iki gerçeklik ya da fantezi dünyası görürüz aslında. Ve filmin başında gördüğümüz bu karşıt iki durumu incelersek filmin Ariadne ipliğini de bulmuş oluruz.

Fantezileştirilen Birinci Sahne:

Bu sahnede yazar kadını hayal ederken bize kendi görüş açısını dayatır, kadına dair bütün ayrıntıları ve özellikleri yazarın gözünden görmeye çalışırız. Birkaç sahnede hemen ekranın önünde bir gölge görürüz ve kadını o gölgenin arkasından izlemeye koyuluruz.

Fantezileştirilen İkinci Sahne:

Bu sahnede ise kadın sadistik bir şekilde tecavüze uğruyor. Yazarın dolayısıyla seyircinin bakış açısı çok daha uzak bir yerden gösterilmekte ve bu şekilde hiçbir şey yapamayan eli kolu bağlanmışlık durumuna bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Hitchcock’un Rear Window (Arka Pencere, 1954) filmi güzel bir örnek, daha da ayrıntılı bir şekilde bizi irrite eden sam Peckinpah’ın ’71 yapımı Straw Dogs (Köpekler) filmindeki tecavüz sahnesini hatırlayacak olursak bu rahatsızlık edici sahneyi daha iyi ifade etmiş oluruz. Böylece film boyunca göreceğimiz erkek kahramanımızın bu tür durumlarla sık sık karşılaştığını görmemiz bu sahneyi açılımlamak açısından önemlidir. Çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz üzere yazarımız tecavüz sahnesini yazdığı kâğıdı önceki kâğıtlar gibi yırtıp buruşturmak yerine özenle defterden çıkarıp ikiye katlar. Bu sanki onun gerçekten yaşadığı bir anı, içinden çıkamadığı bir denklem ve kafasında sanki aşamadığı bir ket olarak görünür. Sonraki sahne ise söylemimizin kanıtı gibi nükseder. Yazarımız bir gece yarısı yarı uyanık halde kâğıda bir kelime yazar ve sabah kalktığında, bizimde göreceğimiz bu kelime ‘’Korkuyorum’’dur.

 ‘’TE MO’’

TE MO, kelimesi filmin anahtarı belki de yapacağımız bütün çözümlemeyi askıya alabilecek türden bir kelime çünkü bütün dayanağımız ve bütün bu yazılanlar bu kelime üzerinde birikmeye devam edecektir. Sürekli açılıp kapanan ya da tam tersi anlamda kapanıp açılan ama asla tamamlanamayan bir kelime. Tıpkı filmdeki leitmotif nesne durumundaki ‘’kapı’’ gibi.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), Yazarımızın ismi bu. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha önce çalıştığı adliye kurumuna gittiği zaman öğreniyoruz. Ve aslında yazarımızın gerçekten bir yazar değil adliyede daha önce çalışmış emekli bir memur(Dedektif?) olduğunu görüyoruz. Bizleri adliyede karşılayan kişi ise ilk sahnede gördüğümüz ve filmin cinsel objesi olarak tanımlayabileceğimiz yargıç Irene’dir. (Soledad Villamil). İrene, Benjamin’e emekliliğinden dolayı sürekli açık imalarda bulunarak onun yaşlanışına, sağlığına iğneleyici laflar atmayı sürdürür. Benjamin ise bu sözleri sineye çekmiş gibi görünür. Kahve getirmesi için bir görevliye emir veren İrene, kapının açık kalması içinde görevliyi uyarmadan edemez. Kapı imgesi film boyunca tekrar edecek, kimi zaman kapanan, kimi zaman kapatılan, kimi zaman ise açık bırakılan ve açık bıraktırılan olarak işlerliğine devam edecektir. Bunu aynı zamanda zamansal bir imge olarak alabilir miyiz bilmiyorum ama bana Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge! (Kırmızı Değirmen, 2024) filmindeki bütün olaylara ve trajikomik unsurlara rağmen büyük bir sebatla dönmeye devam eden değirmen imgesini hatırlatmaktadır. Bu motif aynı zamanda sıkça trajedilerde görebileceğimiz bir imge halini alabilmektedir. Ne olursa olsun ben dönmeye, açılıp kapanmaya ya da akmaya devam edeceğim mesajı ve bir daha geri döndürülemeyen, çevrilemeyen eylemler bu trajedinin durumunu ikiye katlamaktadır.

Benjamin yazmaya çalıştığı roman, İrene tarafından alaya alınır. ‘’Sen roman yazmaktan ne anlarsın ki!’’. Benjamin’in cevabı basittir.’’Hayatım boyunca yazdım.’’ Elbette yaşamı boyunca yazmış olduğu şey dosyalar veya tutanaklardır. Dolayısıyla bu dosyanın içine iliştirilmiş roman ya da yazacağı roman sanki bir dosya halini almaktadır. Bu dosya bir nevi şahsına münhasır kendi dosyası, ruhbilimsel çözümlemesidir.

Benjamin’in dosyası ya da ‘romanı’ aslında daha önce sürekli takılıp kaldığı bir davadır. Ricardo Morales (Pablo Rago) hakkında yazdığını söylemesi İrene üzerinde hem şaşırtıcı hem de üzücü bir etki yapar. Ve iki çift arasında büyük bir sessizlik yaşanmasına neden olur. Benjamin ise ‘’Aklımda yer etmiş işte’’ diyerek işin içinden kolayca sıyrılmaya çalışır. Morales davası aslında, Benjamin’in zihninde sadece yer etmiş değildir. Morales davası bir nevi Benjamin’in yani ana karakterimizin kendisidir. Onun benliğinin bir parçası, benliğinin hepsini kaplayan ve hiçbir zaman başka bir şey edinmesine izin vermeyen bir yerden başka bir yere gitmesine izin vermeyen, hatta bir gece yarısı ‘Korkuyorum’ kelimesini yazdıran şeyin ta kendisidir.

                                                    EKSİK BİR NESNE: D.KTİLO

Benjamin’in, Ricardo Morales davası konusundaki özgeçmişi ve aşamadığı eksikliği film boyunca tekrar eder ancak elimizde somut olarak yazdığı TE MO kelimesinden başka bir şey yoktur. İrene ile konuşması Benjamin’in ruhsal gelişimi için oldukça önemli bir yer teşkil eder. Filmde bizlere, dolayısıyla Benjamin’e de Ariadne ipliğini o verir. Çıkış yolu bulmamıza yardımcı olur. Bu konuda halen Benjamin’den kendisine doğru bir adım atmasını bekler. Bu adım oldukça anaç ve şefkatli bir annenin bebeğinden beklediği ve aşmasına yardımcı olduğu engeller için elzemdir. Bunun filmdeki en somut imgesi ise bir ‘daktilo’dur. Daktilo Benjamin’in yazamadığı romanı( kendi dosyası olarak okuyalım), için önemli bir araç olacaktır. İrene dolaptan eski bir daktilo çıkarır ancak daktilonun özelliği ‘A’ harflerini yazmamasıdır. Daktilo eksiktir. Bu eksiklik sadece bir nesne olarak algıladığımız daktilo üzerinde tamamlanabilecek türden bir eksiklik değildir.

Aslına bakacak olursa Benjamin’de bir nevi eksiktir tıpkı daktilo gibi. Eksik en bütün haliyle insanın ilksel olarak yaşadığı varsayılan patolojik bir semboldür. Lacancı terminolojide yerine hiçbir şeyin geçirilemediği, hiçbir şey geçirilemeyen ve insanın(2)yaşamı boyunca tamamlamaya çalıştığı bir noksanlıktır. Bu özellikle anne bedeninden kopmadan sonra yaşanan ve insanın dolayısıyla yaşamı boyunca yerini doldurmaya çalıştığı eksiklikten kaynaklanan olgusal bir süreci ifade eder. Daktilo bu durumda ‘fallus’ olarak ortaya çıkar. Benjamin bütün yazınını ve dolayısıyla filminde kendisini bu daktilonun tuşlarına basarak yazar. Daktilo Benjamin’in kendisini tamamlamaya çalıştığı bir obje olarak sunulur. Dikkatle bakılırsa Benjamin hikâyesinin bölüm bölüm yazdıktan sonra ‘A’ harflerini kendisi tamamlamaktadır

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun ‘ihtiyaç’ kanadı ortada bir ‘’eksik’’ in olduğunu gösterir. İlksel eksik doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendini birinin eksik uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanının girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise, eksik tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (anne arzusu) anneyi elde etme arzusu değil onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma(yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için dilsel bir ifadesi yoktur; simgeseli alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da ‘’objet petit a’’ adını alır. (3)

Benjamin böylece yazdığı roman içerisinde asla ‘A’ harfini kullanamayacak ve yazdığı roman her zaman eksik kalacaktır. Bu aynı zamanda dediğimiz üzere kendi ruhbilimsel çözümlemesi ve kendi yaşadıkları olduğu için yaşamı her daim bir eksiklik içerisinde çevrilmiş, yazılmış olacaktır. Aslında aynı durum bizleri Lacancı ‘’Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur’’ bilgisine götürmektedir. Ekseriyetle yukarıda bahsettiğimiz eksik olan nesne kadının kendisidir bu durumda Benjamin ile İrene arasında cinsel bir ilişki asla gerçekleşmeyecek; Benjamin film boyunca hep eksiğini gidermek için çabalayacak ancak bunu tamamlayamayacaktır. Bu eksiklik aynı zamanda istediği arzu nesnesi olan kadına kavuşamayacağı için cinsel ilişkinin imkânsızlığını da sağlamış olur. İrene’nin Benjamin’e verdiği daktilo, Michael Powell’ın Peeping Tom (1960, Röntgenci) (4) filminde babanın oğluna hediye ettiği kamerayla eşitlenebilir pekâlâ. Cinsel ilişkinin benzer imkânsızlığını Hitchcock’un Vertigo’sunda detaylı bir şekilde incelemiştik.

Eksik olan ‘A’, Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde, ana karakter olan Roger O. Thornhill’in (Cary Grant) aynı zamanda ismindeki ‘’O’’ harfinin ‘’0’’ sayısına nasıl eklemlendiğini görmek açısından oldukça güzide bir örnektir. Seçil Büker’in Kim Korkar Hain Hitchcock’tan adlı kitabında yer alan paragrafı aktarırsak:

O’ı sayı olarak kabul edersek, gerçekte var olmayan bir nesne düşüncede var olabiliyor. O boştur ve eksiği görünür kılıyor. Ama sistem 0’ı (sıfır), 1 olarak saymamıza yol açıyor. Gerçeklik düzleminde ise 3’ten önce 3 sayı vardır. Öyleyse 3 dördüncü sayıdır. Çünkü sayı düzleminde sıfır 1 olarak sayılır. Böylece kendisine tıpatıp benzemeyen nesne [eksik nesne] gerçeklik düzleminde hem onaylanır, hem de yadsınır. Söylem eksik nesneyi bir yandan kurar bir yandan yok eder kısacası söylem deliği diker (Miller, 1965, 30–31)

Gizli Teşkilat’ın ana karakterin ismindeki değişim(O harfinden 0 sayısınadır) bu filmde ise daktiloyla yazılan yazının içerisinde olmayan, A harfine eşitlenir. A harfi 0 sayısına benzemez ama A harfinin olmaması yani hiçliği sayesinde 0 sayısına eşitlenir. Bu anlamda benzer boşluğa ulaşmak mümkündür. Yukarıda Miller’ın söylemini alıntılayan Büker’in kitabındaki bu paragraf bana göre yalnızca benzerlik taşıyan bu iki film için değil aynı zamanda sinema ve edebiyatta görebileceğimiz bir başka ikililiğe ya da ikiz (Double) temasına da dokunmaktadır. Bunu hem aşağıda daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz hem de bir başka yazıda (büyük ihtimalle Yedinci Mühür olacak), sayılar erbabında yeniden ele alacağız.)

Kayıp olan A harfi aslında Lacancı bir bakış açısıyla bir fantezi nesnesi haline getirilmektedir.

Objet Petit a: Objet Petit A, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ben olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne arzu nesnesi aslında ‘yok’tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan tatminden kaçınır, yolu uzatır çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez ama asla bulmak istemez:

Benjamin’in eksik A harfi tam da yukarıda bahsettiğimi tanımla Liliana üstüne oturtabileceğimiz bir kayıp nesne haline gelir. Küçük a olarak temsil edilse de A harfinin eksikliği bu nesnenin eksikliğinden ya da ulaşılmazlığından kaynaklanmaktadır. Benjamin’in kayıp nesnesi filmde eksik bir harfe dönüşmüş ve Benjamin bu harfi ya da bu fantezi nesnesini sürekli arayacaktır.

                                                       KORKUYORUM

Benjamin’in bir gece kalkıp bu kelimeyi yazması aynı zamanda yazısının da bir nevi başlangıcı sayılır. Benjamin’in farkına vardığı şey aynı zamanda kendi korkusudur (phobia). Schopenhauer’in anti-feminen bir tabirle tasvir ettiği kadın-erkek ayrımı aslında Film-noir özelliklerinin müstesna yansımasıdır diyebiliriz. Schopenhauer’e göre kadının olgunlaşma süreci 17–18 yaşından sonra durmaktadır erkeğin ise durumu daha geç bir döneme 30’lu yaşlara kadar devam etmektedir (tabi bu bedensel bir değişim değildir). Bu yüzden kadınlar her zaman bir şimdilik duygusu içerisinde iken erkekler daha uzak geçmiş ve gelecek arasında devinirler. Buna örnek olarak kadınların bebeklerle saatlerce sıkılmadan oynamalarına karşılık erkeklerin birkaç dakikadan fazla buna katlanamamaları gösterilebilmektedir. Aşkın Metafiziği adlı eserde daha geniş bir spektrumu bulmak mümkündür. Türün olanakları da bunu da el veriyor gibi görünür. Durumun gerçekliği tartışılır ancak erkek egemen bir çerçeve içerisinde yaratılan imgeler bizlere bunu göstermektedir. Kadın, erkekten daha çok şimdiyi yaşar. Erkek ya geçmişe takılır ya da geleceği düşünerek tökezler gözleri çoğu kez şimdiyi aramaz bile. Bu nedenle Freud belki de erkek psişesinin saplantılı haline daha çok yönelmiştir. Erkeğin bu durumu onun psikoz, nevroz ve birçok saplantısının tezahürünü de içine almaktadır.

Filmde İrene bu durumu çok güzel bir şekilde ifade eder. ‘’Geçmiş benim için geçmişte kalır, yoksa kendimi bitmiş hissederim. Tanrı beni öyle yaratmış.’’  Benjamin’e benzer cümleyi farklı çevrelerden kendisine dikte ettirildiğini görmek mümkündür.

Hitchcock’un Vertigo’su aslında bu filmle birlikte anılmayı fazlasıyla hak etmektedir. Dikkatle izlendiği zaman Vertigo’nun protagonisti Scottie (James Stewart), benzer bir durum ya da korku içerisinde spiral olarak dönmektedir. Scottie’nin yükseklik ‘korku’su baş gösterdikten sonraki Midge ile konuşmasını hatırlamakta fayda var. Midge bu sahnede Scottie’ye anaç bir şekilde yaklaşır ancak içten içe bazen şakayla karışık laf sokmaktan da geri durmaz. Örneğin Scottie sutyene yaklaşıp ne olduğunu sorduğunda, Midge ‘bu tür şeyleri biliyorsun artık kocaman adam oldun’ der. Film boyunca da Midge’in bu anaçlık durumu Scottie’nin korkusunu yenmesi için yardım etmeye çalışmasını hatırlamakta fayda var. Bu filmde ise görebileceğimiz gibi İrene, Benjamin’e kendi korkularını yenmesi ve üstesinden gelmesini istediği için yardım etmeye çalışır. Ve ona eksik harfi olan bir daktilo verir. Bu nedenle daktiloyu fallik bir obje aldık. Ancak kimi zaman bu objenin ters tepebileceğini erkek öznenin nerdeyse bir çocuk gibi alıkonulduğunu,  aşağılandığını hissetmesi farklı durumlara yol açabilmektedir. Örneğin Peeping Tom filmde gördüğümüz kamera ya da Midge’in Scottie’ye göstermek istediği Carlotta Valdes portresinde (Midge narsistik bir edayla kendi yüzünü bu portreye kolajlamıştı) görülmektedir. Scottie’nin bu portreyi gördükten sonraki tepkisi evi terk etmek olur.

Benjamin daktiloyu aldıktan sonra nerden başlayacağını bilmez bir şekilde maruzatını İrene’e söyler. İrene ise en iyi hatırında kalan yerden başlamasını salık verir. Benjamin böylece o anda İrene ile tanıştığı ilk ana geri döner. Bu sahne bizleri bir anlamda filmin romantik(romance) havasına büründürmek için kullanılır. Ancak biliriz ki en iyi hatırlanan şey öznenin korkusunun başladığı yerdir. Filmin başına tekrar dönelim. Benjamin hayalinde canlandırdığı bir kadının iki farklı durumunu yazmaya çalışır. Aslında sürekli hatırlanan veya sürekli kurgulanan şey, Benjamin için bu kadının üzerinde bıraktığı etkidir. Bu kadın Liliana Coloto’dur.

                                               ARZULANAN GERÇEK NESNE

Liliana Coloto, filmin başında gördüğümüz Benjamin’in kafasında kurguladığı iki sahnenin de baş nesnesi konumundadır. Vertigo filminde Scottie için Madeleine (Kim Novak) ne anlam taşıyorsa Benjamin içinde Liliana o anlamı ifade eder. İlk olarak en akılda kalan yer ve hatırlanan ilk gerçeklik filmin başında fantezileştirilen sahnede başlamaktadır. Bu yüzden İrene, Benjamin’in kafasındaki dağınıklığı gidermek için en başından başlamasını söyler. Bu en baştan başlama durumuna geri dönme olayı aslında karakterimizin de içten içe istediği şeydir. Sadece başlamak için gerekli cesareti gösterebilecek gücü yoktur. Halen korkularından korkmaktadır bu yüzden anaç bir şefkate sahip İrene’nin yanına gelir.

Benjamin ile İrene’nin ilk tanıştırılma faslına döndüğümüzde, Benjamin’in İrene’den hoşlandığına kanaat getirmek mümkündür. Ancak bu kısa süreli bir hoşlanma durumudur. Çünkü kısa bir zaman zarfı içerisinde bir olay mahalline bakmakla görevlendirilen Benjamin gittiği yerde ‘arzunun şu belirsiz/karanlık nesnesi’ ile karşılaşır. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet yerinde ölü bir kadın yerde yatmaktadır, kadının bütün vücudunda darp izleri bulunmaktadır. Tahmin edilebileceği üzere bu kadın Liliana Coloto’dan başkası değildir. Benjamin’in bu sahneyi algılama biçimi film için önemli bir konuma sahiptir. Benjamin nerdeyse âşık olmuş bir şekilde kadının yerde yatan cesedine bakar. Liliana’nın yatış pozisyonu öylesine farklıdır ki deyim itibariyle özne tarafından yüceltilir.

Görme; en nihai olarak dokunmadan türemiş bir etkinliktir. Görsel izlenimler libidinal uyarılmanın en sık doğduğu yol olarak kalır; aslında doğal ayıklanma cinsel nesnede güzelliğin gelişmesini yüreklendirirken-böyle amaç odaklı biçimde bir cümleye izin verilirse- bu yolun ulaşılabilirliğine güvenir. Uygarlıkla paralel olarak bedenin giderek daha fazla örtülmesi cinsel merakı uyandırmıştır. Bu merak gizli kesimleri ortaya çıkaracak cinsel nesneyi tamamlamaya çalışır. Ancak eğer ilgisi cinsel organlardan bir bütün olarak bedene kaydırılabilirse sanat yönünde uzaklaştırılabilir (yüceltilebilir). (5)

Freud’un deyişiyle bu sahne bizlere cinsel organlardan çok bedenin kendisine çekmektedir. Bakmanın verdiği hazzın gizlediği sapınçlar karakterimize eklenmiştir. Benjamin, Liliana’nın yerde yatan bedenine büyük bir huşu ile bakar.(Bu bakış gerçekten de sanki bir şahesere bakan kişinin bakışına benzemektedir). Ancak burada görmenin verdiği cinsel haz Freud’un deyimiyle ikiye ayrılmaktadır; etkinlik ve edilginlik. Burada dikkat edilmesi gereken nokta Voyeur (gözetlemecilik) kavramının açılımıdır. Voyeur kavramı bir anlamda gizlilik ifadesini içersinde barındırmaktadır. Tıpkı Bates’in Marion’u, ya da Rear Window (Arka Pencere, 1954) ve Vertigo’da erkek karakterlerin yaptığı dikizlemeler gibi. Ancak bu filmde görebileceğimiz üzere voyeuristik kavramı aleni bir şekilde temsil edilir. Kadın bedeni ortada açık bir şekilde durmaktadır ve özne tarafından teşhir edilir. Ancak bu teşhir özne tarafından neredeyse idealize edilerek çarpıtılır. İdealize edilmesi açısından ise Otto Preminger’in Laura’sında (Kanlı Gölge, 1944) kaybolan kadın karakterin resmine âşık olan polis dedektifini hatırlamakta fayda görüyorum. Sinemamızda ise Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmini hatırlayalım özne (Müşfik Kenter) yine duvarda asılı duran kadın portresini gerçeğine tercih etmez mi? Bütün bunlar bir anlamda sinemada erkek öznenin aleni bir gözetlemecilik içerisinde idealize ettikleri kadınların edilginlikleri üzerine yapılmıştır. Hadi buna Don Kişot’u da ekleyelim. (6)

Gözetlemecilik kavramının diğer yanı bakmanın kendisinde yatar. Daha da açarsak bakışın kendisinde yatar. Gizlilik kelimesini açtığımızda ise herkesten saklı bir şekilde yapılan kimsenin görmediği, daha doğrusu kimsenin bilmediği şeydir. Arka Pencere’yi biraz eşelim. Jeff, ayağı kırık vaziyette elindeki kamerayla evinin arka penceresindeki karşı apartmanı gözetlemektedir. Bu onun ayrıca heyecan yaşadığı, bakmanın hazzına vardığı bir durumdur. Ancak Jeff’in bu gözetlemeciliğini kız arkadaşı bilmektedir. Dolayısıyla buna ne kadar gözetlemecilik diyebiliriz. Ya da en basitinden bir arkadaş ortamında olduğumuzu düşünelim ve karşımızda oturan ya da yanımızdan geçen çekici bir kadına baktığımızı farz edelim. Etrafımızda bir sürü kişi olmasına rağmen ona olan bu bakışımızı kimse fark etmeyebilir bunu bir gözetleme (voyeuristic) olarak düşünebilir miyiz? Bana göre en güzel örnek (Arka Pencere’ye selam olsun) sinemanın kendisidir. Bir sinema salonunda herkes perdenin arkasında, perde üzerindeki yaşamları gözetlemez mi? Hepimiz aslında birer ‘voyeur’ değil miyiz? Ya da sinemanın kendisi bizleri buna zorlamaz mı? Bütün izleyicilerle birlikte aynı sahneleri izlememize rağmen esas özne bizizdir. Sanki diğer izleyicilerden yalıtılmış bir şekilde başka bir dünyanın içerisine girer ve onu kendimiz deneyimleriz. Belki de izleyicinin utancından olsa gerek sinema salonları karartılmaktadır, ışıklar açıldığı anda sanki filmdeki karakterler izlendiklerinin farkına varacaklar diye korkarız. Acaba bu yüzden mi evde film izlerken ışıkları kapatırız yoksa sinemadaki yaşamları gözetlemedeki utancımızdan, bunun duygularımıza yansımasından ve bu duyguların başkaları tarafından bilineceğinden korkup kendimizi zayıf hissedebileceğimiz için olabilir mi? Nedeni hiç önemli değil. Asıl sorumuza geri dönecek olursak Gözetlemecilik gerçek anlamda neyi içerir?

Bana göre gözetlemecilik en basit haliyle gözleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkidir. Bu ilişkiye dâhil edilebilecek kimseye yer yoktur. Yani özne ve bakılan nesne arasındaki ilişkidir. Psycho filminde Bates bunu herkesten gizli yaparken, Jeff aleni bir şekilde yapar. İnsanların ahlaki açıdan Bates’i değil de Jeff karakterini taşlamaları, boşuna değildir. Jeff utanmasızdır, gözetlerken sanki ‘sizlerin yaşamını gözetlerken ben utanmıyorum’ demektedir. Bates ise gerçek anlamda utangaçtır aşamadığı bir korkuya karşılık sapkın olduğunu biliriz ve onun bu durumuna gizlice dâhil ediliriz. Gizli bir zevk duyarız hatta. Jeff için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gözetlediğimiz nesneler bizim farkımıza varmadıkları sürece içimiz rahattır. Ama yakınlarımızın bizim bu durumumuzu bilmesi bizleri rahatsız eder. Tıpkı sinemada film izlerken yan tarafımızda oturan izleyicinin varlığından haberdar olmamız gibi.

Durun biraz yoksa sinemada mısır yiyenleri sevmememizin nedeni bu olabilir mi? Şşşşt biraz sessiz ol yoksa bizi duyacaklar ve burada olduğumuzu anlayacaklar demek olabilir mi?

Filmimizdeki bu aleni teşhircilik sahnesinde kahramanımız bir anlamda ‘impotans’ haline sevk edilir. Âşık olunan bedene hiçbir şekilde ulaşılamayacağını bilmek ya da ölü bir bedeni arzulamanın karşılığı nekrofililiktir. Bu nekrofil durumu aynı zamanda karakterimizin de hiçbir zaman aşamayacağı bir alanı oluşturur. Benjamin’in İrene ile ilişkisini, yaşamını geleceğini, davranışlarını, benliğini etkileyecek düzeyde olan bu sahne önemli bir yer teşkil etmektedir. Dikkat edilirse filmin başındaki ‘iki sahne’ Liliana’nın öldürülmeden önceki durumunu yansıtmaktadır. Benjamin’in kafasında kurguladığı bu gerçeklikler onun bir gelecek kurmasını ve sürekli geçmişte yaşamasına neden olur. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin durumu gibi. Scottie yine aşamadığı bir gerçekliği olarak yükseklik korkusunu aşmaya çabalarken bu korku sürekli yeniden tekrarlanır. Ancak uzamsal açıdan Hitchcock’un yarattığı gerçeklik olarak sahnelenen spiral baş dönmelerini bu filmde bulmamız mümkün değildir. Bunun nedeni ise öznenin korku kaynağının uzamdan çok kendi içinde olması yine kendi tarafından engellenmesidir. Bunu aşağıda id ego ve süperego durağında detaylı olarak inceleyeceğiz.

Bakışın hedefi edilgin olarak var olan ölü bedenidir. Ve karşıdan hiçbir şekilde dönüt alınamaması yani bakışın karşılığı olarak bir bakış alınamaması bir anlamda nekrofililiği destekler durumdadır. Benjamin’in Liliana’nın ölü bedenine âşık olması arka fonda çalınan bir piyano sonatıyla desteklenir. Scottie’nin Madeleine öldükten sonraki durumunu karşılaştırmak duygudurumsal açıdan Benjamin’i tanımamız için yeterli olacaktır.

Dedektifimiz Benjamin daha sonra Liliana’nın banka memuru kocasına kötü haberi vermek için onu bulur. Liliana’nın kocasının ismi ise Ricardo Morales’tir.

Morales davasını daha önce karakterimizin benliği ya da bu benliğin parçası olarak tanımlamıştık. Lakin Morales davası karakterimizin de kendi korkusunu aşması gereken bir basamak olduğunu burada yenileyelim. Lakin Benjamin ve arkadaşı Morales’e kötü haberi vermek için giderler ve burada Morales oturmuş vaziyette diğer dedektifi dinlemektedir. Tam arkasında ise görebileceğimiz şekilde ayakta Benjamin durmaktadır. En ön kısımda ise net olarak görünmeyen alan derinliğine dâhil edilmemiş bir düdüklü bir çaydanlık bulunmaktadır. Aldığı kötü haberin etkisi Morales’in yüzüne yansımıştır ancak dedektif konuştukça düdüklü çaydanlığın sesi de yükselmeye başlar. Bu aynı zamanda Morales’in içselleştirdiği durumun vahametini gösterir. Ancak bu sahnede Benjamin’in Morales’in tam arkasında durmasının farklı bir yönü de bulunmaktadır. Bu sahnede aynı zamanda Morales’in durumu, Benjamin’i de etkilemiştir. Çünkü her ikisi de aynı kadına âşık olmuştur. Ancak Morales yaşayan bir kadına Benjamin ise ölü bir kadına âşık olmuştur. Morales, Benjamin’in diğer benliğini oluşturur.  

Bu sahnenin sonunda çaydanlığın en üst seviyedeki tiz sesinden sonra başka bir sahneye geçeriz. Ancak bu sahnede az önce alan derinliğinden nasibini almış çaydanlık bu sefer odaklı (focus) şekilde görünür. Ancak bizler farklı bir zamana transfer olmuşuzdur. Bu zaman; Benjamin’in şimdiki hali yani hikâyesini yazdığı bir zamandır. Böylece anlatılan (Benjamin’in yazdığı) sahnenin geçişi şimdiki zamana transfer edilmiş olur. Daha da açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse; Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2024)  filminde ana karakter geçmişinde yapmış olduğu ancak hatırlamadığı bir olay için cezalandırılır. Ana karakter bir türlü hatırlayamadığı bu olayın peşine düşer ve soluğu ipucu bulabileceği bir bayan kuaföründe alır. Kapının girişindeki zil sesinden sonra karakterimizin geçmişine bu zil sesi ile gideriz. Zil sesi bizi şimdiki zamandan, geçmiş zamana transfer eder. Ve aslında kapıdaki zil sesinin bir bisikletin zil sesine eşitlendiğini görürüz. Ana karakter bu zil sesi sayesinde (hipnoz edildiği zamanki zil sesini de ekleyebiliriz) geçmişinde unutmuş olduğu olaya döner. Ancak bu filmde görülebileceği üzere tam tersine bir işlerlik bulunmaktadır. Olay örgüsü geçmişten şimdiki zamana aktarılır.  Çaydanlığın sesi aynı zamanda Benjamin için bir hatırlatıcı nesne haline gelir.

Benjamin’in daktiloda yazdığı yazıda A harfleri eksiktir. Ve ilk defa bu daktiloyla yazılan yazıya dikkat çekilir. Dikkatimizi çeken nokta Benjamin’in yazısında eksik olan yerleri kendi doldurmuş olmasıdır. Kendi eksiliğinin üstesinden gelmeye çalışır böylece kahramanımız.

                                        HAZ İLKESİNİN ÖTESİNDE

Jouissance: Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa Jouissance basit bir tatminin ötesinde bir ‘dürtü tatmini’ dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin: oysa Jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir: Jouissance ise bu dengeyi daima bozarak ‘haz ilkesinin ötesine’ geçer. Acıda, ölümde semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farz edilen paradoksal haz, aslında haz değil Jouissance’ın ta kendisidir. (7)

Böylesine bir tanım filmdeki karakterimiz için bir kalıp teşkil etmektedir. Benjamin’in tinsel açıdan sürekli bir denge kurmaya çalıştığını söylemek özellikle Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra zorlaşmıştır ancak bunun imkânsızlığı çok sonradan ortaya çıkacak ve filmdeki ‘’dualiteyi’’ açmak açısından önemli bir alanı bize bırakacaktır. Jouissance aslında Lacan’ın bir terimi olmasına rağmen Søren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Mutsuzluk eserinin de temelini oluşturur. (8) Jouissance, yukarıdaki tanıma göre Kierkegraad’ın Umutsuzluğuna eşitlenir. Ancak bu başka bir konudur. Benjamin gerçekten de eksikliğinin giderilmesinin fantezisini kurar ve bunu yukarıda betimlediğimiz sahnede, yazdığı yazıdaki eksik ‘A’ harflerini kendisinin yazmasıyla bulabiliriz. Ama en önemli kısım ise filmimizin artık Benjamin’in kurgusalı mı yoksa gerçeği mi yazdığı sorusuna cevap buluşumuzda yatar. Jouissance tanımı bunu yeterince açık etmiyor mu? Bu eksikliğin kendini gerçekle temellendirdiğini üstünden bir yorum yaparsak, Benjamin gerçeği yazmak zorunda yani kendi eksikliğinin üstesinden gelebilmesi için kesinlikle kendi gerçekliğini yazmak zorundadır. Kendini kandırması asla mümkün değildir. İhtiyacı olan şey daha önce kullandığı kendi daktilosudur. 

Filmimize dönecek olursak Benjamin’in yaşamının bir bölümünden sonra çektiği hazsızlık veya kendini sürekli yenileyen bu ‘haz ilkesinin ötesinde’’ki durumu tinsel bir zincirlenmeyi de beraberinde getirir. Doğal olarak bu Film-noir lerde alışa geldiğimiz iktidarsız özne ile karşılığını bulur. Filmde ise bunun karşılığını bol bol göreceğiz.

Filmimiz yeniden geçmişe döner ve bu sefer, Benjamin’in gençliğinde rafa kaldırdığı bozuk daktiloyu görürüz. Daktilo’yu bir Mcguffin olarak okumak mümkündür. Daktilo öncelikle nereden gelmektedir? Sorusunu sormak gerekir. Çünkü bozuk daktilo ilk olarak Benjamin’in cinayet yerini ziyaretinden sonra ortaya çıkmaktadır. Benjamin eğer daha önce bu daktiloyla yazılarını veya dosyalarını yazıyorsa daktilodaki eksikliğin farkına çok daha önceden farkına varmış olması gerekmektedir. Dolayısıyla daktilonun çok daha önceden rafa kaldırılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Benjamin eğer yazılarını sürekli bu bozuk daktiloda yazıyorduysa her zaman eksik bir özne halinde var olduğunu ancak bunun farkına Liliana cinayetinden sonra vardığını söyleyebiliriz- ki bu oldukça zayıf bir ihtimaldir. Ancak daktilonun Liliana cinayetinden önce çalışır bir durumda olduğunu, cinayetten sonra-ki bu aynı zamanda Benjamin’in semptomunun ortaya çıktığı zamana denk gelir (yani ölü bedeni yücelttiği andan itibaren)- daktilonun kendisinin eksikliğini hatırlatması açsından ortadan kaldırılması çok daha yakın bir ihtimaldir. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin yükseklik korkusunun ilk ortaya çıktığı ve eksikliğini bir bastonla tamamladığı sahneye benzeyen bir sahnedir diyebiliriz.

Ele alınan dava ilerlemektedir. Ve Benjamin’in rakip olarak gördüğü başka bir dedektif Morales davasıyla ilgili olarak iki tutuklama gerçekleştirir. Bu iki tutuklama o sırada oradan geçmekte olan işçilerdir.

                              PERONİST DÖNEM SONRASI SİYASAL EMPOTANS

Filmin siyasi/ideolojik açıdan okumaları çok daha geniş açıdan yapılabilir pekâlâ. Ancak filmin içerisinde oldukça önemli bir yer teşkil etmiyor gibi görünse de bu açıdan bir okuma oldukça faydalı olacaktır. Ama yine de kıyısından köşesinden bahsetmenin yararlı olacağını düşünüyorum. Öncelikli olarak bir Arjantin filmi olarak karşımıza çıkan Gözlerindeki Sır filmi, aynı zamanda ülkenin belli siyasal dönemini de aydınlatmaktadır. Film 1974 yılından başlar lakin bu tarih aynı zamanda Arjantin’in ünlü lideri Juan Peron’un ölüm yıldönümüne rast gelmektedir. Hatta Peron’un ölümü 1 Temmuz günü gerçekleşirken, Liliana’nın cinayeti 21 Haziran’da meydana gelir. Tabi bu türden komplo teorilerini es geçebiliriz. Ancak Peronist dönem aynı zamanda ülkenin emperyal güçlere karşı savaşında büyük bir önem arz etmektedir. Özellikle ülke büyük bir sivilizasyon aşımı içerisinde yozlaştırılmakta ve sömürülmesine, doğal kaynaklarının tüketilmesine başlanmıştır. Bu alanda Juan Peron 40’lı yıllarda yaptığı darbe girişimiyle bir dönem bunun önüne geçmiştir. Ancak sonraki dönemlerde egemen güçlerin tipik içten çökertme ve evrensel bir kültür mitosunun yaratılmasıyla kendi çıkarlarını gözetmeye çalıştığını görüyoruz.

Vietnamlılar düşmanı görmek için sadece başlarını kaldırmalı. Bizim için bu daha da zor. Yeni kolonyalizm bizimle aynı dili konuşuyor, bizim deri rengimize ve milliyetimize sahip, dindaş. Düşmanı tanımak o kadar kolay değil. Arjantin’de en geniş manevra alanıyla çalışıyorlar. Eğer iç güçler olanaklı kılmasaydı yeni-kolonyalizm var olmazdı (9)

Yukarıdaki alıntı yeterince birçok şeyi ifade etmektedir. Filmdeki yansımalar ise siyasi açıdan bu çürümenin göstergelerini yansıtmaktadır. Cinayetin çözüme kavuşturulmaması için elinden geleni yapan sistem, oradan geçen işçileri yakalamış ve işkence yapmıştır. Benjamin çok daha sonra gerçek katili yakaladıktan sonra, katil sistem için istihbaratlarda bulunarak serbest bırakılır. Bununla kalınmayıp onu ayrıca sistem içinde var olan kodamanların koruması olarak eline silah bile verilir. (Bana tanıdık bir ülke gibi geldi sanki). Filmde bu aynı zamanda bozuk daktilolarla ifade edilir. Benjamin’in ‘ruhsal empotans’’ına neden olan aynı zamanda sistemin kendisinin de empotansına neden olmaktadır. Bozuk daktilo sadece Benjamin’in daktilosu değildir. Aynı zamanda savcının da daktilosu bozuktur. Böylece iktidarın çarpık zihniyeti bu bozulmuş daktilolar aracılığıyla yazılır.

                             ORPHİC BAKIŞ VE BENLİĞİN ALTINDAKİ CANAVAR 

Benjamin, bir gece Liliana’nın dosyasını eline alır ve onu incelemeye fotoğraflara dikkatli bir şekilde bakmaya başlar. İlginçtir bu sahnede iki farklı resmi arka arkaya görürüz. İlk resimde Liliana’nın parçalanmış yüzü, diğer resimde ise Benjamin’in deyişiyle ‘gündoğumu kadar güzel gülüşü’ olan bir resmi görürüz. Ve bu iki resim aynı zamanda filmin başında gördüğümüz iki karşıt sahnenin temsilcisi durumuna gelirler. Her iki resme dikkatli bakılırsa Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu sahnelerin fantezileştirilmeden önceki gerçekliğini görmüş oluruz. Godard’ın sözünü anıştırmakta fayda var. Nasıl ki her resim bir gerçekse sinema 24 kere daha gerçektir. Ve burada gördüğümüz Liliana gerçekliği öznenin kafasında 24 ayrı gerçeğe bölünür. Filmin başında gördüklerimizin yalnızca Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu kurgular olduklarını unutmayalım. Çünkü kendisi hiçbir zaman gerçek bir şekilde Liliana’yı tanımamıştır görmemiştir. Benjamin ancak Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra kafasında bu sahneleri kurgular; sinema gibi.

Benjamin resimleri gördükten sonra, Liliana’nın kocası, Morales’in yanına gider ve ona birkaç araştırma yaptığını söyler. Morales ona Liliana ile birlikte çekildikleri evlilik fotoğraflarını gösterir. Ancak Benjamin’in dikkatini çeken şey fotoğraflarda üçüncü bir şahsın sürekli Liliana’nın olduğu fotoğraflarda bakışını Liliana’dan ayırmamış olmasıdır. Bu şahsın bakışları adeta ilk başlarda bahsettiğimiz Voyeur kavramını da kapsamaktadır. Bu bakışlar adeta etkin bir şekilde Liliana’nın üzerindedir. Tıpkı Benjamin’in Liliana’yı gördükten sonra onun ‘gözlerindeki sır’ etkinliğin alanına girmeye çalışan bakışlardır. Liliana her iki durumda edilgin bir durumdadır ve asla kendini teşhir etme amacı gütmemektedir (Vertigo ile bu açıdan ayrılmaktadır). Ve en temelde bu iki durumda hem üçüncü şahsımızın hem de Benjamin’in ulaşamadığı bedene karşı bu görme edimi en üst safhadaki bir sapkınlığa ulaşır. Aynı zamanda yukarıda söylediğimiz üzere bakış ne kadar kalabalık olursa olsun yönlendirilmiş olduğu nesneyle sürekli bir ilişki içerisindedir. Voyeur kavramının içeriği de yalnızca bu özne ve nesne arasındadır. Ayrıca sonradan öğreneceğimiz gibi, elde edilemeyen cinsel nesneye karşı zorbalıkla sahip olmaya çalışacak olan üçüncü şahıs, Liliana’yı öldürecektir. Açıkçası burada altı doldurulması gereken bir boşluk görüyoruz. Liliana’ya sahip olduktan sonra onu öldüren üçüncü şahsımız onu neden öldürmüştür?

Üçüncü şahıs, Liliana ile sürekli etkin ve edilginlik içerisinde bir yaşam sürmüştür. Sonradan öğreneceğimiz gibi şahsımızın Liliana ile ilişkisi çok eski bir zamana dayanmaktadır. Ancak Liliana, Morales ile evlenmektedir. Şahıs burada ulaşamadığı cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışmıştır. Bu aynı zamanda bakışına bir cevap aramak olarak da nitelendirilebilir. Şahıs etkin bir görme faaliyetine karşılık görülmek için de çabalamaktadır. Bir anlamda tutkuyla sevdiği kadının bedenine sahip olmaktan çok onun bakışlarına maruz kalıp taşlaşmayı seçmiştir. Bu aynı zamanda ‘ben varım’ demenin farklı bir yolu, sevgisine karşılık bulma çabasından çok kendisinin farkına varılmasını ister gibidir. Mitolojik açıdan baktığımızda bu bizleri aynı zamanda Orpheus mitine götürür. Orpheus, karısını cehennemden çıkarırken sadece arkasına bakmakla karısının yeniden Hadese dönmesine de neden olur. Mitin gizil tarafı burada Orpheus’un karısını (Eurydice) görmeye çalışması değil karısına yönelttiği bakıştır. Eurydice’nin ölümüne neden olay şey Orpheus’un bakışıdır. Filmin başında dikkat edilirse tren garında Benjamin’in trendeyken, trenin arkasından koşan İrene’i görmesi için o da tren hareket halindeyken son vagonuna koşar. Ve son vagondaki camdan yansıyan İrene’nin koşuşunu görürüz. Benjamin ise tıpkı Orpheus gibi bir anda arkasını dönmüş ve son vagona koşmuştur. Gördüğü şey ise peşinden koşan İrene’dir. İrene Benjamin’in bu son bakışıyla öldürülür. Filmde görebileceğimiz üzere diğer örnek. Benjamin’in, İrene evlenirken ya da sürekli aynı kadraj içerisinde bulundukları zaman, ona olan bakışlarıdır. Burada üçüncü şahıs ile Liliana arasındaki ilişki ne ise aynı zamanda Benjamin ile İrene arasındaki ilişkide o dur diyebiliriz.  Çünkü Benjamin’in bakışları da aynı tür sapkın ifadeyi temsil eder. Ancak bu aynı zamanda ulaşılamayan anne bedeni değil midir? İrene için kullandığımız ifade aslında üçüncü şahsın Liliana için beslediği duyguların içerisinde yatmaktadır. Bu döngü böylece sonsuz kere sonsuz, hatta ayna içerisinde sürekli birbirine yansıyan şekiller gibidir.

A- Benjamin, ilksel cinsel nesnesine(İrene) ulaşamaz çünkü diğer bir cinsel nesnenin(Liliana) tinseli tarafından engellenir. (Orpheus’un Eurydice ikinci kez öldükten sonra bir daha evlenememesi ve hiçbir kadına karşı duygusal bir anlam yükleyememesi aşkın ideal bir alana taşınmasından aynı zamanda Orpheus’un iktidarsızlığından kaynaklanır.)

B- Üçüncü şahıs, ilksel cinsel nesnesine ulaşamaz (Liliana) çünkü cinsel nesnesi onun bakışlarına karşılık vermekten çok uzaktır ve karşısında onu hadım edebilecek bir koca imgesi vardır. Bu yüzden cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışırken cinsel nesnesinin bakışlarıyla karşı karşıya gelir. Bu şekilde taşlaşır ya da başka bir deyişle iktidarsız oluşu kendisine hatırlatılır. Cinsel, ilişkiyi başaramamış olması olasıdır. Bunun üzerine saplantı derecesinde âşık olduğu kişinin bedenine ulaşamadığı için ve onun bakışları kendisine bunları hatırlattığı için cinsel nesnesini öldürür. (Bu da aslında tipik bir sapık katil imajıdır. Kadınları öldürdükten sonra onlara tecavüz eden katiller genelde, tecavüz ettikleri nesnenin bakışına maruz kalmamak için onları öldürürler. Çünkü çoğu zaman cinsel ilişkideki aktif durumları aynı zamanda onları utandırmaktadır. Bu utanma nedeniyle hiçbir şekilde bir cinsel ilişki kuramazlar, iktidarsız olurlar ve iktidarlarını ancak cinsel nesnenin bakışlarına maruz kalmadan gerçekleştirebilirler. (bu aynı zamanda mitsel anlamda Medusa’nın bakışlarıyla eşitlenir).

Bu açıyı farklı bir anlamda detaylandırmak için Seçim hocamın Peeping Tom yazısından alıntı yapacak olursak;

Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. (10)

Üçüncü şahsımızın bakışlarında edilgin olarak var olan Liliana, tıpkı Peeping Tom filminde Helen karakterinin Tom ile birlikte olamamasındaki durumla paralize edilir. Çünkü Liliana da aynı zamanda bu bakışların farkına vardığı anda (Voyeur kavramı delinir böylece) bu edilginliğini kabul etmeyecektir. Böylece Liliana da Helen gibi simgesel olmasa da ilişkiyi reddetmektedir.

C- Benjamin’in bakışları Orphic bir bakıştır ve aynı zamanda belli bir benliğin üstünde sanatsal bir yaratımın olduğu ya da sanatsal bir göze sahip bakışlardır. Zaten bunu Liliana’nın ölü bedenine bakışlarından anlıyoruz. Ve onun bakışlarının bizlere dayatılması onun gözünden bakmamız nerdeyse bir ressamın başyapıtı olan bir resme bakmamız gibidir.

Üçüncü şahsın bakışları ise Medusa bakışlarının altındadır. Ve bu bakışlar onun taşlaşmasına (erekte olmasına neden olur, bu durumda bakışlar benliğin altındaki ve iktidarsızlığı hatırlatacak şekilde bilinçaltına kadar teneffüs eder. Bu durum üçüncü şahsın delirmesine ve kendisine bakan gözlere sahip nesneyi yok etmesine neden olur. Tıpkı Tom’un Helen’i öldürmesi gibi. Başka bir deyişle Perseus’un, Medusa’nın başını kesmesi gibi. Bunu yaparken Medusa’nın bakışlarını yine kendisine çevirmesi, Tom’un tıpkı kamerayla öldürdüğü insanlara kendi ölümlerini izletmesinde yatar.

                                              ORPHEUS VE PERSEUS

Etkin kalmış olan kösnül akım yalnızca kendisine yasaklanmış olan yasaksevisel figürleri anımsatmayan nesneleri arar; eğer bir kişi kendisine yüksek bir ruhsal değer verilmesine yol açabilecek bir izlenim bırakırsa bu izlenim kösnül uyarılmada değil ama hiçbir erotik etkisi olmayan bir sevecenlikte boşalım bulacaktır. Bu türden insanlarda tüm aşk evreni sanatta kutsal ve zındık (ya da hayvansı) aşk olarak kişileştirilen iki yöne bölünmüş olarak kalır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar, arzuladıkları zaman âşık olamazlar. (11)

Orpeheus’un bakışı ile Perseus’un maruz kaldığı bakış aynı zamanda Benjamin ile üçüncü şahsımızın yaralandıkları bakışlardır. Orpheus’un naif, kibar sanatkâr duruşu ve tam tersi olan Perseus’un güçlü, savaşçı kimliği arasındaki zıtlığın altında yatmaktadır. Freud’un yukarıdaki alıntısı bu iki miti bizim için aydınlatır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar (Orpeheus ve Benjamin gibi), arzuladıkları zaman âşık olamazlar (Üçüncü şahsımız ve Perseus gibi) Orpheus, en nihayetinde bir öznedir. Perseus ise nesnesinin bakışına maruz kalmamak için kendini nesneleştirmiştir. Perseus’un özne olması demek taşlaşması veya hadım edilmesi demek bu nedenle, gözlerini kapatmak, kaçırmak durumundadır. Tıpkı üçüncü şahsın yaptığı gibi, maruz kaldığı Medusa bakışlarının iğdiş etkisini çözebilmek için onu öldürmek başını kesmek gerekir.

Benjamin’in hikâyesini yazdığı dönem içerisinde, İrene ile buluşmaları ve birbirlerine eski yaşamlarını anlatmaları esnasında, Benjamin daha önce başından bir evlilik geçirdiğinin altını çizer. Bu onun hiçbir zaman aşamadığı engellerin o dönemde de idame ettiğini, ya da en basit haliyle bir empotans içerisinde sürekli kılındığını söyleyebiliriz. Tipik bir yalnız kovboy ya da dedektif hikâyesi.

Filmimiz Morales’in üçüncü şahsın adını öğrenmesi (Isodoro Gomez) ile devam eder- ki aynı zamanda Benjamin de arkadaşı Sandoval da onu aramaktadır. Film bundan sonra tipik bir arama-kovalamacaya dönüşür. Filmi izlerken çok sevdiğim arkadaşım Benjamin’in sürekli sigara içtiğini tespit etti. Daha önce bir sitede okuduğum kadarıyla Benjamin’in soyadı olan ‘’Esposito’’ İspanyolca yetim anlamına gelmektedir. Bağlantı kurmak isteyenler için güzel bir tesadüf lakin bu durumda Freud’un oral dönemine bir giriş yapabiliriz. Sigara ile meme emme arasındaki kolerasyonu açmak açısından iyi bir örnek olacağını sanıyorum Arkadaşıma buradan içten teşekkürler.

Benjamin, Gomez’i (üçüncü şahıs olmaktan çıkmıştır), arkadaşıyla birlikte arar. Ancak eline birkaç mektup geçirmesine rağmen arkadaşı Sandoval ile her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır ve amirlerinden fırça yerler. Film yine bir geleceğe kaydırılır. Ve yine Benjamin’in İrene ile birlikte evlilik fotoğraflarına bakarız Evet dikkat edelim. Neyi görüyoruz? Tahmin edebileceğimiz üzere Benjamin, İrene’in düğünü esnasında bakışları ona kilitlenmiş vaziyettedir. Gomez’de, Liliana’nın her fotoğraf karesinde yine aynı şekilde ona bakmaktadır. Ve bu durumda Benjamin ile Gomez eşitlenir. Gözlerdeki sır ifşa edilir ve bu durumda bilindik bir temaya Dostoyevskiyen bir gözle bakmaya başlamak durumundayız. Kötü ikiz teması ya da aşağılanmış insanın, kendi benini yeniden yaratmak için kullandığı alter-egosu.

    BÜROKRASİNİN ÇARPITTIĞI, ÖTEKİ TARAFINDAN AŞAĞILANAN BENLİK

Öncelikli olarak karşımıza çıkan ‘’doppelganger‘’ kavramından yola çıkarsak filminde bu açıdan id, ego, süperego bağlamındaki yansımalarını bulabiliriz. Aslında durum her ne kadar edebiyat ve sanatta çokça kullanılsa da bunun psikolojik etkilerini en iyi anlatan kişi nazarımca Dostoyevski’dir. Her ne kadar birçok eserinde bu ilişkiyi görsek de, Yeraltından Notlar’ı okumak aslında bu temanın neden bu kadar işlendiğini de teyit eder. Bu bir nevi kendi ötekisi tarafından aşağılanan öznenin biteviye iştigal ettiği bir meseledir. Bu aşağılanmanın yarattığı ikilem kişinin kendini aşağılaması ve bundan mazoşistik ölçüde haz duymasıdır. Baktığımızda gerçekten Dosto babanın eserlerinde sürekli bir aşağılanmaya maruz kalmışlık durumu vardır. Bu aşağılanma Yerlatından Notlar eserinde çokça işlenir ve Orhan Pamuk bunu önsözüyle teyit eder. Bu aşağılanma ya da küçümsenme hadi biz buna filme uyduralım hadım edilme, iktidarsız bırakılmaya dönüşmektedir. Bu alanda yapılan birçok filmde ve bu filmlerin eşelendiği birçok makalede bu kötü ikiz tarafından aşağılanma durumu varlığını sürdüre gelmektedir. Ve kötü ikiz paragrafı bu filmlerin olmazsa olması okuması haline gelmiştir.

‘Bay Golyadkin yıkık dökük arabasının içinde sallana sallana giderken kendisiyle böyle dalga geçiyordu. Bay Golyadkin kendisiyle dalga geçmekten ve yaralarını deşmekten o an için büyük bir haz hatta şehevi bir haz duyuyordu. (12)

Aşağılanmanın zevklerini hepimizi biliriz. Peki, şöyle düzelteyim, kendi kendimizi aşağılamanın zevkli rahatlatıcı olduğunu keşfettiğimiz zamanları hepimiz yaşamışızdır. Aşağılık beş para etmez biri olduğumuzu kendimizi inandırmak ister gibi, öfkeyle kendi kendimize tekrarladığımızda bir an herkes gibi olmanın bütün o ahlaki yükünden, kurallara ve yasalara uymanın boğucu endişesinden herkese benzemek için dişimizi sıkmak zorunluluğundan kurtulduğumuzu biliriz. (13)                  

Yaratılan bu ikiz teması tamamen kendine bir acı çektirme ve aşağılanmadan ibarettir. Tabi bu kimi zaman narsisistik bir şekilde örgütlenerek de çıkabilmektedir. (Bkz: Dorian Gray’in Portresi)                                             

Süreğegelen bu ikiz temasının bürokratik çarpıtılmışlıkla olan kısmı ise çok daha dikkat çekicidir.  Dosto babanın ötekisi Golyadkin bir devlet memurudur, Kafka’nın eserlerinde özellikle Dava ya da Şato’da karakterimizin ruh halindeki belirsizliği ve kötü ikiz teması bir tür arayış haline gelir. Dava aslında Joseph K. nın kendi benliğini aramaya çalışması ve bu dava sürecinde ne kadar aciz ve aşağılanmış hissettiği ile ilgilidir. Dava K. nın kendini yargılamasıdır. Şato ise diğer benliğin aranışıdır. Çünkü Öteki’de gördüğümüz aşağılanmaktan zevk duyma ve kendine eza çektirme diğer benlikte ifade edilirken, Kafka’da bu zaman-mekân bağlamında ele alınır. Kimi zaman ise bir böcekleşme ile son bulur. Yine dikkat edecek olursak Kafka ile Dosto babanın karakterleri bu bürokrasiden paylarını yeterince alırlar. Karakterler memurdur. Hatta bunu George Orwell’ın 1984’ündeki Winston’a kadar, Akira Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe’ye kadar götürebiliriz. Ancak bütün bu karakterlerin ‘değişim’leri bu ikiz temasının etrafında dönmektedir. Umarım bu paragrafı ayrı bir makale olarak ele alan bir arkadaşımız çıkar. (Kafka da bir memurdur!!)

Filmimizde ise yine bu bürokrasinin çarpıtılmasından doğan bir ikiz teması bulunur. Ana karakterimizin adliyede çalışması, ne tür bir memur olduğu tam olarak açıklanmasa da, en nihayetinde bir devlet memuru olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Bu bürokratik çarpıtma öznenin personasını alaşağı etmeye çalışırken, özne diğer personasının altında ezilmemeye çalışmaktadır.

Benjamin ile İrene’in birlikte düğün resimlerine baktığı sahnede, resimlerde Benjamin’in tıpkı Gomez’in Liliana’ya baktığı ya da gözetlediği gibi baktığını görebiliriz. Her iki karakterin de aynı kadına olan aşkı (biri ölüsüne ama) onların ortak noktası ya da birbirinin aynada çarpıtılmış kişiliklerini gösterir. Ancak daha detaylı baktığımızda gerçekten bu iki öznenin aslında tek bir özne olduğunu ve ikisi arasındaki dengeyi sağlayanın, Liliana’nın eşi Morales olduğunu görürüz. İd, Ego ve süper ego ayrımında Morales’in her iki sapkın karakter için bir sübap gördüğü aşikâr. Filmin bir intikam öyküsü olarak okunması ayrıca dikkate değerdir. Bunun için umarım İntikam Etiği konusundaki makalemi bekleyebilirsiniz.

İrene, bu resimlere bakarken, Benjamin’e döner ve ona;

‘’Sen iyi bir roman yazabilirsin. Ama bana göre iş değil, sen yaşamının sonuna geldin, dönüp geçmişe bakmak istiyorsun. Bunu ben yapamam.’’

 Bu temel olarak bir anne imgesi olarak ele aldığımız İrene’in Benjamin’i yalnız bıraktığı ve kendi bedeninden ayırdığı olarak okunabilir. İrene ilk başta Benjamin’e yardım etmesine rağmen artık bu yardımı çekeceğini belirterek Benjamin’in ilksel nesnesine kavuşmasını sağlamak için yardımcı olmaktadır diyebiliriz. Benjamin böylece bundan sonraki olayları yazarken yalnız kalacak ve anne bedeninden yeni ayrılmış çocuk gibi olacaktır. Bu ayrıca onun ruhbilimsel olarak da birçok şeyi aşmasını sağlayacaktır. Bu durum bizi Oidipus karmaşasının içine yerleştirir. Anne bedenine yeniden dönmenin tek yolu ondan ayrılmaktır. (Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yolculuğu gibi).

Gomez’i arayanlar sadece Benjamin ve Sandoval değildir. Morales’de onun peşinde kendi intikamını aramaktadır. Ve bu onun yaşam mücadelesi en nihai hedefi olarak kalmıştır. Liliana’nın ölümünden bir yıl geçmesine rağmen Morales’de bunu aşamamış olarak kalır.

Morales davasının Benjamin’in benliği haline geldiğinin en güzel kanıtlarından biri. Benjamin’in, Morales’in Gomez’in izini sürdürdüğünü gördükten hemen sonra, İrene’in yanına gidip; Sen hiç kendini bir başkasını yerine koyup düşünmeyi denedin mi? Demesinde yatar. Benjamin kendini böylece Morales’te aşkın yüceliğini görüp kendine doğru yontmaya çalışır. Bu söylem İrene’e âşık olduğu için mi, yoksa Liliana’ya karşı saplantısı olduğu için midir sorusu berraklık kazanır duruma gelir. Çünkü Benjamin söylemine devam ederken bütün konuşması sanki İrene’e ilan-ı aşk edeceği şeklindedir. Ancak Morales’in yüce intikam tutkusu Benjamin’in saplantılı aşk tutkusuyla birleşir. Ve yine Benjamin İrene ilişkisi askıya alınır. Çünkü Benjamin’in amacı aslında ilan-ı aşk değil kapanmış olan Morales davasını yeniden açmaktır. Hatta İrene, Benjamin’in gerçekten ilan-ı aşk edeceğini sanıp kapıyı kapatmak için ayağa kalkar. Görünür de bu özel bir konuşma olacaktır. Ancak o anda içeri Sandoval girer ve Benjamin Morales davasını yeniden açmak istediğini vurgular. Kapı böylece yeniden açık kalır.

‘’Karısının öldüğü gün, onun için zaman sonsuza dek durmuş gibi’’

Benjamin’in Morales için kullandığı ifade aynı zamanda kendisi içinde geçerli olmaz mı? En baştaki Liliana’nın sahnesinde bu an sanki sonsuza kadar devam edecekmiş gibi gelmez mi bizlere. Bu aynı zamanda fantezileştirilen bakıştır. Benjamin aslında her şeyi, Morales üzerinden kendi üzerine yontmaya çalışır. Onun yaptıklarını hem bastırır hem de yadsımaktadır. Filmin gözlerle ilgili diğer bir kısmı bizim hiçbir zaman içine dâhil edilmediğimiz İrene’in bakışlarıdır. Morales’in aşkından bahsederken onun gözlerindeki aşkın en saf hali görüntüsü, Benjamin ağzından dökülür. Ancak bunu söylerken bizler karşı açıdan İrene’nin gözlerini görürüz. Bir nesne konumunda olduğu için doğal olarak onun nereye baktığıyla ilgilenmemiz gerekmez.  Ama Benjamin’in bundan bahsederken ki durumu sanki sözlerin kendisi için söylendiğini yansıtmaktadır. Yukarıdaki söylemde zamanın durduğu an Vertigo’nun Scottie’si içinde söylenir. Pekâlâ, Scottie’nin Madeleine’ i ilk gördüğü resturant sahnesi bir anlamda zamanın durmasını ifade etmez mi?       

Kişisel olarak bir çıkarım yapmak gerekirse. Genelde bu tür filmlerde kadın bakış açısının bize dayatılması romance bir ambians verirken, erkeğin bakış açısı bir saplantı olarak sunulmaktadır. Charles Vidor’un Gilda’sı (Şeytanın Kızı Gilda, 1946) buna benzer özellikler taşır. Erkeğin en sonunda bütün şüphe ve gizemlerden arınmış olarak sevdiği kadın Gilda’ya dönmesi, Gilda’nın film boyunca birlikte olduğu erkeklerle yatmış olabildiği fikrini de aklımızdan silmemize neden olur. Gilda’nın ilk aşkına dönmesi kafamızdaki şüphelerin de giderilmesini sağlar.

Filmimizin daha sonra odaklanacağı nokta Gomez’in annesine yolladığı şifreli mektuplardır. Mektupların çözülmesini rasyonel bir bakış açısına sahip olan Sandoval sağlar. Mektuplarda bahsedilen isimler yıllar önce bir futbol takımında oynayan futbolculardır. Filmin örgüsü yine bilindik bir açıya temas etmektedir. Bu da Psycho’da Marion’un sözlerinden gelsin sinemaseverlere; ‘Her erkeğin bir hobisi olmalı’’. Bates’e söylenen bu sözler aslında tipik olarak bu filmde yenilenir. Gerçekten de herkesin bir tutkusu vardır. Ancak bu yine erkek meseline indirgenmektedir. Zaten Sandoval’da erkeğin tipikal önemli özelliklerini bu durumda ardı ardına sıralamaktadır. Gomez’in şifreli isimleri onun futbol tutkusunu gözler önüne serer.

Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Ancak değiştiremeyeceği bir şey varsa o da tutkularıdır. Zaten filmde bunun üzerine inşa edilmiştir. Değiştirilemeyen ve değiştirildiği anda kaotik bir durum yaratan tutkulardır. Bunun mümkün olabilmesi için bazen Benjamin gibi 25 yıl geçirmek gerekir. Ancak filmin zahir tarafı bunu göstermesine rağmen Batıni tarafı çok daha fazlasını söylemektedir.

Benjamin ile Sandoval, Gomez’i tutkusunu gerçekleştirebildiği bir mekânda bir stadyumda bulurlar. Ve elbette sinema tarihinde nadiren karşılaştığımız uzun bir plan-sekans ile karşılaşırız. Plan-sekans durumu biçimsel bir özelliktir ve yönetmene hatta filmin türüne göre değişebilir özelliklere sahiptir. Bu tür aksiyon yüklü polisiyelerde rastladığımız uzun sekansların becerisi ayrı bir yere sahiptir. Bu da farklı bir başlığın konusu ancak buradaki planda gördüğümüz kovalamaca sahnesi Welles’in Touch of Evil (Bitmeyen Balayı, 1958) filmiyle benzer bir kategoride değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Benjamin ve Sandoval Gomez’i yakaladıktan sonra Benjamin Gomez’i sorguya çeker. Gomez sorguya çekilirken İrene içeri girer ve Gomez’i işlediği suçu itiraf ettirme pahasına onun erkekliğiyle dalga geçer. Ancak Gomez suçunu itiraf etme pahasına bile olsa erkekliğiyle dalga geçilmesine izin vermez ve Benjamin’in yanında İrene’e penisini gösterir. Bu aslında film boyunca Benjamin’in sürekli İrene ile birlikteyken yaşadığı bir durumdur. Benjamin film boyunca iğdiş edilircesine iktidarsız bırakılır. Yargıcın konuşması, rakip dedektifin konuşmaları, Gomez’in penisini göstermesi, Gomez’in yine hapisten çıktıktan sonra aynı asansörde silahını çıkarıp (penisini göstermesi kadar etkileyici bir sahnedir), onunla oynaması… Ve saydığım bütün ortamlarda Benjamin ile İrene birliktedir. Sanki herkes söz birliği etmişçesine Benjamin’i sevdiği kadının önünde aşağılamaya çalışmaktadır.

Gomez en saf haliyle Benjamin’in id’idir. Bunu filmin başından beri tekrar ediyoruz. Gomez her zaman Benjamin’e yani egoya kendi isteklerini yaptırabilmek için onu engellemeye çalışmaktadır. Bu engellenmişlik Benjamin ile İrene’in bir araya gelişlerini de imkânsız kılmaktadır. Ortaya çıkmaya çalışan canavar Benjamin yani ego tarafından bastırıldığı sürece özeninde güçsüzlüğünü fark ederiz. Ki Gomez hapisten çıktıktan sonra Benjamin’in hayatı tehlikeye girecektir. Gomez, egemen iktidar için hapiste köstebeklik yapıp sistemin yanında yer almıştır. Ve bu durum tekrardan id ve egoyu karşı karşıya getirmektedir. Suç ile iştigal eden egoya karşı suçu yapan ve işbirlikçi konumda id. İd’in egoyu aşağılama süreci ve onu yanına çekme süreci bir anlamda öznenin de bundan haz duymasında yatmaktadır. Bu durum zaten yukarıda yazdığımız gibi bir Joussaince durumu yaratmaktadır.

Gomez’in bırakılması sadece Benjamin için değil, diğer yandan Süper egomuz olan Morales için de tehlikeli olacaktır. Çünkü Benjamin İrene’nin yardımıyla başka bir yere taşınacaktır. Böylece savaş id ile süper ego arasındaki çatışmaya dönüşecektir.

Morales için söyleyebileceğimiz onun içinde zamanın durduğudur. Benjamin’in tutkusu İrene, Gomez’in tutkusu Liliana ve futbol, Morales içinse artık tek tutku intikamıdır. Morales Oldboy’da tanıdığımız Wo-jin karakteri gibidir. Wo jin hatırlarsak kız kardeşi ölmeden önce onun fotoğrafını çeker. Ve bu sefer onun için zaman durmuş gibidir. Resmin çekilmesi aynı zamanda sürekli intikam duygusunun da yenilenmesi anlamına gelir. Sürekli o anı yaşayan özne, intikamını alana dek o anda takılıp kalır. Morales’de bir nevi o anın dehşetini yaşar ve sürekli Liliana’nın resimlerine bakar. Bu onun tek tutkusu olacaktır.

Filmin aynı zamanda Benjamin’in yazdığı eser onun gelişimini tamamlamasına yardım eder. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü Benjamin’in ihtiyacı olan şey bir günah çıkarma ya da eski olayları hatırlayıp aşmak değildir. Evet, bu onun bir parçasıdır ama asıl amaç canavarın (id) yok olduğunu bilmektir. Oldboy’da Dae-su canavarını hipnozla nasıl öldürdüyse, Benjamin’de bu gerçeği görmeden yaşamında huzur bulamayacaktır. Bu yüzden Benjamin uzun yıllar sonrasında geriye döndüğünde, Morales’i bulmak isteyecektir. Morales ise uzak bir çiftliğe yerleşmiş ve yaşlanmıştır. Benjamin onu ziyaret ettiğinde nasıl dayandığını sorar, Morales ise geçmişin geçmişte kaldığını söyler ancak Benjamin halen geçmişte yaşadığı için gerçek anlamda bunun ne olduğunu anlamaz. Tıpkı İrene’nin kendisine söylediği gibi ben şimdiki zamanda yaşıyorum. Senin gibi geçmişe sürekli bakmam.

Benjamin’in bu geçmiş ile bağı gerçeği görene dek yani Canavar’ın zincirlendiğini ve artık onun dışarıya çıkamayacağı ana dek devam eder. Morales, çok sonradan Gomez’i yakalamış ve onun çiftliğin bodrumundaki (Psycho?) demir parmaklıkların ardına hapsetmiştir.

                                                                   A

2001: A Space Odyssey filminin son sahnelerini hatırlayalım, yaşlı bir adam yatağına uzanmıştır, ondan genç olan kendisi ona bakmaktadır. Yaşlı olan adam daha sonra ölür ve metafiziksel bağlamda bir beng-i dönüş yaşayarak bir yıldız çocuğa dönüşür. Bu sahnede gördüğümüz üzere aynı öznenin yaşamının farklı evrelerini aynı uzamda görebiliriz. Bu filmde ise son sahne buna benzer bir niteliğe haizdir. Benjamin, Morales’in söylediği geçmişte kaldı her şey sözüne inanmaz. Hatta Morales, Gomez’i silahla öldürmüş böylece intikamını almıştır. Benjamin bu tür bir hikâyeye de inanmayarak çiftliğe geri döner. Gizlice Morales’i takip eder ve onun çiftliğin bodrumuna girdiğini görür. Orada demir parmaklıkların ardında gördüğümüz şey Gomez’in kendisidir. Parmaklıklar ardındadır. Karşısında ise Morales vardır. Benjamin ise onların dışında farklı bir yerden bakmakta gibidir. Ve gerçekten Kubrick’in eserinde gördüğümüz gibi, son sahnede birbirine bakan ancak uzamda sanki gerçekten birbirine çok uzak olduğunu hissettiğimiz bir yabancılık görürüz. İd ego ve süperego aynı uzamda ancak her biri sanki birbirinden bağımsız gibidir. Gomez’in lütfen benimle bir kere olsun konuşsun yalvarışından başka hiçbir şey duymayız. Sanki her şey bu şekilde olması gerekir gibidir. Canavar’ın hapsedilmesi Benjamin için büyük bir rahatlama kaynağı olmuştur. İd artık onu rahatsız etmeyecektir, canavarı hapseden süper ego sayesinde yıllar boyunca aşamadığı korkuları değişecek olan Benjamin yaşam ve ölüm korkusu arasındaki dengesizliği de dengeye dönüştürecektir. Bilindiği üzere Freud’un haz ilkesinin ötesi olarak tanımı bu iki duygunun da dengesizliğinden kaynaklanmaktadır.

                                                       TE a MO ve Objet Petit a

Benjamin, canavarın hapsedilişinden sonra evine döner ve yaptığı ilk şey, filmin başında gördüğümüz Te mo kelimesinin arasına A harfini yerleştirmesidir. Filmin başındaki korkuyorum kelimesi filmin sonunda TEAMO’ya yani ‘aşk’a dönüşmüştür. Yani eksik olan harf bulunmuştur. Ölüm korkusu ya da sürekli bastırılan duygular aşılmıştır. Böylece Vertigo’da değindiğimiz üzere öznenin fobisini aşma durumu yine aynı olayların yaşanmasıyla ilgili değildir sadece, fobinin aşılmasını sağlayan sürecin kendisidir. Yani Morales ilk başta Gomez’i yakalamış olsaydı Benjamin fobisini aşamayacaktı. Bu sefer takılacağı durum Morales’in yani süper egonun engeliydi. Çünkü Morales kendisinin diğer benliğini oluşturmuş olacak ve bu sefer kendisi de Liliana’ya karşı ideal bir aşk beslediği için yine hadım edilme korkusu yaşayacaktı. Yani Benjamin’in romanı yazma süreci, A harfinin eksik olması, İrene’in onu sonradan tek başına bırakması, yirmi beş yıl sonra geri dönmesi, Morales’in yaşlanması gibi. Hatta yukarıda bahsetmeyi unuttuğum önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Benjamin’in fantezileştirdiği sahneye geri dönelim. Orada Gomez, Liliana’ya tecavüz etmeye çalışmaktadır. Ancak bize dayatılan bakış açısı çok önemlidir. Benjamin’in kafasındaki kurgu sizce de, bir çocuğun anne-babasını sevişirken görmesine benzer bir kurgu değil midir? Bunu aşamayan çocukların ileride birçok nevrotik semptomlar gösterdiğini az çok biliyoruz. Aşılmadığı sürece cinsel ilişkinin zorbaca bir boyun eğdirme olduğu tanısını Freud koymuştu. Lakin en basit haliyle hangi pozisyon olursa olsun ya da hangi durumda olursa olsun cinsel ilişki dışarıdan bakıldığında erkeğin kadın üzerinde tahakküm kurmaya çalıştığını göstermektedir. Benjamin’in bunu Morales davasından sonra kurmaya çalıştığını ve Baba’nın hapsedilişinden sonra iktidarını yeniden kazandığını söyleyebilir miyiz? Bu daha da derin bir konu sanırım. Bu yüzden kısa keselim.

Benjamin sonunda, İrene’in odasına gider ve konuşmaları gerektiğini söyler. Ve kapı bu sefer gerçekten amacına uygun bir şekilde kapanır.

Kaynakça:

(1) Film Noir eserlerinin birçoğunda ve sirayet ettiği diğer türler arasında sık sık bu tür durumlarla karşılaşırız ve filmlerin erkek menşeli olmasının bunda büyük bir katkısı vardır.

(2) Freud eserlerinin çoğunda ‘insan’ deyimini erkek cinsiyeti için kullanmıştır. Ancak bunu anti-feminen bir anlamda değil kadının bilinemeyen ve sürekli karanlık bir bölge kalmasından dolayıdır.

(3) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(4) Filmle ilgili ayrıca daha detaylı bilgi için; http://sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(5) Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(6) Filmle pek alaka kurulamayabilir ancak filmin iki karakteri (dedektif ve yardımcısı) benzer şekilde Don Kişot ile Sanço Panza ilişkisini Sherlock Holmes-Watson ilişkisini akla getirmektedir. Bu açıdan okumanın da filmi zenginleştirmede katkıda bulunacağına inanıyorum.

(7) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(8) Søren Kierkegaard‘ın eserinden alıntılarsak; ”Ama diğer bir anlamda daha katı olarak umutsuzluk ”ölümcül bir hastalıktır.” Çünkü daha açık bir anlatımla bu hastalıktan ölünmesinden veya bu hastalığın bedensel ölümle sona ermesinden çok bu hastalığın işkencesi tersine can çekişmede olduğu gibi ölümle savaşmasına rağmen kişinin gene de ölememesinden kaynaklanır. Dikkat edilirse burdaki umutsuzluk kavramı ölümün arzulanmasına rağmen kişinin bir türlü ölememesinden kaynaklanır ve bu sürekli kendini yenileyen bir paradoks halini alır. Freud’un haz ilkesinin ötesinde olarak ele aldığı ölüm ve yaşam içgüdüleri buna paralellik göstermektedir.

(9) 1970 yapımı yönetmenliğini Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ ın yaptığı ”La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” belgeselinden alıntıladığım bu kısım, dönemin Arjantin’inin nasıl bir durumda olduğunu görmek için eşsiz bir yapıttır. Bu yapıt 3 bölümden oluşmaktadır.

(10) http://sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(11)  Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(12) Öteki, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Çev: Tansu Akgün Syf: 92)

(13) Yeraltından Notlar, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İletişim Yayınevi) 

Kusagami

kusagami@sanatlog.com