Türk Sinemasında Oyunculuk

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Başka ülke sinemaları gibi Türk sineması da kendi yıldızlarını kısa denilecek bir süre içinde yarattı (Cahide Sonku’yu bir başlangıç sayarak), empoze etti ve onların etrafında bir sistem kurdu. Yeşilçam’ın parlak yıllarında bir tecimsel film tasarlandığında önemli olan ne bu filmin senaryosu ne de yapım hacmi idi. Önemli olan o filmde bir araya getirilen en azından iki yıldız oyuncu ile onları destekleyen bir grup karakter oyuncusuydu. Yıldız oyuncu bir garanti ise kimi zaman karakter oyuncusu da bir garanti olabilir, bkz. Ahmet Tarık Tekçe – Kemal Film’in, Erler Film’in daha sonra Arzu Film’in yapımlarında olduğu gibi. Bu öylesine önemli idi ki bölge işletmecilerinden (bölge işletmecilerinin varolduğu o “altın çağ”da) avans alabilmek için – ve kimi zaman onların önerilerine uyarak – daha filmin adı ya da türü belli olmadan filmde oynayacak yıldız oyuncular ilan edilirdi, iki Ayhan Işık, iki Türkan Şoray, bir Fatma Girik vb. bazında. Bunlara dayanarak avanslar alınır, senaryo yazılır ve filmin çekimine geçilirdi.

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dâhilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır.

Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekân kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekânları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

 Bu yazı ilk kez Yeni Film’in 2. sayısında ve derginin sitesinde yayımlanmıştır.

Poetik Realizmin Başyapıtı: Les Enfants Du Paradis (Marcel Carne)

Ele alacağımız film birçok övgüye mazhar olmuş, adını sinema tarihine altın harflerle yazdırmış ve tüm zamanların en iyi filmlerinden biri olarak nitelenmiş “Les Enfants du Paradis”. Tabii ki aşağıdaki eleştiriyi yazmadan önce defalarca düşündüm. Belirli noktalarda daha derinden bakmaya çalıştım, bazı noktalarda da ayrıntıya fazla kaçtım. Bu ayrıntılı inceleme hastalığımın filme dair belirli görüngüleri kaçırmama neden olduğu noktasındaki eleştirileri şimdiden kabul ediyorum. Ama sizden asıl isteğim (biraz fazla bir istek olsa da) bu eleştiriyi okumadan önce filmi bir kez daha en azından hatırlamak adına seyretmeniz. Bu minvalde eleştirinin ve içindeki ayrıntıların daha iyi anlaşılacağı kanaatindeyim. Cümleten afiyet olsun.

“Dünyanın en güzel şeyi -onu sizden ayıran bir aynası varsa- kadındır; dünyaya dair histerik kurgularının aynası; reddettiği ve zihninizden geçirerek onu bunalttığınız okşamaların aynası; hiç haberi olmadan hazırladığı cinayetin aynası. Tehlikenin gümüşlü pırıltısıyla taçlanmışken, onu saran bu aynanın önünde sabırla, sonsuza dek beklemek gerek. Ve günün birinde ayna boyun eğer, bir elbise gibi ayaklarınıza dek kayar ve önünüzde yalnızca histerinin külleri ve zihinsel olarak baş eğmiş kadının harabesi kalır.” (Jean Baudrillard, Siyah ‘An’lar / Cool memories I-II)

Giriş

Les Enfants Du Paradis filmi yukarıda da belirttiğimiz gibi sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisi. Filmin tarihi bağlamda ifade edilmesi bir yana, özellikle seyirciye seslenen murder plot, aşk hikayesi vs. yönlerinin olması bunun nedenleri arasında sayılabilir. Carne & Prevert işbirliğini de bu başarıda gözardı etmemeliyiz. 1940′ların ortalarına doğru Fransız Sinemasının konumlandırılmasına bakıldığında bunda Marcel Carne ve onun ekibininin önemi gözler önüne serilir. Film başlangıcı ve anlatım tekniğinden anladığımız kadarıyla bir tiyatro oyunu gibi temellendirilmiştir. Bununla birlikte açılıştaki sahne 19. yüzyıl Fransa’sının klasik bir prototipi olarak kabul edilebilir. Öyküde 1827-1828 yılları Fransa’sına panaromik bir bakış gözler önüne serilmektedir. Bu sahne özellikle akılda tutlmalıdır, filmin son sahnelerinde bu tip bir panaromik bakışa adeta simetri oluştururcasına geri dönülecektir. Bu ustaca bakış açısı ve çekimler Marcel Carne’nin yönetmenlik hayatındaki ününü perçinleyecektir. Açılış sahnesinin etrafında bulunan binalar seyircide derinlik hissi oluşturacak şekilde dizilmiştir ki bu izleyicide bir göz yanılması uyandırır. Ayrıca bu küçük setlerde, göz yanılması ve algı oyunlarıyla seyirciyi büyülemek amacıyla cüceler kullanılmıştır.

Fransa’da “karnaval kültürü” toplumun hemen her kesimini görebileceğiniz toplumsal bir görüngüye işaret ediyordu. Toplumun en alt katmanından en üst katmanına kadar herkesi bu karnavalın içerisinde görebilirdiniz. Filmin başlangıç sahnesindeki başka ilginç nokta batı edebiyatı ve kültüründe resim sanatında sıkça kullanılagelen bir imge olan geleneksel ve alegorik bir motif olarak “naked truth”dur (Sirk çadırından içeriye girdiğimizde, “naked truth” olarak adlandırılan karaktere rastlayacağız: “Garance”) Buna, Nicolas Poussin’in “Time Revealing Truth”u;

ya da Theoder Van Thulden’in aynı ismi taşıyan eseri örnek olarak gösterilebilir;

Karakterler; “Commedia Della Arte”den Baptiste, Nietzschegil Übermensch ve Dandist Lacenaire, Réalisme Poétique ve Tarihi Figürler

Filmdeki ana karakterlere değinirken öncelikle Friedrick Lemaitre’den başlamak gerekir. Bu karakter 1800-1879 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız aktör ve oyun yazarıdır. Filmdeki çoğu karakter gibi o da tarihi bir figürdür ve yaşadığı dönemdeki en sağlam vodvil oyuncusudur. Filmin başından göreceğimiz gibi kendimizi özdeşleştireceğimiz karakterlerden biridir ve kısa bir süre de olsa onun bakış açısını paylaşırız. Bir ikincisi, belki de filmde kilit karakter niteliğindeki Garance’dir. Onun ismi de bir çiçek ismidir: “Madder”. Kendi ismi gibidir ve en büyük zafı sevmektir, sadece herkesi sevmek…

Fimdeki üçüncü ana karakter Pierre François Lacenaire’dir. 1800-1836 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız şairi ve katilidir. Bu da onu tarihi bir figür yapar. Filmden bir çok cinayet işlemiş ve hırsızlık yaptığını anlarız. Üniversite bitirmiş zeki bir adam olup “suçların üniversitesi”nden mezun olmuştur; tabi ki mükemmel sonuçlarla. Dostoyevski de bu karakter üzerinde “Преступление и наказание” (Suç ve Ceza) isimli eserini şekillendirmiş ve -bilhassa cürmi yönü konusunda- bu karakterden bir çok şey Raskolnikov’a eklemlendirmiştir. Salt Dostoyevski değil, Stendhal ve Boudelaire’e de çokça ilham kaynağı olmuştur.

Burada, diğer karakterler bir yana, değinmek istediğim en ilginç karakterlerden birisi de Lacenaire’dir. Lacenaire’nin en karakteristik özelliklerinden birisi “dandified” bakışlarıdır. Onu klasik bir Dandy olarak nitelemek mümkün mü? Bu konuya girmeden önce “dandyism” kavramını açımlamak gerektiğini düşünüyorum. Dandyism 18. ve 19. yüzyıllarda İngiltere’de peydah olan orta sınıfın yükselişine karşı çıkan bir edebi akımdır. Daha çok taklit edilememek amacıyla kullanılan bir edebi üslup olmakla birlikte giyim ve tavırlar olsun, aristokrat olmayan, daha çok onu taklit eden bir niteliktedir.

Bunlar bir yana dandizm egaliterian (eşitlikçi) ilkelerin yükselişine karşı, aristokrat ve politik bir protestoydu. Hatta hatta pre-endüstriyel ve feodal değerlere karşı bir hayranlığı da ifade ediyordu. Edebiyatta en sağlam yansımalarını Terör Dönemi Fransası’nın roman ile ifade edilmesinde buluruz. Bunun için uzaklara yani Barones Emma Orczy’nin Scarlet Pimpernel’ine kadar gitmek gerekir. Lakin konumuzdan çok sapmayalım. Bu minvalde Lecenaire bir Dandy sayılabilir mi? Bence sayılabilir. Ama burada, bir “dandilik”den ziyade daha başka güçlerin bileşimini ifade eden bir hüviyette olduğunu ifade etmek isterim. Buna ileride tekrar döneceğiz.

Asıl çekirdek karakterin Garance olduğunu belirtmiştik. Garance’ın etrafında pervane olan dört karakter bulunmaktadır. Bu karakterlerin hepsi de Garance’ı kendi tarzlarında sevmektedir. İlk olarak Lacenaire dükkanına ilk girdiğinde, Garance’a aşağıdaki sözleri söyler:

“Here is my guardian angel!”

Buradaki “angel” anlamı daha çok spiritüal bir önemdedir. Çünkü diyaloglarından ve ilişkilerinin doğasından anladığımız kadarıyla Garance ve Lacenaire arasında mesafeli bir ilişki sözkonusudur. Onların birbirine bağlılıkları ve ilişkilerinin doğası fiziksel değildir. Garance ile ilişkisinin doğası daha çok entellektüel bir temeldedir. Lacenaire’nin esas karakterize ettiği özelliği “Nietzschegil Ubermensch”dir. Çünkü konuşmalarından anladığımız kadarıyla kendisinin ve ortaya koyduğu davranışlarının “human morality”nin üzerinde olduğuna inamaktadır. Yani kendi çapında “iyinin ve kötünün ötesinde”dir; sahip olduğu intellekt onu bu noktaya sürüklemektedir. Bu karakter üzerinde bu kadar fazla düşünmemizin nedeni diğer karakterlerden daha karmaşık bir yapıya sahip olmasıdır. Jacques Prevert gibi bir edebi kişilik bu karakteri şekillendirirken tarihi derinliğine oldukça dikkat edip titiz bir şekilde ekrana yansıtmıştır. Bunlara ek olarak filmdeki hemen her karakterin çocukluğuna inilmektedir. Normalde karakterler sinemada iki boyutta ifade edilirken bu filmde -zamanı da hesaba katarsak- en az 4 boyutta incelenmiştir diyebiliriz. Marcel Carne ve Prevert’in klasik bir özelliği olan bu ifade tarzı, onların dehasını da yansıtan bir özelliktir.

Réalisme Poétique / Şiirsel Gerçekçilik

Mezkur iki karakter ise Poetik realizm (şiirsel realizm) akımının en sağlam karakterlerindendir. Poetik realizm, realistik materyale uygulanan farklılaştırılmış bir ekspresyonizmdir. Poetik Realizm, büyük bunalımın bir sonucu olarak 1930′ların başlarında ortaya çıkan bir akımdır. Adından da anlaşılacağı gibi, hemen herşeyi tümgerçekçiliği ile yansıtan bir realizme sahipti, hem de şiirseldi. Filmde yer alan nostaljik, şiirsel, ümitsiz, hüzünlü, karamsar, sinik, gloomy atmosferde hayatını sürdürmeye çalışan, son umudunu aşka bağlamış melankolik karakterler ile ifade edilmekteydi. Klasik bir karakter olarak “Le Quai des Brumes”deki Jean (Jean Gabin) buna örnek verilebilir. Bu akımın öncülleri ise David W. Griffith, Josef von Sternberg’in “Der Blaue Engel”, Fritz Lang’ın “M” ve Jaan Vigo’nun “L’Atalante” isimli filmleridir.

Filmdeki diğer bir karakter Alias Jericho’dur. Bu karakter uğursuz yapısı ve lanetli duruşundan anlaşılabileceği gibi, “last judgement” atıfının üzerine yapıştığı bir şahıstır. Filmde sinsi bir işgören ve gammaz/ajan niteliğindedir. Lakin kaderin bir oyunu olacak ki bu karakter (Robert Le Vigan) Fransa’nın liberasyonundan sonra Naziler ile işbirliği yaptığı gerekçesi ile filmi bırakmak ve ömrü boyunca kaçmak zorunda kalmış; onun yerine Jean Renoir’ın abisi Pierre Renoir bu karakteri canlandırmıştır.

Filmin tarihi motiflerle örülü olduğunu defalarca belirtmiştik ama bir kere daha bunu zihinlere kazımanın zararlı olmadığını düşünmekteyim. Filmin ilerleyen sahnelerinde “Theatre des Funambules” yazısı ile karşılaşırız. Bu çok ünlü Fransız Bohemian mim sanatçısı olan Jean-Gaspard Deburau’nun sahip olduğu tiyatrodur. Commedia Della Arte’den ithal bir karakter olan Pierrot karakterini canlandırmaktadır. Daha sonraki sekanslarda asıl karakterimiz olan Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) ile karşılaşırız. İlk açılış sahnesinde gördüğümüz gibi onun tiyatro cazgırı ile ilişkisi (asıl babası ile ilişkisi) baba-oğul ilişkisinin komik bir illüstrasyonundan ibarettir. Tabi bu düşünce, bu ilişkiyi salt basitleştirmek olurdu. Daha derin baktığımızda bu ilişkiyi şu şekilde açımlayabiliriz; salt 18.yüzyıl Fransası’nın teatral özgünlük anlamında bir yansısı değil aynı zamanda 20. yüzyıldaki film karakterlerinin de birer inikası gibidir.

Burada esas değinmemiz gereken karakterlerden birisinin de Baptiste olduğunu söylemiştik. Mağdur duruma düşen Garance’i savunmak adına sanatını ciddi anlamda konuşturduğunu biliyoruz. Lakin burada alegorik bir anlam söz konusudur; aslında anlatılan sanatın özgürleştirici doğasına yapılan bir matufdur. Sanat bir esiri tiranlığın elinden kurtaran, özgürleştiren bir doğaya haizdir ama bir anlamda da baskıdan doğduğu gerçeği gözardı edilemez. Zeitgeist’i de dikkate almamamız mümkün değil; çekildiği esnada Nazi güçlerinin şüpheli gözleri filmin üzerindeydi. Fakat Prevert ve Carne günün politik hassasiyeti nedeniyle bu konuda oldukça hassas oldukları kesin bir gerçek. Herhangi bir kinaye ya da ima nasıl yapılmıştır peki? Prevert senaryo ile, Debureau mim sanati ile, Carne ise kamerası ile bunu gerçekleştirmiştir diyebiliriz. Ustaca kurulmuş alegorik yapısı ile bu gerçeği saklamayı başarabilmiştir. Fakat filmin ilk bölümlerinde bahsettiğimiz bir leitmotiv tekrar karşımızı çıkıyor bu filmin içinde; “naked truth (çıplak gerçeklik)” burada “hidden truth(saklı gerçeklik)”e dönüşüyor. Bununla birlikte Garance’nin “truth” kavramı ile özdeşleştirilmesi filmin ilk sahnelerinde açığa vurulmuştu. Baptiste bu mükemmel mim sanatı ile hem olayları tam manası ile ortaya çıkarıyor, hem de bizden saklanarak sadece sezginin kucağına bırakılıyor. Yani hem saklı gerçekliğe vakıf oluyoruz hem de sanatın hem sembolik hem de realistik anlamda özgürleştirici doğası ifade ediliyor.

Film aslında karakteristik olarak bizi şaşırtmak amacıyla karşıtları yan yana koyuyor. Dramatistlerin paradoks ya da antitez olarak isim verdikleri bu tavır, dramaları daha güzelleştirmek ve geliştirmek amacıyla kullanılan bir yöntemdir. Lakin burada Pierrot karakterinin yani Jean-Louis Barrault’dan da biraz bahsetmek gerektiğini düşünüyorum. 1910′da Le Vesinet’de doğan kahramanımızın ilk dönemlerinde Charles Dullin ile çalıştığını biliyoruz. Daha sonraki dönemlerde ise Etienne Decroux ile çalışmıştır ki bu şahıslar “corporeal mime” sanatında üst derecelerdedir. Bunlardan maada, Barrault salt mim aktörlüğü yapmamış, aynı zamanda Faulkner’in bir uyarlaması olan “As I Lay Dying” (Döşeğimde Ölürken) ismli eserinin uyarlamasını yönetmiştir de. En akılda kalıcı performansı ise bahsettiğimiz filme aittir.

Filmde Garance karakteri hakkında da ilginç bir nokta vardır; kendi üzerine atılan suçlama sonucu burjuva karakterinin özür dilemelerine karşın affetmediği bir hatayı belirtmiştir; “judicial error” (adli hata). Bu onun klasik mottosu olacaktır (ileride bu konuya tekrar döneceğiz). Bu güzel hareketi karşılığında Baptiste Garance tarafından bir gülle ödüllendirilir. Bu filmin en seçkin “objet” lerinden birisi olacaktır. Garance’in kendisi gibi özünde bir çiçek ismi olduğunu belirtmiştik. Ayrıca kübist ressamların klasik bir objet’i olan bu çiçeği biz çok farklı bakış açılarından görebileceğiz.

Sahne Arkası Performansı, “Showbiz” Endüstri, Mizansenin Moral Konumlandırılması, Expressionistic Lighting, “Paradis”in Farklı Anlamlandırılması, Çiçek Sembolizmi

Filmin değinecek yüz belki de bin noktası var ama emin olun ki bir çok noktasına değineceğiz. Bunlarda biri backstage performans (sahne arkası performansı)dır. Bununla birlikte filmde “screen geography” ya da kurulumunun moral bir boyutu sözkonusudur. Jericho’nun merdivenlerden çıkması, ilerleyen sahnelerde sahne arkasına gelişinin aşağıdan gösterilmesi, onun aşağıdan gelmesinini moral anlamda yorumlayabiliriz. Çünkü kötülük dipten gelir. Dante’nin Inferno’sunun yedi katını açımlarsak en şiddetlisi en dipte bulunur; 1) cehennem 2) lezza 3) hutame4) sair 5) sakar 6) cahim 7) haviye. Filmde neyin aşağıda ya da neyin yukarıda olduğu, konumlandırma ve ahlaki boyut açısından önem taşımaktadır.

Daha önce açtığımız konuya dönelim, Les Enfant Du Paradis kolay kategorize edilemeyecek benchmark film niteliğindedir demişsek de onu bir anlamda bir backstage film olarak kabul edebiliriz. Backstage’in sinema seyircisi açısından sinema tarihinin ilk dönemlerinden beri bir çekiciliği bulunmaktadır. Aslında bu kısımlar showbiz (eğlence endüstrisi) illüzyonun görünmeyen/ alt tarafıdır. Bu filmlere en sağlam örneklerden birisi olarak “The Jazz Singer” (1927) verilebilir. François Truffaut’nun “Le dernier metro” ya da Ingmar Bergman’ın “Funny och Alexander” filmleri de örnek gösterilebilir. Örnekler televizyon filmleri ve başka filmlerle çoğaltılabilir.

Filmde leitmotiv olarak tekrarlanan kavramlardan birisi de “kader”dir. Bu ilk olarak Freidrick Lemaitre tarafıdan, isminin kalın harflerle tiyatro duvarlarına kazınacağının belirtmesiyle filmin başlarında ima edilmektedir. Kader, daha sonra, Natalie’nin güzelliği karşısında şaşkınlığını gizleyemeyen (“You will marry the one you love”) Jericho tarafından tekrar dile getirilir; filmde ifade edilen kehanetler ilerleyen sahnelerde teker teker gerçekleşecektir. Bu arada Natalie karakterini canlandıran María Casares’yi Cocteau’nun “Orphée” filminden hatırlayabiliriz.

Filmdeki dikkate değer çekimlerden birisi de María Casares’nin Jericho ve Friedrick ile ilk karşılaşmasında yüzüne uygulanan “expressionistic lighting”dir. Dikkat ederseniz, mimik ve gözler aydınlanmış buna rağmen ağız daha koyu tonlardadır ve karanlıktadır. Bu Alman Ekspresyonist Sinemasında yaygın kullanılan teknik olmakla birlikte; Murnau, Joseph von Sternberg ve Fritz Lang, Carne’nin en çok etkilendiği yönetmenlerdir. “Ekspresyonist lighting” Carne’nin bu yönetmenlerden etkilendiği en karakteristik yanlarından birini teşkil eder. Diğer bir konu ise “Paradis” kelimesinin çok anlamlılığıdır. Carne bu antik ifadeyi Fransız bir yazarın eserindeki kullanım ile keşfetmiştir. Kelime etimolojik olarak Farsça kökenlidir. Fransızca’da çifte anlamı vardır: Birinci anlamı gibi cennettir. Antik Yunanca’dan ithal edilmiş başka bir anlamı da, tiyatrolardaki balkon kısmı (daha doğrusu en üstteki ya da ikinci sıradaki balkon) anlamına gelmektedir. Antik Yunan tiyatrosunda genellikle balkondaki şahıslara (bu balkondaki tanrılara) oynanırdı; tabi ki bu da aktörü bir anlamda Olimpus konumuna yükseltiyordu. Belki de bu kullanımdan dolayı İngiliz Tiyatro Terimlerinde üstteki ucuz koltuklarda oturan seyircilere “the Gods” adı verilmiştir. Fakat burada Prevert’in belirttiği gibi Paradise salt aktörlere değil aynı zamanda seyirciye de yöneliktir.

Film aslında üzerinde defalarca düşünülmesi gereken belirli sembollerle örülüdür. Bunlardan birisi de çiçektir. Garanca’nin isminin bir çiçek ismi olduğunu ve onun karakteristik özelliklerini taşıdığını söylemiştik. Filmin ilerleyen sahnelerinde Baptiste ile Maria Cassandra’nın karşılaşmasına şahit oluruz. Bu karşılaşmada Baptiste elinde Garanca’ın attığı gülü taşımaktadır. Aslında Baptiste’in elinde taşıdığı gül sembolü bir silah gibidir, iki kişi arasında gidip gelen Baptiste’e doğrultulan. Lakin objektif anlamda oldukça küçük, subjektif anlamda ise oldukça büyük değerde olan bu “çiçek” olgusu, filmi Alman Ekspresyonist Sinemaya ve Sheakespearean Drama’ya bağlayan en önemli elementlerden biridir. Bununla birlikte Carne’nin mizanseninde ve çekim kompozisyonunda her zaman bir “upper” ve “lower” söz konusudur. Bu ise daima “power” ve “spirit” arasındaki bağlantıyı imler.

La Comédie Humaine’deki Vertikal Sosyal Yapı, Garance’a Duyulan Aşk, Kübist Kolaj, Gül ve Prevertian Motifler

Jericho karakterini daha derinden irdelediğimizde, bu sefer karşımıza düş yorumcusu, kitap satıcısı, ajan olarak çıkar. Salt kaderde olduğu gibi Jericho’nun da yüz ismi vardır ki bu yüz ismi hemen hemen herkes için oldukça rahatsız edicidir. Daha ilerleyen modellerde Jericho’nun iki sevgili (Garance ile Baptiste) arasındaki durumu gözetleyen özelliği, gök gürültüsü metaforundan sonra karanlıklar arasından ortaya çıkması hem uğursuz karakterine hem de filmdeki moral kullanımlara bir örnek teşkil etmektedir. Filmde katmanlaşma oldukça ilginçtir. Garance ve Lacenaire içeri girdiğinde Jericho şöyle seslenir: “Here comes high society”. Filmde karakterlerimiz “vertical” olarak kurulmuş hiyerarşik bir sosyal yapıda hayatların idame ettirirler. Bu bir açıdan da Jean Renoir’in filmlerindeki sosyal yapıyı veya Balzac’ın “La Comédie Humaine”deki “La Vie Parisienne”deki sosyal katmanlaşmayı gözler önüne getirmektedir. Bu meyanda herşey görecelidir; öfkeli bir gangster, bir paçavracının bakış açısına göre yüksek sosyetedendir.

Le Rouge Gorge (kızıl gırtlak) mekanında (önceki sahibinin ölüm şekline dair bir referanstır, boğazı kesilerek öldürülmüştür) çekilen ileriki sahnelerde Lacenaire karakterine tekrar rastlarız. Bu sefer sürekli Garance’e ölümden bahsederek onun sinirlerini bozar ve okunuşları benzer şu iki kelimeyi kullanarak kelime oyunu yapar: “La mort” ve “Le amour”. Yukarıda bahsettiğim gibi her birisi Garance’ı vücutlarının farklı yerleriyle severler; Lacenaire onu kafasıyla, Baptiste kalbiyle, Friedrick ise vücuduyla sever. Filmde görsel anlamda belirli kompozisyonlar vurucu bir şekilde işlenmiştir diyebiliriz. Jericho ile Garance’nin yanyana gelmesi bunun klasik bir örneğidir. “Pure evil”ın temsilcisi olarak da bakılan Jericho’nun, güzelliğin temsilcisi olan (girişteki sahneyi hatırlayalım-naked truth) Garance ile yan yana gelmesi aklımızda stereotipik anlamda bir “Güzel ve Çirkin” temasını da canlandırıyor.

Konudan biraz da sapma babında, Jacques Prevert’in Picasso’dan etkilenimleri ve bunun filme yansımaları dikkatlice incelendiğinde, Carne’nin imgeleminde Picasso’nun piktorializmi rahatça görülebilir. Baptiste’e yapılan ilk close-uplarda, kendisine pantomimin harlequin (soytarı) kompozisyonunda ya da Funambules’in sahne arkasında rastlanabilir. Filmin estetiği içinde kubizm belirli görünüşler halinde bulunmaktadır. Kübizmde sanatçı objeyi tek noktadan bakarak betimlemek yerine, pek çok noktadan bakarak onu daha geniş bir bağlamda gözler önüne serer. Genelde yüzeyler, hiçbir tutarlı derinlik duygusu gözetmeden, görünüşte rastgele köşelerde kesişir.

Bununla birlikte Kübist kolaj belli bir suje üzerinde farklı perpspektiflere bir arada bakabilmeyi de içerir. Bu minvalde, Les Enfant Du Paradis, Garance karakterinin kübist bir portresidir. Bunu şu şekilde genişletebiliriz; toplumun sirkte çalışan Garance’i nasıl gördüğü, Lacenaire’nin Garance’i nasıl değerlendirdiği, Baptiste’in “şiirsel ideal” olarak onun tarafından nasıl alt üst edildiği ve kafasında nasıl ideal olarak yücelttiği, Friedrick’in onu muhtemel bir av olarak nasıl temaşa ettiği… vs şeklinde perspektifleri çoğaltabiliriz. Aynı kübizmi farklı şekillerde de bulabiliriz, çiçek sembolizmi bunun güzel bir örneğinidir. Bunun için gülü ele alacağız. Baptiste ile Avril karakterinin kavga ettiği ünlü sahnede, Avril Baptiste’i haddini bildirmek için gülü alır ve kulağının arkasına koyar. Bu bir anlamda kabadayılık konteksti içersinde kulllanılmasıdır. Bu gül filmin ilk bölümlerinde Garance’in Baptiste’e attığı çiçekti; bir diğer perspektiften bakıldığında aşkın bir hatırası niteliğindeydi. Bununla birlikte aynı gül bir başka perspektiften bakıldığında ise Natalie’nin hislerini bir anda altüst eden, onu hayal kırıklığına uğratan niteliktedir (belki de kıskançlık). Bu temayı bu şekilde ortaya koymamızın asıl nedeni ise Garance’ın isminden anlaşılacağı gibi bir çiçek olmasıdır.

Filmde klasik Prevert motiflerine sıkça rastlarız. Bunlardan biri de “Rüya Teması”dır. Aslında burada rüyaların daha çok kehanet gücü, sık sık tekrarlanagelen bir konudur. Bunu filmde daha geriye doğru giderek, Jericho gibi uğursuz bir kader cazgırının rüyaları yorumlamasına kadar götürebiliriz. Bu arada Garance ile Carne arasında belirli paralelliklere de rastlamaktayız Garance’nin annesi öldüğünde yaşı 15 idi. Carne ise 5 yaşındaydı. Buna benzer bir soru bu otobiyografik atıf ile alakalı olarak Carne’ye sorulduğunda, Carne buna yanıt olarak, Prevert’in onun çocukluğunu çok iyi bildiğini söylemiştir.

Aşkın Farklı Görünümleri, Gerçeklikten ve Kaderden Sembolik Kaçış, Çıplaklık, La Grande Odalisque

Burada değinmek gerkirse, Garance ve Baptiste arasındaki aşk diğer aşklardan farklıdır ve bu hikayede de oldukça önemli niteliktedir. Sinema tarihine şöyle genel olarak bakıldığında Baptiste’in Garance’a olan aşkını itiraf etmesi sinema tarihindeki belki de en güzel ve aynı zamanda en “unselfconscious” ifadesidir. Buna karşılık Garance onun gerçekçi olması gerektiğini söyler. Fakat bu ilişkide ilginç bir şeyler söz konusudur, Baptiste onu sevdiğini söylerken Garance’a şu şekilde seslenir; “Je vous aime Garance”.. Burada “je’t aime” yerine seni seviyorum’un daha formal bir modeli kullanılmıştır. Bu ise Baptiste’in fikrinden ziyade daha çok Prevert kokmaktadır. Garance’in bir nevi yüceltilişidir ve ona duyduğu hayranlığın bir terennümüdür. Buna ek olarak Garance filmdeki önemli kotasyonlarından birini gerçekleştirir; “love is so simple”. Bu filmde daha gerilere dönmemizi gerktiren önemli bir kotasyondur. Friedrick ile diyaloğunda Garance herkesi sevdiğini söylemiştir. Bundan dolayı aslında aşk çok basittir; bu kelime daha doğrusu aşkın bu bastiliği Garance’in “kişisel bir motifi” olacaktır. Sevmenin motif olarak göndergesel bir ifadesi, Garance’ın kalp şeklindeki küpesinde de görsel olarak ortaya konulacaktır.

Baptiste’in aşka yaklaşımı ise, yüceltme kavramında da belirttiğimiz gibi, aşırı idealize edilmiş ve gerçeküstü niteliktedir. Bu aşka daha formal yaklaşan Baptiste’dir; buna karşın Garance için aşk oldukça basittir. Onda aşk direkt kalpten gelir. İki aşığı, gece yağmurdan kaçarlarken sadece Jerciho görür. Karanlıklardan çıkan o uğursuz bakışı beş dakika önceki romantizmin içine etmiştir. Lakin burada ilginç sembolik bir anlam gizlidir. Önceki sahnede Baptiste Lemaitre’nin adamlarından birini alt ederek Garance’yi “Le Rouge Gorge”dan çıkarır, daha doğrusu bu biraz kaçırma niteliğindedir. Daha sonra ise bu iki karakterimiz gök gürültüsü metaforlarından arta kalan karanlığın arasından sıyrılan Jericho karakterine yakalanmışlardır. Burada sembolik olarak anlatılmaya çalışılan kaderden kaçamayacaklarıdır; çünkü yukarıda belirttiğimiz gibi Jericho’nun kader gibi yüz ismi vardır ve “kaderden kaçılmaz”. Buna ek olarak Prevert’in senaryosunda (poetiğinde) metnin “kutuplaşma gücü” herhangi bir insan davranışını iyi ve kötü formda bir çeşit “moral kübizm”de konumlandırmıştır. Garance ve Baptiste arasındaki cinsel ilişkinin doğası da ilginçtir. Burada bir tersyüz edilmişlik söz konusudur. Seksüel rollerde genel anlamda bir kafa karışıklığı vardır.

Peki Baptiste’in baş başa kaldıkları ucuz bir otel odasında Garance’den kaçışını nasıl yorumlayabiliriz?

Bu konuya daha ileride döneceğiz ama bundan önce bu ilişkide deşmemiz gereken bazı yerler söz konusu. Bu noktada “pure liason” söz konusu değil. Burada sanatın doğasına da bir atıf var. Çünkü onun için düşler de hayat kadar gerçektir; hayat ve sanat ise birdir (Garance’ın Baptiste’e bacaklarını göstermesi başka nasıl yorumlanabilir?). Bu olguyu Garance ile Baptiste’in oynadıkları tiyatro oyunuyla da genelleyebiliriz. Bu noktada hayat bir nevi sanata dönüşüyor. Yani Pierrot’nun (Baptiste’in canlandırdığı Commedia Della Arte karakteri) sahnede anıtsal bir güzelliğe sahip olan Garance’a duyduğu aşk bağlamında hayat bir sanata dönüşmüş ve idealleşmiştir. Buradaki idelleştirmenin içinde hem yüceltme hem de kadının güzelliğine dair bir anıtsallık söz konusudur (Bu konu için Godard’ın “Le mepris”ini seyrediniz). Genel anlamda Baptiste’in Garance’a duyduğu aşk ilişkisinde, Baptiste’in esas sorunu fazla düşünmesidir. Bu minvalde, sorun Baptiste’in kendi spiritüel, kaçınılmaz ve güçlü aşkı ile Garance’ın sade aşkı arasındaki mesafeyi algılayışındadır. Baptiste aşk hakkında ciddidir, teklifsiz değildir. Buna karşın Garance aşk hakkında ciddi değildir lakin teklifsizdir.

Filmin leimotiflerinden birisi de “çıplaklık”tır. Bu konuyu analizin başında işlemiştik ama geri dönmemizi gerektiren bir başka sahne sözkonusu. Analizin başında “naked truth” kavramı ile çıplaklık ile gerçekliği birbiri ile bağlantılandırmıştık. Bu meyanda Garance’ın çıplaklığını da simgesel anlamda hakikat ya da gerçeklik olarak yorumlayabiliriz. Çünkü filmin başında Garance’ın “naked truth” kavramı ile ilişkilendirildiğini biliyoruz. Baptiste ile Garance’ın yalnız kaldıkları -o hiç olmayan- sevişme sahnesinde, Baptiste’in Garance’dan kaçışını, bir aşkı idealleştirme ya da impotans gibi kavramların dışında (ki bu kavramlar fikrimce pek çiğ durmaktadır) sembolik bir kaçış olarak niteleyebiliriz. Neden kaçış peki? Gerçeklikten, hakikatten ve kaderden. Bir başka açıdan, onun şiirsel idealinin gerçeklikten soyutlanmış olduğunu belirten sembolik bir harekettir. İkisi arasındaki karşıtlık da buradan kaynaklanır, herkesi sevmek ile ideali sevmek arasındaki karşıtlık. Bir aşkı idealleştirmek onu gerekenden belki de daha fazla değer yüklemek ve bir aşka dair teklifsiz bir bakış arasındaki karşıtlık… Lakin Baptiste’in bu yönü bize oldukça sempatik geliyor, Shakespeare’nin karakterlerini hatırlatıyor.

Filmin referansal yapısı oldukça zengindir. Mesela Garance’ın Baptiste’i ayartmaya çalıştığı sahnede Fransız Neoklasik ressamı olan Jean Auguste Dominique Ingres’nin “La Grande Odalisque” tablosunun sinematik anlamdaki yansımasını görmekteyiz:

Tarihsel Bağlam, Hayatın Yansısı Olarak Tiyatro ve Duino Ağıtları

Filmin tarihsel bağlam içinde ifade edilişi de oldukça dikkatli ve temkinli bir şekilde gözden geçirilmiş, zaman ve mekan oldukça dikkatlice çizilmiştir. Misal olarak “Theatre des Funambules”de, ayak takımının oldukça fazla yer işgal ettiği ilk gösterinin konumlandırılması biraz değişmiştir. Bu sınıfsal değişimi alt katlardaki kişisel localarda yer alan aristokratlardan rahatça anlayabiliriz. Bu olaylara 1830 devriminden sonra başa geçen Louis Philippe döneminin aurası hakimdir. Kendisinin hükümranlığında aristokrasinin az buz toparlanabildiği akıldan çıkarılmamalıdır. Nitekim 1848 devrimlerinde tahttan indirilecektir. Bu gerçeklikten maada, ikinci sahnede, sahnede performansını gerçekleştirirken, sahne arkasında Garance ve Friedrick arasındaki geçenlere şahit olan Baptiste’in yüz mimikleri değişecek, bu ifadeyi anlayan Natalie ise sahnede tiz bir çığlık koparacaktır. Bu olay hem “Theatre des Funambules”nin tarihi geçmişine kadar gider hem de Fransa’nın içinde yaşadığı savaş durumunun bir yansımasıdır. Çünkü “Theatre des Funambulles”nin müdürü bu çığlıklardan dolayı tiyatronun kapanma tehlikesi geçireceğini bilmektedir. Belirttiğimiz gibi bu durum Fransız sinemasının Vichy Regime döneminde yaşadığı, Alman istilası döneminin aurasının film içine nüfuz etmiş halidir. Funambules’de eğlenceye izin verilir fakat “direct speech” konusunda aynı müsamaha gösterilmezdi.

Garance’in ay tanrıçasını canlandırdığı tiyatro oyununda mim sanatında Pierrot’un göstermeye çalıştığı, aslında bir nevi “Primitive art”tır. Pandomimin en temel ve çıplak halidir. Lakin burada eş zamanlı olarak bize 3 hikaye anlatılır. Bu hikayelerden ilki sahnededir. İkincisi ise sahne arkasında. Bu iki hikaye konteksinde değerlendirildiğinde pandomim, sanatçılarının hayatının bir yansısı niteliğindedir. Üçüncüsü ise sahnenin önündeki seyircide gerçekleşir. Gösteri bu noktadan itibaren bir “Juggling act”a döner. Bu sahnelere teker teker değineceğiz.

Anıtsal bir güzellik halini alan Garance ay tanrıçası kılığına girmiştir. Pierrot’nun (Baptiste’in) aşkına karşılık tepkisizdir; çiçeklerini almaz ve bundan dolayı herhangi bir karşılık vermez. Buna karşın bu tepkisizlik sürecinde bir pedestal üstündedir. Baptiste’e göre idealleşmiştir. Bunun üzerine Harlequin/soytarı kılığında Friedrick girer içeri ve onu pedestalinden indirerek alır götürür. Pierrot’un elindeki çiçekleri ise Garance’a hediye eder. Ay tanrıçasının ayakları yere değmeye başlamıştır. Bu, yukarıda belirttiğimiz gibi hikayenin ilk ve ikinci anlamında aktör (Friedrick aktördür) ve pandomimlerin (Baptiste ise pandomimdir) hayatlarının bir microcosmosudur. Baptiste ile Friedrick’in Garance’ı nasıl gördüğü ile alakalıdır. Bu sahnede aynı zamanda Carne-Prevert işbirliğinin sağlam ürünlerinden biri olan “Les Visiteurs du Soir” filminin de ekolarını bulabiliriz.

İkinci mim gösterisi ise Baptiste’in gerçekleştirdiği salt bir “declaration”dan ibaret değildir. Bu aynı zamanda “demonstrasyon”dur. Bununla birlikte bu kısım özkıyım ile alakalıdır. Tabi ki aynı zamanda Shakesperaen elementlerin de etkisi bu sahnede barizdir. Hamlet (to be or not to be) ya da Romeo ve Juliet’i çağrıştıran yönleri vardır. Bu arada Micheal Jackson’ın “moonwalk”ı nereden aldığına dair fikriyatımız da Pierrot’un bu yürüyüşünden çıkarılabilir. Konudan pek sapmayalım, sahnenin ilerleyen bölümlerinde oyuna Natalie dahil olur. Onun giyinişi, yapısı ve bu mizansende aldığı rol, tam anlamı ile Baptiste’in hayatındaki rolün bir “prologue”u niteliğindedir. Natalie çamaşırlarını asan bir ev kadınıdır. Bu minvalde, Natalie ve Garance’in temsil ettiği iki kutupluluk söz konusudur. Evcimenlik ve macera, aile hayatının sakinliği ve özgür aşk arasındaki ayrıksı çekiciliğin altı çizilir. Lakin sahnenin sonunda hiç beklenmedik bir olay gerçekleşir. Gerçeklik teatral illüzyonu ortadan kaldırır; çünkü Pierrot kendi arkasından çevrilen bir ilişkiyi suçüstü yakalamıştır; o oynunun en ciddi noktasında Garance ile Friedrick’i birbirleri ile konuşurken görmüştür. Bu olayın tepkisi olarak Pierrot’un yüzü düşer ve bunu gören Natalie ise tiz bir çığlık atar. Bunu şu şekilde yorumlamalıyız; Natalie belki de, içsel/ruhsal ve dışsal/davranışsal anlamda Baptiste’i en iyi anlayan karakterlerden biridir.

Bir başka nokta çiçek temasının devamı niteliğinindedir. Aslında çiçeklerin dili bir noktada Garance’ın hikayesini anlatmaya yetiyor. Filmin başlangıcında Garance’ın Baptiste karakterine attığı tek bir gül ile başlıyoruz; ki bu bir anlamda Garance tarafından Baptiste’e “kalbimi çaldın” mesajı verilmektedir. Daha sonraki anlamı daha da farklılaşıyor ve bu minvalde Baptiste ile Lemaitre’nin adamı arasındaki kavgaya konu oluyor. Başka yönden Baptiste’nin elindeki çiçeği gören Natalie’nin kıskançlık damarlarını kabartan nitelikte bir öneme sahip oluyor. Bu anlam yayılması farklılaşarak devam ediyor. Fakat çiçek temasının bir başka kazandığı anlam ise gösterişin, ortaya koymanın bir noktada göz boyamanın objesi olmasıdır. İşte tam bu noktaya değinmişken, Edouard de Montray karakterine parmak basmakta fayda görüyorum. Bu karakter diğer karakterlerin aksine tarihi bir figür değildir. İsminin seçilişi de oldukça bilinçlidir çünkü Fransızca’da “montrer (göstermek, ortaya koymak)” kelimesini çağrıştırmaktadır. Montray’ın (ya da montrer, her ne derseniz) Garance’dan isteği evlilik değildir; “metresliğini” talep etmektir. Bu diyaloğun devamının açımlanışı ise bir paradoxtur. Garance’ın “Shelter” kavramı ile Montray’a neyi kastettiğini sorması üzerine, adam bu konuya dair belli estetik paradoxları mütala eder; “Gerçekten sevilmek için fazla güzelsiniz. Güzellik, çirkin dünya için bir istisna, bir hakarettir. Erkekler nadiren güzelliği severler. Onun peşine gizlemek, akıllarından çıkarmak için düşerler.” Bu ise Rilke’nin ilk Duino Ağıtlarını anımsatmaktadır:

“For beauty is nothing but the beginning of terror
which we are barely able to endure, and it amazes us so,
because it serenely disdains to destroy us.”

Rainer Maria Rilke (Duino Elegies)

Rilke’nin klasik temalarından birisi de meleklerdi; yani film ile bağlantıyı kurarsak orijinal “Cennetin Çocukları” hakkındaydı. Konumuza dönersek, Montray, Garance’nin kendini değiştirdiğini bir anlamda moral değerlerini altüst ettiğini belirtir ve bir kelime oyunu ile şunu açıklar “Coup de foudre” (ilk görüşte aşk/aynı zamanda yıldırım çarpması anlamına geliyor). Bu aslında çok anlamlı kurulmuş cümle bir noktada “backstage trick”ini yansıtıyor.

Paradoxal Yapı ve Saklı Kimlik

Film belirli karşıtlık ve paradoxlar üzerine yapılanmıştır. Bunu en basit olarak Kont’un Garance’ın odasından çıktığı ve odaya girdiği anda görebiliriz. Çıktığı anda Friedrick’in Kont’u görmesi sonucunda verdiği tepki ile (ki oldukça şaşkındır) Kont çıkarken ona rastlayan ve Garance’ın yanına gelen Baptiste’in verdiği tepki (ki içgüdüsel anlamda bir düşmanlık taşımaktadır) arasındaki farklılık hakkında konuşuyorum. İşin içinde ciddi anlamda kıskançlık çeşnisi bulunmaktadır. Bu tepki ile Friedrick’in verdiği tepki dikkate değer bir biçimde karşıttır. Aslında bu paradoxlardan hem Carne hem de Prevert oldukça zevk almaktadır. Buna hem komik hem de şiddet ve suça karşı pek dayanamayan Avril örnek gösterilebilir. Bununla birlikte filmde suç ve şiddetin işlenişi kendi çapında bir tiyatro yaratır ki insanlar da bu çekiciliğe oldukça iştahlı bir biçimde cevap verirler. Lakin Hitchcock filmlerinde sık sık rastladığımız gibi devletin kolluk gücü, bu filmde oldukça menfi durur; bu meyanda Garance bu “judicial error”lardan dolayı oldukça sıkıntı çekecektir. Polisin olumsuz yansıtılmasını filmin Vichy Regime’in tahakkümü altında çekilmesine bağlayabiliriz.

Garance’ın sorgulanması ona dair belirli gerçeklikleri gün yüzüne çıkartır. Daha doğrusu gerçek anlamda bir açığa çıkma söz konusudur. Önceleyen sahnelerde Garance karakterinin kendisini “ay” imgesi ile özdeşleştirdiğine şahit olmuştuk. Polis sorgusundan anladığımız kadarıyla Garance’ın saklı bir kimliği söz konusudur. Gerçek ismi Claire’dir (Fransızca “claire de lune”; ayışığı anlamındadır). Bir diğer gizli gerçek ise annesinin isminin Reine (kelime anlamı kraliçe: “la reine”) olmasıdır. Anladığımız kadarıyla Garance bu soylu kadının gayri meşru bir çocuğudur. Polisin 3 hafta önce Funambules’e girmeden önce Garance’ın ne iş yaptığını sorgulamasına karşılık kadının verdiği cevap ressam modelliğidir. Zaten kendisi de “Mr Ingres için modellik yaptığını” söyleyerek bu konuda bize yeterince ipucu sağlıyor. Tabi ki bu metnin imgeye entegre edilmesi tamamiyle Carne & Prevert işbirliğinin ürünüdür.

İşin paradoxal kısmı ise Kont çıktıktan sonra Baptiste’in Garance ile diyaloğunda tüm konuşmalarını Pierrot karakteri ile yapmasıdır. Bu tavrının nedeni, Pierrot karakteriyle kendi duygularını ve bunu ifade edebilmedeki anlam derinliğini, gündelik hayatında ifade ettiğinden daha iyi yansıtabilmesidir. Mamafih bu sahnedeki trajikomiklik Pierrot gibi bir karakterin “el hareketlerinin” dramatik görüntüye kattığı anlamdır. Bu anlam Pierrot/Baptiste karakterinin yarattığı pathos’un “counterpoint”ıdır. Filmin belki de en güzel sahnesinde, yaşadığı hisleri eyleme vurur ve Garance karşısında bunu bir performansa dönüştürür. Kendini performansının düşselliğine kaptıran Baptiste birden çiçeklere çarpar ve bu düşsel durumu kesintiye uğrar. Bu her yeri kaplayan çiçekler Kont’un sunduğu cafcaflı hayatın sembolik temsilleri olmuştur. İşte bu sembolik temsil Baptise’in bu çiçeklere tüm gücü ile nefretini kusmasına neden olur. Kendi “reflection”undan kopar ve bir çözülmeye uğrar. Pandomimde boynuna ip geçiren Pierrot gibi, kendi aynadaki imgesinin üzerini çizmesi bir anlamda metaforiktir.

The Battle Of Hernani, Quatreme Mur/ Dördüncü Duvar, Sahnede Ölümün Temsili

“Les Enfants Du Paradis” filmi, Fransız romantizminin en görkemli günlerinden yansıyan sanat ve edebiyatın müşfik bir temsilidir. Part 2′nin başında Friedrick 19.yüzyıl Fransız politika, edebiyat ve gazeteciliğinin ünlü simalarından olan Theophile Gautier’e yüklenir; mevzubahis Baptiste’dir. Gautier, Baptiste’in oyununu “şaheser” olarak nitelemiştir. Gautier, sanatçı ve gazeteci kimliğinin de verdiği etkiyle Fransız tiyatrosunda gerçekleşen dikkate değer birçok olayın propagandasını yapardı. Bunların en önemlilerinden birisi Fransız sinema tarihinde “The Battle of Hernani” olarak geçer. Seyirci, bu yeni tarz romantik drama ile neoklasik tarzın arasında kalmıştı. İşte bu karşıtlık yani “Liberals versus Royalists”, “Romantics versus Classicists”, “Free expression versus aesthetical conformism”, “the young versus the old”, “The Battle of Hernani”nin temellerini hazırlamıştı. Yaşanan hadise Victor Hugo’yu bu yeni hareketin lideri konumuna yükseltmişti.

Part 2, Friedrick’in göz dolduran performansı ile başlar. Part 1′in başında gördüğümüz Baptiste’in pandomiminin aksine, burada söz konusu olan Friedrick Lemaitre’nin yaratıcılığı ve hüneridir (kendisi Hugo tarafından 19. yüzyılın en büyük aktörü olarak nitelendirilmiştir). Lemaitre için hayat bir oyundur ve oyun gibi oynanmalıdır. Aşka bakış açısı da aynı şekildedir; ama o da belleğin getirilerinin kaçınılmazlığından ya da “oblivion of red light”tan kurtulamaz. Friedrick için tiyatro ya da sahne gerçek hayatın bir uzantısı niteliğindedir; başarısı da bu olguya tabidir (yoksa bu hadiseye tersinir nitelikte mi bakmalıyız?). Doğaçlaması, hazırcevaplılığı onun ne kadar büyük bir aktör olduğunu kanıtlar niteliktedir. Bunu teatral illüzyonu parçalayarak gerçekleştirir ve aynı zamanda tiyatronun “Quatrième mur”unu (Dördüncü Duvar-oyuncu ile seyirci arasındaki kurgusal mekan ayrımını ifade eden terimdir/ Denis Diderot, “Discours sur la poésie dramatique”) tersyüz eder; çünkü seyirci ile konuşur. Melodramanın konvansiyonu ile oynar. Bir anlamda bunlara şahit olurken bir başka anlamda Prevert derin noktalara parmak basar; aktörün kimliği, kendi hayatının kendi sanatını nasıl yansıttığı, aktörün yetenekleri ve duyguları arasındaki bağlantı… vs. Carne’nin Mise-en-scene’i, sahnedeki oyundaki sık kesilmeler, seyircinin neşesi, Friedrick’in seyirci ile arasındaki dördüncü duvar illüzyonunu yıkması, seyirci ile sanat eseri arasındaki farkı aza indirger. Tiyatro sahnesinde yapılan yenilikler salt yukarıda belirttiklerimden ibaret değildir. Ek olarak; Fransız Klasik Tiyatrosu Dramaturjisinde “sahnede ölümün temsili” de önemli bir temadır. 17. yüzyıl trajedilerinin en önemli kurallarından birisi ölümün seyirciye gösterilmemesidir. Sahnede bir aktörün ölmesi; seyircinin aktörün hala hayatta olduğuna dair kanısının ciddi anlamda ihlal edilmesiydi. Friedrick ise (yazarların da sert tutumlarından anlayacağımız gibi) hem bu kuraları ihlal eder hem de seyircinin zihnindeki aktöre dair bu yanılsamayı ortadan kaldırır. Aynı zamanda burada komik tonlar da söz konusudur, hem sahne arkasında hem de sahnede. Sahne arkasında yazarlar ile yaşanan çatışmada Lawrence Olivier’in Shakespeare uyarlaması Henry V.’indeki bazı sahneleri hatırlatmaktadır. Bu, filmde belirli noktalarda sahne ve seyirci arasındaki benzer yönlere parmak basar (filmin başını hatırlayalım).

Filmdeki önemli karşılaşmalardan birisi de heteroseksüel ve hovarda Lemaitre ile bu konuda oldukça belirsiz olan Lacenaire arasında gerçekleşir. Lacenaire’nin asıl amacı Lemaitre’yi öldürmektir. Bu karakterlerin ikisi de toplum tarafından marjinalize edilmiştir. Filmin ilerleyen bölümlerinde senaryo değişmeye başlar; önceki bölümlerde aşina olduğumuz konular yeni bir tonalitede ifade edilir. Burada konu seyirci, melodrama ve ölümdür; ki az önce seyircinin melodramanın farsikal anlamda ifade edilmesine karşı koyduğu olumlu tepkiye şahit olduk. Fakat daha sonra Friedrick yapmacık bir melodramadan gerçek dramaya geçer ve artık oyun oynamayı bırakır, çünkü hayatı tehlikededir. Lacenaire ise ölümün sahneye konma sorunsalını hatırlatır bize. Aslında bu sahnede kendi olası katillerini yemek masasına davet eden Lemaitre abartılı bir şekilde şampanyayı açar. Bu bir anlamda kendi içindeki “profligate maleness”in yansısıyken, diğer bir anlamda şeytan mizaçlı adamalarla karşılaşan, en basitinden kendi ölümüyle yüzleşen bir karakterin abartılı davranışlarını ifade eder. Yine de bunu bir mizah içinde ifade etmeyi bilmiştir. Burada söz konusu olan farsleştirilmiş melodramdan ziyade gerçek bir dramdır.

Janraların Karışımı, Kimlik Sorunsalı ve Aynalar

İkinci bölümdeki en dikkat çeken görüngülerden birisi de Garance’daki değişimdir. Bu değişime şahit olan Friedrick ilk şaşkınlığı yaşar. Bu karakterin esas özelliklerinden birisi de ilk bölümde gördüğümüz gibi dürüstlüğünden ve erişilebilirliğinden kaynaklanmaktadır. Filmin ikinci bölümünde onu gizli bir locada görürüz. Açıksözlülüğü, vulgarlığı ve erişilebilirliği gitmiş, onun yerine gizlenmiş, yüzü peçelenmiş, erişilebilirliği ortadan kalkmış, “cool perfection”un imgesi haline gelmiştir. Garance’daki değişim, yüzündeki peçeden ve mükemmel görünümünden daha derindir. O Friedrick’e seslenirken bile “vous”u kullanır (“tu” yu uzun zamandır kullanmadığını belirtmiştir). İlk bölümde idealleştirilmiş ay tanrıçası görünümünde pedestalinden inen Garance Harlequin karakteri ile el ele gider. Ama ikinci bölümde Garance daha bir “statuesque” roldedir. Değinilmesi gereken noktalardan biri de Garance’ın ikinci bölümde Baptiste’in pandomimini seyrederken komik bir sahneye tepki olarak teklifsiz bir biçimde gülmesidir. Bu gülüş onun “souvenir involuntare”ini (istemsiz belleğini) canlandıracak ve geçmişte yaşadığı olayı hatırlatacaktır. Hatırlanan hadise Baptiste ile ilk kaşılaştığımız sahnede, Baptiste’in mim sanatı ile Garance’ı sıkıntıdan kurtardığı sahnedir. Bu çeşit bir gülüş gösterdiktan sonra, geçmişte de bunun kadar güldüğünü itiraf eder Garance. Burada asıl anlatılmak istenen, filmde biteviye tekrarlandığı gibi “bir sanat eseri aynı zamanda gerçeğin kaynağıdır, ki karakter bu gerçeklikle kendisini anlatabilir”. Bununla birlikte Pierrot’nun ikinci sahne gösterisi (ikinci partın başındaki sahne gösterisi) oldukça artificiel bir mekanda gerçekleşir. Filmin ilk bölümünde gördüğümüz 19. yüzyıl “bouvelard du crime”in titiz, özenli gerçekçi ve tarihsel yansıtımı ile bir karşıtlık taşımaktadır.

Hayat ve sanatın yansıması görüleceği gibi filmin ötesine geçmiştir ve ekranda gördüğümüz aktörlerin hayatını yansıtır nitelikte gerçekliğe haiz olmuştur. Baptiste pandomiminde bize iki karakterin kıskançlığından ziyade inanılmaz şeyler öğretmiştir. En basitinden 19. yüzyıl Fransız Tiyatrosunun değişimi. Daha önceki seyrettiğimiz pandomimlere göre Baptiste’in “ragman” isimli pandomiminde dikkate değer değişiklikler vardır. Daha önemlisi onu daha farsikal nitelikte görmüşüzdür. Şimdi ise bu özellikler yavaş yavaş romantik drama biçimine inkilab etmektedir ki bunun içine hem sentiment hem de şiddet katılmıştır. Janraların ve tonların bir karışımı niteliğinde, farsikal pantomim ve drama, komik, pathetik, grotesk ve afallatan bu romantik estetin kalbinde yer almaktadır.

Film literary janralar konusunda da yeni tanımlar getirir niteliktedir. Baptiste farsikal mim tarzından dramatik mime, Friedrick melodrmatik farsdan trajediye geçer, ki bu Prevertian bir elementin işin içine sokulmasıdır. Tarihsel bir figür olarak alımlanan Friedrick karakteri “hight tragedy” alanında oynadığı oyunlarla tanınmamıştır. Bu arada literary janraya dair ifade, Lacenaire’in ağzından tüm türlerin ortak olduğuna dair bir ifade ile güçlendirilir. Filmde ise bu, plota uygulanabilir. Filmde aslında plot aynı şeyler etrafında döner ama bu sefer karakterler tarz, motivasyon, durum ve sınıfsal bağlam yönünden farklılaşırlar. Zaten filmdeki Lacenaire Lemaitre, de Montray ve aristokrat saz arkadaşlarını bir araya getiren karşılaşma oldukça ilginçtir. Aktör ve katil aristokratların hakim olduğu toplumda oldukça marjinal tiplerdir. Friedrick’in Othello ağzı ile konuşması bu hiyerarşik yapıyı daha problematik hale getirir. Othello gibi bir Berberi zencinin durumu oldukça paradoksaldır.

Filmdeki belki de en sinister ve aynı zamanda tuhaf karakterlerden birinin Jericho olduğunu belirtmiştik. Bu karakter Pierrot’nun hiç sevmediği karakter niteliğindedir. Pierrot’nun ikinci bölümün başındaki pandomiminde Ragmanı (bir anlamda Das(un)heimliche’sidir) öldürmesi mantıklı karşılanabilir; aslında öldürdüğü karakter hem babanın (filmin başındaki görüntüde baba oğul üzerinde şiddet uyguluyordu) hem de sinister Jericho karakterinin bir birleşimidir. Lakin film ilginç bir noktaya doğru ilerler. Jericho kendi schatten’inden (ragman=Anselme Deburaeu) yani kendi kurgusal imitasyonundan hesap sorar. Gerçek ve kurgu bu filmde birbiri içinde erimiştir.

Filmin esas konusunu da bu kimlik sorunsalı oluşturur; bir insanın gerçek kimliği nedir? Daha doğrusu neden ibarettir? Filmdeki karakterlerin Baptiste/ Pierrot, Friedric/ Harlequin ya da Garance/ ay tanrıçası gibi çifte isimli olmasını bu kimlik sorunsalı açısından yorumlayabilir miyiz? Bu açıdan aktör/ aktrist olmayan sadece bir karakter varsayabiliriz: Gösterişçi/ montrer ya da filmdeki adıyla Kont de Montray. Onun kimlik sorunsalı sözkonusu değildir. Filmdeki temel dinamikler ve marjinal karakterler incelendiğinde sınıfsal yapının sadece de Montray açısından belirleyici güç olduğu ortaya çıkacaktır. Ortaya koyduğu tarz da konumlandırma bağlamında, kendisini filmdeki diğer karakterlerden oldukça bağışık kılacaktır. Bunun için mise-en-scene de aynaların yeri hayati önemdedir. Filmde Lacenaire’nin Garance’ı ziyaret ettiği Kont’un evinde biz Garance ve Lacenaire karakterlerini aynanın çerçevesi içinde, birlikte görürüz. Bir anlamda tüm farklılıklarına rağmen ikisinin de aynı dünyaya ait olduğu gerçeğini gözler önündedir. Tiyatronun sınıfsız dünyasına aittirler. Ama aynı gerçeklik de Montray ve Garance için geçerli değildir. Aynaların konumlandırılmasına bağlı olarak de Montray ile diyaloğunda Garance’ın yüzünü genellikle aynalardan görürüz. Ama aynı ayna çerçevesi içersinde de Montray ile Garance’in yüzünü beraber göremeyiz. Çünkü kimlik sorunsalı olmayan tek kişi de Montray’dir. Filmdeki diğer her birey hem sanatsal yaşantıları hem de gerçek yaşantıları dolayısıyla kimlikleri arasında dilemma yaşarlar. Tam bu noktada Kont’un ayna gibi bir “ideal benlik” aracından yoksunluğunu, onun tek kimlikli yapısı ile bağdaşlaştırabiliriz. Ayna bahsi salt bundan ibaret değildir. Bir başka gerçeklik ise Garance’ın artık yaşama heyecanını yitirdiği, büyük umutlarla gittiği Hindistan’da umduğunu bulamadığı, sevmeye dair enerjisini yitirdiği ve en yakındaki insana bile asil bir formalite ile “vous” ile cümleye girişen bir insan hüviyetine büründüğüdür. Kimlik sorunu yaşayan Garance’ın Kont’la aynalardan (yani bir başka benliği aracılığıyla ya da bu “kimliksiz-kimliği” ile) konuşması şeklinde yorumlanabilir. Peki bu tersyüz edilmiş kimlik görüngüsünü bir başka şekilde ifade edebilir miyiz? Garance’ın Kont’la aynalar aracılığıyla konuşması belki de “olmak istediği Garance” anlamına gelmektedir. Anladığımız kadarıyla bu sahneden sonra Funambules’deki karakterleri görmeye gidecektir Garance.

Othello’da Le mouchoir/ Mendil, Oyun Yazarı Lacenaire ve Homoerotizm

Sahnede yansıtılanların filme bir anlamda kaynaklık ettiğini, daha doğrusu belirli paralellikte işlediklerini tekrar tekrar belirtmekte fayda var. Aynı gerçeklikler Shakespeare’in Othello oyununda da etkisini sürdürecektir. Natalie dışındaki tüm karakterler Desdemona’nın trajedisine şahit olacaklardır. Aslında sahne hayatın yansısı olduğuna göre kendi trajedilerine de şahit olmaktadırlar. Bu arada Friedrick’in oynadığı Shakespeare oyunu Shakespeare’nin Othello’sunun farklılaştırılmış versiyonudur. Tabi ki bu seçim filmin olay örgüsü ile yakından bağlantılıdır. Shakespeare bir anlamda “liberty” ifadesinin karşılığı olduğundan aynı zamanda tarihsel bir gerçeğe de sırtını dayar. 1820’lerden önce Fransa’da Shakespeare tanınan bir figür değildi. Çevrildiği dönemde de Neoclassical geleneğe uydurmak adına metinde çeşitli kesip biçmeler, sansürler uygulanmış, şiddet dolu sahneler çıkarılmış ve özellikle dilsel açıdan bazı bölümler kesip biçilmişti. Stendhal “Le Rouge et le Noir” isimli eserin “Racine and Shakespeare” isimli bölümünde Shakespeare tiyatrosunun Fransız tiyatrosunun neoklasik tarzı ile sınırlanamayacağını belirtmiş ve Racine ile Shakespeare’i karşılaştırmıştır. Bu eserinde onu “comtemporary author” olarak nitelemiştir. Lakin 1827’de bir İngiliz tiyatro grubunun Paris’de Shakespeare’in bir oyununu oynaması Fransa’da “sansasyon” olarak nitelendirilmişti. Çünkü izleyici kitlesi gerçekleştirilen performansın gerçekçiliği ile büyülenmişti. Alfred de Vigny, Commedia Francaise’de Othello’yu sahneye koymasının ardından Fransa’da büyük bir infial yaratmıştı. Özellikle seyircinin “le mouchoir/ Handkerchief/ Mendil” kelimesini duyduğunda hissettikleri inanılmazdır. Bu arada Othello’nun “murder plot” içerisinde “handkerchief” kelimesinin büyük bir önemi vardır. Filmde de bir çok kez atıfta bulunulduğu gibi kıskançlık teması ile yakından ilgilidir. Bu, özellikle Garance ile Friedrick arasındaki konuşmalarda, Baptiste’i çekemeyen Friedrick’in ondan “little handkerchief” şeklinde bahsetmesiyle daha aşikar hale gelir. Bu Othello’nun içerisindeki kıskançlık temasının “Les Enfants du Paradis”ye yansıması gibidir. Peki de Montray’ın Shakespeare’e yaptığı eleştiriler Neoklasik gelenekten kaynaklanan önyargılardan mı, yoksa Friedrick’in Garance için rakip olacağını düşündüğü için midir? Filmdeki son tiyatro sahnesi oldukça manidardır çünkü bu sahne sayesinde filme dair kıskançlık üzerine güzel bir okuma yapılabilir. Othello ve Desdemona hikayesi pratogonistlerin kozlarına paylaşacakları bir alana dönüşür. Bu tip krizleri salt de Montray yaşayaz. Aynı hislerin, perde açldıktan sora Garance’ı kendi açısından seven her karakterde yer bulacağı kesin bir gerçektir.

Lacenaire, Lemaitre ile ilk karşılaşmasında kendisinin oyun yazarı olduğunu belirtmiştir. Aslında o sürekli (belki de sembolik olarak) oyunlar yazar. Ve bu oyunlar bir tiyatro sahnesi ile açılır. Sembolik olarak Lacenaire’nin tiyatro sahnesi bir evin pencereleridir. İlk oyununu Part 1’in sonunda “courier”i soyarken, daha doğrusu soymaya hazırlanırken, önce pencereden dışarıyı seyreder ve ardından “pencereleri kapatır” (sembolik olarak tiyatro sahnesinin kapanan perdelerinin ifadesidir bu). İkinci olarak, kıskanç adama (de Montray) göstermek için görkemli evin pencerelerini açarak sahilde sevişen Baptiste ve Garance çiftinin durumunu ifşa eder. Filmin sonlarında doğru Othello’nun sahnelenmesinden sonra oyun yazarı (Lacenaire) aktör (Lemaitre) ve Aristokrat kesim (bir nevi eleştirmen) bir araya gelir. Bu arada Lacenaire oyununu yazmakta olduğunu söylemektedir; de Montray (kıskanç adam), Baptiste ve Garance arasındaki bir oyundur bu. Konusu ise “sevilen ve paylaşılamayan kadın”dır. Perdeler açılır ve oyunun en önemli bölümü gözler önüne serilmiştir: işte size Coup de Theatre…..

Filmdeki en önemli bölümlerden birisini “hamam sahnesi” oluşturmaktadır. Özellikle dekor oldukça dikkat çekicidir; burada 19. yy resim sanatı ve homoerotizmine dair referanslar vardır. (Bu arada Welles’in Othello’sunda da bir “hamam cinayeti” ile karşı karşıyayızdır.) Lacenaire karakterinin seksüel olarak belirsiz karakter olduğunu belirtmiştik. Garance dışında ilgi duyduğu bir kadın yok gibidir ve onunla da ilgisi daha çok entelektüel ve spiritüel bir anlamdadır. Bununla birlikte altmetinsel olarak Lacenaire ile de Montray arasındaki hamam karşılaşmasında yaşanan cinayet olayını sadece Avril gibi bir karakterin gözlerinden okuyabiliriz. Bu, cinayetin bize salt bir bıçaklama edimi ile gerçekleştirilen bir cinayet olmadığını anlatır niteliktedir. Bu minvalde acaba bir hadım etme vakası ile mi karşılaşmaktayız? Yoksa Avril gibi çelişkili bir karakterin önceleyen sahnelerde cinayete ve kötülüğe karşı gösterdiği midesizlik ile mi ifade etmeliyiz? Bu arada homoerotizm kavramını daha açımlarsak; Osmanlı İmparatorluğunda tellakların bu tip niteliklerinden bahsetmemiz gerekir (Bakınız: Dellâkname-i Dilküşâ, İsmail Ağa). Bununla ilgili olarak hamam oğlanı kavramının çıkış noktası ile alakalı bir şehir efsanesi ya da tarihsel bilgi bulunmaktadır.

Filmin en son sahnesi oldukça climactic imajlar bütünü ile tezyin edilmiştir. Bunu anlamak bu karnaval ortamında aslına bakarsanız biraz zordur. Ama filmin komedi, drama ya da sevinç ve üzüntü ile birbirine geçmişliği, burada derinden derine vurgulanır. Aynı zamanda aktör/ panomimlerin ve normal insanların da cennetin çocukları olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Ama asıl nokta bu değildir. Burada Baptiste Garance’ın arkasından koşar; lakin kalabalığın arasında kaybolarak ona ulaşamaz. Kalabalığı oluşturan karakterler Baptiste karakterinin replikasyonundan ibarettir. Bu metaforik olarak Baptiste’in kendi ünü tarafından, kendi ürettiği diğer yansısı tarafından ele geçirilmesidir. Bir diğer açıdan bakıldığında, filmin inisiyal belirsizliğini ifade eder. Seyirci de, aktörler de cennetin çocuklarıdır. Bu son sahneyle aynı zamanda hayat ve sanat arasındaki sınırın bir kez daha belirsizleştiğine şahit oluruz.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Commentary by film scholars Brian Stonehill and Charles Affron/Criterion Collection

Dvd, Cd I-II Criterion Collection

Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema (Harvard Film Studies) / Edward Baron Turk

“Les Enfants du Paradis”: Play of Genres, Mirella Jona Affron Cinema Journal, Vol. 18, No. 1 (Autumn, 1978), pp. 45-52

Siyah Anlar 1-2 1980-1990 (Siyah ‘An’lar 1-2) Cool Memories I et II 1980-1990, Jean Baudrillard, Ayrıntı Yayınları

Duino Elegies by Rainer Maria Rilke, Shambhala Publications, Inc., 1992 Translated by Stephen Mitchell

Kübizm (http://www.poetikhars.com/wiki/?wiki=Kubizm)

Hernani, 1830 by Victor hugo (http://www.hugo-online.org/050300.htm)