Man of Steel (2013, Zack Snyder)

Bu yazı Xale Vanya’ya ithaf edilmiştir. 

Bu senenin ‘blockbuster’ filmlerinden biri olarak tanımlayabileceğimiz Man of Steel, Zack Synder’in bilindik rasist söylemlerini rahatça gizleyebileceğini düşündüğü bir diğer filmidir. Böylesine bir filmi çekerek aslında kendine simgesel olarak ırkçı bir yer açmıştır da diyebiliriz. Synder’in 300 (2006) filmindeki ırkçı perspektifini görmemek için aptal olmak gerekir. Spartalıların savaşçı kimliklerini korumak, yüceltmek, soylarını ıslah edercesine imha etmeye çalıştıkları insanları çukurlara attıklarını görürüz. Mamafih bu deforme olmuş bedenleri işaret edercesine tekrar karşımıza çıkan Pers ordusundaki deformasyona ne demeli? Zizek, Yamuk Bakmak kitabında özellikle popüler kültürün metalaştırdığı zombi filmleri -nam-ı diğer ‘yaşayan ölülerin dönüşü’- hakkında simgesel olarak gömülmediklerini, bu yüzden geri döndüklerini ifade eder. Bunun nedeni ‘cehennemde yer kalmamasıdır.’’ (Tırnak içindeki cümle yine Synder’in Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı, 2024) filminin afişinde yazılmıştır.). Cehennemde yer kalmamasının nedenini Zizek’in de altını çizdiği noktayla ilişkilendirmek mümkündür. 20. yy’da insanların yaşadığı iki büyük travma ‘holocost ve gulag’ olaylarıdır. Yahudi Soykırımı aynı zamanda gereğince gömülmedikleri için yeniden dünyaya gelen haddi zatında Yahudilerin zombi olarak geri dönmesidir. Bir nevi Batı Uygarlığının Antigone ile hesaplaşmasıdır. (Zizek:2005).  Synder’in 300 filmindeki öldürülen ve örneklediğimiz üzere ‘gereğince gömülmeyen’ deformasyona uğramış insanların Pers ordusunda karşımıza çıkmaları tesadüf olmasa gerek. Film ilk çıktığı zaman yapılan yanlış yorumlardan birisi de Batı-Doğu çatışması olarak lanse edilmesi, Doğuluların oldukça canavarımsı ve fiziksel olarak çirkin gösterilmesine karşılık Spartalıların baklava dilimli fizikleriyle savaşmalarıdır. Doğu uygarlığı tamamen örtünmüş ve maskelenmiştir, Batının sembolizasyonu daha açık, şeffaf, neredeyse çırılçıplaktır. Bir anlamda bu film Batı’nın kendisiyle bir iç hesaplaşması, vicdani sorumsuzluğunun musibetidir. Filmde Doğu-Batı ayrımı yoktur. Ya da Sparta-Pers savaşı yoktur. Deyim yerindeyse aynı madalyonun iki farklı yüzü vardır. Batı kendisini fiziksel olarak mükemmelleştirirken, aynı zamanda bilinçaltını bir tür ‘ucube’ olarak göstermiştir.

300 filminde Synder’in bakış açısı bir ülkenin askerlerinin yaptığı kahramanlıkları göstermek ya da tarihe dair alıntılanan bir olayın, bir savaşın kendisini göstermek değil, bu deforme olmuş varlıklara karşı savaşmaktır. Burada Sparta’nın tarihte yapmış olduklarını değil, Synder’in işlediği temaları eleştiriyorum. Elbette Hollywood’un bu tür anlatılara tarafsız olarak bakmasını beklemek de aptallık olur. Ancak Hollywood’un sinema kimliği artık emperyalizme ya da kapitalist sisteme çanak tutmaktan çok öteye geçmiş bulunmaktadır. 300 filminde Spartalıların yine deforme olmuş bir başka karakter (Ephilates) tarafından ispiyonlanmaları sonucunda ölmeleri, filmin bu konudaki hassasiyetine bir vurgudur. Synder’in nihai amacının bu olmadığına inanmak istemeyenler son filmi Man of Steel’e (2013) bir göz atabilirler. Lakin 300 filmindeki faşist ve ırkçı vurguyu görmek için de böylesine sözüm ona bir Süpermen filmi çekilmesi gerektiğinin altını çizmek istiyorum. Bu nedenle Synder ırkçı söylemlerine 300 ile yer açmış ve onu sinemanın simgesel tarihine yerleştirmeye çalışmıştır diyebiliyoruz.

Süpermen filmlerinin kökeni, çizgi romanının tarihi, daha önce çekilmiş filmleri, hayal kırıklığına uğratan yeniden çekimlerinden bahsetmeyeceğim. Lakin bu konuda sıradan bir sinema izleyicisinin bildiği kadarını bildiğimi itiraf etmekle yetineceğim. Eminim bu sözde kahraman üzerine iyi kötü az çok bir şeyler biliyorsunuzdur. Giydiği kıyafetin renginin anlamı, geldiği gezegen, zayıflıkları ve ezeli düşmanları, S harfinin ne anlama geldiği vs… Bütün bunları bir kenara atıyor ve filmin kullandığı dili ve görselleri üzerinden nereye varmaya çalıştığını görmek açısından ilerliyoruz.

Film Süpermen’in doğumuyla başlar. Gezegen artık yok olmanın eşiğine gelmiş, nihai sonuna yaklaşmaktadır. Yeni doğmuş olabilir ama halen umudun var olduğuna dair bir işaret olarak okuyabiliriz kahramanımızın doğuşunu. Bu arada S harfi umudu temsil ediyor arkadaşlar.

Filmin ilk sahnelerinde genel olarak gezegeni tanıtma amaçlı bir epilog görüyoruz. Ancak bu bizleri şaşırtmıyor. Bizden daha ileri bir teknolojiye sahip olduklarını sandığımız Kriptonlular çocuklarını mağara şeklinde bir yerde doğuruyorlar. Hemen tepkileri görüyorum. Ne de olsa gizli bir doğum olmak zorunda; böyle mağaramsı bir yer lazım. Kimse görmesin, bilmesin, duymasın tarzında bir doğum gerçekleştiriliyor. Amenna. Ancak mağarayı da geçtik, diğer sözde mekânlar açıkçası hiç de ileri bir teknolojinin varlığını tanıtlamıyor, kullanılan teknolojik araçlar her ne kadar bir gösterge olarak bize ileriymiş gibi gösterilse de daha çok Antik Çağ ile gelecek arasındaki kurulmuş bir analojiden söz edebiliriz. Yüksek binalar toprak alan üzerine kurulmuş ve yaşayan diğer canlılardan birkaç tane gösteriliyor ki, bunlar da dünyamızın Antik çağlarında var olan canlılara benziyor. Daha da derinleştiriyoruz; sözüm ona kurulan yönetim ya da konsül sanki Kripton gezegenine ait değil de Roma İmparatorluğu’nun sıfır tarihine göndermede bulunuyor olabilir mi? Bu oldukça basit bir çıkarım, birçok farkında olan izleyici de bunu çıkarmıştır. Bir anlamda bizden ileri bir teknolojiye sahip olarak gösterilen Kriptonlular aslında bizim yaşadığımız ve geçmişte bıraktığımız -sandığımız- bir tarihi yaşıyorlar. Hristiyanlığın doğuşu ve Mesih’in doğumuna tekabül eden gezegenin yok oluşu ki neden yok olacağı özellikle belirtiliyor. Gezegenin çekirdeğine enerji sağlayabilmek amacıyla müdahale edilmesi bu gezegenin yok oluşunu hızlandırıyor. Bu aynı zamanda herkesin kafasında olan dünyanın sonu teorilerinden birisidir. Bu söylemi Pacific Rim filmiyle paylaşıyor.

Film uzam olarak Dünya’nın geçmiş zamanını Kripton’un şimdiki zamanıyla denkleştirirken (bu gezegenin sadece şimdiki zamanını görürüz), Dünya’mızın olası bir yok olma senaryosunun geleceğini Kripton’un şimdiki zamanında görmekteyiz desek yanlış olmayacaktır. Bu biraz da Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı bastırılmışın geri dönüşü nereden gelir sorusuna verdiği cevapta da gizli olabilir. Bastırılmış olan nereden gelir? sorusunun cevabı ‘gelecekten gelir’ olarak imlenir. Ancak bu konuyu derinleştirmek bizi komplo teorilerine sürükleyecektir. ‘’Umarım bazı arkadaşlar bu konuyu derinlemesine inceler ve genişletirler.’’ Ancak fazla kurcalamamalarını da tavsiye ederim. Özellikle ‘bazı’larının.  En nihayetinde filmimiz bir zaman filmi değildir. Doğal olarak sonuç nedenden önce gelir gibi bir yorum da yapamayız. Her ne kadar iki farklı gezegenin olduğunu bilsek de hiç de iki farklı gezegen olmadığının altını çizmek gerekir.

[Film dışında bir senaryo: Aslında hazır aklıma gelmişken şöyle bir zaman senaryosu hazırlanabilir. Süpermen’in bütün hücrelerinde kendi ırkının genetik kodları hazır yer almışken, fi tarihinde bu genetik kodlar sayesinde Kriptonlular dünyamızda yeniden bu kodlar sayesinde yaşama kavuşurlar. Daha sonra dünya’yı aslında Kripton gezegeni kullanmaya ve son olarak insanlar gibi sömürmeye ve bütün enerji kaynaklarını tüketerek yeniden gezegenin yok olmasına neden olurlar. Sanırım bu senaryoyu daha önce kutsal kitaplarda Yahudi başlığı altında okumuştuk. Yahudiler’in sürülmesi, kutsal topraklara yeniden dönmeleri, Hz. İsa’nın doğuşu ve Yeni Ahit… Konumuzdan kopmadan devam edelim…

Amerika’nın kurulduğu dönemden itibaren bu geçmiş Grek-Roma imparatorluklarına olan arkaik sevgisi bitip tükenmeden her zerresine sirayet etmiştir. Mimarisinden –özellikle devlet binaları- tutun da, örnek olarak benimsedikleri ideolojilere kadar bunun yansımasını görebiliriz. Amerikan çizgi romanlarından beyazperdeye uyarlanan her süper kahraman kimliği aynı zamanda Antik Yunan’daki tanrılarla belli paralellikler taşımaktadır. Oldukça geniş ve beni aşan bir konu. Ancak bilinmesi gereken şey şu ki Synder’in gezegeni bir anlamda geçmişte kalmış bir Roma idealini yaşatmakla kalmayıp daha önce yapılmış olan hatayı da onarmak pahasına Mesih’i Süpermen kılığında yeniden dünyamıza getiriyor. Bu Batı medeniyetinin, her daim altında ezildiği ‘çarmıha gerilmişin’, Baudrillard’ın tabiriyle sürekli borçlu kalmasından kaynaklanıyor.

‘‘Günümüzde akla gelebilecek bütün stratejiler şöyle özetlenebilir: Başımızı kurtaramayacağımız borcu, krediyi gerçek olmayan ve adlandırılamayan her şeyi dolaşımda tutmak. Nietzsche de Tanrı’nın başvurduğu hileyi şöyle çözümlüyordu. O, büyük Alacaklıyı borçtan kurtarmakla; Oğul’un fedakârlığı sayesinde insanı borçtan kurtarmakla borçluyu bu borcu ödeyemez hale getiriyordu. Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti- böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’ (1)

(1) İmkânsız Takas - Baudrillard J. (Çev: Ayşegül Sönmezay), Syf: 13 Ayrıntı: İstanbul

Diğer çizgi roman karakterlerinden bağımsız olarak Süpermen’e bir ölümsüzlük halesi atfedilmiştir. Filmin senaristlerinden David S. Goyer de bu kahramanın ölümsüzlüğüne dikkat çekmiştir. Bu yüzden diğer kahramanlar gibi karşısına gerçek anlamda bir kötü karakter çıkarılması oldukça güçtür. 
’’Ben de çizgi romanlar yazdım ve diğer çizgi roman yazarlarıyla burada çelişiyorum- ‘Süpermen öldürmez,’ diyorlar. Bu hikâyenin dışında var olan bir kural ve bu tür kurallara şahsen inanmıyorum. Bence bir film veya televizyon eseri yazıyorsanız hikâyenin dışındaki bir kurala bağlı kalınmamalı.” (2)

(2) http://divxplanet.com/?page=haber&sid=1173

Kill Bill: Volume 2 filminde David Caradine’ın bu konudaki tiradı kulaklarımızı çınlatsın. ‘’Süpermen’in Clark Kent kimliği onun insanlığa olan bir eleştirisidir. İnsanın zayıflığına, acizliğine bir göndermede bulunur.’’ Süpermen bu nedenle diğer süper kahramanlardan ayrılır çünkü Mesih’tir. İnsanlığın sürekli dolaşımda olan borcu için gönderilmiş ve bu sefer insanların -pardon Amerikalıların- bankaya olan faiz borçlarını kapatmak için yeniden gönderilmiştir.

Filme geri dönecek olursak: Rasist söylem birçok sahnede hem dilsel hem de görsel olarak kendini tekrar eder. Bunlardan ilki kahramanımızın öz babası Jor-El (Russel Crowe) tarafından belirtilir. Gezegen yok olmaktadır ve konsül herkesin kurtarılabilme ihtimalinin imkânsızlığına işaret eder. Jor-El, “Herkes mi?” diye sorar. ‘’Herkes zaten öldü. Bana kodeksin anahtarını verin. Irkımızın hayatta kalmasını sağlayayım.’’ Bu söylem de anlaşılan odur ki ‘ırk’ ifadesi gezegen henüz yok olmadan önce söylenmiştir. Bir anlamda herkes zaten ölmüş sayılır, en azından ırkımızı kurtaralım şeklinde bir yorum getirilebilmektedir. Daha sonra Zod konsülün olduğu yeri işgal ederek bir nevi kendine göre biçimlendirdiği ‘ırk kurtarma’ operasyonundan bahseder. Zod’un saç şeklini şahsım adına beğenmedim; berberinin saçını kısa kesmesi kendisine tipik bir kötü Romalı komutan izlenimi vermiş. Zod’un ırkı kurtarma fikri biraz daha farklıdır. “Baştan başlarız. Bizi bu hale getiren bozuk soyları keseriz.” tümcesi daha radikal bir kopuşu imler ve hemen kalıp olarak onu filmin ‘villain’ mertebesine ulaşmasını sağlar. Jor el kodeksi bu arada ele geçirir, kodeksin şekil itibariyle bir kafatasından başka bir şey olmadığını görürüz. Kodeks alınır. Süpermen’in yollanacağı gezegen bulunur. Bu gezegende yaşayan varlıkların zeki ancak Süpermen’i bir garabet olarak göreceklerini söyler Kriptonlu anne. Kriptonlu baba ise “Hayır onu bir tanrı olarak görecekler.” der. Haliyle babanın dediği olur. Buradaki söylemlerin ve kelimelerin hepsinin altını çizmeye gerek yok. Bu epilog zaten başlı başına 300 filmindeki söylemin aynısıdır. Kripton diye bir gezegen yok, Dünya var. Kripton sadece bu dünyanın izdüşümüdür. Amerikanın değil, Hollywood’un faşist söylemlerinden bir kaçıdır sadece. Bu arada 300 filmindeki Leonidas’ın eşi ile Jor-el’in eşinin birbirine benzemesi tesadüf olmasa gerek.

Bu epilogun sonunda Süper kahramanımız hızlı bir şekilde gemiye bindirilerek dünyamıza gönderilir. Kodeks ise bir anlamda gezegendeki Kriptonluların genetik şifreleri ve her şifre Süpermen’in hücrelerine kazınmıştır. Filmde herhangi bir soykırıma rastlanmaz ama sembolik olarak bunun üzerinden kahramanımıza bu hale giydirilerek onun kurtarıcı ve bütün ırkın taşıyıcısı kimliğine göndermede bulunulur. Her ne kadar uzaktan bakıldığında bir über-mench gibi görünse de kahramanımız, Hollywood’un kalpazanlıklarının ve çarpıtmalarının sonunun olmayacağının kanıtı haline gelir.

Daha önce okuduğum Orhan Hançerlioğlu’nun Düşünce Tarihi adlı eserindeki Nietzsche’ye atıfta bulunularak yapılan sövgü -Hançerlioğlu’na göre o yarı delidir- filmin bu alandaki hataları gibi tekrarlanmıştır. Aynı durum Hitchcock’un Rope (1948) filmindeki Nietzsche muhabbeti için de geçerlidir. Paragrafımızı alıntılayalım:

Nietzsche, ‘’Törebilimi aristokrattır. ‘’İyi bir aileden doğmadıkça hiçbir ahlaklılık mümkün değildir. İnsanın ilerliyi aristokratik toplumdan gelir.’’ der.

İnsanüstü ereği: Milyonlarca salağı ortadan kaldırarak geleceğin insanını kalıba dökmektir: ve ‘’Bütün bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ (3)

(3) Düşünce Tarihi - Hançerlioğlu O.- syf: 245 Remzi: İstanbul

Filme son bir kez bu paragraftan üzerinden bakalım. Dostoyevski yasayı birebir uygulayanı zorba olarak kabul eder. Nietzsche’nin felsefesi ya da yukarıdaki sözleri birebir alındığında ve uygulandığında -Nazi Almanyası- karşımıza maalesef bu türden insanlık dışı portreler, zorbalıklar çıkmaktadır. Ama daha da üzücü olan şey ise Hollywood’un Nazi Almanya’sının fikirleriyle örtüşen bu tür filmler yapmasıdır. Nietzsche’nin bu paragrafını birebir alan Hançerlioğlu onu bir deli kabul ederken, Hollywood ise bilerek ya da bilmeyerek (bu daha da kötü)  birebir filme kaydeder. Süpermen’in filmin sonunda acı çekerek General Zod’u öldürmesi seyircide onun da zayıflığının olduğunu bilmesi ile eş tutulur. Süpermen’in de bir ‘zayıflığı varmış’ denilip onun karanlık taraflarına yapılan vurgunun esas amacı zayıflık değildir. Tam tersine insanların kendilerini sefil bir varlık olarak hissetmesidir. David Caradine’ı yeniden anıyoruz.

Nietzsche’nin vurguladığı ‘Bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ sözünü bu anlamda daha iyi okumak gerekir. Uygar Şirin son dönemde çekilen süper kahraman filmlerindeki travmaları eleştirirken bunu gözden kaçırmış sanırım.

“Hikâyeye bir şey katmak için yola çıkılıyor ama sonuç hikâyenin içinin boşaltılması. Bu boşluğun doldurulması için atılan cilaya “karanlık”, yapılan makyaja “kahramanların çocukluk travmaları” adı veriliyor. Travmaların onarılmasıyla mutlu sona ulaşıyoruz. İyi de travma vernikli ahşabın üzerine dökülen çay değil, silip geçesin. Travma ağacın içine işleyen, ona şeklini veren ve onun şeklini alan, “malzeme”yle iletişime geçen iz. Üstesinden gelmenin yolu da onu silmek değil, görmek. Manzaranın onu içerdiğini, onun varlığıyla anlam kazandığını bilmek. Tam da bu yüzden kahramanların travmaları olmaz, “yumuşak karın”ları olur. Travmaları olsaydı süper kahraman olmaz, insan olurlardı.” (4)

(4)http://uygarsirinyazihane.wordpress.com/2013/05/16/super-kahramanlarin basittravmalari

Buradan şunu sormak gerekir: Bu süper kahramanların özellikle Süpermen’in böyle travmatik olmasının nedeni nedir? Gerçekten süper kahramanların da sorunları ve problemleri olabileceğini, aynı zamanda içselleştirdikleri birtakım karanlık fikirler olabileceğini gösterip sıradanlaştırmak mı? Yoksa bunu seyirci üzerinden kendimizi aşağılık birer aptal olarak görmemizin bir yolu olarak kullanmak mı? Şunu diyeceğimizi düşünmüyorum: “Şu Süpermen’e bak, o da bizim gibi acı çekiyor, onun da içselleştirdiği ve iyilik yolunda kötülük yaptığı için aşamayacağı duygu durumları var.” Diyeceğimiz şey şu -Nietzsche’nin sözünden yola çıkarak- “Eğer bir süper kahraman acı çekiyorsa onun yerine benim yok olmam, acı çekmem, kendimi feda etmem gerekir.” Hollywood’un bu kodları son 15–20 yılda çok iyi bir şekilde kullandığını söylemeye gerek yok. Elbette burada bir fantazmadan bahsediyoruz. Ancak bu fantezi süper-kahramanların yerine dünya liderlerini ya da dünya üzerindeki yaşam konusunda söz sahibi olan insanları düşünürsek geçerliliğini ve gerçekliğini kazanmış olur.

Uygar Şirin’in söylemi eskimiş bir süper-kahraman idealinin bakış açısıyla yazılmıştır. ‘Nerede o eski süper-kahramanlar’ der gibi. Ancak şunu da görmek gerekir ki gerek Marvel gerek DC’nin seyircisine dayattıkları senaryo bu süper kahramanların travmalarına ve karanlık taraflarına bakarak izleyicide bir aşağılanmışlık hissiyatı yaratıp her an kendini feda edebilme kapasitesine ulaştırmaktır. Peki, biz seyirci olarak bu yükün altından kalkabilir miyiz? Elbette hayır. Bunu ödememiz için Süpermen’in ya da süper kahramanların öldürülebilir yok edilebilir olmaları gerekir. Baudrillard’ın İmkânsız Takas’ta belirttiği gibi: ‘’Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti -böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film okumaları için tıklayınız.

Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2024: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2024, Sayfa 67–76

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2024’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Kadın Düşmanı Bir Film Nasıl Yapılır?

“Kadın yoktur.”

(Jacques Lacan)

Giriş

Amerikan sinemasının makro ölçekteki egemenliğinin özellikle 1950’lerden başlayarak kırılmaya başladığından bahsedilir; ama söz konusu yargının üçüncü dünya sinemalarının spesifik koşullarına uyarlanması ve genelleme yapılması da bir o kadar zordur. Türlerin çıkış noktasının Hollywood olması, majors’lerin (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures Corporation, DreamWorks, Sony Pictures Entertainment, 20th Century Fox, Warner Bros.) dünya çapında dağıtım olanaklarına sahip olmaları ve çeşitli ülkelerde sıkı çalışan bürolar açmaları, Amerikan film sanayisindeki aşırı üretim ve film kopyalarının onlarca ülkede aynı anda gösterime sokulabilmesi ve elbette yıldız sistemi Amerikan sinemasını tüm zamanların en çok kâr eden ve etki ağı en geniş sineması yapmaya yetmiştir.

Hollywood’un film yapım şemaları da sıklıkla taklit edilmiştir ve edilecektir; ama birebir yapılan ve şablonlara bağlı kalınan uyarlamalar, kolaycı taklitler can sıkıcıdır. Orijinal olmayan işler de doğal olarak zamanla unutulacaktır. Öyleyse sormalı: Film sanatı niçin tatbik edilir? Salt kâr sağlamak için mi? Film işi basit bir ticaretten ibaret midir? Bağımsız misyonlu marjinalleri, sistemle uzlaşmayan aykırı yaratıcıları, auterist anlayışta film kotaran yönetmenleri bir tarafa koyacak olursak, evet yanıt bu denli basittir; kâr sağlamak.

Böylece asıl konuya da gelmiş olduk:

Mustafa Altıoklar’ın Beyza’nın Kadınları (2006) isimli popüler çalışması da tecimsel Amerikan filmlerinin soluk bir kopyası. Kopya edilen janr bileşenleri ise polisiye film, thriller janrı ve korku filminin şablonları; son olarak neo-noir’ın (modern kara film) stil araçları. İronik yaklaşımı, parodik tutumu bariz, ele aldığı janrların baskın elementlerini dönüştürmeye çalıştığı da ortada; fakat ortaya çıkan ürün orijinal sayılamaz. Görsel efektlerden dutch angle’a değin üzerinde çalışılmış olmasına karşılık karton-tiplemeleriyle hedefini vuramayan bir film bu.

Kriminal Araştırma & İntikam Güdüsü

Polis araştırması; sapına kadar Türk Komiser Fatih (Tamer Karadağlı), sessiz ve uyumlu çırağı Figen (Berrak Tüzünataç) ve ekibe sözde yardımcı olan, bir zamanlar FBI’da da çalışmış kriminal uzman polis Doruk (Levent Üzümcü) üçgeninde gelgitli bir proses izliyor. Türk işi bıyıkları ve garabet jest-mimikleriyle polisten çok bir komedi oyuncusuna benzeyen Fatih (Tamer Karadağlı’nın çok kötü bir oyuncu olduğunu örnekliyor), tatlı-sert ve özünde idealizmi barındıran kişiliğiyle görevine bağlı polis tipolojisine eklemleniyor. Doruk ise kanunsuz kanun adamı tiplemesiyle çok tanıdık bir kişiliği, giderek bir faşiste evrilen liberal Müfettiş Kirli Harry’i (1971, Dirty Harry, Don Siegel) anımsatıyor. Böylece modern seri katil filminin elemanları biraraya getirilmiş oluyor. Oluyor mu gerçekten? Artık Amerikan sinemasını taklit etmekten vazgeçmeyecek misiniz? Gerçekten hiç sıkılmadınız mı?

Benzer yaklaşımın Uğur Yücel’in polisiye çalışması Ejder Kapanı’nda da (2010) takip edildiği söylenebilir. Clint Eastwood’un canlandırdığı Kirli Harry’i ve taş suratlı bir başka aktör Charles Bronson’ın Death Wish (1974, Öldürme Arzusu, Michael Winner) isimli istismar filminde oyunlaştırdığı intikamcı Paul Kersey tiplemesini anıştıran Akrep Celal (kas yığını Kenan İmirzalıoğlu), polis teşkilatına güvenmekle birlikte adalet sistemine ve yasalara güven taşımaz. Binbir zorlukla içeri tıktıkları psikotik katillerin devlet affı (basında da tartışılan Rahşan Ecevit Affı) ile dışarı salıverilmelerini içine sindiremez ve peş peşe soğukkanlı cinayetlere girişir. Burjuva Paul Kersey polisin çalışma yöntemlerini, bürokratik yavaşlığı eleştirerek kişisel intikamına, giderek de toplumsal bir öç almaya soyunur. Geceleri meşum metropol sokaklarında dolaşarak basit suçluları öldürür; basın ve halk nezdinde de efsanevi ve gizemli bir kahraman olarak tanıtılır. Kirli Harry üstlerinin yavaş çalışma stillerini ve engellemelerini, liberal yasaların zafiyetini elinin tersiyle iterek kendi yöntemlerini bir bir pratize eder. Doğrusu onun liberal sistemle ciddi bir sorunu yoktur; sadece mevcut yasaların değiştirilmesinden yanadır. Öfkeli polis Doruk’un kişisel motivasyonları da Kirli Harry ve Paul Kersey’nin motivasyonlarına, çalışma stillerine benzer.

‘Katil kim?’ Mottosu & Polisiye Klişeleri

Öykünün örgenleştirilmesine baktığımızda, ilk olarak sürpriz final çatısı inşa edilmeye çalışıldığını görüyoruz. Sürpriz final bir senaryo için her zaman risklidir. Bütün filmi tehlikeye atabilir. ‘Katil kim?’ (Whodunit) mottosu ve kodlarının öykülerin sürükleyiciğini kamçılamak amacıyla uygulamaya konulduğu söylenebilir. Agatha Christie’nin cozy’leri, Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes dizisi mevcut yazın geleneğinin İngiliz kanadını oluştururlar. Sinema sanatı yazınsal geleneği takip ederek çeşitli türlerde (polisiye, thriller, korku filmi vd.) bu anlayışa sadık kaldı. Yığınla uyarlama yapıldı. Farklı yönetmenler türleri dönüştürerek uygulama alanı geniş bir şablonlar dizisi oluşturdular. Söz konusu polisiye roman ve dektif romanı şablonlar dizisi tanıdıktır ve hemen farkedilebilir.

Birkaç geleneksel örnek:

1) Katil hiç ummadığınız biri -mesela karşı komşunuz- çıkabilir. (Doruk seri katildir ve katil olduğundan şüphe edilmeyecek biridir; çünkü polistir.)

2) Bir numaralı şüpheli asla katil değildir. (Beyza birincil şüphelidir ve elbette katil o değildir.)

3) Kriminal araştırmanın başındaki deneyimli polis idealisttir ya da büyük olasılıkla gergin ve sinirli bir tiptir. (Komiser Fatih cuk diye oturur bu tanımlamaya.)

4) Seri katiller insanüstü güce, zekâya, planlama yeteneğine sahiptirler. (Doruk eğitimli bir polistir.)

5) Öykünün sonunda soğukkanlı katil cinayetleri niçin işlediğini polislere anlatır ya da polis dedektifi lakonik açıklamalarla katilin suçunu kanıtlayan tezler sunar. (Doruk da öykünün sonunda her şeyi bir bir anlatır.)

Maddelediğim tanıdık şablonlar birçok filmde birebir kopyalanmıştır.

Dedektiflerin alışılageldik jestleri, konuşma ve davranış tarzları gibi tonla klişe ise elbette dedektif romanı ve polisiye yazarlarının yarattıkları tiplemelere göre spefisik unsurlar barındırabilir ve her zaman katil uşak değildir. Sırlar ve ardındaki mutsuzluklar, burjuva sınıfının yozlaşmışlığı ve suça meyilli insan doğası, sınıf çelişkileri, sosyal problemler ve psikolojik karmaşalar polisiyelerin vazgeçilmez temalarındandır. Görünenin ardındaki görünmeyenler polisiye roman geleneğinin, dedektif romanının tanıdık vizyonunu oluşturur. Film noir’larda da yüzeyin altındakileri kavrama çabası egemendir.

Beyza’nın Kadınları’ndaki ilk şüpheli çok-kişilikli Beyza’dır, ki kendisi Doruk’un karısıdır.

Çok-kimlikli Kadın Beyza ya da Feminizmi Defetmek

“Kadın erkeğin düşüdür.”

(Søren Kierkegaard)

Bir başka temel konuya daha geldik:

Dengesiz bir portre biçiminde çizilen Beyza (Demet Evgar) kimlik karmaşasından mağdur hasta bir kişiliktir. Amnezinin noir ve noir-esk gelenek içinde apayrı bir yeri vardır. Hafıza kayıpları, uslamlama yeteneklerinin yitimi ruhsal karmaşa için elzem ipuçları sunar. Beyza da kimi kez dinsel dünyasının içinde ketum bir şeyhi andıran dominant edası, kimi kez cinselliğini özgürce yaşayan seks delisi, kimi kez de kocasına bağlı bir ev kedisi olarak bir oraya bir buraya savrulan nevrotik bir kişiliktir. Evlilik kurumu için şüphe oluşturan göçebe, yersiz-yurtsuz dişilik koleksiyonuna ait gibi görünür. Aile kurumuna kazandırılması gereken bir kadın olduğu için bağımsız olmasına izin verilmez ve mevcut özgür cinsel davranışları hastalık (Beyza açıkça psikotik bir kimlik olarak tasvir edilir) kılıfı altında kontrol altına alınmıştır. Senaryo yazarları (Nükhet Bıçakçı ve Ebru Hacıoğlu) feminizmi kapı dışarı ederler. Özgürlüğün rengi serbest bir kadın-özne, tutku ve arzularının peşinden giden bir kadın olmakla ilintili olmayan bir konuma hapsedilir. Özgür kadın-özne, psikotik bir hastadır. Kontrol altına alınması da bundandır. Modern dünya özgür olunamayacak denli hastalıklı düşünceler barındırır.

Dahası var: Nevrotik Beyza’nın inişli-çıkışlı serüvenleri kesin çizgilerle birbirinden ayrıştırılan farklı yaşam stilleri ile programlandırılmıştır. Programlandırılmıştır, diyorum; çünkü Beyza’ya bahşedilen kimlikler açıkça kurgusaldır ve klişe görüntülerden mürekkeptir. Örneğin dinsel yönü ağır basan kimliği tehlikelidir; çünkü delilikle bağlantılandırılmıştır. Cinselliğini vurgulayan yanı ahlaksızcadır; çünkü Beyza’nın bir kocası vardır.

Bu noktalardan geçerek öykünün ve Beyza’nın farklı kimliklerdeki serüvenlerinin bütünsel ortak paydası:

Ev kadınının temel uzamı ev ortamıdır.

Dinsellik ya da dinsel edimlerin bütünü çılgınca bir aşırılıktır.

Beyza bir çocuğun bakımını üstlenemeyecek denli başarısızdır.

Ev kadınını pusuda bekleyen meşum bir ilişkiler ağı mevcuttur.

Gece yaşamı kadınlara göre değildir.

İstanbul sokakları potansiyel suçlularla, aç kurtlarla doludur.

Modern şehir beklenmeyen sürprizlere gebedir.

Vesaire, vesaire.

Dışarıdan bakıldığında mutlu görünen evliliklerin, mutluluk taklidi yapan evli çiftlerin keşif bekleyen esrarı onların aslında sandığımız gibi mutlu olmadıkları duygusu ile yakından ilgilidir. Bakılan, görülen şey demek değildir. Modern burjuva ailesi suça davetiye çıkaran yozlaşmış bir kurumdur. Kibar İngiliz aristokratlarının tasvir edildiği cozy’lerde de üst sınıfların dejenerasyonu ve hırs öykülerine odaklanılmıştır. Küçük burjuva aile yapısı içindeki Beyza ve Doruk mükemmel ve örnek aile modelini inşa edemezler. Mutlu aile tablosu ile ev kadınının iffeti arasında yakın bir ilişki kurulur. Beyza’nın çok-kişilikli karakteri dişinin olası tehdidini dışavurur. Dolayısıyla bir kadın tekboyutlu olmalıdır. Tekeşlilik, kadının erkeğine bağımlı rolü, ev kadını olmanın zorunluluğu mutluluğun göstergelerini oluşturmaktadır.

Bütün bu açılardan Beyza’nın Kadınları tutucu ve gerici bir içeriğe sahiptir.

Bir film için tutucu ve gerici karakteristikler o filmin tematiğinin salt özgür cinsel dürtüleri baskı altına alması ve ahlaksal bir renk barındırması ile ilgili değildir. Erkek egemen dizgeyi vurgulayan, ataerkini öne çıkaran, erkekler arasındaki sıkı dostluğu pekiştiren, sadizmi önplana alan, kadınları ev yaşamının klasik alışkanlıklarına (çocuk bakımı, mutfak ve sıradan komşuluk ilişkileri ile belirlenmiş akvaryumdaki balıklara benzeyen tipik bir yaşam formu) hapseden filmler de temel olarak tutucu ve gericidirler. Bu tarz filmlerin sistemle, sözüm ona kapitalizm ile, liberalizm ile bir dertleri, bir hesaplaşmaları yoktur. Gelenekselliği vurgulamakla yetinirler. İlerici anlayışlardan kuşku duyarlar. Yerleşik inanç prensiplerine atıf yaparlar. Kurulu düzenden yana saf tutarlar.

Beyza’nın Kadınları da mevcut geleneğin merkezinden dünyaya, insan ilişkilerine ve dolayısıyla kadın kimliğine bakmaktadır. Alternatif olarak ürettiği bütün kimlikleri öteleyen film geriye tek bir güçlü ve kalıplaşmış bir kimlik bırakır: ev kadınlığı.

Son Söz

Beyza’nın Kadınları başta da belirttiğim gibi orijinal bir film değil. Hareketli kamera kullanımı, değişik kamera açısı denemeleri, karanlık görsellik ve güvensiz atmosfer, takip sahneleri ve görsel efektlerinin varlığı tutucu tematiğinin üzerini örtemiyor. Bu tarz tutucu ve ahlaksal vurgularla örülü bir senaryonun kadın yazarlarca yazılmış olması da ayrı bir trajedi. Senaryo yazarlarının taklit ettikleri Amerikan filmlerinin klişelerini (örneğin otopsi sahneleri, suçun doğasına dönük hipotezler yumağı eğreti duruyor) fütursuzca istila edişi senaryonun basitliğini, özgün olmayışını yeterince ortaya koyuyor. Feminizmi kapı dışarı etmesi de ona ayrı bir gericilik vasfı kazandırıyor.

Hakan Bilge

Kaos GL dergisi, 127. Sayı, Kasım–Aralık 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için tıklayınız.

Savaş Filmi mi, Savaş Propagandası mı?

Giriş

Yakın tarihteki münferit birkaç olayı yeniden-canlandırmanın tipik militer filmi olarak Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Full Metal Jacket’tan (1987) bir sekansı (1) handiyse birebir alıntılayarak sözüm ona askerlik olgusuna salt askerlik olgusu olarak, dokümanterin anlatım stilinden yararlanarak da nesnel bir biçimde bakmak niyetinde gibi görünüyor. Elbette bu, tanrıbilici hüviyetindeki kameranın evrensel bir kayıt tutucu olarak işlevsel bir misyon yüklenmesi demektir. Çünkü Kubrick’in Full Metal Jacket’ı savaşı tüm çıplaklığıyla göstermeyi düstur edinmişti. Bu bakımdan iki farklı tematik düzlemden hareket etmiş, eni sonu birbirine içkin iki konuyu tek bir çizgide somutlaştırmıştı. Bu çizgi savaşın insanı insanlıktan çıkardığı düşüncesiyle paralel bir çizgide buluşur. Nitekim anlatının ilk bölümünde deniz piyadelerinin pedagojik formasyonuna odaklanılırken; ikinci bölümde doğrudan Vietnam’a, savaşa vizör tutulur. Amerikan deniz piyadeleri artık birer ölüm-makinesine dönüşmüşlerdir ve çekik gözlülerin kafalarını uçurmaya hazırdırlar!…

Nefes: Vatan Sağolsun, Full Metal Jacket bağlaşıklığını çabucak unutup rahatça egemen-söylemin içine saplanıyor. Temelde iktidarlarca sürekli vurgulanan hamasî edebiyatın karanlık kuyusuna yuvarlanarak yanılsamalı görevini ifa etmiş oluyor. Hâlbuki savaşa olgu olarak bakacaksanız eğer, temsil ettiğiniz kişiliklerin psikolojisine dolaysız olarak ışık tutmak zorundasınız. Hiç savaş sahnesi göstermeden bunu başarabilen filmlerle dolu sinema tarihi. Yanı sıra; mevcut sistemin kalıpsal formlarının da dışına taşarak savaşın insanlık dışı yanını vurgulamak zorundasınız. Savaşı yüceltemezsiniz. Sanat mı yapacaksınız, savaş sanatını mı öveceksiniz, bir karar vermeniz gerekir. Filmler hayatı değiştiremez belki, doğru. Fakat Guantanamo Yolu (2006, Winterbottom) gibi hümanist-evrensel yapıtların malum esir kampının kapatılmasında rolü olmadığı iddia edilebilir mi? Sanat öyle veya böyle güçlüdür. Eğer onu iktidar aygıtının kuklası haline getirirseniz nefes alamaz! Evet, Nefes: Vatan Sağolsun, henüz isminden başlayarak egemen-söylemin kucağına düşüyor. Burada egemen-söylemden kasıt, kuşkusuz hükümetler ve medya ile basın organlarıdır. Bu da sistemin ideolojik görüngüleri hakkında yeterince ipucu veriyor zaten.

Propaganda Sinemasının Elementleri

“Bir gösterimin gösterimi fazla ağdalı görünürse, sağ ideolojinin çok tutarlı olmayan olasılıklarla dolu bir söylemi sunduğunu unutmayın. Bu söylem çok büyük askerî ve toplumsal bedel ödemeden harekete geçirilemez niteliktedir.”

(Yalnızlık Sineması) (2)

Eisenstein’ın 1925’te çektiği Potemkin Zırhlısı en ilkel kapitalisti bile etkileyebilecek güce sahip filmlerdendir ve montaj sanatının nihaî zaferini Yurttaş Kane (1941, Welles) sahneye mührünü vurana değin ilan etmiştir. Eisenstein, Potemkin’de, Bolşevik iktidarın sermayesini kullanarak tüm zamanlar için harika bir görsel şölen yaratmıştı. Özünde Sovyet Marxizminin propaganda aracı olan film bütün ideolojik söylemi ve kodlarına rağmen sinema sanatı adına bir kilometre taşı, devrimsel bir olay olmayı başarabilmişti.

Geleneksel sorunlardan biri sinema sanatının nasıl ele alındığıyla ilgilidir. Nefes: Vatan Sağolsun filmi üzerinden mevcut durumu okuyabiliriz. Hemen söyleyelim: İnsanları tek ortak noktada sorunsuzca birleştiren yegâne sanat disiplini olarak çoğun müzik sanatı gösterilegelmiştir. Ama sinema, Lumierre Kardeşler’in icat ettiği bu sihirli oyuncak, tarih sahnesine çıkalı beri müziğin kuvvetli ortaklaşmacılık ruhuna son vermiştir. Bugün herhangi bir film, farklı ideolojik ve değişik ekonomik-sosyal sınıflardan özneleri aynı çatı altında toplayabilmektedir. Aynı sahneye zıt kutuplardan insanlar aynı anda gülebilmekte, hatta ağlayabilmektedir.

Levent Semerci’nin debü filmi Nefes: Vatan Sağolsun da tipik göstergeleri açısından mezkûr söyleme denk düşüyor.

İlk olarak;

Psikopat izlenimi veren Yüzbaşı tipolojisi, birçok Hollywood savaş filminde rastlayabileceğiniz karakteristik ve klişe bir profil çiziyor. Emri altındakilere verdiği nutuk, salt nöbet esnasında uyuyup uyumamak arasında kilitleniyor. Sahi, savaşlar böyle mi kazanılıyor? Yani ordu neferleri nöbette uyumaz iseler, her şey rayına girecek ve saygıdeğer medya da kendilerinden birkaç saniye bahsetmeyecek?! Bu da medya eleştirisi mi? Yıllar yılı süren iç savaşın sebebi ne, hiç kimse aklına bile getirmiyor.

Ekonomik-sosyal-tarihsel-sınıfsal-ideolojik-psikolojik hiçbir görüngü mevcut değil filmin önünde. Demiştik ya, “savaş salt bir olgu olarak” ele alınmaya çalışılıyor. Peki, savaşı yaratan nedenler her zaman ekonomik-sosyal-siyasal-ideolojik-psikolojik nedenler olmamış mıdır? 1984’ten beri kanlı çatışmalar var bu ülkede; halen de devam ediyor. Mehmetçik nöbet görevi esnasında uyudu diye mi savaş bunca yıldır sürüyor, ha Yüzbaşı? Ne kadar saf ve düzen yanlısı bir propaganda filmi olduğunu görüyorsunuz. Soruna dar bir mevziden, at gözlüğüyle bakmak bu olsa gerektir.

İkinci olarak;

Deniliyor ki bu film gerçek olaylardan esinlenerek çekilmiştir. Bu garip ülkede kurmaca (fiction) bir roman yazılır, Mevlâna ile Şems’in aşkı gündeme gelir, eşcinsel edebiyatı yapılır. Nobel alırsınız, Ermeni yanlısı olursunuz. Gerçek olayları mı anlatıyorsunuz, gerçeklerden mi esinlendiniz, aman ha, dikkat edin, elinizde patlayabilir! Bu bir yana, daha önemli bir sorunsal var. Şu: Sanat ile yaşamı ortak paydada buluşturmak neden? Sanat ve yaşam birebir aynı düzlemde buluşabilir mi? Sanat yapıtları öznesine göre anlam üretmezler mi? Sanat eseri sürekli bir oluşum içinde değil midir? Bunların halen tartışıldığını Roland Barthes duysaydı, kemikleri sızlardı. Madem gerçeklere ihtiyacınız var, Nadire Mater’in Memed’in Kitabı’nı salık veriyorum. Filmden daha gerçek! Aslında filmin arkasındaki kurmayların niyeti açık: Eğer gerçeklerden bahsettiğinizi dile getirir ve filminizi bu minval üzre reklamize ederseniz, kimse size yanaşmaz, dil uzatamaz. Üstelik gerçekleri dile getirdiniz diye herkes sizi alkışlar, övgüler düzer, ödüller verir. Baudrillard’ın simülasyon teorisine selam.

Üçüncü olarak;

Şehit olup olmayacaklarını tartışan neferler, karton-figürler olarak belki de en tehlikeli zemini iştigal ediyorlar. Arabesk söylem içre sıkıştırılmaları da biraz bundan. Öyle ya, askere giden bu bilinçsiz çocuklar, arabesk dinleyen, toplumsal konularda kesin ve anlamlı fikirlere sahip olmayan cahil gençlerdir. Ölürler ve vatan sağolur işte! Eğer savaşta ölen askerleri şehit yaftasıyla uğurlayacak, konuyu da hemen kapatacaksak; bırakalım yazı yazmayı, film çekmeyi.

Ağır çekimde Yüzbaşı’nın evini ve dul kalan karısını gözlemleyen kamera, trajediyi dramatize etmek dışında bir varlık gösteremiyor. Olan-bitene -seyirciye rağmen- duygu sömürüsü yaparak yaklaşırsak, sanatla göbek bağlarımızı kesmemiz gerekecektir. PKK ve Terör, Kürtler ve azınlık sorunları; ulusal güvenlik ve güvenlik politikaları konularına sıra bile gelmiyor bununla birlikte. Mevcut bütün tarihsel-sosyolojik sorunların orijini nedir, esamisi okunmuyor. Bir karton-karakter de ODTÜ’den çıkıp dağlara konumlanan bir Kürt elebaşı olarak beliriyor. Sadece telsizden işitiliyor sesi. ‘Öteki’ bir sesten ibarettir; zira olayları Yüzbaşı’nın gözünden (‘egemen-söylem’ biçiminde okuyun) izliyoruz. Bütün egemen-söylem ısrarı, Ergenekonları çoğaltmayacak mı? Bundan vicdan azabı duymayacak mısınız? Faşizme, militarizme kapılanmak neden? Bu indirgemeci/yapay katharsis oyunlarıyla çocuklarını yitirmiş Türk ve Kürt annelerin yüreklerini yumuşatabildiniz mi?

Dördüncü olarak;

Propagandist sularda yüzecekseniz gerçekle yüzleşmek için dokümanterin stil araçlarından istifade etmeniz yeter de artar. Ekip bunun bilincinde! Kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) ile dokümanterin stil araçları kol kola veriyor ve al sana gerçekçi-toplumsal içerikli film. İdeolojinin kurmacasıdır bu aslında. İdeolojik olanın, egemen söylemin ortajen kodlarıyla sarmaştığı kurmaca. Mevcut yöntemin tehlikesi ise karakterleri derinlikli olarak ele alamamanızla eşanlamlıdır. Yazınsal ve sinemasal örneklerde, kısacası en iyi yapıtlarda figürler olumlu-olumsuz anlamda değişir/dönüşürler. Olması gereken de budur. Karakterler değişmez iseler, hele bir de detaydan yoksun iseler, tek-boyutlu biçimde kısıtlı uzamlarında kalakalırlar. Figür ve karakter arasındaki ucu belirsiz, ele avuca sığmaz fark da bu zeminde belirmeye başlar keza.

Popülist Bir Film

Tecimsel filmler için yaygın popüler terminolojinin uzantısı konumundaki logos şudur: Bir film salonları tıka basa doldurmuş ise başarılıdır! Hollywood’un en eski ideolojisidir bu ve dünyanın öteki yarısı gibi bu coğrafyaya da aynıyla nüfuz etmiştir. Bu, kalabalık salonlarda patlamış mısır eşliğinde izlenen görkemli (!) filmler tür olarak ya aksiyon, savaş ve bilimkurgu ya da komedi ve suç filmleri janrında düğümlenirler. Korku filmlerini de eklemek gerekiyor bu halkaya elbet. Nefes: Vatan Sağolsun da bu bağlamda popüler halkanın filmidir.

Amerika’da böyledir. Box-office’leri 13 ile 18 yaş arasındaki çocuklar, yeni yetmeler oluştururlar ve dünya kamuoyuna bu bir hadiseymiş gibi lanse edilir. Bakın, gişe rekorları kıran bir film; herkes sinemaya! Reklam endüstrisi de kapitalizm aracılığıyla sahte bir kalite anlayışı üretir. Değerler-eşitsizliği sonuna kadar desteklenir. Kural bu denli basittir. Eksiyi eksiyle çarparsınız ve bu rakam katlanarak büyür.

Nefes: Vatan Sağolsun’un izleyicileri de çoğunlukla askere henüz gitmemiş gençlerden oluşuyor. Sadece birkaç ay tartışılan filmler değil, gerçek sinema duygusu olan; eğer savaş ise söz konusu olan, hümanizmayı tabana yayan filmler kalır geleceğe. Herhangi bir ideolojiye yaltaklanmayan filmler uzanır geleceğe. Tarih bunun örnekleriyle doludur. Yüzbaşı ne demişti Nefes: Vatan Sağolsun’da: “Birgün bu savaş bitecek.” Aynı sözü daha evvelinde Apocalypse Now’da (1979, Coppola) sörf hastası soğukkanlı Albay Kilgore söylemiştir! Vietnam Savaşı bitti belki; ama Afganistan talanıyla, Irak sömürüsüyle, Libya kasaplığıyla devam etti. Halen de devam ediyor. Ya Türkiye’de? Geleceği okuyamamak, haliyle mazi bataklığına saplanmayı gerekli kılıyor; bu da sinema için iki kere vakit kaybı demek.

Tekniğin Çöküşü

Türk sinemasının janr dışında ayırdına varamadığı bir nokta da teknik alanda düğümleniyor. Sinemasal akımları senkronik olarak dönüştürememesinin sancılarıdır bu. Her ekole, tarza, yeniliğe ya geç ihtiyaç duyan ya da söz konusu sinemasal geleneklerle derinlikli ve ciddi ilişkiler kuramayan bir sinema var önümüzde.

Elbette bu tekniğe de yansıyacaktı. Derin odak (deep focus), kaydırma (travelling), subjektif açı filan hak getire; en basit sahne planlaması bile yeterince üzerinde düşünülmeden kurgulanıyor; kadraj gereksiz ayrıntılardan arındırılmıyor. Kamerayı koy ve çek. Sinema duygusu/birikimi yeterince gelişmemiş kalabalık ise zaten bununla ilgilenmiyor. Perdeye bakıp da görmek istediği şey bu değil. Komedi unsurları ve trajik duygular iç içe geçmeli; gişe filmi budur aşağı yukarı! Nefes: Vatan Sağolsun bu formülü uyguluyor.

Sinematografik olarak leitmotive’lerden yararlanarak görsel dünyasını inşa etmeye çalışıyor film: kabaran bulutlar, sarp tepeler, Atatürk Heykeli vb.

Karakol baskını üzerinde duralım: Filmdeki karışık sahneleme, kurgudaki acemilik; bir film nasıl çekilir’i akla getirse de, Welles’in de dediği gibi, bir filmin temelini kurgunun oluşturduğu unutulmuşa benziyor. Karışık sahneleme, çatışmanın kaos ve kargaşasını sürekli kılmak ve vurgulamak maksadıyla başvurulmuş bir teknik olabilir; fakat gerilim nasıl ve hangi koşullarda yaratılır, sahneler nasıl planlanır, Deleuzecü anlamıyla imgenin hareketi nasıl sürekli kılınır ve daha bir sürü soru doğuyor ister istemez. En başta şu: Baskın gerçekleşiyor, bombalar yağmaya, kurşun sesleri vızıldamaya başlıyor. Açı-karşı açı tekniği, geniş plan çekimler filan hak getire; o denli sık kesmelere (cut) başvuruluyor ki sahnelerin etkileyicilik gücü azal(tıl)dığı gibi, olasılıkla yakalanmak istenen video-klip etkisinin de izleri siliniyor. Elbette bu bir ilk film; birçok zaafı da bünyesinde barındırıyor; fakat duygu yoğunluğunu yakalamak sinemada hiç kolay olmamıştır. Kaotik savaş atmosferi askerlerin ruhsal deformasyonuna koşut olarak yansıtılmak isteniyor belki. Söylemeye gerek yok ki, sinemada teori ve pratik, en iyi yönetmenlerin de sıklıkla ifade ettiği gibi, ancak çok düşük ölçekte kesişebilmiştir. Senaryo film değildir, sinema metnidir her şeyden önce. Godard’ın Le mépris (1963) filminde kendisini canlandıran Fritz Lang’ın senaryo ve film üzerine söylediklerini anımsayalım yeter.

Filmin ses kurgusu ise sadece gürültüden oluşuyor.

Son Söz

Rotha’nın yıllar önce bir başka film hakkında dediği gibi, “Bu film hakkında yapılması gereken en iyi şey onu unutmak.” (3)

Hakan Bilge

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.

Notlar

1) Söz konusu sekans, askerlerin saç tıraşı edildiği sekanstır. Kışlaya adım atar atmaz bireysellikleri ve özgürlükleri ellerinden alınan genç insanların karşılaştıkları ilk şok da budur. Birileri sizden izin almadan ve size sormadan saçınızı keser, yeşil elbise giymenizi emreder, şu saatte kalkmanızı buyurur; yatar, kalkar, sürünürsünüz daha sonra.

2) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 345

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 131

Kadınlar Ne İster? (2000, Nancy Meyers)

Sapına Kadar Erkekler, Feminizmi Def Ederler!

“Siz cevaplar bulmaya çalışıyorsunuz, biz ise daha çok soru sormak niyetindeyiz.” (Sigmund Freud)

Kadınlar ne ister, hiç düşündünüz mü?

Freud’un bu soruyu sormuş olmasını (1) önemsemeyebilirsiniz. Bunun birçok geçerli nedeni var. Freud’un mesai arkadaşları ve bazı öğrencileri, post-freudcular, 1960’lardaki feminist kuramcılar ve daha birçok kanat onun tartışmalı buluşlarına (2) karşı-argümanlarda bulundular. Soruyu ve Freud’un öteki önermelerini sessizce geçiştirenler de oldu, duymazlıktan gelenler de. Elias Cannetti gibi nefretle karşılayanlar da. (3)

Tartışmalı doktor, “Kadın, kayıp kıta” nitelemesinde bulunarak uzun süre tartışılmaya devam edecek zincirleme bir argümantasyon dizgesi oluşturduğu günden bugüne akademik araştırmalar ve konferanslar da birbirini izledi. Kütüphaneler dolusu kitap, tezler, sevinmeler ve ilenmeler daha sonra geldi. Biz bu yazıda şu ünlü sorunun sinemasal yönüyle ilgileneceğiz. Nancy Meyers’ın (4) yönettiği What Women Want (2000, “Kadınlar Ne ister?”) isimli filmi, malum soru etrafında derinleştirmeye çalışacağız.

Bu film, tartışmalı doktorun sorusunu ödünç alarak bir erkeğin, Nick Marshall’ın (Mel Gibson) gözlerinden fantastik bir dünya inşa ediyor. Bir kaza sonucu kadınların düşüncelerini okumayı başaran Nick, içine uyandığı kâbustan kurtulmak istiyor ilkin, fakat daha sonra, psikologunun yardımıyla, mevcut yeni özelliğinin bir avantaj olduğunu keşfediyor. İnsan ilişkilerinde pek başarılı olmadığını ancak bu sayede tam ve kesin olarak kavrayan reklamcı, kızıyla (Ashley Johnson) olan yarı-travmatik ilişkisini gözden geçiriyor. Reklamcı olarak çalıştığı büyük şirketteki mesai arkadaşları, özellikle de kadınlar arasında popülerlik kazanıyor. Düşüncelerini okuduğu ve kendisine ilgisini fark ettiği Lola’yla (Marisa Tomei) yatıyor. Rakibi Darcy Maguire’i (Helen Hunt) ekarte ediyor ama ona âşık da oluyor. Bilirsiniz işte, filmlerde hep böyle olur…

Kadınların ne düşündüklerini bilmek, onların ne istediklerini bilmekle eşanlamlı mıdır? Eğer bir kadının aklından geçenleri bilseydik, ona bütünüyle sahip olabilir miydik? Böylelikle ikili ilişkilerdeki açmazlarımızı sorunsuzca veya önlem alarak çözümleyebilir miydik? Ya onların bizim hakkımızdaki düşüncelerini bilmenin bize acı verebileceğini keşfetseydik? Kuşkusuz Nick, çevresindeki kadınların, emri altında çalışan genç kadınların, sevdiği kadının veya kızının kendisi hakkında neler düşündüğünü korku ve şaşkınlıkla öğrenirken; bu yeni yeteneğini nasıl avantaja dönüştürebileceğinin ipuçlarını da kestirmeye, yakalamaya çalışıyor. Kadınları daha iyi anlayabilmek için onlar gibi giyinip onlar gibi düşünüyor. Güzellik salonlarına gidiyor. Spor salonlarında onlarla birlikte egzersiz yapıyor. Yolda yürürken ve koşarken, eğilip akıllarından neler geçtiğini dinliyor.

Karşı-cinsi dinlemek, onların sorunlarına eğilmekle de eşanlamlı. Daha önce göremediklerini daha iyi ve yeni bir gözle görmeye çalışan; anlamakta geç kaldığı insanları, sorunları bulunan ev kadınlarını, emri altında ya da üstünde çalışan kişileri daha iyi kavramaya başlayan Nick, tam da Hollywood’dan beklenebileceği gibi görece bir iyilik meleğine dönüşüyor. Bir gecelik ilişki yaşadığı ve çabucak unutmak istediği Lola’ya örneğin üzülmesin diye homoseksüel olduğunu itiraf ediyor (!). Kızı Alex ile alışverişe çıkıyor, sabahları işe gitmeden önce çocuklarını öpen Capracorn ebeveynler gibi davranmaya çalışıyor ama halen bir tarafında maço bir özellik bulunuyor. Yine de bu daha çok kızını merak eden düşünceli bir babanın kıskançlığı ve engelleyici metotları ile örtüşüyor.

Evet, buraya kadar şunları söyleyebiliriz: Görece başarılı ve parlak bir kariyere ve iş yaşamına sahip Nick, kadınların beynini okumaya başladıktan sonra işinde doruğa tırmanıyor. Görüyoruz ki, önce sarsıcı bir orgazmla doruğa çıkıyor, ardından kadınlar arasında bir popülerlik elde ediyor, nihayet iş yaşamında hızlı bir yükseliş… Entrika elde etme, sahip olma biçiminde örgenleştiriliyor. Kadınlara hâkim olmak, iyi bir aile yaşamına sahip olmak ve iş yaşamında yüksek mevkiler elde etmenin, Hollywood’da anlatı yapı ve kurgusunun genel olarak yükseliş ve düşüş temasına koşut inşa edilegeldiğini mimleyebiliriz bu noktada. Şu klasik üçlü formülasyon (5) birçok popüler anlatıya mührünü vurmuştur.

Sadece bu mu? Bir Hollywood filminde ikonlar ve ikonalar, kısacası, seyircinin özdeşleşim kurabileceği figürler, dürüst ve ahlaklı olmalıdırlar. (6) Eğer çapraz bir adım attılarsa, hatalarını anlayıp doğru yola girmelidirler. What Women Want’ın ardındaki beyinler bunun fazlasıyla farkında ve üçlü formülasyonu kurgulamak için harekete geçiyorlar. Nick, beynini okuduğu ve sırlarını çalarak sükse elde ettiği sevgilisi Darcy’nin ayağını kaydırdığı için vicdan azabı duyuyor; onun başarısını bir hırsız gibi çaldığı için üzülüyor. Öyle ya, bir özdeşleşim figürü, bir star olduğu için, dahası, seyirci nezdinde örnek bir tipolojiye ait olduğu için hatasının farkına varmalıdır. Olan-biteni düzeltmelidir.

Erkeğin, ayağını kaydırdığı dişinin başarısını teslim etmesi, beyninin ışığını kutsaması, bir kadın yönetmen olarak Nancy Meyers’in feminist bir çözüm yolu olabilir mi? İş yaşamında yaratıcılığını kanıtlayan dişi, erkeğin başarısını sollayarak bağımsızlığını ve ulaşılmazlığını mı elde etmiş oluyor? “Bakın!” diyor What Women Want, “Bir kadın, iş yaşamında erkeği sollayabilecek yeteneklere sahip.” İşin karşı-kutbu: “Erkek ise bu başarı, azim ve parlak yaratıcılığın üstüne yatıyor.”

“Feminist bir çözüm”den bahsettik az önce. Filmin öyküsü erkek-öznenin bakışına göre inşa edildiğinden, ilk başta bu bir sorun yaratıyor ancak kuşkusuz feminist bir vizyon ya da manifesto için entrikanın illa ki dişiliğin bakış açısına göre kurgulanmasına gerek yok. (7) Filmde erkeğin gözlerinin ödünç alınması, başta sorduğumuz soruyla alakalı: Kadınlar ne ister?

Öyleyse, kadınlar ne ister? What Women Want’a göre kadınlar şunu ister:

Nick’in kızı Alex: İletişim kurabileceği anlayışlı bir baba.

Lola: Sevip, tarafınca sevilebileceği bir erkek.

Darcy: Güvenebileceği bir sevgili.

Alex’in kız arkadaşları: Sevimli bir baba.

Nick’in mesai arkadaşları: Mutlu olabilecekleri bir eş.

Nick’in işyerindeki dosya dağıtan kız: Çevresindeki insanların kendisinin farkına varmalarını. (8)

“Eee, bir erkek de bunları isteyemez mi yani?” diye sorduğunuzu işitir gibiyim. Elbette. O zaman bu filmin çekilme nedeni nedir? Hah, şaka mı yapıyorsunuz! İşte parlak bir çözüm: Kadınlar da erkeklerden fazla bir şey istemiyorlar, ah evet. Erkekler ne istiyorlarsa, kadınlar da benzer şeyleri istiyorlar; ama dikkatli bakmayınca gözden kaçırılabilecek kimi nüanslar var: Kadınlar, kırılgan yaratıklardır. Anlayış beklerler. Şefkat isterler. Karşısındakinin kendisini dinlemesini arzu ederler. Onların farkına varmalıyız. Gözlerinin içine bakmalıyız. Onları görmeliyiz. Daha da önemlisi empati kurup neler düşündüklerini kestirmeliyiz. Özetle: Kadınların neler istediklerini biz erkekler keşfetmeliyiz ki esaslıca baktığımızda, demin de çıtlattığımız gibi, öyle çok bir şey de istememektedirler. Sadece bakmayı, görmeyi, işitmeyi ve hissetmeyi bilelim yeter!

Anlatının giriş sahnesinde Nick’in eski karısının ağzından işittiğimiz sitem dolu şu sözlere bakalım:

“Sapına kadar erkek ne demektir, bilir misiniz? O, sürünün başıdır. Diğerlerinin gıpta ettiği ve kendine örnek aldığı erkek tipidir. Sapına kadar erkek, kadınlar hakkında hiçbir şey bilmeyen biridir. Eski kocam Nick tam anlamıyla sapına kadar bir erkekti. Onunla hiç evlenmemeliydim. Beni bir nebze olsun anladığını sanmıyorum.”

Hanımlar ve beyler, son tümceye özel bir dikkat lütfen: “Beni bir nebze olsun anladığını sanmıyorum.” Bir kadını anlamanın yolu nedir? Empatik süreç bir kadını anlamanın başat bir göstergesi midir? Bir kadını anlamak, onun hislerini, düşüncelerini, arzularını anlamaktan mı geçiyor yoksa? Doğrusu öykünün tezi tam da burada düğümleniyor. “Kadınlar ne ister?” diye sorduğunuzda, peşi sıra empatik süreçleri devreye sokmanız gerekecektir. Ne denli basit değil mi?

Artık sinemadan mutlulukla, gözlerinizi gerçeğe açmış olarak ama en iyisi bir şeyler öğrenmiş olarak, huzurla ayrılabilirsiniz. Yeni bir gün ve yarın sizleri bekliyor. (9) Elbette ekonomik açmazlar ve sınıf çelişkileri, sosyo-psikolojik cinsiyet uçurumları ve kültürel çatışmalar üzerinde hiç durulmaz, birçok yüzeysel Hollywood yapıtında olduğu gibi. (10) Yeniden soralım: Kadınlar ne ister?

Notlar

1. Freud’un sözlerinin tam şekli şöyle: “Henüz yanıtlanamamış ve kadın ruhuyla ilgili otuz yıl süren araştırmalarıma karşın benim de yanıtlamayı başaramadığım çok önemli bir soru var: Kadınlar ne ister?”

2. Tartışmalı kuram ve görüşlerinden en bilinenleri: Psikoseksüel gelişim kuramı ve oedipus kompleksi, rüya incelemelerinin bilimselliğinin kuşkulu olması, ceza görebilmek için suç işlendiği görüşü, libido kuramı vb.

3. Bkz. Marakeş’te Sesler, Elias Canetti, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.

4. Something’s Gotta Give (2003, Aşkta Her Şey Mümkün) ve The Holiday (2006, Tatil) gibi romantik-komedi sıfatıyla piyasaya sunulan tecimsel yapımların Amerikalı kadın yönetmeni.

5. Dizgenin inşa edilişi, dizgenin yerinden edilişi, dizgenin yeniden inşa edilişi. Bu formülasyon Hollywood kanalıyla Yeşilçam’a da ikame edilmiştir.

6. Hollywood yapım standardizasyonunun tipleme operasyonu hep aynı klişenin pratize edilmesini anlatır: İyiler ve kötüler. Özdeşim kurabileceğiniz ya da kuramayacağınız tipler galerisi. Majors’ler seyircinin yerine düşündükleri için iyi ve kötü anlayışı da tamamen onların kurguladıkları bir temsilî evreni ifade etmektedir.

7. Konuyla ilgili olarak bkz. Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev: Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, 1. Basım, 2024, İst.

8. Görülebileceği gibi, para istemiyorlar. Lüks bir daire istemiyorlar. Spor araba istemiyorlar. Bakın işte, kadınlar çok şey mi istiyorlar allaşkına? Film bunu sistematik olarak kanıtlamaktadır. Kadınlar, “normal bir insanın isteyebileceği şeyleri” istiyorlar!

9. Mutlu son sinemasal dizgesi bunun için öngörülmüştür. Siz, “Seyirci mutlu sonları sever.” şeklinde de okuyabilirsiniz.

10. Dev ahtapot Hollywood’un popülist-tecimsel öyküler anlatan filmlerinde genel olarak iş yaşamında zirvede bulunan özne, erkek-öznedir. Dişi ise beyaz ve muhteşem heteroseksüelin emri altında çalışır. Eğer dişi yüksek statüde ise genelde cinselliği körelmiş (gözlüklü, saçları arkadan topuz biçiminde bağlı) ve erkeksi (sert bakışlı, dik duruşlu bir frijit) bir şekilde tasvir edilir. Yok, eğer statüsü düşük bir dişi ise seksi bir arzu nesnesi olarak karikatürize edilir.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Kaos GL Dergisi – Sayı: 126, Sayfa: 53–54

Yazarın öteki film eleştirileri için bakınız.

Sonraki Sayfa »