Kadınlar Ne İster? (2000, Nancy Meyers)

Sapına Kadar Erkekler, Feminizmi Def Ederler!

“Siz cevaplar bulmaya çalışıyorsunuz, biz ise daha çok soru sormak niyetindeyiz.” (Sigmund Freud)

Kadınlar ne ister, hiç düşündünüz mü?

Freud’un bu soruyu sormuş olmasını (1) önemsemeyebilirsiniz. Bunun birçok geçerli nedeni var. Freud’un mesai arkadaşları ve bazı öğrencileri, post-freudcular, 1960’lardaki feminist kuramcılar ve daha birçok kanat onun tartışmalı buluşlarına (2) karşı-argümanlarda bulundular. Soruyu ve Freud’un öteki önermelerini sessizce geçiştirenler de oldu, duymazlıktan gelenler de. Elias Cannetti gibi nefretle karşılayanlar da. (3)

Tartışmalı doktor, “Kadın, kayıp kıta” nitelemesinde bulunarak uzun süre tartışılmaya devam edecek zincirleme bir argümantasyon dizgesi oluşturduğu günden bugüne akademik araştırmalar ve konferanslar da birbirini izledi. Kütüphaneler dolusu kitap, tezler, sevinmeler ve ilenmeler daha sonra geldi. Biz bu yazıda şu ünlü sorunun sinemasal yönüyle ilgileneceğiz. Nancy Meyers’ın (4) yönettiği What Women Want (2000, “Kadınlar Ne ister?”) isimli filmi, malum soru etrafında derinleştirmeye çalışacağız.

Bu film, tartışmalı doktorun sorusunu ödünç alarak bir erkeğin, Nick Marshall’ın (Mel Gibson) gözlerinden fantastik bir dünya inşa ediyor. Bir kaza sonucu kadınların düşüncelerini okumayı başaran Nick, içine uyandığı kâbustan kurtulmak istiyor ilkin, fakat daha sonra, psikologunun yardımıyla, mevcut yeni özelliğinin bir avantaj olduğunu keşfediyor. İnsan ilişkilerinde pek başarılı olmadığını ancak bu sayede tam ve kesin olarak kavrayan reklamcı, kızıyla (Ashley Johnson) olan yarı-travmatik ilişkisini gözden geçiriyor. Reklamcı olarak çalıştığı büyük şirketteki mesai arkadaşları, özellikle de kadınlar arasında popülerlik kazanıyor. Düşüncelerini okuduğu ve kendisine ilgisini fark ettiği Lola’yla (Marisa Tomei) yatıyor. Rakibi Darcy Maguire’i (Helen Hunt) ekarte ediyor ama ona âşık da oluyor. Bilirsiniz işte, filmlerde hep böyle olur…

Kadınların ne düşündüklerini bilmek, onların ne istediklerini bilmekle eşanlamlı mıdır? Eğer bir kadının aklından geçenleri bilseydik, ona bütünüyle sahip olabilir miydik? Böylelikle ikili ilişkilerdeki açmazlarımızı sorunsuzca veya önlem alarak çözümleyebilir miydik? Ya onların bizim hakkımızdaki düşüncelerini bilmenin bize acı verebileceğini keşfetseydik? Kuşkusuz Nick, çevresindeki kadınların, emri altında çalışan genç kadınların, sevdiği kadının veya kızının kendisi hakkında neler düşündüğünü korku ve şaşkınlıkla öğrenirken; bu yeni yeteneğini nasıl avantaja dönüştürebileceğinin ipuçlarını da kestirmeye, yakalamaya çalışıyor. Kadınları daha iyi anlayabilmek için onlar gibi giyinip onlar gibi düşünüyor. Güzellik salonlarına gidiyor. Spor salonlarında onlarla birlikte egzersiz yapıyor. Yolda yürürken ve koşarken, eğilip akıllarından neler geçtiğini dinliyor.

Karşı-cinsi dinlemek, onların sorunlarına eğilmekle de eşanlamlı. Daha önce göremediklerini daha iyi ve yeni bir gözle görmeye çalışan; anlamakta geç kaldığı insanları, sorunları bulunan ev kadınlarını, emri altında ya da üstünde çalışan kişileri daha iyi kavramaya başlayan Nick, tam da Hollywood’dan beklenebileceği gibi görece bir iyilik meleğine dönüşüyor. Bir gecelik ilişki yaşadığı ve çabucak unutmak istediği Lola’ya örneğin üzülmesin diye homoseksüel olduğunu itiraf ediyor (!). Kızı Alex ile alışverişe çıkıyor, sabahları işe gitmeden önce çocuklarını öpen Capracorn ebeveynler gibi davranmaya çalışıyor ama halen bir tarafında maço bir özellik bulunuyor. Yine de bu daha çok kızını merak eden düşünceli bir babanın kıskançlığı ve engelleyici metotları ile örtüşüyor.

Evet, buraya kadar şunları söyleyebiliriz: Görece başarılı ve parlak bir kariyere ve iş yaşamına sahip Nick, kadınların beynini okumaya başladıktan sonra işinde doruğa tırmanıyor. Görüyoruz ki, önce sarsıcı bir orgazmla doruğa çıkıyor, ardından kadınlar arasında bir popülerlik elde ediyor, nihayet iş yaşamında hızlı bir yükseliş… Entrika elde etme, sahip olma biçiminde örgenleştiriliyor. Kadınlara hâkim olmak, iyi bir aile yaşamına sahip olmak ve iş yaşamında yüksek mevkiler elde etmenin, Hollywood’da anlatı yapı ve kurgusunun genel olarak yükseliş ve düşüş temasına koşut inşa edilegeldiğini mimleyebiliriz bu noktada. Şu klasik üçlü formülasyon (5) birçok popüler anlatıya mührünü vurmuştur.

Sadece bu mu? Bir Hollywood filminde ikonlar ve ikonalar, kısacası, seyircinin özdeşleşim kurabileceği figürler, dürüst ve ahlaklı olmalıdırlar. (6) Eğer çapraz bir adım attılarsa, hatalarını anlayıp doğru yola girmelidirler. What Women Want’ın ardındaki beyinler bunun fazlasıyla farkında ve üçlü formülasyonu kurgulamak için harekete geçiyorlar. Nick, beynini okuduğu ve sırlarını çalarak sükse elde ettiği sevgilisi Darcy’nin ayağını kaydırdığı için vicdan azabı duyuyor; onun başarısını bir hırsız gibi çaldığı için üzülüyor. Öyle ya, bir özdeşleşim figürü, bir star olduğu için, dahası, seyirci nezdinde örnek bir tipolojiye ait olduğu için hatasının farkına varmalıdır. Olan-biteni düzeltmelidir.

Erkeğin, ayağını kaydırdığı dişinin başarısını teslim etmesi, beyninin ışığını kutsaması, bir kadın yönetmen olarak Nancy Meyers’in feminist bir çözüm yolu olabilir mi? İş yaşamında yaratıcılığını kanıtlayan dişi, erkeğin başarısını sollayarak bağımsızlığını ve ulaşılmazlığını mı elde etmiş oluyor? “Bakın!” diyor What Women Want, “Bir kadın, iş yaşamında erkeği sollayabilecek yeteneklere sahip.” İşin karşı-kutbu: “Erkek ise bu başarı, azim ve parlak yaratıcılığın üstüne yatıyor.”

“Feminist bir çözüm”den bahsettik az önce. Filmin öyküsü erkek-öznenin bakışına göre inşa edildiğinden, ilk başta bu bir sorun yaratıyor ancak kuşkusuz feminist bir vizyon ya da manifesto için entrikanın illa ki dişiliğin bakış açısına göre kurgulanmasına gerek yok. (7) Filmde erkeğin gözlerinin ödünç alınması, başta sorduğumuz soruyla alakalı: Kadınlar ne ister?

Öyleyse, kadınlar ne ister? What Women Want’a göre kadınlar şunu ister:

Nick’in kızı Alex: İletişim kurabileceği anlayışlı bir baba.

Lola: Sevip, tarafınca sevilebileceği bir erkek.

Darcy: Güvenebileceği bir sevgili.

Alex’in kız arkadaşları: Sevimli bir baba.

Nick’in mesai arkadaşları: Mutlu olabilecekleri bir eş.

Nick’in işyerindeki dosya dağıtan kız: Çevresindeki insanların kendisinin farkına varmalarını. (8)

“Eee, bir erkek de bunları isteyemez mi yani?” diye sorduğunuzu işitir gibiyim. Elbette. O zaman bu filmin çekilme nedeni nedir? Hah, şaka mı yapıyorsunuz! İşte parlak bir çözüm: Kadınlar da erkeklerden fazla bir şey istemiyorlar, ah evet. Erkekler ne istiyorlarsa, kadınlar da benzer şeyleri istiyorlar; ama dikkatli bakmayınca gözden kaçırılabilecek kimi nüanslar var: Kadınlar, kırılgan yaratıklardır. Anlayış beklerler. Şefkat isterler. Karşısındakinin kendisini dinlemesini arzu ederler. Onların farkına varmalıyız. Gözlerinin içine bakmalıyız. Onları görmeliyiz. Daha da önemlisi empati kurup neler düşündüklerini kestirmeliyiz. Özetle: Kadınların neler istediklerini biz erkekler keşfetmeliyiz ki esaslıca baktığımızda, demin de çıtlattığımız gibi, öyle çok bir şey de istememektedirler. Sadece bakmayı, görmeyi, işitmeyi ve hissetmeyi bilelim yeter!

Anlatının giriş sahnesinde Nick’in eski karısının ağzından işittiğimiz sitem dolu şu sözlere bakalım:

“Sapına kadar erkek ne demektir, bilir misiniz? O, sürünün başıdır. Diğerlerinin gıpta ettiği ve kendine örnek aldığı erkek tipidir. Sapına kadar erkek, kadınlar hakkında hiçbir şey bilmeyen biridir. Eski kocam Nick tam anlamıyla sapına kadar bir erkekti. Onunla hiç evlenmemeliydim. Beni bir nebze olsun anladığını sanmıyorum.”

Hanımlar ve beyler, son tümceye özel bir dikkat lütfen: “Beni bir nebze olsun anladığını sanmıyorum.” Bir kadını anlamanın yolu nedir? Empatik süreç bir kadını anlamanın başat bir göstergesi midir? Bir kadını anlamak, onun hislerini, düşüncelerini, arzularını anlamaktan mı geçiyor yoksa? Doğrusu öykünün tezi tam da burada düğümleniyor. “Kadınlar ne ister?” diye sorduğunuzda, peşi sıra empatik süreçleri devreye sokmanız gerekecektir. Ne denli basit değil mi?

Artık sinemadan mutlulukla, gözlerinizi gerçeğe açmış olarak ama en iyisi bir şeyler öğrenmiş olarak, huzurla ayrılabilirsiniz. Yeni bir gün ve yarın sizleri bekliyor. (9) Elbette ekonomik açmazlar ve sınıf çelişkileri, sosyo-psikolojik cinsiyet uçurumları ve kültürel çatışmalar üzerinde hiç durulmaz, birçok yüzeysel Hollywood yapıtında olduğu gibi. (10) Yeniden soralım: Kadınlar ne ister?

Notlar

1. Freud’un sözlerinin tam şekli şöyle: “Henüz yanıtlanamamış ve kadın ruhuyla ilgili otuz yıl süren araştırmalarıma karşın benim de yanıtlamayı başaramadığım çok önemli bir soru var: Kadınlar ne ister?”

2. Tartışmalı kuram ve görüşlerinden en bilinenleri: Psikoseksüel gelişim kuramı ve oedipus kompleksi, rüya incelemelerinin bilimselliğinin kuşkulu olması, ceza görebilmek için suç işlendiği görüşü, libido kuramı vb.

3. Bkz. Marakeş’te Sesler, Elias Canetti, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.

4. Something’s Gotta Give (2003, Aşkta Her Şey Mümkün) ve The Holiday (2006, Tatil) gibi romantik-komedi sıfatıyla piyasaya sunulan tecimsel yapımların Amerikalı kadın yönetmeni.

5. Dizgenin inşa edilişi, dizgenin yerinden edilişi, dizgenin yeniden inşa edilişi. Bu formülasyon Hollywood kanalıyla Yeşilçam’a da ikame edilmiştir.

6. Hollywood yapım standardizasyonunun tipleme operasyonu hep aynı klişenin pratize edilmesini anlatır: İyiler ve kötüler. Özdeşim kurabileceğiniz ya da kuramayacağınız tipler galerisi. Majors’ler seyircinin yerine düşündükleri için iyi ve kötü anlayışı da tamamen onların kurguladıkları bir temsilî evreni ifade etmektedir.

7. Konuyla ilgili olarak bkz. Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev: Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, 1. Basım, 2024, İst.

8. Görülebileceği gibi, para istemiyorlar. Lüks bir daire istemiyorlar. Spor araba istemiyorlar. Bakın işte, kadınlar çok şey mi istiyorlar allaşkına? Film bunu sistematik olarak kanıtlamaktadır. Kadınlar, “normal bir insanın isteyebileceği şeyleri” istiyorlar!

9. Mutlu son sinemasal dizgesi bunun için öngörülmüştür. Siz, “Seyirci mutlu sonları sever.” şeklinde de okuyabilirsiniz.

10. Dev ahtapot Hollywood’un popülist-tecimsel öyküler anlatan filmlerinde genel olarak iş yaşamında zirvede bulunan özne, erkek-öznedir. Dişi ise beyaz ve muhteşem heteroseksüelin emri altında çalışır. Eğer dişi yüksek statüde ise genelde cinselliği körelmiş (gözlüklü, saçları arkadan topuz biçiminde bağlı) ve erkeksi (sert bakışlı, dik duruşlu bir frijit) bir şekilde tasvir edilir. Yok, eğer statüsü düşük bir dişi ise seksi bir arzu nesnesi olarak karikatürize edilir.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Kaos GL Dergisi – Sayı: 126, Sayfa: 53–54

Yazarın öteki film eleştirileri için bakınız.

1 Film 2 Analiz: Inception (Süleyman Keskin)

“All that we see or seem Is but a dream within a dream?” (Edgar Allan Poe)

“Bütün gördüğümüz ve göründüğümüz de düş içinde düş müdür sadece?” Çeviri: İsmail Haydar Aksoy

90’ların ilk yıllarından itibaren, sinema endüstrisinin çağa uygun yapılanmasını gerçekleştiren genç yönetmen tayfası içindeki Quentin Tarantino, David Fincher, Alejandro González Iñárritu ve Christopher Nolan’ın yönettikleri, senaryo kaleme almaları, kurgu anlayışları ve anlatı biçimleriyle izleyicileri yeni berrak sulara yelken açmalarını sağlamışlardır. Her ne kadar genç yönetmen tayfası olarak adlarını saysak da, hiç birinin yaşı 40’dan az olmadığını biliyoruz. Belki de adlarını genç olarak söylememi, yenilikçi ve o zamana kadar süre gelende daha farklı öyküleme anlayışlarının 110 yıllık sinema tarihi içinde rakamsal boyutlarda daha az yer kaplamamışlığıdır. Bu yönetmenler içerisinde, iki yılda bir her yönettiği olay yaratan Christopher Nolan’ı içlerindeki en çalışkanları olarak görüp diğer tarafa ayırmalıyız.

1998’de çeşitli festivallerden ödül almış ilk uzun metraj filmi Following, kariyerini şekillendirmene yönelik elle tutulur ilk filmiydi. Zamanla ardından gelen modern klasik Memento (2000), başarılı yeniden çevrim Insomnia (2002), adını bilmeyenlere “elektrik dâhisi” Tesla’yı ve iki sihirbazın kapışmasını konu edinen The Prestige, Tim Burton’ın yönettiği Batman’lerle karşılaştırmaktan geri duramadığımız Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) ve son yapıtı Inception (2010).

İzleyici olarak Batman karakterinin başrolde olduğu 3. filmi beklerken, senaristliğini de Nolan’ın yapacağını öğrendiğimiz rüyalarda geçtiğinden başka sır verilmeyen yapımla karşılaşmamız bünyede bir şok yaratmıştır ama kadrosunun genişliği ve karmaşık hikâye düzeninin etkisi beklentileri en minimumda sabitlemeye yetmektedir. Başrollerini ünlü oyuncular Leonardo di Caprio, Ellen Page, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy ve Japon aktör Ken Watanabe’nin üstlendiği filmde, bilinçaltının temellerine inme, paradox, ortak bilinç, zihnin labirentleri ve katmanları, uyandırma(dürtme) gibi her birinden sıfırdan senaryo yazılacak kavramları, (Belki de ileride farklı yönetmenlerin yapıtlarında genişçe görebiliriz) tek metin altında toplamayı başarmışlığı Nolan’ın sinema yetisinden kaynaklanan enfes bir bileşim oluşturmaktadır.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ve ekibi temin ettiği kimyasallar yardımıyla bilincin uykuda en zayıf olduğu REM evresinde görülen derin ve ayrıntılı rüyalarda gömülü değerli sırların yerini öğrenip, çalma işindedir. Dom’un, birden fazla kurban üzerinde etki sağlamış üstün yeteneği, rakiplerinin sırlarını ele geçirme isteğiyle yanıp tutuşan şirketlerin oyuncusu olmasını engelleyememiştir. Ve ülkesinde işlediği bir suçtan ötürü uzun süredir göremediği çocuklarının yanlarına dönmesine izin verilmeyen Cobb’a, önceki çalma işlerinden tamamen zıt kutupta duran “fikir yerleştirme” işi sunulmuştur. Eğer bunu başarabilirse bütün olanları yok saydıracak yeni bir Başlangıç (Inception) fırsatı yakalayabilecek, çocuklarının yanına dönmesi sağlanacaktır. Yeni hayat için sunulan son görevinin önündeki en büyük engel, sadece Cobb’un “tanıdığı” düşmandır.

Film, deniz kenarında baygın hâlde yatan Cobb’un, silahlı görevlilerce yakalanıp yaşlı bir adamın önüne oturtulmasıyla start alır. Bu türden giriş, son dönemde sıkça karşılaştığımız, filmin son demlerinde bağlanacak olayları 3–5 dakikasıyla gösterip, izleyende merak duygusunu tavan yaptıracak bir seçimdir. Ardından gelen aksiyon dolu rüya içindeki rüya sekansları baş döndürücü aksiyon sahnelerinden afallamış izleyicilere atılan ikinci tokat ve sıkı bir başlangıçların seyirciye vaat edilenin ilk tohumu sayıldığı günümüz sinemasında, beklentileri karşılayıcı tavırdır. Christopher Nolan’ın bir önceki film The Dark Night hâla hafızamızda tazeyse başlangıcın işlenişi birçok açıdan hayli tanıdık gelecektir. Kara Şovalye’yle, film arasında bağlantı kuracak olursak öyle aman aman bir ortak nokta olmasa bile izleyende yer, zaman farklı olacak şekilde ilerlemesini aynı bulması da olası. Ama iki filmin de senaryolarını yazan kişinin de Nolan’ın kendi olması, sinemasının çekirdeğini oluşturan insanın gizli dehlizlerini ortaya çıkarmada ortak bir tat, hatta alttan alta bir meram duygusu yarattığı da hissedilebilir. Saklı tutulan gizin Nolan’ın sineması izleyicide bu kadar tutulmasının sağlayan ana nedeniyse; yönetmenin izleyiciyi elinin altına alan aksiyon dokusu ve içeriğini okuduğumuzda muhtemelen ilgi çekici gelecek farklı ana taslak seçiciliğidir.

Yönetmenin buradaki ve diğer filmlerindeki başarısı, içerdiği aksiyon sahnelerin soluksuzluğundan çok, hikâyenin özünü dolambaçsız anlatışından kaynaklanıyor. Ve her türden, her kültürden izleyiciyi yakalamayı hedefliyor. Özellikle kurguda oynama yaptığı Memento ve Prestige ‘deki son ana kadar heyecan duygusu ve anlayamamaktan kaynaklanan ilgiyi kaybettirmeden anlatıyı seçişi ve Incepiton’ın da tematik açıdan sırasıyla bağlantı bütünlüğündeki sahneleri, nev-i şahsına münhasır David Lynch’in kendine has kurgu anlayışından filmin bazı bölümleri net açıklayarak az da olsa uzak bir yol tutuyor. Önce öğretip ardından anlaşılır bir dille rüya içine rüyaları geçiren yapı, filmin “son anına” kadar yanımızda rehber bulundurmadan gezmemize de imkân sağlıyor.

Filmin akıllarda zaman zaman soru işareti bırakarak ilerlemesi bir üst sahnede doyuma ulaştıran cevapların net oluşu, her seviyeden izleyiciyi yakalamaktan geri durmayışını Inception’ın hikaye çekirdeğinden sade bir cümleyle açıklayacak olursak: Ölen karısına özlem duyan adamın, kendisine dahi açıklamaya çekindiği anılarını, mesleksel uzmanlık alanı olan bilinçaltı görevlerinde kendine düşman olarak tanımasıdır.Yapıyı temeldeki fikrin üzerine kurarken bilinçaltını; çıkmaz sokakların olduğu, her an karşınıza çıkacakları hesaplayamadığınız, sürprizlerle dolu labirent olarak tasvir etmeyi de ihmal etmiyor. Bunlara takiben yapının bir diğer katını (filmden örnek verecek olursak: 2. rüyaya geçiş evresinin dakikaları) tamamlamak içinse filmdeki karakterlerin görevini hazırlıyor: Bilinçaltında kaybolmamak için sınırları önceden çevrilmiş dünyayı çizecek mimar ve rüya anında bilinçaltında ne kadar ileriye gidilecekse bir önceki evrede bırakılan bir görevli… Basitçe açıklayacak olursak: Gidilecek yer 4. evre ise, 3. rüya evresinde uyanık kalanın üzerine 2. katmanda bağlanılır ve onun üzerinden ortak bilinç (3. evre) kurulur.

Evrede her ilerleyişimiz, bir önceki katmanda duyduğumuz acıyı azaltırken, önceki evredeki su, tokat yeme gibi fiziksel durumlar sonraki evreyi etkiliyor. Aynı zamanda rüya gören kandırıldığını anladığında da rüya çökebiliyor. Eğer zor bir koşulda kalınıldığında uyandırılmak isteniliyorsa da dürtmek ve bir anda tümünden uyanmanın tek yoluysa kendini öldürmek düş dünyasından tamamen çıkarıyor… Buradaki zaman kavramı ise rüyaya dalınan evredeki 1 saat gerçeğin/bir öncekinin 5 dakikasına eşit. Ayrıca filmin kırılma noktasını yaşatan totemler ise gerçek dünya-sanal dünya farkını göstermektedir. Bu totemlerin bir özelliği de sahibinden başka kimselerin dokunmasına izin verilmeyişliğidir.

Cobb’un derinlikte saklı tutma gereksinimi hissedişi Mal’ın ölüm anılarından tutun da, sahil kenarında mutluğuna kadar anılar arasında gezinmesini anlatmak için seçilen asansör, filmin zekâ kokan anlarına tekabül ediyor. Asansörün her katı iniş çıkışında karşılaşılan manzara Cobb’un psikolojisinin derinliklerinde ne denli sorunlu bir yapı içerdiğini göstermesi adına izleyiciye zaman zaman dehşete düşüren sahneleri çeriyor. Filmin karakter isimlerinden en dikkat edilmesi gereken Ellen Page’ın canlandırdığı Ariadne isminin özelliği, Girit labirentlerinde tutsak kalan Theseus’a, labirentin gizlerini öğrenerek ve verdiği ip ile labirentten kurtaran, Kral Minos’un kızı. Nolan’ın mitolojiden aldığı bu isim, filmdeki labirentleri çizmekle kalmayıp, Cobb’un kendiyle hesaplaşmasını sağlayan yegâne kişidir. Filmde dikkat edilmesi gereken bir diğer noktaysa, Robert Fischer, Jr.’ın kasayı açtığında karşılaştığı rüzgârgülüdür. Yönetmen burada, Orson Welles’in en ünlü filmi Yurttaş Kane’le paralellik gösteren bir açıklayıcılık kullanmıştır. Yer yer eğreti duran baba-oğul hikâyesi yapılan göndermeyle benim gözümde filmde açıklanan “babasına benzeme” yerine farklı bir yöne oturmuştur, iyi de olmuştur. Filmdeki aksiyon sahnelerin bazıları süreyi arttırmaktan başka bir artısı olmasa da olayları anlamaya çalışan izleyiciye nefes imkânı sağlıyor… Ariadne’ye işin inceliklerini gösterilmesi sırasındaki iki ayna arasında gerçekleşen yansımaların sonsuz görüntü oluşturma sahnesi de gerçeklikten sonsuzluğa yapılacak bir iç yolculuğu basit örnekle izleyiciye sezdiriyor. Zekâ dolu bu sahne, filmin tüm derdini açıklayacak niteliktedir. Filmin muazzam müziklerinin bestecisi Hans Zimmer öyle bir üst seviye iş çıkarmış ki, sıradaki filme yapacağı müzikleri gölgeleyecek gibi gözüküyor. Bir oyuncunun diğerinden sahne çalmayışı veya filmin önüne geçmesine izin verilmemesi de yerinde bir tercih olmuş.

Filmin çok konuşulan sonu için teorilerimi ve cevaplarımı sıralayayım:

1- “Film bitip, ekran kararmadan önce uzun süredir dönen topaç yalpalıyordu.

Bu gösteriyor ki Cobb gerçek hayatta.” Filmden kareleri gözümüzün önüne getirmeyi deneyelim ve Cobb’un en uzun süre topacı döndürmeyi başardığı anı hatırlayalım. Ben üç saniyeden fazlasını hatırlayamıyorum. Şimdi Mal’ın rüya evrenindeki kasasını açıp, topacı döndürmesini hatırlayalım? Uzun süre dönmüştü değil mi?

2- “Cobb, hâlâ rüyada, film bu şekilde bitiyor.” Burada Yusuf’un mahzenindeki yaşlı adamın söylediklerini dönelim “Rüya onların gerçekliğe dönüşüdür.”

Mahzende topaç çeviren Cobb’un, filmin girizgâhından itibaren 2 defa düşsel evrende olmadığını kavraması pek zor olmuyor. Ancak mahzende daldığı söylenen rüya sekansının bitişi hiçbir zaman da seyirciye aksettirilmiyor. Fakat Cobb’un bilinçsel olarak tehlikede hissettiği o sahnede dönmek üzere çevirdiği topacın dönmediği de görülebilir. Buradan çıkarımla da Yusuf’un mahzeninden sonrası tamamen Cobb’un kendi ürettiği düşselliğinin bir sonucu.

3- “Gördüklerimizin hepsi, kasadaki gizli sırları çalınan Saito’nun, intikam almak için Cobb’u kendi silahıyla yani bilinçaltına erişerek ödeşmesi mi?” Pek yabana atılmayacak bir fikir gibi duruyor. Şöyle anlatayım: Zaman kavramının rüyalarda farklı işlemesinden Saito uzun süre Araf’ta kaldığından tanınmayacak şekilde yaşlandığı görünüyor. Filmin sonu/başında gördüğümüz yaşlılık halinden uçaktaki zamana dönüşü, metal topacın Saito tarafından döndürmesinden sonraki intiharıyla oluyor. Burada Mal’ın kasaya ne sakladığını hatırlayalım, bir metal topaç idi, değil mi? Topaç gerçek-rüya ayrımını belirttiği gibi derinlerde saklı anıların yerine kullanılan bir metafordur. Saito, topacı çevirdiğinde orada kalması için önünde hiçbir sebep kalmaz, çünkü Cobb’un gizli anılarına ulaşmıştır. Cobb rüya görmeyi sürdürmektedir ve aklına yerleştirilen “eve dönme” fikri devreye girer.

4- “Filmde gördüğümüz sanal ve gerçek dünyaların hepsi Cobb’un zihninin bir ürünü mü?”

İnsan aklı neyin gerçek, neyin sahte olduğunu büyük oranda ayırmayı başarabilmektedir. Küçük oranın içinde kalan Dejavu(“Wikipedia’dan alıntı: Yaşanılan bir olayı daha önceden yaşamışlık veya görülen bir yeri daha önceden görmüş olma duygusudur. Ânı daha önceden yaşamışlık halidir.) olayında ise rüyamızdaki bir “an”ı gerçeklikle karıştırılması da olası. Yani, akıl rüyada görüleni gerçekte yaşanmış sayıyor. Bana göre, filmin hangi bölümlerinin çok net şekilde gerçek yada rüya olduğu yine de belirsizlik içerisinde.. Buradan hareketle Mal ve Cobb’un yarattığı hayali dünyada, kendi zihin Araf’ında kalması gereken Saito, hangi sebeple orada bulunmaktadır.(Burada yaşlı ve genç Saito’nun ev dekorasyonuna dikkat edelim) Zihnen Araf, ölenin aklında yaşanması gerekirken Cobb’un ve eşinin yarattığı dünyada kalması ve başkasının rüyası üzerine kurulu evreninde neden sadece Cobb’un anıları karışmaktadır.(Birden arabaların içinde varolan Treni hatırlayalım) Tümünü birleştirirsem, izlediklerimizin hepsi Cobb’un zihninde oluşan yansımaların bir hikâye bütünlüğü almışlığı da olabilir. Akıl bu, ne yaptığı belli olmaz, özellikle de anılarını derinliklere gömen kişilerde sonucunun yaşandığı olası.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Sinemanın Oyuncağı: Kadın

Tuhaftır; sınıflandırıcı bir tanım olarak ya da türler içi bir “tür” olarak “erkek filmlerinden” söz edildiğini ben duymadım; ama “kadın filmleri” türler altı bir tür olarak kullanılan bir tanımdır. Brecht’in ekibinden Douglas Sirk’in Hollywood’da yaptığı, melodram türü içinde sayılan birkaç filmi, “womenfilm” alt başlığında ele alınır örneğin. (Burjuva) ailesinin ritüelleşmiş ilişkiler dünyasında kendine biçilen rolü oynamaktan başka çaresi bulunmayan kadının mutsuzluğu epey bir ön düzleme çıkar bu filmlerde. Feminist akımla birlikte kendinden söz ettiren, yönetmenliğini kadınların yaptığı filmler de “kadın sineması” olarak tanımlandılar.

Aslında sinemanın yüzyıllık tarihi, geniş anlamda bir “erkekler tarihidir” de; bu tarihin, sinemaya yansımalarını bir yandan geniş anlamda sinema estetiğinin içinde yakalarız. Ancak ekonomisinden, teknolojisine, işçiliğinden, pazarlamasına, her zaman bir erkekler devleti olan “devlet” ile ilişkilerinden ideolojisine, siyasetine kadar bir “erkek sinemasıdır” genelde var olan; dolayısıyla da erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek defterlerden belkide en önemlisidir sinemanın ve özellikle de “popüler sinemanın” tarihi.

Oraya baktığımızda, erkeğin sinemada kadına biçtiği rollerin çetelesini çıkartarak sadece psikanalitik bir defterin, erkeğin kadından/cinsellikten duyduğu korkunun ve bu korkuya yapışık hazzın kanıtlarını toplayıp dururuz. (Özellikle popüler sinema bu haz-korku sarmalında hazzın yitip gittiği, geriye endişe ve korkunun kaldığı “gerilim”, “korku”, gibi türlerini geliştirmiştir) Kadın karşısındaki bu duygu belirsizliği ya da kutupluluğu hali, hemen bütün türlerde alttan alta varlığını korurken, hem sosyal, ekonomik, kültürel alanlardaki dalgalanmalara, toplumsal ahlakın ve psikolojinin yarattığı iklimlere bağlı olarak hem de kadının rolünü kendi mitolojisi ya da daha doğrusu ideolojisi doğrultusunda kalın çizgilerle belirleyen türlere göre, sinemada kadın imgesinin dönüşüp durmasına yol açmıştır. Sinemanın tarihi, bu bağlamda, erkeğin kadın imgesine tahakkümünün de tarihidir; ona ne yapacağını çok iyi bilmesinin ve bilememesinin de tarihi.

Örneğin, “westernerin” görevi bitmeden kadın ile kuracağı her ilişki, onun yerleşikleşmeyi seçmesi anlamına geleceği için, orada kadın genellikle filmin sonunu bekler. Ailenin daha başta merkezi bir konumda karşımıza çıktığı “westernlerde” ise (örneğin: Shane) kahraman dıştan gelen kurtarıcıdır; ve görevi bitmediği için geldiği gibi döner kırlarına, özgürlüğe. Öyleyse “westernde” kadın özgürlük engelidir. Bilim-kurguda kadına yönelik arzu, teknolojiye kaymıştır. Geleceğin teknolojik dünyasında kadın, dünyalar arasındaki hesaplaşmalarda, erilleşmiş siyasi bir figürdür artık. Genelde popüler sinemanın değişmez yasası, toplumsal rolünü yerine getirmekle yükümlü erkeğin kadınca engellenip durmasını gerektirir.

Kadın, suç örgütü Mafya ailesi içinde kimin nereye koyacağını bilemediği, ortalıkta çocuklarıyla dolaşıp ayaklara dolanan bir şaşkındır (Godfather I); ama belki de en düşündürücü kadın imgesi, “korku”, “polisiye”, “gerilim” türlerinde ortaya çıkar: Tek başına yaşayan, bekârlığı, yalnızlığı (özgürlüğü!) tercih etmiş, aile kurumunun geleneksel yapısı dışında, kamusal alanda ayakları üzerinde durmaya çalışan kadın, film boyunca seri katillerin önünden ciyak ciyak bir köşeden ötekine kaçarak cezalandırılır bu sinemada. Duruma göre, erkek ya yetişir zamanında ya da özgür kadın aile kurumunun dışında, erkeğin koruyucu kanatlarından yoksun var olma gayretinin sonuçlarına katlanacaktır. Kamusal alanda kurumsal ilişkiye girmiş olması da, bağışlanmasına yetmez. Yalnız ve “özgür” kadın, poligam bir cinsel yaşama tarzının da temsili olduğu için, onun imgesi, monogam çekirdek ailede temellenen ekonomik-sosyal sisteme bir tehdittir oldum olası. Kracauer, “huzurlu burjuva ailesinin üzerine yağan lanet göktaşlarına” benzetir “femme fatal”i ve “vampı”. Vamp ya da şeytan kadının, ABD’de I. savaş döneminde esen kadının özgürleşme hareketlerinin rüzgârlarından, kimliğini arayan kadının mücadelesinden elbette ayrı düşünülmesi imkânsızdır. Toplumsal iklim, bir ara Mae West’in, erkek cinselliğinin bütün patolojilerini ironikleştirmesine tahammül edilebilecek bir ortam yaratmışsa da, otuzlu yılların ekonomik buhranı, kadını dize getirmiş, ona yuvasının yolunu göstermiş, hayatla cebelleşen erkeğe destek olmayı kutsal bir görev olarak kadının önüne koymuştur. Kadının cinselliğinden kalın bir çizgiyle ayrıldığı uğraklara örnektir bu yılların sinemasındaki imge.

II. savaş’ın göbeğinde, kadınını evinde, ülkesinde bırakan asker, kamusal ve iş alanını bir kez daha kadına emanet eden erkek, sinemada femme fatalin ya da vampın modern versiyonunu görünce rahat edecektir: Kara filmlerde kadın, güvenilmez, miras için kiralık katillerle iş birliği yapan şeytandır. Her özgürleşim rüzgarı ardından kadının popüler imgede lanetlenmesi nasıl kuralsa, sinema tarihi boyunca, melodramdan, erotik türe, cinselliğinden arındırılmış bir anne mitosunda kutsallaştırılması da öyle kuraldır. Kadın ile cinselliğin ne zaman nasıl buluşturulacağı, kadının cinselliğin nesnesi mi yoksa öznesi mi olacağı, çok faktörlü düzlemlerce belirlenir. (Ne var ki, kadının cinselliğini kendisi için ve kendi hazzı adına istemesi, erkek toplumunun en büyük korkusu olmalı ki, pornografik filmlerde bile, kadın hazzını öne çıkaran, hazzın, zevkin öznesi kılan film sayısı ötekilerin yanında devede kulak kalır. Kadın erkek zevkine hizmet eden nesne konumundan çok az çıkabilir bu filmlerde. (bkz.: Kaliteli Porno; 1970-1975 yılları arasında ABD pornografik filmleri; Cinselliğin Mitolojisi, derleyen V. Atayman, ES, 2024 Mart).

Popüler sinema, kadının cinselliğini özne olarak değerlendirmesi taleplerini cezalandırırcasına, onu “korku”, “polisiye”, “gerilim”, kısacası “suç” sinemasının içine yollayarak ona haddini bildirir. Kadın sinemada kendi imgesini seçemez, anlamında bir erkekler tarihi izdüşümüdür demek ki sinema: Çünkü kadının cinselliğin öznesi olması, erkekler tarihinin çökmesine giden önemli bir adımın da atılması olacaktır; ve elbette erkekler dünyasında “erkek sineması” kendi kuyusunu kazacak değildir. Öyleyse sinemanın tarihi aslında kadın erkek mücadelesinin eşitlikten yoksun araçlarla sürüp gittiği; savaş araçlarının büyük bir bölümünün erkeğin elinde olduğu adaletsiz bir ilişkiye işaret eder.

Sinemada gösterilecek cinselliğin miktar ve niteliğini belirlemeye yönelik her girişim, sansür, toplumsal hoşgörü, ahlaksal baskı vb ile oynanan, son tahlilde kuralları erkeklerce belirlenmiş bir oyuna işaret eder. Kadınların kendi özgürlüklerinden korkup bu erkekler dünyasında (kadını aşağılayıcı, berbat pornografilerin ötesinde) sansürden, ahlaksal baskıdan, yasaklardan yana tavır koymaları, düşündürücü olduğu kadar zihin ve duygu olarak “erkekleştiklerinin”, iktidar ve tahakkümün cinselliğin tarihindeki işlevinin bilincinde olmayışlarının da belirtisi sayılabilir. Toplumların ekonomik, politik kriz dönemlerinde ya da hemen ardından genellikle olduğu gibi, muhafazakârlaşan ahlakçı evrelerde cinselliğinin gösterilmesine konulan yasaklar, (toplumların bir kez daha her zamankinden daha fazla! birliğe ve dayanışmaya muhtaç olduğu! dönemlerin yasakları) ve bu dönemlerden çıkma programlarının toplumun hedefine dönüştürülmek istendiği yerde, genel toplumsal muhalefete de getirilen yasaklar ile örtüşür.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız. 

Türk Sinemasında Sanat Filmleri

     “A Ay” desem? 

     Peki, “Hababam Sınıfı” desem? 

     Filmin özgün müziğini yapan Melih Kibar’ı saymazsak; Güdük Necmi’yi, İnek Şaban’ı, Damat Ferit’i, Hayta İsmail’i, Kel Mahmut’u, Hafize Ana’yı ve Badi Ekrem’i kim hatırlamaz.

      Parçala Behçet, Beş Dakikada Beşiktaş, Tak Fişi Bitir İşi, Turist Ömer, Savulun Battal Gazi Geliyor, Kara Murat Fatih’in Fedaisi, Davaro, Kibar Feyzo, Sahte Kabadayı, Dünyayı Kurtaran Adam, Acıların Çocuğu, Recep İvedik… filmlerini duymayan ya da izlemeyen yok gibidir. Baştaki filmi neden çıkaramadık? Çünkü o, Türk sinema tarihinde yapılmış en sofistike sanat filmi, diğerleri ise dönemsel ve ticari eğilimlere göre “kotarılmış” popüler filmler. Hatta bazıları artizler kahvesinde kastı yapılıp bir hafta gibi rekor sürelerde, kimi zaman senaryosuz olarak çekilmiş B sınıfı çöp filmler.

     Nedir bir filmi sanat filmi yapan? Bunun herkesçe kabul edilen genel geçer bir kuralı var mıdır? Neden bazı filmler elli bin seyirciye ulaşamazken bazıları üç milyon seyirciye ulaşır? Sanat filmi kategorisindeki bir filmin gişede hâsılat rekoru kırması olası mıdır?

     Tüm bu soruların yanıtlarını aramaya başlamadan önce kendi seçkim olan ve sanat filmi kategorisine girebilecek bir listeyi paylaşmak istiyorum:

   Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963); Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964); Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965); Vesikalı Yârim (Lütfi Akad, 1968); Umut (Yılmaz Güney, 1970); Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972); Gelin (Lütfi Akad, 1973); Canım Kardeşim (Ertem Eğilmez, 1973); Arkadaş (Yılmaz Güney, 1974); Diyet (Lütfi Akad, 1974); Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976); Mağlup Edilemeyenler (Atıf Yılmaz, 1976); Kapıcılar Kralı (Zeki Ökten, 1976); Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977); Sürü (Zeki Ökten, 1978); Maden (Yavuz Özkan, 1978); Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979); Yol (Şerif Gören, 1981); Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur, 1981); Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984); Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985); Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985); Aaah Belinda! (Atıf Yılmaz, 1986); Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz, 1986); Değirmen (Atıf Yılmaz, 1986); Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986); Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986); Ses (Zeki Ökten, 1986); Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987); Düttürü Dünya (Zeki Ökten, 1988); Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989); A Ay (Reha Erdem, 1989); Piano Piano Bacaksız (Tunç Başaran, 1990); Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990); Madde 438 (Ümit Efekan, 1990); Gölge Oyunu (Yavuz Turgul, 1992); Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri (İrfan Tözüm, 1992); Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz, 1992); Sarı Tebessüm (Seçkin Yaşar, 1992); Kız Kulesi Âşıkları (İrfan Tözüm, 1993); Gece, Melek ve Bizim çocuklar (Atıf Yılmaz, 1993); Böcek (Ümit Elçi, 1994); İstanbul Kanatlarımın Altında (Mustafa Altıoklar, 1995); Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996); Mum Kokulu Kadınlar (İrfan Tözüm, 1996); Hamam (Ferzan Özpetek, 1996); Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996); Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997); Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997); Gemide (Serdar Akar, 1998); Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999); Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz, 1999); Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 2024); Filler ve Çimen (Derviş Zaim, 2024); Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2024); Metropol Kabusu (Ümit Cingüven, 2024); Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2024);  Duvara Karşı (Fatih Akın, 2024); Takva (Özer Kızıltan, 2024); Babam ve Oğlum (Çağan Irmak, 2024); Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2024); İklimler (Nuri Bilge Ceylan, 2024); Hokkabaz (Cem Yılmaz, Ali Taner Baltacı; 2024); Kader (Zeki Demirkubuz, 2024); Mavi Gözlü Dev (Biket İlhan, 2024); Pazar: Bir Ticaret Masalı (Ben Hopkins, 2024); Sis ve Gece (Turgut Yasalar, 2024); Üç Maymun (Nuri Bilge Ceylan, 2024); Issız Adam (Çağan Irmak, 2024); Devrim Arabaları (Tolga Örnek, 2024); Bal (Semih Kaplanoğlu, 2024); Çoğunluk (Önder Çakar, Seren Yüce; 2024); Kaybedenler Kulübü (Tolga Örnek, 2024).

    Şimdi de bu listeden bir top yirmi çıkaralım:

1.    A Ay (Reha Erdem, 1989)

2.    Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986)

3.    Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965)

4.    Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986)

5.    Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963)

6.    Umut (Yılmaz Güney, 1970)

7.    Sürü (Zeki Ökten, 1978)

8.    Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977)

9.    Gelin (Lütfi Akad, 1973)

10.Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990)

11.Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989)

12.Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997)

13.Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2024)

14.Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979)

15.Gemide (Serdar Akar, 1998)

16.Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987)

17.Takva (Özer Kızıltan, 2024)

18.Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972)

19.Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2024)

20.Çoğunluk (Seren Yüce, 2024)   

    Görüldüğü gibi sanat filmleri, 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi’nden sonra artış gösteriyor. Anlaşılan askeri cunta, mevcut iktidara darbe yapmakla kalmamış, sinemacıların korteksinde sanat filmi yapan bölgeye de darbe etkisi yapmış. İşin şakası bir yana, yılda 300–400 filmin çekildiği yıllarda Yeşilçam piyasasından sanat filmi beklemek mucize olurdu.

    Peki, Ömer Kavur’un Anayurt Oteli’ni Türk sinemasının başyapıtı yapan nedir?  Ömer Kavur gibi bir ustanın elinden çıkan bu film, aynı zamanda bir roman uyarlamasıdır. Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından sinemaya uyarlanmıştır. Edebiyat ve sinemanın dostluğu diye özetlenebilecek bu gerçek, başka pek çok sanat filminde de karşımıza çıkar. Kırgız yazar Cengiz Aytmatov’un “Kırmızı Eşarp” romanından uyarlanan Selvi Boylum Al Yazmalım filminde; Duygu Asena’nın aynı adlı romanından uyarlanan Kadının Adı Yok filminde; Orhan Kemal’in aynı adlı romanından uyarlanan Bereketli Topraklar Üzerinde filminde; İhsan Koza’nın aynı adlı öyküsünden uyarlanan Senede Bir Gün filminde olduğu gibi…

     İlk neden bu olsa gerek. İkinci ve belki de en önemli neden olarak filmin seyirciyi harekete geçiren bir etkiye sahip olması gösterilebilir. Filmin anti-kahramanı Zebercet; suçlarından arınmak için mahkemeyi beklemez. Kendi vicdanında kurar mahkemeyi ve ucunda intihar olan karanlık bir tünelde sürdürür yolculuğunu. 

     A Ay; şiirsel ve simgesel bir filmdir; anlatmak istediklerini, tıpkı Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un “Puslu Manzaralar” filminde olduğu gibi, simgeler üzerinden yapılan göndermelerle verir. Saklı mesajı bulup çıkarmak burada seyirciye düşmektedir. Elbette böylesine durağan sanat filmlerini hoşça vakit geçirmek, mesajı zahmetsizce almak ve hemen oracıkta tüketmek isteyen milyonların izlemesi beklenemez. 

     Susuz Yaz ve Sevmek Zamanı filmlerinde kusursuz bir çevre betimlemesi vardır. Işık, çekilecek planlar ve kamera açıları milimetrik olarak hesaplanmıştır. Fakat günümüz sanat filmlerinin olmazsa olmazı; döngüsel kurgu ve flashback (hayal, çağrışım) sahneleri yoktur. Olaylar tarih sırasına göre verilmiştir. Zaten döngüsel kurgu için Quentin Tarantino’nun “Rezervuar Köpekleri” filmini beklemek gerekecektir.

     Sonraki dönemlerde çekilen sanat filmlerine damgasını vuran döngüsel kurgu, bizde ya hiç kullanılmaz ya da çok abartılı olarak kullanılır.

     Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmlerini diğerlerinden farklı kılan şey belki de verdiği güçlü toplumsal mesajlardır. Her iki filmde de “arayış” teması, üzerinde yeşerdiği değerler zemininden kopartılmadan işlenir. Yavuz Turgul, Senede Bir Gün filminde Ertem Eğilmez’in yaptığı gibi, kahramanları vasıtasıyla geçmişin değerlerine sahip çıkar. Aşk filmleri çeken Haşmet ve batık organizatör Muhsin Bey’in kaderi ortaktır: Vefa duygusunun kurbanı olmak…

     Umut filmi çekim tekniğinin mükemmelliği yanında güçlü bir senaryo ve kusursuz bir kurgunun ürünüdür. Filmde ideal toplum düzeninin sosyalizm olduğu mesajı, seyircinin suratına çarpılmak yerine onun bilinçaltına verilir.

     Sürü filmi sinemanın dahi çocuğu Yılmaz Güney’in kusursuz senaryosuyla fark yaratmayı başarmıştır. Filmde “sürü” temasının, reel sürüden seyirciye dek uzanan zincirde katmanlar halinde işlenmesiyle, toplumsal gerçeklikten sanata uzanmanın mümkün olduğu gösterilmiştir.

     Ömer Lütfi Akad’ın Gelin-Düğün-Diyet üçlemesinin ikincisi olan Gelin’de,  memleketinden kopup gelen insanların İstanbul cangılında var olma mücadeleleri belgesele yakın bir gerçeklikle verilir. Karşıtların birbirlerinin özünü içinde taşıdıkları gerçeği, zamanının ötesine geçen bir öngörüyle, seyirci faktörü dikkate alınmadan filmde işlenir. 

    Uçurtmayı Vurmasınlar filminde ise olay, Barış karakterini canlandıran çocuk oyuncu Ozan Bilen’in gözünden anlatılır. Bu yaklaşım başka pek çok sanat filminde yine karşımıza çıkar. Örneğin Umut filminde toplumsal dönüşüm, arabacı Cabbar’ın gözünden anlatılır.

    Pek çok sanat filminde olduğu gibi Masumiyet’te de bir aşk üçlemesiyle karşılaşırız: Hapisten çıkan Yusuf, Uğur ve onun dostu Bekir…  

    Uzak filminde Rus Yönetmen Andrey Tarkovski’nin Nuri Bilge Ceylan üzerindeki etkilerini görmek mümkündür. Filmdeki boş diyaloglar Quentin Tarantino’nun, ışık oyunları ise Theo Angelopoulos’un izlerini taşır. Zaten bir yönetmenin çağının sanatçılarından etkilenmemesi mümkün değildir. Nasıl ki, sanatın ait olduğu topluma ayna tutması bir gerçektir, sanatçı da içinde yaşadığı toplumun bir ürünü olmak durumundadır.

    Uzak filmini sanat filmi yapan şey, tıpkı Sürü filminde olduğu gibi iç içe geçmiş katmanlarıdır. Sıradan bir seyircinin filmi izlerken alacağı mesajla dikkatli bir seyircinin alacağı mesaj farklıdır. Aynı yöntem Yol filminde de görülür.

    Hem Gemide hem de Takva filminin en önemli özelliği güçlü oyunculuk ve diyaloglara sahip olmasıdır. Düşük bütçeyle, insanda klostrofobik etkiler yapan sabit mekânlarda çekilen her iki filmde de Erkan Can’ın güçlü oyunculuğu öne çıkıyor.   

    Düşük bütçeyle çekilen bir başka film Karpuz Kabuğunda Gemiler Yapmak… Film sanat üretiminde “insan” faktörünün ne kadar önemli olduğunun açık bir göstergesidir. Bu filmde yönetmen Ahmet Uluçay büyük kentlerin kenar mahallelerinde, varoşlarda ya da kasabalarda yaşayan küçük insanların, işlenmeyi bekleyen büyük öyküleri olduğunu adeta gözümüze sokar.     

    Kurulu düzeni reddetmenin çok da kolay olmadığı temasını sürrealist bir üslupla işleyen Çoğunluk filmi, bunu hiç zorlanmadan yapar.

    Rönesans filmleri olarak adlandırılan; İstanbul Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Mum Kokulu Kadınlar, Hamam, Ağır Roman gibi bazı filmler; belki de iyi bir PR (itibar yönetimi) çalışması sayesinde, hak ettiği ilgiyi görmeyi başarmış ender sanat filmlerindendir.

    Sonuçta önemli olan, bir filmin, A Ay’dan Recep İvedik’e dek uzanan yelpazede nereye oturtulması gerektiğidir…

Osman Akyol

osmanakyol72@hotmail.com

6 Aralık 2024, İstanbul

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2024 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

— Tanrı öldü!

— Peki, yerine kim geçti?

— Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2024 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2024 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

Sonraki Sayfa »