Samuray Kültürü ve Şövalyelik

“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault

Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.

Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2024) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.

Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).

Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.

Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.

Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.

Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)

(1)   Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Akira Kurosawa

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

Throne of Blood (1957, Kumonosu-jô / Kanlı Taht) Akira Kurosawa’nın Macbeth’i Japon konteksinde uyarladığı filmidir. Bu film, Shakespeare’in günümüze dek yapılan en iyi uyarlamalarından birisi olarak kabul edilir. Aslında filmde anlatılanlar dikkatli bir biçimde incelendiğinde modern Japonya’nın daha formalize edilmiş hali olarak yansıtılmaktadır.

Filmin genel bir bakış açısı ile incelendiğinde ilk göze çarpan özelliği, Kurosawa’nın başından beri vurguladığı ”circularity”-bir dairesellik”, bir ”kısır döngü” nün leitmotiv olarak filmin hemen hemen birçok sahnesinde göstergesel olarak vurgulanmasıdır. Filmin başında gösterilen anıt, sisler arasından filmin sonunda da gösterilecektir ve anıt üzerindeki yazılanlar da bir nevi filmi anlamada ve seyircinin soru işaretlerini yanıtlamada önemli bir değer arz edecektir. Bunun için de; Film başladığında aslında filmin başı mı, sonu mu? Aslında geçmişi mi gösteriyor, geleceği mi? Olması tasarlanan şeyler oldu mu, yoksa daha gerçekleşmedi mi? Yoksa aynı noktaya mı döndüğünü merak ederiz. Bu noktadan itibaren filmdeki bu dairesellik vurgulanmaya başlar -bu aynı zamanda kaçınılmazlığı ve kaderi de ifade eder. Kaderden kaçılmaz.

Film en başından sonuna kadar kaçınılmaz bir döngü ve dairesellik içersindedir. Yinelemelerin sıkça gerçekleşmesinin nedeni budur. (yağmur bir diner, bir yağar.) Washizu ile Miki sürekli bir ileri bir geri giderler ve ormanda yollarını kaybederler ama hep geldikleri yerler aynı yerlerdir ve çıkamazlar bu kısır döngüden, orman da ”örümcek ağı ormanı”dır. Örümcek ağı ormanı kalenin etrafını sarmakla birlikte, filmin anlatısal yapısı da yavaş yavaş ağlarını örmektedir. Daireselliğin vurgulandığı yerlerden bir başkası da Isuzu Yamada’nın ilk ekranda göründüğü zamandır. Arka fonda bir asker sürekli bir atı dairesel bir şekilde koşturmaktadır. Bu hem sembolik hem de realistik olarak incelenmesi gereken bir sahnedir. Başta da terennüm ettiğimiz gibi, Washizu’nun (Toshiro Mifune) elinde bir seçenek yoktur. Karısı onu bu yola iterek ya yok edeceği ya da yok edileceği gerçeğini hatırlatır. Çünkü Lord Suzuki’nin -karısının sözlerine göre- kehaneti duymuş olabilme ihtimali vardır. En azından kendi hayatını korumak için bile olsa lordu öldürmek zorundadır. Filmin bu noktasında da bu çıkarsız yol; arkadaki talim yapan at ile birlikte sembolik bir değer kazanır. Bu gibi durumlar filmde hep Washizu’nun davranışları ile belirtilir. Bir çıkarsızlık yaşadığında ya da kararsız kaldığında sürekli davranışlardaki sembolik kısır döngü hareketlerinin lisan-ı hal ile ifade edilmesi olarak ortaya çıkar. Başka bir farklılık ise Duncan’ın soydan gelen bir kral olmasıdır; ama burada bu söz konusu değildir. Suzuki kendi efendisini öldürmüş ve bu gerçeklik de ana sapma noktalarından birisi olup, hem Washizu’ya karısı tarafından bir motivasyon verilmesi anlamında değer kazanır, hem de olay örgüsünü şekillendirir.

Daha sonra ise Washizu ve Asagi’nin tartıştıkları sahnede münazara ettikleri odadaki duran eşyaların diagonal yapısı dikkat çeker, bununla birlikte dairesellik yeniden vurgulanır. Bu sefer; Washizu’nun ayak hareketlerinde söz konusu olacaktır. Lady Washizu’daki olan pabuç ebatlarındaki dilin her şeye bir cevabı vardır ve burada da bir çıkarsızlık hem gerçek anlamda hem sembolik anlamda karşımıza çıkar. Ama bu ilk sahnelerde kaçırılmaması gereken bir nokta vardır ki Kurosawa başyapıtlarında hep kullanılagelmiştir. Bu teknik ”Cut pen” olarak isimlendirilir. Çekilenler farklı insanlardır ama aslında aynı kişi izlenimi verilmesi amaçlanır bu teknikte. Bunu da Kurosawa kadar etkili bir şekilde ifade eden yoktur. Miki ile Washizu at ile dörtnala giderken -ormana takıldıklarında- bu özellik çarpıcı bir şekilde kullanılır. Gösterilen sahnede ise telephoto’nun büyük etkisi vardır ama zor olmasının nedeni de buna bağlanır. Bundan dolayı da multicamera sistemi kullanılması gerekir.

Karakterler açısından bakıldığında; Takashi Shimura ne Isizu Yamada ne de Toshire Mifune’ye göre filmde dikkate değer bir rolde oynamamıştır. Bu film onun için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Idiot dışındaki tüm filmlerinde Toshire Mifune’den daha üstün ya da hemen hemen aynı önemdeki rolleri paylaşmışlardı. Hatta Ikuru’da tek başına baskın karakter olarak oynadı. Bu filmden itibaren Takashi Shimura ne Hidden Fortress’de ne de daha sonraki yapımlarda çok önemli rollerde yer alacaktır. Lady Asagi’yi incelemek gerekirse, Lady Macbeth’den kötülük bağlamında daha da üstündür ve biraz da farklıdır. Diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de destekleyici yan rollerde oynamaz. Lady Asagi’nin performansı aslında çok etkileyicidir, mızrağı tutuşu bile çok profesyonelcedir; çünkü 1940’larda çekilen bazı filmlerde mahir bir kılıç ustasıdır. Kocasını etkilemek için de tipik kadın numaralarını kullanır ve erkeğinin hassas noktasını yakalar. Lady Asagi salt kafası siyasete çalışan kadın tipini temsil etmez, aynı zamanda tipik bir Machivellist bir insanı ya da Avusturya-Macaristan imparatorluğunun ünlü dışişleri bakanı Metternich’i hatırlatmakadır. (tabut sahnesi bu değerlendirmede oldukça etkili olmuştur.)

Filmde kültürel anlamda büyük etkiler vardır ve bunu anlamak aslında çok kolay değildir. Kalelerin düştüğünü ve savaşın kazanıldığını belirten elçi de düşman tarafının saçını tıraşlamasını teklif ettiğini belirtir. Daha önceki filmlerinde de bu tip sahneler vardır ama daha farklı bir konteksde. Yedi Samuray’da Takashi Shimura saçını tıraş ederek bir budist rahibi kılığına girer -bu bir sosyal sınıf göstergesidir- ama bir samuray için ise bunun derin anlamları vardır. Bir samuray için saçını kesmek bir aşağılanma ifadesidir. ‘Son Samuray” isimli filmde genç bir samurayın saçı halk arasında kesilir ve küçük düşürülür. Harakiri filminde de bu tip bir sahne vardır.

Kültürel gerçekliklere bir başka açıdan bakıldığında: özellikle Kurosawa’nın birçok filminde kişilerin sırtlarında taşıdıkları bayraklar bulunur. O zamanlarda Japonya’da hanedanlar arası savaş ve ayrılık söz konusu olduğu için düşmanı ve/ya dostu anlamanın en iyi yolu bu tip bayraklardır; (saşhimono olarak adlandırılır) bundandır ki birçok Japon filminde -özellikle tarihsel- bu tip bayraklar kullanılmıştır.

Kültürel açıdan belki en büyük etki “noh tiyatrosu”dur. Kurosawa sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de noh tiyatrosunun efektlerini kullanmıştır. Bu filmin ilk başlangıcında çalan müzik noh tiyatrosundan gelmedir. Bu tiyatronun tarihi bayağı eskilere dayanır. Japonların bilinen en eski tiyatrolarıdır. (13.14. yüzyıl gibi) daha sonra Kabuki’nin eklemlenmesi ile zenginleştirilmiştir. Sonuç olarak, bu da “noh tiyatrosu”nu daha popüler hale getirmiştir. Bu tiyatro ile de Yunanlıların antik tiyatroları arasından belirli doğrultu/paralellik vardır.

“Noh Tiyatrosu” etkileri çeşitlidir. Dağda görülen cadıdan tutun da Lady Asagi’nin noh dansı yapmasına kadar götürebiliriz işi. Kyugen daha çok bu tip olağandışı gerçeklikleri yansıtır. Bu cadı da bir noh oyunundan kopup gelmedir. Aynı ismiyle de bir oyun söz konusudur ve yamauba ya da yamaoba maskesini hatırlatır ki Dağ Cadısı demektir. Aynı zamanda Japon Mitolojisinde yer alır ve hatta ormanın derinliklerinde yaşar. Ağzını kafasına kadar açabilir, kafasını da ağzına kadar. Ormanın derinliklerinde kaybolan gezginlerin korkulu rüyasıdır. Bir nevi bizdeki “höbüle”nin karşılığıdır. Geceleri anneler çocuklarını yamaubo geliyor diye korkuturlarmış Japonya’da. Kurosawa’nın cadısı haliyle Macbeth’in cadılarından daha farklıdır. Bu cadının elindeki çevirdiği biri büyük diğeri küçük olmak üzere iki tane çember vardır ve burada da mezkûr dairesellik vurgulanır. Bunlar biri diğerine bağlı iki çemberdir ve birisi büyük diğer küçüktür. Birinin hareketi diğeri ile bağımlı bir şekilde gerçekleşir. Aslında bu iki daireyi kaderleri birbirine bağlı olan Miki ve Washizu olarak da ifade edebiliriz.

Filmde vurgulanan önemli close-uplardan birine değinmek istiyorum, Lady Asagi’nin Washizu’nun eline mızrağı verdiğinde ortaya çıkan yüz ifadesidir ki, kişiliksizleştirilmenin ya da insanlığını yitirmenin bir ifadesidir. Bu sahnede de noh’da kullanılan Heita Mask’ın (Kurosawa belirtmiştir) ifadesinin verilmesi amaçlanmıştır. Heita mask aşağıdaki resimden görülebilir ki bu maske olgun ve aynı zamanda gücünün zirvesindeki savaşçıyı ifade eder. Kökenine dair de iki açıklama sözkonusudur: Egara Heita ya da Kajiwara ailesi ile bağlantı kurulur.

Müteakip sahnelerde de Kyogen dansı yapan bir yaşlı adam görürüz. Washizu’nun generallerinden birisi. Bu da direkt noh tiyatrosundan alınmıştır. Devamında Miki’nin hayalet olarak görülürken aldığı şekil de bir noh elementidir. Hayalet şemaliyle, Miki’nin suratı mask chujo’ya benzetilmiştir. Aşağıdakİ resimde görülebilir.

Kökenine bakıldığında noh tiyatrosu ile eski Yunan trajedileri arasında belirli bir ortaklık vardır. Başlangıçta iki kişi ile oynanmaya başlamıştır ve aradaki boşlukları da müzik doldurur. Genel olarak daha fazla kişi ile oynanmasına rağmen diğer oyuncular sahne dışındadırlar. Bu açıdan bakıldığında Washizu’nun lordu öldürmesi gözler önüne gelmez. Bu sahneden sonra da Isuzu Yamada’nın koreografik flüt müziği eşliğinde noh dansı gözler önüne gelecektir. Bu sahnede biz görmesek de Washizu kendi efendisini öldürmektedir. Bilindiği gibi filmde özelikle lisan-ı hal (vücut dili) önemli yer kaplamaktadır, çünkü noh tiyatrosu maskeler ile oynanan bir tiyatrodur ama burada maskeler yoktur; bu nedenle vücut hareketleri, başının çevrilmesi ve ışıklandırma bu konuda ve gereken hissin yaratılmasında hayati önemdedirler. Burada Mifune ve Yamada oldukça başarılıdır, hatta Mifune’nin abarttığına dair eleştiriler bile söz konusudur.

Macbeth’den de belirli sapmalar vardır. Edebiyat eserlerini filme uyarlamak aslında en zor eylemlerden birisidir. Kurosawa, The Lower Depths isimli filminde gerçekleştirdiği gibi, senaryoyu daha da farklılaştırmıştır. Esas farklılığı oluşturan olgu ise Washizu’nun Macbeth kadar seçeneği olmamasıdır. O hiçbir şekilde kaderinden kaçamaz. Bu film Shakespeare’in eserine göre, daha planlı şekilde temellendirilmiştir. Filmde 4 sahne vardır ve ekran kararmaları ile belirlenmiştir ama Shakespeare’de 5 tane vardır ve zaman aralıkları konusunda özellikle Shakespeare daha bir belirsizdir. Filmde ise ekranın kararmasıyla zamanın geçtiği rahatça anlaşılabilir.

Bir diğer sapma ise metinden olmuştur. Duncan’ın onu ziyaret edeceğini söylemiştir (”i m coming to visit you at your castle”) ve o noktadan sonra tartışılır olması muhtemel gerçeklikler sözkonusu olur. Bazı çekimlerde Kurosawa çok farklı açılara yerleştirilmiş iki veya daha fazla kamera ile görüntünün devamlılığını sağlamaktadır. Aslında bunlar da diğerleri kadar zor çekimlerdir, çünkü kameramanların yorulup güçten düştükleri bile olmuştur. Shakespeare’in oyununa göre bazı karakterler yoktur, bazıları ise tamamen çıkarılmıştır. Takashi Shimura’nın oynadığı karakter Noriyasu, aslında Macduff olarak düşünülse de tam anlamı ile o değildir. Lordun oğlu, yani Malcolm figürü ise burada bir kişidir; Dunelbain ortada yoktur.

Kurosawa sinemasında sembolleri fazlalıkla kullanır; sis bunun sadece bir örneğini temsil eder. Washizu ile Miki biteviye bir sis içerisinde dolaşır ama gerçek anlamda sis daha çok Washizu’nun ve Miki’nin kafa karışıklığını ifade eder. Esasında tam anlamıyla Washizu’nun beyninin ifadesidir ki sürekli bir bocalama içersindedir, bu bocalamaya yön veren ise her zaman Lady Washizu olacaktır ve Washizu’nun felaketini de karısı getirir. Hanedan mensuplarının taşıdıkları sashimonolar da onlar için bir anlam ifade eder. Miki’nin sashimonosunda bulunan tavşan ise her zaman ”verimliliği” ifade eder, bu da uzun yıllar boyunca kendi çocukları -ve çocuklarının vasıtasıyla- devleti taht-ı hüküm altına alacağı ifade edilebilir. Kuş ötüşü Japon toplumunda ölümün sembolüdür. Kurosawa’nın aynı sene çektiği ”The Lower Depths” isimli filminde de kullanılmıştır.

Kurosawa tam bir at hayranıdır. Atsever olarak da nitelendirebiliriz bunu. Kurosawa’nın filmlerinde -hani derler ya ”malum oldu” diye-, tam bu anlamda etkileri vardır atların. Çünkü hayvanlar içgüdüleri ile hareket ettikleri için yalan söylemezler. Bu minvalde Kagemusha’nın dönüm noktası olan sahnede gölge savaşçısı (dublör) ata binemez, daha doğrusu bindiği attan düşer ve gerçek hükümdar olmadığı ancak bu şekilde farkedilir. Bu filmde de Washizu ve Asagi’nin planlarından sonraki sahnede atların huzursuzluğu gözler önündedir, sanki birşey olacaklarını sezmişlerdir. Daha sonra a aynı at (Miki’nin atı) boş olarak geri dönecektir. Bu da Miki’nin ölümünün sembolik ifadesidir. The Hidden Fortress’de de benzer gerçeklik söz konusudur.

Filmin stilizasyonu incelendiğinde, belirli gerçeklikler ayırt edilmelidir. Aslında bu çok önemlidir. Film aslında çok ilginçtir ama derinden derine seyredilmediğinde bu ilginçlikleri açığa çıkarmak mümkün değildir. Salt bir samuray filmi, bir realistik ya da salt bir noh performansı olarak nitelendirilemez ya da üstünkörü olarak gerçekleştirilmiş bir film değildir. Özellikle zaman çerçevesinin işlenişi -dizilişi-, zaman aralıkları, olay örgüsününü kuruluşu ile film gerçek anlamda kendi içersinde açılarak yine kendi içersine doğru kapanan bir yapıyı temsil eder; tıpkı Kafka romanlarının anlatısal yapısı gibi. Dairesellik aslında genel açıdan bakıldığında burada da etkisini hissettirir. Bu filmde olduğu gibi Kurosawa’nın hemen hemen tüm filmleri kötümser bir bakış açısı, varoluş gerçekleri ile yüzleşmek, kopukluk ve sinizm, umutsuzluk gibi olumsuz duyguları yansıtır. Aslında aradığınız tüm kişisel felaketleri bu filmlerde bulabilirsiniz.

Bir başka gösterge olarak Lady Asagi’nin dişleri siyahtır. Bunun nedeni de, evli olmasıdır. O dönemde evli kadınların ağzındaki dişler de siyah olurdu ya da hiç olmazdı. (Genelde pek konuşmadığı için dişleri görünmez, elindeki kan izlerini çıkarmaya çalıştığı sahnede görebilirsiniz dişlerini.)

Filmin sonu ise Macbeth ile aynı şekilde sonlanmaz. Mcduff olmadığından (Macbeth’de Macduff Macbeth’in kafasını keser ve olayı bitirir) dolayı Macbeth’in öldürülmesi için birşeye ihtiyaç vardır. Macbeth de kendi askerleri tarafından öldürülmemiştir ama Kurosawa filmin ilerleyişine uygun olarak Washizu’yu kendi askerleri tarafından öldürtür. Bu sahne aktör açısından oldukça tehlikelidir ve herhangi bir montaj da sözkonusu değildir. Daha gerçekçi olması amacıyla Kurosawa gerçek ok kullandırtmıştır. Mifune ise bu sahnede ödü patladığını belirtmiştir.

Filmin en sonundaki sahnede de döngü/daire kapanır. En baştaki gelinen yere dönülür. En baştaki çekimlerde de sisler ve sislerin arasından görünen bir anıtvari yapı sözkonusuydu. Filmin sonunda da bu anıtı görürüz, fakat ilginçtir ki sisler tarafından kapanır ve aynı şekilde kendi kendini bütünler. Bu film kendi içersinde tuhaf bir yapıya sahiptir.

KAYNAKLAR:

Audio commentary by Japanese-film expert Michael Jeck/criterion collection

Essay by Stephen Prince (The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa)

http://www.sacred-texts.com/shi/npj/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Noh_theatre

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Geyşa ve Samuray İmgesinden, Şiddet, Ölüm ve Cinselliğe Japon Edebiyatı

“Evde yaşayıp sadakatle eşlerine hizmet eden, gelecekten tek bir heyecan verici beklentileri olmayan, ama yine de tam anlamıyla mutlu olduklarına inanan bütün o kadınları düşündüğümde, küçümsemeyle doluyor içim…”

Sei Şonagon, Japon kadınını, kimonoları içinde, küçücük ayaklarıyla hızlı ve kısa adımlar atarak yürüyen, hizmette ve sadakatte kusur etmeyen kadınlar olarak görenleri, genelleyenleri kızdıran, hayalkırıklığına uğratan bir yazar. Ülkesindeki ilk feminist yazar diyebileceğimiz bu kadın, 10. yüzyılda yaşamış aydın bir Japon kadını; “geyşa” imgesinin henüz kurulmadığı bir dönemin kalemi… Sarayda imparatoriçenin nedimeliğini yapan Sei Şonagon, hep başucunda tuttuğu defterine aklına esen her şeyi yazmış: Tanık olduğu küçük, sıradan olayları, anılarını, önemli bulduğu konulardaki fikirlerini; hoşuna giden gitmeyen, muhteşem ya da moral bozucu bulduğu, kalp atışını hızlandıran ya da asabını bozan, “gıcık” ya da hayran olduğu şeyleri… Nihayetinde hem Japon kültürünün bin yıllık klasiği, hem de “zuihitsu” adı verilen türün ilk ve en önemli numunesi “Yastıkname” doğmuş. 10. yüzyılda Japon edebiyatında ortaya çıkan “zuihitsu”; günce, biyografi, hatırat, şiirler, aforizmalar, listeler, anlatı eskizleri ve bugün Batı kökenli kültürlerde “deneme” adı verilen türün çok özgün bir bileşimi olarak tarif ediliyor. Bu türün içinden filizlenen “Yastıkname”, Heian döneminin sosyal yapılanması ve saray içi ilişkilerinin yanı sıra dönemin Japon kadınlarını da her ayrıntısıyla yansıtıyor. Tek kusuru, saraylılara verdiği ayrıcalık, sıradan insandan, halktan duyduğu rahatsızlık…

Japon tarihinin en ayrıksı dönemi olan Heian dönemi, estetiğe ve asalete son derece önem atfeden, eşsiz bir kültürün serpildiği bir çağ… İmparatorluk başkentinin 784 yılında Nara’dan Nagaoka’ya, 794′te de oradan Heiankyo’ya (Kyoto) taşınmasıyla başlayıp, 1192′de Kamakura’da askeri hükümetin kurulmasıyla sona eren Heian dönemi, kadınların cinsel özgürlük dahil olmak üzere pek çok özgürlüğe sahip oldukları, ciddi ölçüde kadınsı bir dönem. Ancak bu kadınsılıktan geyşalığı anlamamak lazım… Zira Japon edebiyat tarihinde kadın yazarların en şanslı oldukları Heian dönemi, Ivan Morris’in belirttiği gibi, bugün geleneksel Japonya denince hemen akla gelen şeylerin, suşi ve soya sosunun, Zen budizmle bağlantılı çay seremonileri, çiçek aranjmanı gibi pratiklerin, Haiku şiirlerinin, No ve Kabuki tiyatrosunun, harakirinin ve özellikle de eril-militarist ideolojinin kült figürleri olan samuray ve geyşaların daha ortaya çıkmamış olduğu bir dönemdir. Sosyal alanda, sanat ve edebiyat hayatında pek çok öncü ve kurucu konum üstlenen dönemin kadın yazarları arasında yer alan Murasaki Şikibu da Sei Şonagon’la aynı dönemlerde sarayda nedime olarak yaşar, çevresini gözlemler, hayal eder ve yazar. Şikibu’nun yazdığı Japon edebiyatının en önemli romanı sayılan “Genci’nin Hikâyesi”, Japon dilinin de hayli yetkin kullanıldığı bir klasiktir.

Japonya’ya yazının geç girmesinden dolayı Japon yazarlar, başlangıçta Çince yazarlar. Japon edebiyatının ilk önemli yapıtları ancak İS 8. yüzyılda ortaya çıkan tarih ve mitoloji konulu kitaplar olur. 9. yüzyılda “kana” adı verilen karakterlerin kullanılmasıyla Çin yazı sistemi, Japonca’ya daha uygun bir yazı haline getirilir.

Japon edebiyatının ilk şiir antolojisi ise 759′dan sonra derlendiği sanılan “Manyoşu”dur (On Bin Yaprak Derlemesi). 4 bin 500 kadar şiiri bir araya getiren bu derlemenin özelliklerinden biri de antolojide saray dışındaki pek çok şairin yapıtlarının yer almasıdır. Japon kültürünün en önemli öğelerinden ve estetik motiflerinden biri olan şiir, kimi tarihi olayların dile getirilmesinde dahi kullanılır.

10. yüzyılla birlikte kuralların çok katı olduğu şiir geleneğinde, dil ve üslupta kusursuzluk, içerikten ziyade önem kazanır. Yüzyılın önemli şairleri arasında Ono Komaçi, İse Hanım ve Arivara Narihira gibi saray kadınları dikkat çeker. Başlıca konu aşktır; ayrılık acısı, dünyanın gelgeçliği gibi temalar ön plana çıkar. 8-12. yüzyıllar, Japon edebiyatının klasik dönemi olarak bilinir. Askeri sanatların saray hayatına bağlı kalan edebiyatı gölgede bıraktığı Kamakura devrinde, (12-13. yüzyıl) Kenko (1283-1350), “Tsurezure-gusa” adlı eserinde, eski âdetlerin kaybolmasından duyduğu hüznü anlatır; oysa rakibi addedilen Kamo-no-Chomei (1154-1216) “Hojoki”de, Zen Budizmi’nden aktarılarak Japon düşünce ve sanatlarını etkileyen çıplak estetikli bir yüzyılın görünümünü çizer. Savaş destanları veya “gunki”, Muromachi devrinde ortaya çıkan “no”ya, özellikle daha sonra “bunraku” (kukla tiyatrosu) ve “kabuki”ye sayısız tema sağlar. Tiyatro ilkin edebiyatın ana temelidir, daha sonra Japon korku sineması da pek çok motifi kabuki’den devralacaktır.

Edebiyatın her tür konuyu tema edinmeye başladığı 17. yüzyılda, devrinin âdetlerini büyük kavrayış gücüyle gözlemleyen İhara’nın (1641-1693) romanları, Kyokutei Bakin’in (1767-1848) nehir-romanları ve burlesk yazarlar Jippensha İkku (1765-1831) ile Santo Kyoden’in (1761-1816) eserleri öne çıkar. Çoğunlukla eğlence semtlerinde geçen eserlerin kahramanları, burjuva ve askerlerdir. Şiirin ustası, orijinal bir okul (haiku) kuran Matsuo Başo (1644-1694) olur. 17. yüzyılın başlarında ortaya çıkan haiku, 17 heceli, üç dizeli yeni bir şiir türüdür. Başo’nun yarattığı bu türde basit imgeler aracılığıyla evrensel konular işlenir, doğa yalın tasvirlerle anlatılır. Folklordan doğan, mükemmelleşerek soylu sınıfının imtiyazı haline gelen, daha sonra tiyatro ve roman aracılığıyla halka ulaşan edebiyat, milli duygu ve heyecanları bir noktada toplar. Japon yazınının ulaşmak istediği nokta, dolaysız algılamaya varma ve söylevi sadeleştirmektir.

SAMURAYLAR ARASINDA AŞK

İmparatorlukta birliğin sağlandığı ve savaşların son bulduğu Tokugava döneminde (1603-1867) edebiyatta gelenekçi eğilimler güçlenir, Konfüçyüsçü düşünceler yüceltilir. Bu dönemde geyşaların hizmet ettiği eğlence evlerinin artmasıyla “geyşa” imgesi de edebiyatta kendine çokça yer bulur. Bu evlerdeki yaşantıyı dile getiren yapıtlar, Heian döneminin aksine genellikle erkekler tarafından yazılmıştır. Hatta pornografik manganın ilk örneklerinden sayılan “shunga” adlı erotik resimlerin ticareti de yine Tokugava dönemine denk gelir.

Dönemin ikinci yarısındaysa Japon edebiyatının “kült” yazarlarından biri çıkacaktır sahneye: Şair ve romancı İhara Saikaku (1642-1693). Aşk, mutluluk, zenginlik ve paranın başrolde olduğu serüven romanları ve öykü kitaplarıyla klasikler arasına giren Saikaku, 1684’te, 24 saatte 23 bin 500 dize yazabildiği için “20 binlik şair” olarak da anılır. Beşer bölümden meydana gelen beş ayrı öyküden ibaret “Aşkı Seven Beş Kadın”, işsiz tabakanın, toplumca lekelenmiş kadınların ve tüccar kesimin şehvetlerine, arzularına, maddi ve manevi zevklerine yüzyılın bakış açısıyla yaklaşan popüler bir yapıttır. 17. yüzyıl Japon edebiyatındaki yeniden canlanmanın en ateşli temsilcilerinden olan Saikaku, “Samuraylar Arasında Aşk” adlı öykü kitabında ise “samuray” imgesini yerinden eder. Tümü, eski şogunluk başkenti Yedo’da (bugünkü Tokyo) geçen, düzyazı ile şiir arasında bir tada sahip hikâyelerinde, bir samurayın diğer samuraya, bir içoğlanına ya da saraylı bir gence duyduğu eşcinsel aşkı, ölümcül olmasına rağmen, trajediye dönüştürmeden anlatır Saikaku. Eski Japonya’da (tıpkı Osmanlı içoğlanlık kurumunda olduğu gibi) samuraylar arasında duygusal ve seksüel aşkın yaşanması son derece doğal karşılanmaktadır. Hatta Saikaku’nun öykülerinden öğrendiğimize göre, aileler bu aşkı teşvik eder ve iki sevgilinin birbirine kavuşması için toplumun tüm üyeleri elinden gelen fedakârlığı yapar. 1185-1867 yılları arasında Japon tarihine hükmeden, Amerikan savaş gemileri, Japon limanlarına girip de şogunun ülkesini savunmadaki yetersizliğini gösterene kadar iktidarda kalan samurayların hiç bilmediğimiz niteliklerini, gururlarını, arzularında saf olduklarını, ölümüne sahip çıkılan değerlerini, erdemlerini, ince duyarlıklarını ve duygusallıklarını da bir bir anlatan “Samuraylar Arasında Aşk”ın en önemli işlevini ise Murathan Mungan, kitaba yazdığı önsözde açıklıyor:

“Erkekler arasında yaşanan şiddet ve düşmanlığın öbür yüzünü gösteriyor bize. Eril iktidarın gündelik hayat örgütlenmesinde şiddet ile şehvet, birbirinin iki yüzü gibidir. Bu durumda dövüşmek ile sevişmek aynı kapıya çıkar. Kitaplardaki hikâyelerde göreceğiniz gibi, sınıf ve hiyerarşi içeren eril şiddet, aşkında ve şehvetinde de ölümü, yıkımı beraberinde getirir. Ne denli sakin anlatılmış olsalar da, kitaptaki hikâyeler, değerler arasında bir seçim yapma zorunluluğu içermesi ve bu seçimde ölümün her an pusuda bekleyen bir olasılık olarak ortaya çıkması nedeniyle trajik niteliktedir.”

Bir içoğlanının, bir samuray tarafından sonsuza dek sevilmesi ona bahşedilen en yüce hayat biçimiyken, halktan birini bu aşka nail olabilmesi için pek çok zorluğu aşması gerekir. Öyle ki sevdiğini yıllarca uzaktan seyrederek avuntu bulmak evladır Japon kültüründe. Bu, bir bakıma Japonya’da cinselliğin, cinsel ilişki ediminin kendisinden çok kur yapmayla ve takip etmeyle ilgili bir oyun oluşuyla da açıklanabilir. Bir görüşte aşk, bakılanın bakana cevap vereceği beklentisi, ilk bakışta aşkı son bakışta aşka dek götürür. Ve son bakışta aşk, kendini ölümde bulur. Sevilene son bakış bir aydınlanma, arınma ve özgürleşmedir.

Japon toplumundaki şiddet ile cinsellik, ölüm ile güzellik et ve tırnak gibi bağlıdır birbirine.

Saikaku’nun hikâyelerinde de gördüğümüz gibi, aşığın harakiri yaparak kendini, ardından da sevdiğini öldürmesi ve aşkın, kan dökerek ebedileştirilmesi, ölümün, cinselliğin doruk noktasına çıktığı bir anda gerçekleşmesi, bedenin arzu nesnesinin ölümün ta kendisi olduğunu gösterir Bataillen edebiyatta olduğu gibi. “Antropolojik Açıdan Şiddet” adlı kitabın yazarlarından Brian Moeran bu tespiti yapar:

“Cinsellik ve ölüm arasındaki ilişki, Japon edebiyatının belirgin bir özelliğidir, Japon edebiyatında biz, Bataille’ın erotizmin, ölüm noktasına itilen hayatın eğlencesi olduğu şeklindeki görüşüyle paralellikler bulabiliriz.”

Japonlar tarafından cinsel vecdin üst biçimi olarak görülen bir durum da, âşıkların birlikte ölmesidir. Şiddetin estetikleştiği, değerlerin ve aşkın devam etmesine imkân sağlayan bu “orgazmik” final, bedenin ve ruhun tinsel güzelliğinin arı-duru hazlarının doruğa vardığı en önemli andır:

“Yatak odasında Sasanosuke kendisi ve sevgili Hayemon’u için bir şölen hazırlamıştı. Sofraya en leziz etler konulmuş, Hayemon’la kendisi için yatağa yastıklar yerleştirilmişti. Giysiler güzel kokuluydular. Hayemon’a ağır bir ceza verdikten sonra bağışlamayı planlamıştı; ama çok ileri gitmişti ve böylece hem aşığının hem de kendisinin canına kıymıştı.” (Samuraylar Arasında Aşk, S: 34)

Bir başka hikâyede yine yiyip içerek bir keyif gecesi geçiren iki aşığın, aynı kılıçla ölmesi de bir meydan okuma mantığını gösterir. Savaşkan bir ritüele, akabinde de ölüme evrilen cinsel edim kendisi olmaktan çıkıp, hazzın ötesine geçen bir zamansızlıkta noktalanır.

Nitekim şiddetin Japonlarda böylesine bir tutku olması, zamanın akışındaki geçicilik ve süreksizlik hakkında duyulan hislerle yakından ilgilidir. Şiddet, zamanın bu akışına bir karşı duruşu teslim ederken ölüm de bir kurtuluş ve arınma duygusu sunar. Moeran’ın belirttiği gibi her şeyden önce fanilik fikri, zamanın kırılganlığını ima eder; cinsellik, ölüm ve güzellikten oluşan bu garip üçgenin can alıcı noktasındaki şey zamandır.

SAVAŞ SONRASI EDEBİYATI, BATILILAŞMA VE İNTİHAR

1878’den itibaren yazı ve konuşma dili birleştirilir ve Futabatei Şimei, 1887’de modern dildeki ilk romanı yayımlar: “Ukigumo”. Tsubuşi Şoyo’nun önderliğindeki modern edebiyat hareketi ancak Rus-Japon Savaşı’ndan sonra gelişir. Kunikida Doppo romantizminin izleyicisi Natsume Soseki, natüralist (Şimazanci Toson) natüralizm düşmanı (Mori Ogai) okullar ve romantizmi tahtından indiren toplumcu yazarlara (Arişima Tukeo) katılır. Karışık Okullar Dönemi’nde (1908-1930) yazınsal bir tür olarak roman, yazarların sıklıkla kullandığı silah; okurlarınsa en çok rağbet ettiği türdür. Muşanokoji Saneatsu tarafından Şirakaba (beyaz kayın ağacı) ve Richi tarafından Entellektüalizm çevresinin kurulmasından sonra bir çeşit idealizm, büyük çağdaş yazarların (Tanizaki, Junişiro, Nagai Kafu, Şiga Naoya) gerçekçiliğini hafifletir. Bununla birlikte “zuihitsu” (deneme) ve özellikle Akutagava Ryunosuke tarafından işlenen hikâye, beğenilen türler arasında alır yerini.

1930’dan 1945’e kadar toplumsal ve siyasi çalkantılar, Şinkankakuha veya Yeni Duyumculuk adı verilen atılgan bir hareketin gelişmesini önler. Şinkankakuha hareketinin Yasunari Kavabata gibi taraftarları, savaş anlatılarına ve toplumsal kavgalara büyük ölçüde yer veren şiddetli ve hayal kırıklığına uğramış bir edebiyat yaratan Sengoha veya savaş sonrası grubun yazarlarından (Naoma Hiroşi, Takeda Taijun) ayrılır. Daha sonraki nesil ise altüst edilmiş toprağı düzeltmeye çalışır ve Yasuoku Şotaro, Ooka Şohei’ye (İkinci Yeni İnsanlar Grubu) karşı çıkarak çevresinde toplananlara Daison no Şinnin (Üçüncü Yeni İnsanlar Gurubu) adını verir. Bu gruba mensup Agava Hiroyuki, Osamu Dazai ve Kambayaşi Akatsuki sayesinde Japon otobiyografi romanı geleneği yeniden canlanarak edebiyat meseleleri zevki doğar. Artık edebiyat, bir amaç ve araç olmaktan çok estetik bir meseledir.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra, Kisey Sakka (Yetkin Yazarlar) denilen edebiyatçılar ile sol kanat yazarlarıyla savaş ve çağdaş meseleler üzerine eğilen yeni nesil yazarlar çıkar sahneye. Romancı Osamu Dazai’nin (1909-1948) ölümü, hazin bir olay olmakla beraber yeni bir çağın da başlangıcıdır. Yeni nesil, savaş sorumluluğu ile ilgilenme eğilimi gösterir böylelikle; bu özellikle Ooka Şohei, Yukio Mişima, Fukuda Tsuneari gibi yazarları içine alan Sengo Bungaku’nun (Savaş Sonu Edebiyat Grubu) en çok işlediği temadır.

Gelenek ve göreneklere fanatizm derecesinde bağlı bir toplum olan Japonya’yı II. Dünya Savaşı, özellikle de Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar fazlasıyla etkileyerek benzersiz ve ağır bir travma yaratmıştır ki edebiyatın da bundan etkilenmemesi düşünülemez. Gururu, dünyanın en büyük kişisel erdemi sayan ve toplumsal tarihi, “harakiri” ile “seppeku” (Samuray harakirisi) vakaları ile dolu olan Japonya’da, yazarların da intiharı bir çözüm olarak seçişi, bu etkinin yanı sıra geleneğe sırtını dönerek yüzünü Batı’ya çevirme arafında kalışın tereddüdü ve tedirginliğinden mülhemdir şüphesiz. Nobel Edebiyat Ödülü’nü (1968) kazanan ilk Japon romancısı Yasunari Kavabata, ödülünü alış söylevinde intihar eylemini suçlamasına rağmen, Yukio Mişima’nın intiharından iki yıl sonra havagazıyla öldürür kendini. II. Dünya Savaşı sonunda, kuşağının yazınsal sesi olan Osamu Dazai, öldüğünde Japonya’nın en popüler kadın romancısı olan Sawako Ariyashi ve çağdaş Japon öykücülüğünü başlatan Ryunosuke Akutagava da intiharı seçen önemli yazarlar arasındadır. Japonya’nın Batılılaşma çabaları ve şehirleşme sorunlarından doğan sıkıntıların en yoğun olarak yaşandığı bir dönemde yaşayan Akutagava’nın yazarlığa yönelmesinde doğrudan etkili olan öncülleri Mori Ogai ve Soseki Natsume’dir. Çağdaşlaşma atılımlarını sürdüren Japonya’da nasıl bir yaşam tarzı ya da düşüncenin gerçeğe dönüştürülebileceğine odaklanan deneysel romanlarıyla tanınan Natsume’nin kahramanları ağırlıklı olarak genç öğrencilerle entelektüellerdir ve Batılılaşma atılımlarının yarattığı toplumsal karmaşayı keskin bir şekilde eleştirirler. Ogai’ın kahramanları da aynı şekilde genç entelektüellerdir ve Japon toplumuna eleştirel bakış açısı getirmektedirler.

II. Dünya Savaşı sonrası Japon edebiyatının önemli yazarları olan Sakaguçi Ango, Tamura Tayciro, Yoşiyuki Cunnosuke, Kono Taeko, Takubo Hideo, Nakagami Kenci, Tomioka Taeko ve Furuyama Komao cinselliğin çeşitli biçimlerini aktarırlar eserlerinde. Japonya’nın ilk feminist roman yazarlarından Sawako Ariyashi ise erkek egemen ve muhafazakâr bir kültürel yapıya sahip Japonya’da, kadınların maruz kaldığı baskıları roman aracılığıyla aktararak eleştirir. Japonya’daki siyasi ve sosyal değişimlerin kadınların hayatına nasıl yansıdığını dramatik bir üslupla anlatan Ariyashi, “The Twilight Years” adlı romanında kayınpederine bakmak zorunda olan çalışan bir kadını, “The River Ki”de kırsal kesimde yaşayan üç kuşak kadının yaşadıkları yıkımları, “The Doctor’s Wife”ta ise bir doktorun karısının hikâyesini konu alır.

FANATİK, FAŞİST, EŞCİNSEL: YUKİO MİŞİMA

Modern insanın içsel sorunlarını savaşlarla kuşatılmış tarihinden, toplumsal bilinçten, ideoloji, iktidar ve geleneklerden ayrı düşünemeyiz. Tüm bireysel travmalar, sapkınlık olarak adlandırılan aykırılıklar, sadece ortaya çıktığı çağ ile değil, toplumsal ve tarihi süreci içinde değerlendirilirse objektif bir anlamlandırma yapılabilir ancak. Tutkuyla bağlanarak yoğun ilgi duyduğu ölüm ve işkence kavramlarının yanı sıra kan ve acıyla ilintili fantezilerini eserlerine de yansıtan Yukio Mişima’yı da bir çırpıda “sapkın” bir yazar olarak yaftalamak kolay!

Ancak onu sınıflandırmalara tâbi kılmak yerine, ülkesinin ve döneminin edebi geleneğiyle birlikte kişisel ve toplumsal tarihinin içinden alımlama çabasına girdiğimizde, ana temaları olan intihar, vahşet, cinsellik ve işkencenin modernite ile gelenek arasındaki çatışmadan doğduğunu görürüz. II. Dünya Savaşı sonrası Japonyası’nın en verimli ve üretken yazarı olan, ne var ki eserlerinden ziyade hayatı, eşcinselliği, fantezileri ve intiharıyla bilinen Mişima, Japonya’nın, “değişen duyguların etkisi altında modernizme adım atışını ve Batı ideallerinin ülkesi tarafından kalıcı kucaklanışı”nı öfkeyle eleştirerek Samuray değerlerini savundu. Küçük bir bürokrat, Hitler ve Nazizm hayranı olan babasının kökleri, Japonya’yı 250 yıl yöneten askerlere; babaannesinin kökleri ise Samuraylara kadar uzanan Mişima, Japonların modernleşmeyle birlikte “bütünlüklü insan kişilikler” olmayı bırakmaları ve “bir tür vasıflı kuklalara indirgenmeleri” olgusuna karşı çıktı. Fanatik bir milliyetçi, bir faşist oldu ancak buna rağmen hayatı boyunca iki arzusu vardı: Tinsel erişkinlik ve bedensel iffet! Karate ve kılıç oyunlarında ustalaşmak yetmedi; savaşçı Japon ruhunu korumak amacıyla Kalkan Derneği adlı yarı-askeri bir örgüt kurdu. 1970 yılının Kasım ayında, bu örgütün dört üyesiyle birlikte Japonya Silahlı Kuvvetleri’nin Tokyo’daki Ichigaya Kampı’nı ele geçirerek Japonya’nın silahlanmasını yasaklayan savaş sonrası anayasasını suçlayıcı bir konuşma yaptıktan sonra “seppuku” (Samuraylar tarafından uygulanan harakiri) yaparak intihar etti. Bu da yetmedi; intiharın tamamlanması için başını kılıçla kestirdi.

Ölümünü bir yıl önceden planlamıştı ama vatanı için şehit olma düşüncesi, tüm eserlerinin ana temalarından biriydi. “Vatanseverlik” adlı eserinde öldürme ve vahşet eylemlerine katılmayan, ancak eylemci arkadaşlarına karşı harekete geçmek zorunda kalmaktansa intihara karar veren bir teğmeni anlatan Mişima, “Bereket Denizi” (1965-1970) dörtlemesinde de yine yozlaşan değerlere karşı intihar düşüncesini savundu. Japonya’nın 20. yüzyıl deneyiminin bir özeti olarak nitelenen dörtlemenin son satırını yazdıktan hemen sonra ulaştı vahşi vecd haline. Bir ergenin kendi bedeni üzerinden giriştiği yaşam ve ölümle hesaplaşma sürecini; ölüm, kan ve intihar saplantısı, modern yaşamın reddi, eşcinsellik gibi temalar üzerinden anlattığı otobiyografik özellikler taşıyan romanı “Bir Maskenin İtirafları”nda da yazdığı gibi kanlı bir ölüm, hastalıklarla geçen çocukluğundan beri en büyük hayallerinden biriydi.

Kendini ya savaş alanında ölürken ya da öldürülürken düşleyen, mevcut her çeşit idamı ve cellât gereçlerini düşünürken cinsel hazza ulaşan romanın anlatıcısı, çocukluğundan itibaren bir kan ve vahşet tiyatrosu kurar kendisine. Uşaklarından gizli gizli aldığı serüven dergilerinin kapaklarındaki düello sahnelerini, harakiri yapan genç Samuray savaşçılarının resimlerini, ellerini kan fışkıran göğüslerine bastıran erlerin ve Sumo güreşçilerinin fotoğraflarını, kopyalarını çıkararak yeniden düzenler zevkine göre. Meydana gelen resimler kanlar içinde can çekişen erkeklerdir. Magnus Hirschfeld’in “ters cinsel eğilimlilerin özel bir sevinç duydukları sanat eserleri arasında” gösterdiği Guido Reni’nin “Aziz Sebastianus” adlı tablosunu görür görmez putperestçe bir hazla sarsılarak ilk mastürbasyonunu yapar. Kanın ve kan dökmenin uyarım yükü, irkiltmesi ve özdeşleştirme duygusu aynı derecede orgazmiktir. Mastürbasyonun nihai formatı seppuka, bir erkeğin üst tinsel duyguya ulaşabilmek için yerine getirebileceği en saf edim ise ölümdür. İç içe geçen cinsellik, ölüm, şiddet ve haz Mişima’nın tiyatro eserlerinde de çıkar karşımıza. II. Dünya Savaşı sonrasının Batılılaşma zorunluluğuna ve geleneksel Japon dansının aşırı kodlanmışlığına radikal bir tepki olarak doğan Butoh akımının 1959 yılındaki ilk performansı Mişima’nın “Kinjiki” adlı romanından uyarlanarak gerçekleştirilir. Genç bir adam, önce bacakları arasına sıkıştırdığı bir horoz ile seks yapar; ardından da başka bir adamın homoseksüel girişimleriyle karşı karşıya kalır. Butoh dansında, geleneksel temalardan farklı olarak mastürbasyon, transvestizm, cinsel güç sembolleri gibi kışkırtıcı konular işlenir. Ama ana tema daima hayat-ölüm çemberidir.

KURBAN ETME VE EROTİZM

Japon edebiyatında, sinemasında ve sahne sanatlarında kendine sık yer bulan sadizm, mazoşizm, işkence, intihar ve öteki şiddet türleri, pratikte gündelik hayatlarında kibar ve itaatkâr olmaya zorlanan bir halkın fantezileri değildir sadece. Brian Moeran’a göre, harakiri, şiddet, intihar gibi edimler, ilk olarak zaman kavramının, ikinci olarak da kendi ve öteki nosyonlarıyla temsil edilen mekân kavramının üstesinden gelmenin girişimleridir. Zamana ayak uydurmakla, Japonlar, Batı kültürünün benimsenmesinin ötesine geçme ve bir fetal (ceninle ilgili) “Japonluk” duygusuna dönme imkânı bulurlar. “Japon” olmanın ne demek olduğunun bilincinde olmak, aynı zamanda hem Japon toplumunda grup ideallerinin ve uyumun vurgulanmasını sağlar, hem de “kendi” ve “öteki” arasında herhangi bir ayrılık olduğunu yalanlar. Şiddet -cinsellik, ölüm ve güzelliği takdir etmekle birlikte- sosyal idealleri desteklemeye yönelik bir davranıştır. Japonya’da güzelliğin değerlendirilmesi, cinsel doruk ve ölümle karşı karşıya kalındığında özgeciliğe erişilmesi, bunların hepsi de dilin insan zihninden uzaklaştırıldığı ve zamanın fethedildiği anlardır. Belki de sadece böylesi anlarda Japonlar, tarihin geriye döndürülemeyen akışının üstesinden gelebilir, sadece o zaman bireysel arzular ve grup sınırlamaları arasındaki kalıtsal çatışmayı çözebilirler. Zamanın fethedilmesi, kendi ile öteki arasındaki boşluğun da fethedilmesi halini alır bir yandan. Şiddet, bir tür iletişimdir kısacası. Kurban etme ve erotizm ise şiddetin devamlılık törenleridir. Kurban etmeye yönelik şiddetin “iyi” şiddet olduğunu savunan Rene Girard, yıkıcı şiddet döngüsünün sadece bir ikame kurbana yöneldiğinde sona erebileceğini ileri sürer. Japon toplumunda ikame kurban gerçekte Batılılaşma’dır, Japonya’da şiddet, Japon değerlerini devam ettirmeye yöneliktir. Bu bakımdan şiddet mantıksız değil, mantığa karşı işler, çünkü bu değerler nihai olarak mantığın ve aklın kavranabilirliğinin ötesine geçmekle ilgilidirler. “İyi” şiddet kutsaldır, çünkü özgecilik getirir. Japonların ölümü kavrayışının doğrudan ve açık, bu anlamda da Batılıların ürkünç ve iğrenç ölümünden farklı olduğunu savunan Mişima hiç de haksız değildir. Japonların imgelemindeki ölüm, arındırıcı ince dalgalar halinde, dünyanın üzerinde kesintisiz bir biçimde çağlayan saf bir kaynağın fışkırdığı bir imgedir. Bir yandan da çirkinliğin önlenmesidir ölüm; şiddetle yüklü bu görüntünün ötesinde bir saf su pınarı vardır, buradan çıkan küçük dereler arı sularını bu dünyaya sürekli olarak akıtırlar.

AMERİKA İLE JAPONYA ARASINDA: HARUKİ MURAKAMİ, RYU MURAKAMİ

Gelenek ile dış dünyanın etkileri arasında hâlâ bocalayan Japon edebiyatının genç kuşak yazarları arasında Işikava Jun, Kazuo İşiguro, Hitonari Tsuci, Natsuki İkezava, Ryu Murakami ve Haruki Murakami’nin özel bir yeri var. Son yıllarda Türk okurunun da hayli dikkatini çeken Haruki Murakami’nin ilk ünlenişi, “Tony Takitani” sayesinde olur. Jun Ichikawa’nın aynı adlı eserden beyazperdeye uyarladığı minimalist başyapıt, Locarno Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü ve FIPRESCI ödüllerini kazanınca Murakami’nin adı da Batı dünyasında duyulmaya başlanır.

Bir caz müzisyeni olan baba Şozaburo Takitani (ki Murakami babasının kimliğinden ve mesleğinden kurtulamaz, romanlarında belirir bu izler) oğluna ölen bir Amerikalı dostunun adını verir: Tony. Evet onun adı Tony Takitani’dir; Amerikalı bir Japon. Batılı bir isimle rahat edeceğini düşünür baba. Ancak tam tersi olur, aşağılanıp kötü muamele görür, arkadaşları arasında dışlanır. Yalnızlıktan kurtulmaya yönelik tek çabası, güzel kıyafetler satın alma tutkusunu patolojik boyutlarda yaşayan Eiko ile evlenmektir. Hayatının boşluğunu giysilerden başka hiçbir şeyin dolduramadığı Eiko ile giderek daha da içi boşalır hayatının ve ruhunun.

Bir zamanlar tek edinimleri, sahip olma hırsıyken ve bu istek onlar için bir tür varoluş manasını taşırken sonraları yumuşak bir trajedi yaşamlarının bağrına yerleşir. Hiçbir şey elde edememişler, hiçbir şey öğrenememişlerdir.

Murakami’nin kahramanları geleneksel Japon romanlarındaki kahramanlardan farklıdır. Onlar bağımsız, hayal kurmayı seven, zeki ama içine kapanık, popüler kültürle haşır neşir, yaşadıkları toplumdan ayrı durma eğiliminde olan ve aile, sadakat ve güçlü bir çalışma ahlâkı gibi geleneksel Japon değerlerini benimsemeyen kişilerdir ve bu anlamda Murakami’nin kendi hayatıyla benzerlikler taşımaktadırlar. Murakami’yi farklı kılan bir başka özelliği, Amerikan edebiyatına olan ilgisi ve bunun eserlerindeki yansımalarıdır. Modern Japon edebiyatı yazarları genel olarak kendilerine Avrupa edebiyatını örnek olarak seçerken, Murakami kendini Amerikalı yazarlara yakın hisseder. Ancak 1995’te doğum yeri olan Kobe’nin depremle sarsılması ve Aum Şinrikyo’nun sinir gazı saldırısıyla yerle bir edilmesi, kişisel sorumluluğunu ve Japonya’nın ortak geleceğini sorgulamaya iter onu. Murakami’nin sezdiği tehlikelere verdiği yanıt, 1995 metro gaz saldırısında hayatta kalanlarla yapılmış bir dizi konuşmanın toplandığı, 1997’de yayımlanan “Underground”dır. (20. yüzyılın en büyük Japon romancısı olarak anılan Juniçiro Tanizaki de 1923 Tokyo depremine tanık olduktan sonra geleneksel yaşam tarzının hüküm sürdüğü bir bölgeye taşınmış ve düşünceleri değişmiştir. Yapıtlarının çoğunda Batı’ya aşırı ilgiyi suçlamış, geleneksel Japon değerlerinin devam etmesini arzulamıştır.)

Murakami şaşırtıcı bir yazardır. 68 öğrenci olaylarına Japonya cephesinden baktığı romanı “İmkânsızın Şarkısı”nda, geleneksel Japon kültüründen çok farklı bir tablo çizer. Batı müziği, viski ve cinsel özgürlük, gelenekçi Japon toplumuyla taban tabana zıttır. Gençliğin rüzgârıyla hareketlenen, sonra uçup giden ideoloji ve idealler, ölümle erken karşılaşan hayatlar, amaçsızlığın ağır bastığı, özgür cinselliğin kol gezdiği bir öğrenci hayatı ve bir alınyazısı gibi hayata işleyen geçmişin acı hatırasıdır anlattığı…

2006’da Çek Cumhuriyeti tarafından verilen Franz Kafka Ödülü’ne layık görülen “Sahilde Kafka” ise çağdaş bir Oedipus hikâyesidir. 15 yaşına girdiği gün evden kaçan romanın kahramanı Kafka Tamura, babasının ona yüklediği feci kehanetten kaçmaktadır aslında.

Dünyaca ünlü bir heykeltıraş olan babasının kehanetine göre, büyüdüğünde hem babasını öldürecek hem de annesi ve ablasıyla yatacaktır. Bu durumda çaresiz, Sofokles’in kahramanı Oedipus gibi evden kaçmak tek çözümdür.

Haruki ile aynı soyadı taşıyan Ryu Murakami ise Amerikan emperyalizmine olduğu kadar kendi toplumuna da öfkeli bir çağdaş yazar… Doğduğu Nagazaki’deki Amerikan gücünün varlığını protesto etmek için okulunun çatısını tek başına işgal eden Ryu Murakami 1976′da yayımlanan “Şeffaf Mavi” adlı romanıyla adından söz ettirir. Gençliğin kültürel çatışması, uyuşturucu ve Rock’n'Roll’u anlatan bu roman, Gunzo ve Akutagawa ödüllerini kazanır. Genç kızlara tecavüz eden Amerikan askerleri kadar isyan etmeyen Japonlara da saldıran Murakami, Tokyo’yu dev bir seks lunaparkına benzettiği “Yok Yere” adlı romanında da yine şiddet dolu bir atmosferde, hem Amerikalılara hem Japonlara olan kızgınlığını dile getirir. Cinselliğin, ölümün, cinayetlerin ve kanın birbirine karıştığı romanlarında şiddeti, insan ilişkilerini çıplaklaştırmak ve kızgınlığını yatıştırmak için kullanır Murakami; şiddet çünkü yeniden doğuşu sağlayacaktır. Bir tren istasyonundaki emanet dolaplarına terk edilmiş ve hayatta kalmış iki bebeğin delilik, şiddet ve kaybolmuşluk içinde geçen hayatlarının anlatıldığı “Emanet Dolabı Bebekleri”nde dile getirir bu düşüncesini:

“Dayanılmaz bir öfke ya da korkuyla harekete geçip bir şeyler yapınca, bizi bekleyen akıl hastanesi, hapishane, kurşun kemik kutusu oluyor. Bir tek yol var. Görebildiğimiz her şeyi bir anda un ufak edip sonra tekrar eski haline getirmek. Yok etmekten başka yol yok.”

Türkçe’de JAPON EDEBİYATI:

Anahtar, Tanizaki, Cuniçiro, Çev: İbrahim Hoyi, Altın Kitaplar, 1968

Kiraz Çiçekleri, Yasunari Kavabata, Çev: Ahmet Hisarlı, Altın Kitaplar, 1969

Uykuda Sevilen Kızlar, Yasunari Kavabata, Çev: Samih Tiryakioğlu, Varlık Yayınları, 1971

Dalgaların Sesi, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Hürriyet Yayınları, 1972

Yeşil Mühürlü Mektup, Şinsuke Tani, Çev: Nihal Yalaza Taluy, Deniz Yayınları, 1977

Şölenden Sonra, Yukio Mişima, Çev: Bülent Bozkurt, Ada Yayınevi, 1985

Yaz Ortasında Ölüm, Yukio Mişima, Çev: Gökçin Taşkın, Can Yayınları, 1985

Altı Çağdaş No Oyunu, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 1991

Bahar Karları, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1992

Göl: Orman, Yasunari Kavabata, Çev: Ülkem Gürpınar, Can Yayınları, 1992

Go Ustası, Yasunari Kavabata, Çev: Belkıs Dişbudak Çorakçı, Remzi Kitabevi, 1992

Kaçak Atlar, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1993

Kutu Adam, Abe Kobo, Çev: Ahmet Gürcan, Remzi Kitabevi, 1993

Meleğin Çürüyüşü, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Şafak Tapınağı, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Batan Güneş, Osamu Dazai, Çev: Esin Talu Çelikkan, YKY, 1994

Kişisel Bir Sorun, Kenzaburo Oe, Çev: Hepa Çopurgil, Can Yayınları, 1994

Kurbanı Beslemek, Kenzaburo Oe, Çev: Aykut Derman, Can Yayınları, 1994

Gözyaşlarımı Sileceği Gün, Kenzaburo Oe, Çev: İsmet Birkan, Can Yayınları, 1995

Delilikten Kurtar Bizi, Kenzaburo Oe, Çev: Yaşar Avunç, Can Yayınları, 1995

Sessiz Çığlık, Kenzaburo Oe, Çev: İlknur Özdemir, Altın Kitaplar, 1995

Aşkın Üç Yüzü, Yasuşi İnoue, Çev: Ayşe Teksoy, Telos Yayınları, 1996

Mutfak, Banana Yoşimoto, Çev: Alev Durucan, Arion Yayınları, 1998

Beyaz Buddha, Hitonari Tsuci, Çev: Serhat Yalamanoğlu, Doğan Kitap, 2024

Mercan Kemikler İnci Gözler, Natsuki İkezava, Çev: Gönül Akgerman, Doğan Kitap, 2024

Mor Bir Serserinin Gezi Notları, Osamu Dazai, Çev: Aslı Biçen, YKY, 2024

Samuraylar Arasında Aşk, İhara Saikaku, Çev: Fatih Özgüven, Okuyan Us Yayınları, 2024

Elveda Tsugumi, Banana Yoşimoto, Çev: Avi Padro, Parantez Yayınları, 2024

İmkânsızın Şarkısı, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2024

Aşkı Seven 5 Kadın, İhara Saikaku, Çev: Onur Gökalp, Truva Yayınları, 2024

Hagakure: Samurayın El Kitabı, Tsunetomo Yamamoto, Çev: Aslı Tohumcu, İthaki Yayınları, 2024

Yastıkname, Sei Şonagon, Çev: Kitap Çevirmenleri Girişimi Ortak Çevirisi, Metis Yayınları, 2024

Çılgın Bir İhtiyarın Güncesi, Cuniçiro Tanizaki, Çev: Nili Tlabar, Can Yayınları, 2024

Şeffaf Mavi, Ryu Murakami, Çev: Cihan Arkın, Doğan Kitap, 2024

Yok Yere, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024

Emanet Dolabı Bebekleri, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024

Kumların Kadını, Kobe Abe, Çev: Hüseyin Can Erkin, Merkez Kitaplar, 2024

Yaban Koyununun İzinde, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2024

Sahilde Kafka, Haruki Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024

Zemberekkuşunun Güncesi, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap 2024

Bir Maskenin İtirafları, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 2024

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Toshiya Fujita’nın “Lady Snowblood” İkilemesi

Lady Snowblood / Shurayukihime (1973)

Uzakdoğu sinemasının en ayrıksı filmlerinden biridir Lady Snowblood. Şüphesiz bunun en büyük nedeni baş köşeye bir “kadın” samurayı oturtmasıdır. Sinema tarihine genel anlamda baktığımızda bu tür filmlere rastlamak oldukça zordur. Konuyu biraz daha açarsak; kadınların sinemadaki yeri yadsınamasa da onları beyazperdede toplum tarafından kendilerine biçilen rollerin dışında bir rolde nadiren görürüz. Özellikle şiddet ve aksiyon türlerinde filmin duygusal merkezindedirler ya da kahramana yardım eden saf kız rolüne bürünürler. Bu gelenek halen günümüzde devam etmektedir. Ancak 1940 ve sonrasında sinemanın geçirdiği başkalaşım sayesinde onların “film noir” içerisinde “femme fatale” olarak evrimleştiğini görmek mümkündür. Nitekim “femme fatale” örneği olan kadınlar doğuştan var olan en büyük silahları yani güzel vücutlarını, erkekleri ele geçirmek, onları kullanmak için kullanırla. Bütün bunları yaparken sinsilik ve zekâlarını bir araya getirmeleri beyazperde de vücut bulmuştur böylece. Kadınların fizyolojik bakımdan erkeklerden zayıf olması belki de bunun müsebbibidir. Sinema tarihine baktığımıza fizyolojisi şiddete hizmet eden pek fazla kadın karakter yoktur. Yakın bir tarihte çekilen Quentin Tarantino’nun Kill Bill Volume 1 ve 2 serisi bir örnek olabilir. Ancak yönetmenin bahsedeceğimiz filmden etkilendiğini her fırsatta dile getirdiğinin altını çizmek gerek. Bu filmin Kill Bill ile olan akrabalık bağlarına, ileride değineceğiz.

Lady Snowblood, her şeyden önce B tipi aksiyon ve stilize şiddetin bir araya geldiği, kanlı bir intikam filmi. Samuray filmlerinde alışılageldik erkek egemenliğine tamamen zıt olan bir film. Açıkçası bunun bizi şaşırtmaması gerekir. Çünkü şiddeti bir yaşam biçimi olarak algılayan ve tarihi boyunca bu şiddetle birlikte yaşayan Japon kültüründe şüphesiz erkekler kadar kadınlarda tehlikeli olabilmektedir. Geleneksel kıyafetleri kimonoların altında kesici aletlere, özellikle Japonların “Wakizashi” dedikleri kısa kılıçlara rastlamak mümkündür. Akira Kurosawa’nın birçok samuray filminde bunu görmek mümkündür.

“Öç ve hınç duyguları nasıl kaçınılmaz olarak zayıflığa aitse, saldırganlık tutkusu da öyle bağlıdır güce. Örneğin kadın kin güdücüdür, başkasının acısına duyarlılığı gibi bu da zayıflığından ileri gelir.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt - Friedrich Wilhelm Nietzsche)

Nietzsche sanırım bu türde neden bu kadar az film yapıldığını yeterince açıklıyor!

Filmimiz, Meiji döneminde (1854 yılı) Tokyo hapishanesinde dünyaya gelen bir bebeğin ilk çığlıklarıyla açılır. Karlı bir kış gününde doğan çocuk salt intikam alması için dünyaya getirilmiştir. Annesi adını Yuki (Japonca “Kar” demek) koyar. O anda dışarıda yağan karın beyazdan bir anda kırmızıya dönmesi, saflığın yıkıma ve kana nasıl bulanabileceğini simgeler gibidir.

Yuki’ye hayat veren Japon sanatçı ve aktris Meiko Kaji hakkında biraz bilgi vermekte fayda var. Kendisi pamuk sesiyle daha çok tanınmaktadır. Kill Bill Volume 1 filminde son sahnedeki The Bride (Uma Thurman) ile O’ren Ishii (Lucy Liu) arasındaki düello sonucu O’ren Ishii karakterinin kafasının yarısının uçtuğu sahnede çalan “The Flower’s of Carnage” parçasını seslendirmektedir. Tarantino’nun bu filmiyle ilgili ilk organik bağı kurulmuş olur. Lakin şarkının Türkçe çevirisine baktığımız zaman, şemsiyesi olan bir kadının intikamını anlatmaktadır. Ancak “Reservoir Dogs”un DVD ekstralarında Tarantino ile yapılan bir söyleşide, yönetmen Japonya’da bulunduğu sırada havaalanında tesadüfen duyduğu bu şarkıdan çok etkilendiğini söylemiştir. Bu kadar istismar filmi izlemiş olan Tarantino’nun, hele ki Kill Bill’in nerdeyse ikiz kardeşi olacak kadar benzerlik taşıyan bu filmi izlememiş olması bana pek de mantıklı gelmiyor. Yeme bizi Quentin!!

Yine karlı bir sahnede karşımıza çıkan Yuki, karşısına çıkan birkaç kişiyi kılıcıyla parçalara ayırır. Kim olduğu sorulduğunda “Shurayukihime” diye cevap verir. Japonca “Shura” cehennem, “Yuki” kar, “Hime” bayan demek. Bir araya getirdiğimizde Cehennem Kadını gibi bir anlam ortaya çıkıyor. İngilizce hali daha hoş duruyor bana göre: “Lady Snowblood”… Evet, kurbanlarını öldürdükten sonra arkada “The Flower’s Of Carnage” çalmaya başlar. Hali hazırda parçanın sözlerini de yazarsak, filmle ilgili bir anlam bütünlüğü sağlayacağını düşünüyorum:

Kederli karlar düşer.
Sabahın karanlığında
Başıboş köpekler havlar
Ve
Gete’nin ayak sesleri havayı deler.
Samanyolunun ağırlığı omzumda yürürüm
Fakat oradaki tek şey,
Karanlıkta asılı duran şemsiyedir
Ben hayat ile ölümün eşiğinde yürüyen bir kadınım
Gözyaşlarımı kimler kuruttu aylar önce
Bütün merhamet, gözyaşı ve rüyalar
Karlı geceler… Ve yarın…
Bir şey ifade etmiyor
Vücudumu intikam nehrine kaptırdım
Ve kadınlığımı yıllar önce fırlatıp attım

The Flower’s Of Carnage

Film parçalı bir yapıya sahip; tam bir kronolojik düzende olmamasına rağmen, bölümler arası geçişte açıklamalar numaralandırmalar ve isimlendirmeler yer alır. Kill Bill filmiyle yine bu açıdan akrabadır.

Birinci bölüm: İntikam, Aşk ve Nefreti birbirine bağlar.
İkinci Bölüm: Cehennemin Ağlayan Bambu Bebekleri
Üçüncü Bölüm: Kan Şemsiyesi, Dağılmış Çiçeklerin Kalbi

İlk bölüm üç yüz yıl boyunca süregelen Meiji döneminin kapanmasından yirmi yıl sonrasına tekabül etmektedir. Bu dönemde Avrupa’da meydana gelen ilerlemeler, Japonya’da siyasi, toplumsal ve ahlaki değişimlere neden olmuştur. Özellikle bu dönemin aynası olarak addedebileceğimiz film, bu konuda diğer türdeşlerinden ayrılıyor. Siyasi boşlukların var olması, siyasi iktidarını henüz tamamlayamamış bir Japonya ve etrafta kol gezen düşkünlük, ahlaksızlık ve adaletsizlik bir tür yeryüzü cehennemini andırmaktadır.

‘’İnsanlar der ki: bu çürümüş dünyayı temizleyen saf kar taneleri değil. Kızıl lekeli kar taneleridir: “Cehennemim Karı”.

Elinde intikam alacağı kişilerin listesini bulunduran karakterimiz, listedeki kişileri bulmak için yardım ister. Buna karşılık bize intikam almasının arkasındaki nedenleri sıralamaya başlar. Onun öncesinde kısaca Japon tarihinden bahseden çizgi roman tadında sahneler geçer. Elbette aklımıza, hem liste tutulması hem de çizgi romanlaştırılmış sahneler açısından yine Kill Bill gelecektir. Aslında dikkatli bakıldığı zaman Kill Bill bu filmin modern uyarlamasıdır diyebiliriz.

Kahramanımızın babası öğretmendir ve tayini Koichi köyüne çıkmıştır. Ancak o dönem beyaz askerler denilen yeni hükümetin askerleri yüzünden, halk paranoyak bir durum içerisindedir. Bu yüzden beyaz giyen herkesi öldürmektedirler. Kahramanımızın babasının tesadüfen beyaz giymesi, onun ölümüne neden olur. Ancak işin iç yüzü araştırıldığında, babasını ve kardeşini öldüren kişilerin, köyü binlerce yen dolandırdıkları ve köyden kaçış bahanesiyle Yuki’nin babasını öldürüp annesine tecavüz ettikleri ortaya çıkacaktır. Yuki’nin annesi ilk olarak kendisine tecavüz eden şahıstan, onu öldürerek intikamını alır. Ancak daha sonra yakalanır ve müebbet hapis cezasına çarptırılır. Dolayısıyla geriye kalanlardan intikamını alamayacaktır. Bu nedenle hapishanede gardiyanlarla ilişkiye girerek bir bebek sahibi olma ve doğacak bebeğe intikamını alması görevini verme planını yapar. Sanırım bu düşünce içindeki intikam ateşinin ne denli büyük olduğunu göstermektedir. Evet, doğmasını istediği bebeğin cinsiyetinin erkek olmasını arzu etmektedir Yuki’nin annesi.

Kadın bilinçaltında, kendisinde eksik olan erkekliği yani penisi her daim arar. Bu nedenle kendisinde “penis kıskançlığı” oluşur. Ancak bu kıskançlığı gidermenin mümkünatı yoktur. Bu yüzden doğacak çocuğun erkek olmasını ister. Dolaylı yoldan bir penise kavuşacaktır. Oidipal süreçte, erkek çocuğun annesine bağlı olduğu kadar, anne de çocuğuna aynı şekilde bağlıdır.

Yuki’nin annesinin dileği gerçekleşmez ve dünyaya daha önce bahsettiğimiz üzere Yuki gelir. Bu sonuç intikam almasında bir handikap olmaktan çok bir avantaj da olabilir. Yuki, eski bir köle ve rahibin yanında dövüş tekniklerini öğrenir. İntikam yolunda ilk adımı atmış olur.

Yuki klasik bir anlatımla ailesinin intikamını almaya başlar, bunu başarır da. Mezarlıkta çiçekleri kesmesi sırasında bir gazetecinin kızı görmesi, bu intikam öyküsünün bir efsaneye döneceği sinyallerini verir (Bu gazeteci kendisine yardım edecektir. Sanırım bu tür filmlerde erkek-kadın rolleri bir anlamda yer değiştirmiştir). Yuki’nin intikamları gerçekleştikçe gazeteci bunların hikâyelerini yazmaya başlar. Ülke genelinde sükse yapan hikâyeler, intikam alınacak son kişinin, bunları okuyarak tedbir alma ihtimali filmin gidişatını değiştirir.

Kahramanımızın öldürdüğü kişilerden birinin kızı da kendisini öldürmek için arkasından gelmektedir. İntikam alınacak son kişilerden biri, çete üyelerinden Kitahama Okama, yine dişi bir karakterdir. Film başlı başına kadınlardan oluşan bir intikam hikayesidir. Erkekler ise bu filmde figürandan öteye gidemeyen tiplerden oluşmaktadır.

4. ve son bölümün bir ismi yoktur. Hikaye anlatıcımız olan gazeteci, bu bölümün adını yazacağı sırada, kapıda esrarengiz biri belirir. Bu kişi, intikamcı kızdan kaçmak için kendi sahte cenazesini düzenlemiş, kimliksiz haliyle kötülüklerine devam etmiş olan Tskumoto Gishiro’dur. İntikam meleğimiz onun mezarındaki çiçekleri kılıcıyla kesmişti hatırlarsanız. Çünkü ölümü kendisinin dışında gerçekleşmişti ve intikamını tam anlamıyla sona erdirememişti. Gishiro boşuna geri dönmemiştir; ülkesinin batı ile olan ilişkilerinden kendisine bir çıkar sağlamaktır amacı. Ancak gazetecimiz bunu öğrenir öğrenmez Yuki’ye haber verir. Yuki ise intikamının tekâmüle ermesi için hazırlıklarını yapar. Yine karlı bir kış gününde bu arzusunu gerçekleştirmekte tereddüt etmez. Kill Bill Volume 1′in finalindeki karlı dövüş sahnesinin benzeri gerçekleşir ve aynı şekilde arkada “The Flower Of Carnage” parçası işitilir.

Lady Snowblood 2: Love Song of Vengeance / Shura-yuki-hime: Urami Renga (1974)

Sinema tarihine baktığımızda, üçlemelerin ikili serilerden daha fazla olduğunu görürüz. Devam filmlerinin çoğunlukla hayal kırıklığı yarattığı düşünülürse bu konuda pek de umutlu olmamak gerek sanırım. Serinin bu ikinci filmi de aynı şekilde “negatif sinerji” yaratmaktan öteye gidemiyor.

İntikamcı kahramanımız, ilk filmden hatırlayacağımız üzere ailesinin intikamını almıştır ve artık ülkede nam salmıştır. 7 devlet, 70 kasaba ve 700 köyde (!) aranan bir katil olarak bilinmektedir. Bu tarih, 1905 Rus-Japon savaşından sonraki döneme denk gelmektedir. Savaşı kazanan Japonya, aynı zamanda siyasi birliğini tamamlamış kapitalist ve emperyalist bir güç olarak karşımıza çıkar. Ancak savaşın getirdiği yıkım, enflasyon ve ölümler ülkenin toparlanmasını engellemektedir. Tarihinde, birçok şiddet ve katliama tanık olan bu ülkenin siyasi alandaki değişimi bile işe yaramamıştır.

Yuki karşımıza bir mezarın önünde çıkar; bu mezarlar ilk filmdeki hocasının ve gazetecinin mezarlarıdır. Sonrasında klişe bir dövüş sahnesiyle etrafı biçen “femme”imiz, bu sefer suyu kan gölünü çevirir; bu gölden su içer. Sanırım ilk filmdeki eriyen karların tezahürü olan bu sahnede değişmeyen şey, intikamını almasına rağmen ilk günlerdeki saflığına kavuşamamış olması ve içinde gittikçe yayılan büyük bir vicdan muhasebesidir. Bu muhasebe ilk meyvelerini verir. Yuki kendisini çevreleyen polislere teslim olur, 37 kişiyi öldürmekten idam cezasına çarptırılır. Gariptir ki, bu cezaya boyun eğer.

Bu tür filmlerinde gördüğümüz, “intikamını alan kişi hayatına devam eder” klişesini bir anlamda ters yüz etmiştir Yuki. Amacı sadece intikam almaktır ve sadece bunun için yaşamaktadır. Görevi bittiğine göre yaşaması için bir neden kalmamıştır. Ancak idama götürüldüğü sırada, bilinmeyen kişiler tarafından kurtarılan Yuki, karşılığında verilen görevi yerine getirmek zorunda kalır. Çünkü ölüm onun için sadece bir kurtuluş olacaktır ve kaçıran kişinin dediği gibi, onun kaderi lanet ve cehennemde yaşamaktır.

Yuki görevi kabul eder. Vazifesi, devleti tehdit eden ve anarşist gözüyle bakılan Ransui Tokunaga’nın elindeki gizli bir mektubu ele geçirmektir. Evet devlet sistemleri ve rejimleri değişmiş olsa da Japonya’da değişmeyen tek şey, iktidarı elinde tutan kişilerin, bu statülerine karşı bir tehdit algıladıklarında ellerinden geleni ardına koymayacakları gerçeğidir. Bir intikam savaşçısından, devlet suikastçısına dönüşen karakterimiz aynı zamanda filmin konusunu da belirlemiş olur. İlk filmdeki intikam olgusu bu filmde yerini, devrim ve devrim karşıtı hareketlerin yaşandığı siyasal bir kargaşanın içine düşmüş bir toplum sorunlarına bırakmıştır. Aslında iki filmi kıyaslarsak karşımıza şöyle bir sonuç çıkar. İlk film karaktere odaklıyken, ikinci film olay örgüsünü merkezine almıştır; ve karakterimiz ister, istemez ikinci plana düşmektedir.

Yuki mektubu alacağı kişi olan Tokunaga’nın evine hizmetçi olarak girer ama evin sahibi çok geçmeden onun gerçek kimliğini öğrenir. Kıza verdikleri mücadele hakkında bir çok bilgi veren, aynı zamanda aydın bir insan olan Tokunaga, Yuki’yi devrim şehitliğine götürür. Bir nebze de olsa mezar sahnelerine aşina olan karakterimiz empatisini kullanarak ve bu gözlüklü adamın dediklerini kafasında tartarak, yavaş yavaş aydınlanmaya başlar; gözlerinin önündeki perde de bu sayede kalkmış olur. Var olan mektup hükümeti ve devleti sarsacak kadar gizli bilgiler içermektedir.

Polisler Yuki ve Tokuna’yı yakalamaya çalışır ancak Yuki son anda kaçarak kurtulur, mektubu da beraberinde götürür. Bundan sonra hikâyemiz bir anlatıcı tarafından aktarılmaya başlar. Dönem Japonya’sında sefaletin ve sistem hiyerarşisinin altında ezilen büyük Japon halkı ve işçilerini öven bu konuşmalarda, filmin hangi tarafı tuttuğunu da anlarız. Sinema her daim muhalefetini bu filmde de göstermektedir.

Oraların sakinleri: Günlük işçiler, çöpçüler, faytoncular ve suçlulardı. Onlar toplumun artıklarıydı. Ama onlar gerçek kahramanlardı. Devamlı hor görmelere ve sefalete karşı hayatta kaldılar. Onlar kımıldatılamazdı. Toplumun karanlık tarafında, kanunun pençesinin dışında yaşadılar.

Tokuna’ya polisler tarafından günlerce işkence edilir; hatta kendisine veba hastalığı bulaştırılarak yukarıda bahsettiğimiz halkın yaşadığı yere terk edilir. Halk bu yüzden büyük bir veba salgını tehdidiyle karşı karşıya kalır. (Devlet hastalıkların en büyüğüdür, hastanın ta kendisidir de. Hastalığını ve içindeki buhranı halkına aşılayacak kadar… Kendini korumaya çalışan bozuk bir çalar saatten farksızdır.) Lakin Tokuna, mektubu Yuki’ye vermiş, doktor kardeşine vermesi için ısrar etmiştir. Tokuna’nın kardeşi bu gecekondu mahallelerden birinde yaşamaktadır ve kardeşinin veba hastalığını tedavi etmeye çalışırken bu hastalığa kendisi de yakalanır. Bu gecekondu bölgesi için hükümetten tedavi talebinde bulunur. Devlet ve halk karşı karşıya gelir böylece. Devlet, halkın bu talebini kabul eder etmesine ama içten pazarlıklı bir tavırla, mahalleleri mektupla birlikte yok etmeye çalışacak kadar ileri gider. Ve tabii ki sahneye kahramanımız çıkarak gelişen olaylara müdahale eder.

Yazan: Kusagami

Sonraki Sayfa »