“Yazın”ın Peşinde Yeni Bir Yaklaşım: Biçimcilik

1915 ile 1930 yılları arasında Batı Avrupa’da, sanatta “iyi nedir?” tartışılıyor, “estetik” ve “etik” denilen, anlamları “meçhul” iki kavramın ayrışması ile boğuşuluyorken; Sovyet Rusya’da her iki kavram da genç nesilden bazı araştırmacılar tarafından safdışı bırakıldı. Bu dışlama Rusya edebiyat dünyasında ses getirdi ve yeni yaklaşım her yönüyle eleştirildi. Eleştiri ve cevap diyaloğunda, genç neslin yaklaşımı “Biçimcilik” adıyla anılır oldu.

Rusya’da eleştiriler bitti bitecek denirken, Avrupa da işin içine karışmış bulundu. Biçimcilerin Avrupa’da yol almaya başlamasında, 1965 yılında biçimlerin ifadelerini Théorie de la littératrre adlı bir kitapta toplayıp Fransa’da yayınlayan Todorov etkili oldu. Yıllar geçti, Sovyetler yıkıldı. Ortalık duruldu derken, 1995 yılında Mehmet Rifat ve Sema Rifat ikilisi Todorov’un derlemesini esas alarak metinleri Türkçe’ye çevirdiler ve tartışmayı Türkiye’de de alevlendirmeyi başardılar. Zira Yazın Kuramı adıyla basılan kitabın baskısı 15 senede üç baskı yaptı.

Şurası açık ki, biçimcilerin edebiyat üzerine çıkardıkları sonuçları, kendi yaratımları olan biçimci yaklaşımları içerisinde ölçüp tartmak imkansız olmasa da, çok zorlu olacaktır. Dışarıda bıraktıkları, anlamları meçhul, imge, etik, estetik gibi kavramları, neden dışarıda bıraktıklarını sorgulamak ise günümüzde kifayetsizdir; çünkü bu tartışma biçimciliğin esas getirilerini yok saymaktan öteye geçmez, biçimciliğin sağladığı fırsatları görmezden gelmemize yol açar. Sonuçta, uzaya çıkan adama, “dünya varken neden oralara çıktın” diye sormak abesle iştigal olur. Bunların aksine, okuyucu, ilerleyen sayfalarda biçimciliğin genel ilkelerini bulacak ve bu ilkelerin çıkmazlarını tartışacak. Son bölümde ise, biçimci incelemeler sonucunda üretilen çıkarımlar, başka metodolojiler ile üretilmiş yeni bilgiler ile kıyaslanarak, teorideki açmazların sadece teoride kalmadığı, aynı zamanda incelemelerin ‘geçerli çıkarım’ları sağlamadaki başarızlığına da sebep olabildiği gösterilmeye çalışılacaktır.

Rus biçimciliğinde, sınırları belirli bir metodoloji yerine “birkaç kuramsal ilke” (Todorov 31) öne sürülür. Bu ilkelerin temelinde ise “‘güzel sorunu’, ‘sanatın anlamı’, sorunu gibi çok sayıdaki genel nitelikli sorunu bir yana bıraktıktan sonra, sanat yapıtının incelenmesiyle (Kunstwissenschaft) ortaya çıkan somut sorunlar üstünde” (33) yoğunlaşmak yatar. Sözü edilen temel, daha genel bir kuramsal çizgide “öznel estetik ilkelere karşı, olgular önünde bilimsel ve nesnel bir tutum” (36) olarak belirtilebilir.

“Olgular önünde bilimsel ve nesnel” yaklaşımı -“hakikatin deneme ve gözlemle elde edilebileceği görüşünde olan felsefi doktrin”e (Doğan 821)- olguculuğa, dayanır. Her türlü olguculuk, ceteris peterus, yani “diğer tüm durumlar sabitken” (A & Black Publisher 36), analiz biçimini de beraberinde getirir. Nitekim Eyhenbaum, “‘Biçimsel Yöntem’in Kuramı” adlı makalesinde biçimcilerin karşı çıktığı şeyin “yöntemlerin kendisi değil, farklı bilimlerin ve farklı bilimsel sorunların sorumsuzca birbirine karıştırılması” (Todorov 36) olduğunu açıkça belirtir. Ortaya atılan ilkenin kesin biçimi Jakobson’ın sözleriyle şudur: “Yazın biliminin konusu yazın değil, ‘yazınsallık’tır”. Kısaca diyebiliriz ki varılan nokta, diğer tüm her şey dışarıda bırakılıp (bir anlamda hepsinin sabit olduğu önvarsayımı ile), yazının kendisinin incelenmesi gerektiğidir (66). Her ne kadar ilerleyen satırlarda örneklerini vereceğim incelemelerde yazın dışında kalan her şeyin dışarıda bırakıldığına dair bir belirtme bulunmasa da çıkarılan sonuçların “bu dışarıda bırakma” ya da “geri kalan her şeyin sabit olması” üzerine kurulduğunu görmek zor olmayacaktır. Şimdilik, ceteris paribus analizinin tüme varırken yetersiz kaldığı noktaları örnekleri inceleme aşamasına bırakarak, biçimciliğin temel ilkelerininin genelgeçer bilgilere ulaşırken geliştirdiği, belki de eklediği, diğer iki ilkeyi gözden geçirmeliyiz.

Eyenbahum “‘Biçimsel Yöntem’in Kuramı” adlı makalesinde, Rus biçimcilerin olgucu yaklaşım ile vardıkları sonuçları bir anlatı halinde sunarken, “biçimselliğin kendi iç ilkeleri” dışında birbirine sıkı sıkıya bağlı iki temel ilkeye daha varır. Bunlardan ilki daha sonra Bakhtin, Buber, Rosenzweig gibi teoristlerin ayrıntılandıracağı dialogic sürecin en temel önermesidir. Bu dialogic sürecin ham önermesi Eyhenbaum tarafından şöyle dile getirilir: “Ortaya yazınsal yapıtın yalıtılmış bir olgu olarak algılanmadığı; biçimin, kendinde değil başka yapıtlarla ilişkisi içinde hissedildiği gerçeği çıkmıştı” (49). “Gerçek” olarak adlandırılan bu dialogic sürecin ilkesel önermesi, iletişim halinde olan ‘yazın’ların biçimlerinin diyalektiği ile dizildiğini söylemek için kullanılır (64-65) ve diyalektik de ilkeler kervanına katılmış olur. Bu noktada diyebiliriz ki diyalektik yaklaşım, olgucu yaklaşımlardaki tümevarım zorluğundan dolayı ortaya çıkar, ancak olgucu bir perspektifte kullanılması tartışmalıdır. Olgulara dayalı herhangi bir inceleme, doktrin gereği ancak ve ancak diğer her şey sabitken, şu şöyledir veya şu şuna bağlıdır (a, b’dir veya a, b’ye bağlıdır) gibi önermeler ortaya çıkarabilir. Evrenselliği ceteris paribus’a bağlıdır. Bu önermeler üzerine kurulu diyalektik çıkarımlar(veya başka rasyonel çıkarımlar) kimi zaman hakikate yaklaşır, kimi zaman ise sadece spekülasyon olarak kalır. Çıkarımların hakikat olup olmadığı ise olgular üzerine yapılan başka çalışmaların sonuçları ile bağdaşıp bağdaşmadığına bakılarak sürekli kontrol edilir. Bağdaştığı sürece evrenselliklerini korurlar, ancak bağdaşmadığına dair bilgi üretimleri arttıkça geçerliliklerini yitirirler. Böylesi bir kontrol için Eyhenbaum’un incelemelere dayanarak ortaya attığı aşağıdaki fikirler kullanılabilir:

“ Bir önceki gelenek kurallara bağlanıp benimsendiği an, alt katmanlar yeni biçimler üretirler: gençlerin çizgisi ‘yaşlıların yerini alır, vodvil yazarı Belopiyatkin, Nekrasov’da yeniden dirilir (O. Brik’in incelemesi), XVIII. yüzyılın doğrudan mirasçısı Tolstoy yeni bir roman yaratır (B. Eyhenbaum), Blok çingene romasının temalarını ve ritmlerini kurallara bağlar, Çehov da Budil’nik’in (Çalar Saat) Rus yazınına girmesini sağlar’.” (65)

Aslında bu çıkarımlar Moretti’nin Bir Edebi Teoriye Soyut Modeller adlı kitabında, form olarak belirlediği “tür”lerde bulmuş olduğu 25-30 yıllık dönemlerle bağdaşır (Moretti 23). Moretti’nin bulgularına göre 1740 ile 1840 yılları arasında türler belirli bir süre hakim oluyor ve bir kuşaklık (25-30 yıllık) zaman içerisinde düşüşe geçip yerini yeni bir türe bırakıyordu. Yani Eyhenbaum’un daha önce belirtmiş olduğu gibi gençlerin çizgisi yaşlıların yerini alıyordu. Aynı şekilde Moretti türleri form olarak kabul edip birinin diğerinin yerine geçişini Şklovski’nin “yeni form, sanatsal yarar açısından miadını doldurmuş eski formun yerini almak üzere ortaya çıkar” sözü ile ilişkilendirir ve bulguları ile Şklovski’nin diyalektiğini, tam bir tekabüliyet arz ettirmese de, onaylar (15). Fakat şu unutlmamalıdır ki, Moretti’nin bulguları verilerin sınırlandırıldığı 1740 ile 1840 yılları arası için geçerlidir. Sonraki yıllar içinde kuşak deviniminin sürüp sürmeyeceği başka koşullara bağlıdır. Daha doğrusu ancak ve ancak tüm diğer koşullar sabit kalırsa, bu devinim devam edecektir. Yani Eyhenbaum’um söyledikleri teorik olarak 1740 ile 1840 yılları için “şu anda” geçerli gibi görünüyor, ama daha sonra yapılacak başka çalışmalar bu geçerliliği zorlayabilir hatta yıkabilir.

Rus biçimciliğinde önem arz eden Şklovski’nin “Teknik Olarak Sanat” incelemesindeki çıkarımlar ise aynı kontrole tabii tutulduğunda ceteris paribus faktörünün gözardı edilmesinden ötürü sallantıda kalır. Şklovski bu yazısında sanatın tekniğini “nesneleri farklılaştırma (yabancılaştırma), biçimi anlaşılmaz kılma, algılamanın güçlüğünü ve süresini arttırma” (Todorov 78) olarak belirler. Bu belirlemeyi, yazılı kültürde var olan düşünmenin cebirsel özelliği ile ortaya çıkarır. Araştırma alanı ise 19. yüzyıl yazarı olan Tolstoy’un metinleridir. Fakat daha sonra bu koşulları sabitlikten çıkarır ve yabancılaştırma tekniğini daha çok sözlü kültür ürünü olan bilmecelerde ve masallarda arar. Nitekim bulur da! Erotik betimlemelerde “cinsel organların kilit ve anahtar, dokuma aletleri, yay ve ok, ya da Staver bilinasındaki gibi yüzük ve çivi biçiminde” (85) betimlenmesini gösterir. Bu betimelemeleri ataerkil bir dile bağlamak yerine, edebi bir işlevin sonuçları olarak görür. Elbette kültürel açıklamanın dışarıda bırakılması durumu Eyhenbaum’un daha önce öne sürdüğü “farklı disiplinleri sorumsuzca kullanmama” ilkesiyle uyuşuyordur, ancak günümüze dek ulaşan bir ataerkil dil kullanımının edebi bir işleve bağlanması, günümüzün yeni yaklaşımlarına uymuyor. Özellikle 1970’ler ile başlayan antropolojik çalışmalardaki dönüşüm, söylem analizlerinin iktidar ilişkilerine dair yarattığı yeni analiz biçimi, Post-yapısalcıların çalışmaları dil ve tarih üzerine yeni yaklaşımlar masallar üzerine farklı şeyler söylerler. Mesela Bottigheimer basılı kitap üzerine yapılacak bir “masal tarihi”ne karşı çıkar (Bottigheimer 114-115). Zira elimizde olan basılı kitapların, elimizde olma sebepleri, masalın içeriğini de bir şekilde belirlemiş olur. Denilmek istenen şu ki, masallar günün ekonomik, politik ve sosyal anlayışları içerisinde seçilip kitaplaştırılmıştır. Eğer dönem içerisinde, erotik imgelerin yasaklanması gibi bir yaklaşım mevcutsa (Viktoryan dönemi gibi), bu imgelerin başka kelimelerle ifade edildiği masallar seçilip basılmıştır. Sanatta bu durum Pompei kalıntılarının kataloglanmasında olmuş, Arkeolojik kazı alanındaki tüm pornografik öğeler kilit altına alınmış, ve ancak günümüzde ortaya çıkabilmişlerdir (Bailey). Diğer yandan Kahlo, Nitschke ve Scherf masalların hem anlamsal hem de biçimsel olarak değişmeden kalmadıklarını ve bu değişimin de ideolojik olduğunu gösterirler. Yani Şklovski’nin masallarda bulduğu erotik imgelerin saklanması, masalı masal yapan öğelerden biri olmayabilir. Muhtemeldir ki bu imgelerin başka nesnelerle ifade edilmesi yabancılaştırma tekniği değil, dönemin erotizme bakış açısıdır.

Sonuçta söylenebilir ki, edebiyat incelemelerinde, “Rus biçimciliği” dikkatimizi öznel yargılardan daha nesnel bilgilere yönlendirerek yeni bir boyut açmıştır. Ancak kendisine temel aldığı ilkelerin zorunlu kıldığı “evrenseli bulma”, “genelgeçer yasalar yaratma” noktasında tıkanmış, bu tıkanıklığı diyalektik ile çözmeye çalışmış, ancak olguculuğun “göreli (sabitliklere dayalı)” bilgiler üretmesi ile diyalektiğin rasyonel zorunlulukları arasında sıkışıp kalmıştır. Bu nedenle bazı bulguları geçerli olabiliyorken, bazıları geçersizleşebiliyor. Fakat buna rağmen, edebiyata kattıkları olgucu yaklaşım, yeni neslin edebiyatı her açıdan bilimsel olarak inceleyebilmesine olanak sağlamıştır.

Kaynaklar

A. and C. Black Publishers. Dictionary of Economics. Huntingdon: A & C Black, 2024. p 34. http://site.ebrary.com/lib/bilgi/Doc?id=10196626&ppg=34

Bailey, Fenton, yön. Pornography: the secret history of civilisation. DVD. Channel Four Television Corporaton, 2024.

Bottigheimer, Ruth B. Fairy tales : a new history. New York: State University of New York Press, 2024.

Doğan, D. Mehmet, haz. Büyük Türkçe Sözlük. Ankara: Birlik Yayınları, 1986.

Eyhenbaum, Boris. “ ‘Biçimsel Yöntem’in Kuramı”. Todorov 31-70.

Moretti, Franco. Bir Edebi Teoriye Soyut Modeller. Çev. Ebru Kılıç, Nurçin İleri ve Esin Düzel. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2024.

Şklovski, Viktor. “Teknik Olarak Sanat”. Todorov 71-90.

Todorov, Tzvetan, der. Yazın Kuramı: Rus Biçimcilerinin Metinleri. Çev. Mehmet

Rifat ve Sema Rifat. Cogito 36. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Sanat Üzerine Felsefi Soruşturmalar 2

Önceki Yazı Hakkında Birkaç Söz

Önceki yazıda bazı noktalarda havada kalmış. Estetiğin mutlakiyetliği ile ilgili biraz daha detaylı bir araştırmaya girmek gerekecek. Ayrıca dillendirdiğim bazı sözler(kavramlar) açıklanma gereği duyuyorlar. Tek tek bunlar üzerinden geçebilmek için bu yazıyı yazıyorum.

Sanat Nedir Hakkında Birkaç Söz

Sanatı anlamlandırmaya çalışırken, sanata dair bazı noktalar var. Sanat, sanatsal objenin ustalıkla ortaya çıkarılması gibi duruyor. Burada üç farklı alan var. “Yapma” edimi, bu edimin “ustalığı” ve çıkan sonuç(sanatsal obje). Sanat üzerine tartışmaların çoğu objeye bakarak, edimin ne kadar ustalıkla yapıldığı üzerine gider gelir. “Ustalık”, sanat zanaattan ayrıldıkça, “estetik” kavramı çevresinde şekillenmeye başlar. Yani sanat estetize obje yapmadır diye bir tanım çıkar. Halbuki objenin kendisi sanat değildir, sadece sanatın sonucudur(benim deyişlerimle gösterimi ve aracı olur). Estetik ise mutlakiyet sorunu üzerine gider gelir. Benim durduğum nokta hem mutlak hem göreceli olduğudur. Birazdan daha ayrıntılı incelemeye çalışacağım.

“Kendi Üzerinde Kazı” Hakkında Birkaç Söz

Her canlı dinamik de olsa bir yapının içine düşer. Doğumundan ölümüne dek bu yapıyla uğraşır. Bu yapıyı anlamlandırır, bu yapıda nasıl yaşayacağını öğrenir, bu yapıda nerde durduğunu bulur vs. Kadın ve erkek, baba ve anne, Kürt ve Türk, yaş ve kuru, büyük ve küçük ve başka kavramların içerisinde neyin nasıl işlediğini, neyin ne olduğunu araştırır. Bunu minik bir aslan da, kedi de, ceylan da, insan da yapar. Yapıdaki işleyişi çözmeye çalışır ve bu sırada dili de öğrenir. Ama tüm bunları kendi deneyimleriyle, kendi algılarıyla yapar. Bu deneyimler ve algılar ile vucudu ona bir “ben” oluşturur. Ve hayatı yaşamaya çalışırken neyi neden yaptığını, nasıl yaptığını, varlığını vs düşünürken kendi üzerinde bir kazı yapmaya başlar. Bu kazılar aynı zamanda çevresini kazmasıdır. Kendi deneyimleri ve algıları üzerine yaptığı araştırmalar çevresini de ona araştırtmış olur. Kendini konumlandırır, çevresindekini anlamlandırır, çevresiyle uyumunu kontrol eder, söylemlerle boğuşur vs. Tüm bunlar kendi üzerine yaptığı kazılardır. Evren içinde kendinin ne olduğu ve nerede olduğu sorgulamalarıyla iyice derinleşir ve en temelde ve en bariz bir biçimde kendisinin ne olduğunu anlamaya çalışır. Bu çalışma esasında evreni, evrenin işleyişini, çevresini de araştırır ki kendisinin ne olduğunu anlayabilsin. “Kendi üzerinde kazı” bu bağlamda kendini tanıma çabasıdır ve tekrardan belirtmek gerekir ki bu çaba çevreyi tanıma çabasını da içerir. Kazı derinleştikçe arkasında objeler bırakır.

Sanatsal Obje Hakkında Birkaç Söz

Sanatsal obje amaç olamaz. İnsanın kendi üzerinde yaptığı kazılarda ortaya çıkanlardır. Yapım aşamasında araç olurlar, çünkü kendi üzerinde yapılan kazının kendini resmederler ve birey kendini kendine anlatırken onları kullanır(kimi zaman da başkalarına kendini bunlarla ifade etmiş olur, ancak başkasına kendini bunlarla ifade etme zorunluluğu yoktur). Sanatsal obje somut bir nesne olmak zorunda değil, kimi zaman sadece bir fikirdir. Bu bağlamda “görecelilik teorisi” ve “Komünist Manifesto” bir sanatsal objedir. Basılı kitapları ise bu sanatsal objenin fomlarıdır. Kimi zaman performans, kimi zaman somut bir heykel veya resim, kimi zaman tasarım, kimi zaman düzenlemedir.

Sanatsal obje sadece sanatçı için değerli değildir. Diğer tüm insanlar da bu sanatsal objeler karşısında, bu sanatsal objeyi bir anlamda tüketerek, bir anlamda tekrardan üreterek, kendi üzerlerinde kazı yaparlar. Yani çevrelerini anlamak ve algılayabilmek ve kendilerini tanımlayabilmek için bu sanatsal objeleri kullanırlar.

Estetik Üzerine Birkaç Söz

Estetik çağa göre değişir. Çağ derken zaman ve bilgi coğrafyası ile mekanı sınırlandırıyorum.

Margaret Mead araştırmasına konu olarak Papua Yeni Gine’de üç farklı kabileyi almıştır. Bu incelemede cinsiyet rollerinin değişkenliğini ortaya çıkarmış ve cinsiyetlerin kültürden kültüre(ırka, coğrafyaya ve zamana değil), değişebileceğini göstermiştir. Benim bu araştırmada en çok dikkatimi çeken şey, Mundugumor denilen kabilenin şiddet ve savaş formları içerisinde olmasıydı. Ve bize “tatlı”, “hoş” gelebilecek birçok şeyin o kabilede aşağılanması ve dışlanmasıydı. Örneğin gülümsemek çoğu zaman zayıflık veya içten hesaplılık belirtisiydi ve hoş görülmezdi. Bu estetik için varolagelen kavramlar için de geçerlidir. “Western” düşünce biçimine “estetik” gelen şey(ler) başka şekilde gelişmiş düşünce biçemlerinde hor görülebilir. Nasıl ki western düşünce biçemlerine heyecanlı gelen şey diğer bazı yerlerde, “yasak”, “günah” vs gelebiliyorsa bu da böyledir. Örneğin benim ninem hala insanoğlunun aya çıktığına inanmaz, ve bunu dediğimizde, dediğimiz şeyin günah olduğunu söyler. Biz(ben ve kuzenlerim) çocukken bunun düşüncesini bile görkemli ve muhteşem bulurduk, o ise korkutucu ve günah olarak görürdü.

Bu değişkenlik hemen hemen tüm algılarda geçerlidir. Yine bir diğer nineme(evet benim çok ninem var) bizim evdeyken daha önce hiç tatmadığı şeyleri tattırmıştık. Kivide yüzünü ekşitmesi normaldi, çünkü daha önce “ekşi” tatla karşılaşmıştı. Ancak daha önce hiç karşılaşmadığı tatlarda(bizimse sevdiğimiz tatlardı), çok farklı tepkiler vermişti. Örneğin kolayı tükürmüştü, ananasta yüzünü buruşturmuştu. Hindistan cevizini ise gereksiz diye nitelemişti(güzel veya çirkin değil, sadece gereksiz). Çinliler peyniri tattıklarında, tükürürler genelde.. Ve ses eşiklerimiz de farklı gelişebilir, görme eşiklerimiz de… Eskimoların görme biçemleri ile biz Anadoluluların görme biçemleri farklıydı mesela. Onlar yirminin üzerinde farklı beyaz görürken, biz en çok üç görebiliyorduk kar üzerinde. Bu tür örnekler o kadar çok ki.. Estetiği mutlak sayabileceğimiz her türlü dayanağı elimizden alıyorlar. Ancak kapitalizmin zaferi sayılabilecek şekilde, bu örnekler gittikçe azalıyor ve genelin dışındakilerin yaşamlarını idame etme şansları kalmıyor ve biz kendi bireyselliğimizde bazı düşünce kalıplarını mutlak sayıyoruz. Son bir örnek daha vermek gerekirse, çoğumuz “nutella”yı severiz. Ancak diğer bir nineme bunu tattırdığımda o kadar yoğun “tatlılığa” yüzünü buruşturmuş ve hiç sevmemişti.

Kendi ninelerime dayanan deneyimler yerine, estetiğin çağa göre değiştiğine dair kaynaklar verilebilir, ki daha önceki yazımda bunları vermiştim. Foucault, Bourdeiu, Artun ve diğerlerinin çalışmaları estetiğin çağdan çağa değiştiğini ortaya koyuyor zaten.

Bu çağdan çağa değişme olayında bir husus daha var. Bu değişimin tam olarak “nereden” geldiğini bilemeyiz. Bilebilmemizin tek yolu, özellikle insan üzerinde, etik olmayan kontrollü deneyler yapmamız olurdu. Belki de bazı tıpçıların hayal ettikleri gibi, hormonlardan ötürü, kimi nesnelere hep aynı cevaplar veriyoruzdur. Ancak şunu biliyoruz ki böyle bir ‘aynı’lıktan bahsedilebilse bile, toplum, gelişimi içerisinde bu aynı tepkileri baskılayabiliyor, değiştirebiliyor, farklı yönlere kaydırabiliyor. En azından farklı toplumların farklı tepkiler verdiklerini biliyoruz.

Sonsözler

Eğer sanatı edimin kendisinde arayıp bulursak(ki bence “kendi üzerine kazıdır”), birçok sorunsalı çözüme erdirebiliyoruz. Örneğin sanatsal objelerdeki estetik kalite üzerine konuşmaların tümü abesleşiyor. Bunun yerine her objeyi kendi açısından ve kendi açımızdan değerlendirmeye başlıyoruz.

“Sanat sanat için midir, toplum için mi?” sorusu da aynı şekilde abesleşiyor, çünkü sanat hem toplum için hem sanat için oluyor.

Son dediğimi açmam gerekecek. Esasen sanat “sanatçının kendisi” içindir. Bu anlamda edimin kendisine içkindir ve varoluşun kendisinde ortaya çıkar. Sanat sanatçının kendi üzerine kazısı içindir, yani kendisi içindir.

Ancak tüm insanlar(aynı zamanda her biri kendi içlerinde sanatçıdır) sanatsal objelerle karşılaştıklarında, onları kendi dünyalarına yerleştirirler ve kendilerinin “ne olduğu” sorusunda, bu sanatsal objeleri kullanırlar. Bu objelerle karşılaştıklarında kendi dünyalarında onları tekrardan üretirler(aynı zamanda tüketmiş olurlar). Bu anlamda sanat tüm toplum için var olmuş olur. Ve tüm toplumun kendi üzerine kazısı olmuş olur. Bu sayede sanata bakarak, toplumun birçok döngüsünü anlayabiliyoruz. Toplumun nasıl evrildiğini, nerden nereye geldiğini, nasıl bir epistemede var olduğunu, hangi epistemelerden koptuğunu, hangi epistemeler doğurduğunu, sanatı ve sanat tarihini incelerken görebiliyoruz.

Sanatı da en çok bu nedenle seviyoruz. Bizi(beni) bize(bana) anlattığı için..

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Sanat Üzerine Felsefi Soruşturmalar

Başlangıçla Beraber Gelen Birkaç Hatırlatma

Sanat nedir sorusuna envai çeşit cevap var. Bu yazıda bu cevapları inceleyeceğim. Soruşturmalar olabildiğince multidisipliner olmaya çalışacak. Sanatı sadece felsefi sanat kuramları içerisinde değil, sosyolojik, kültürel, siyasi boyutlarında da ele alacağım. Umuyorum ki bu soruşturmalar benim için öğrenici olacak.

Bir yazılar silsilesi oluşturmanın daha baştan handikapları var. “Öğrenici” bir süreç olmasından ötürü, yazının içerisinde çelişkiler çıkabilir. Önceki söylediğimle sonraki söylediklerim uyuşmayabilir. Uyuşmamazlık konusunda eleştirileriniz ile beni uyarmanız “öğrenici” konumumu güçlendirecektir.

Multidisipliner bakış açısının da kendinde ihtiva ettiği sorunları mevcut. Fiziği bilmeden, her yere “göreceliliği” oturtan, “quantum” sonuçlarını çarpıtanları hepimiz biliriz. Daha da kesin bir örnek vermek gerekirse, psikolojik kuramları ve bu kuramlara dayanan deneylerin sonuçlarını, farklı anlamlandırarak “değişik” felsefi açılımları yapanlar da mevcut (Deleuze gibi). Gündelik hayattaki en bariz örneği, her soruna freudyen yaklaşan ve her kelimesine “aslında anlamını tam olarak bilmediği” ego, id, süperego, psişik gibi kelimeler ile yaklaşan ve ilk soruları “çocukluğunda kötü bir şey mi yaşadın?” olan tipleri bilirsiniz. Umarım ki disiplinler arasında gidip gelirken bu yanlışlıklara düşmem.

Ve başlıyoruz…

Tanım Üzerine Birkaç Söz

Sanat kelimesinin kökeni arapça “sana”dan gelir (1). Mesleki ustalık anlamlarına gelir. Eş kökenlilerine bakarsak çağrıştırdıkları günyüzüne çıkar. Bunlar sanayi, suni, suntadır. Yani “yapma”, “etme” edimlerinden ortaya çıkan “yapaylıklar” üzerine kurulu bir anlamı var. İngilizce’deki “art” kelimesinin de benzer çağrışımları vardır (2). Ermenicede “make / arnam” yani “yapmak” kökünden gelir. Ortaçağ Fransızcasından “skill as a result of learning or practice,”; yani öğrenmenin veya pratiklerin sonucu olarak ortaya çıkan ustalık olarak karşımıza çıkar. Ve yine ilk çağrıştırdığı şey, insan elinden bir ustalıkla çıkan yapaylıklar olur. “Artifact” kelimesi bu çağrışımı ilk elden verir.

Sanatın tüm tanımlama uğraşları bu yapay şeyler üzerine yapılır. Örneğin britannica online “imgelem ve ustalığın estetik objeler, çevreler ve deneyimler yaratmak için kullanılması” olarak tanımlar (3). Ya da şöyle söylersek; ustalığın veya imgelemenin ifadesi olarak ortaya çıkan objeler vs. dir. Diğer yandan, özellikle güzel sanatlar için kullanılan şöyle bir tanım var: Sanatçının, izleyicinin estetik duygularına dokunan, yaratıcılığının ifadesidir. Bu tanım da yine ilk elden “obje” kısmına yoğunlaşır. Yani ustalıkla “yapma” ediminin ortaya çıkardığı “nesne / obje” üzerine konuşur.

İleride de göreceğimiz gibi, “estetik olanın değeri / kalitesi” üzerine olan tüm söylemler bu genel kalıp içerisinde yoğrulur. Sanat bir defa “obje” üzerine tanımlandığında, daha sonraki tüm söylemler obje üzerine yoğunlaşır, ki obje insanın dışında olduğundan ve objenin gerçekliğini hiçbir zaman göremeyeceğimizden / algılayamayacağımızdan ötürü sorunlar çıkar. Bu sorunlar felsefenin kökeninde var olan insanın dışındaki şeyler ve insanda oluşan o şeyin temsiliyetinin ne kadar tekabül ettiğidir. Plato’ya göre (sonrasında tüm idealistlerde), şeyin kendisi ile, kafada oluşan temsiliyet birbirini çok az tutar. Aristo ve sonrasında pozitivistlerde, bu tutarsızlık mühim değil, gördüğümüz ve algıladığımız üzerine konuşmalıyız, yaklaşımı ortaya çıkar. (Kimi radikaller birebir tekabül ettiğini söyler; Comte bunun babalarından biridir.) Ve sonrasında bu temel ayrım etrafında batı epistemesi döner durur.

Estetik Üzerine Temel Yaklaşımlar Üzerine Birkaç Söz

Genel anlamda üçe ayrılırlar. Realistler estetik olanın mutlak olduğunu düşünür. Bu “estetik” olanın insanlardan bağımsız olduğunu düşünen kısımdır. Objektivistler de bu mutlaklığı kabul ederler, ancak “estetik olarak görülen şeyin” genel insan deneyimine bağlı olduğunu düşünürler. Ve pek tabii ki göreceli düşünenler vardır. Relativistler her sanatsal şeyin bireyin bakış açısına göre değerlendirilebileceğini düşünür.

Estetik olanı mutlak saymak, Kant’ın üzerinde durduğu algılama işlemini tamamen dışarıda bırakmak demektir. Sonrasında çıkan “episteme” fikirlerini de gözden kaçırır. Bilgi formları doğrultusunda, dışarıdaki şeyleri gördüğümüz ve algıladığımız ve tepkilerimizin bu epistemeler içerisinde ortaya çıktığını hatırlamak gerekir. En açık örneği şöyle verebilirim: Rönesans dönemi sanatçısı, Mısır sanatının perspektiften yoksun olduğu için “ilkel” olduğunu söylerdi. Rembrandt’a Picasso’yu versek, büyük bir ihtimalle, yaptığı kübist resimleri gördükten sonra, yanına çırak bile almazdı. Çünkü rönesansın dünyasının sorunsalı dünyayı olabildiğince birebir resmetmekti.

Sanatsal Obje Üzerine Birkaç Söz

Sanatsal obje daha önceki Stephenie Meyer yazımda da belirttiğim gibi epey fazla şey barındırır. Bir mermer heykel, sadece mermerin kendisini değil, kompleks bir textler bütününü içerir / ihtiva eder. Bu ihtiva o mermerin geçirdiği çağlarda biriken ve dönüşen bilgi formlarına dayanır. Özellikle batının gelişimi içerisinde çıkan okul (4), müze (5), hapishane (6), fabrika (7), tıp (8) vs. gibi kurumların şekillendirdiği bilgi formları, Strausscu yaklaşırsak, dinamik de olsa bir yapı oluşturur. Foucault’ya göre bu davranışlarımızı koşullandıran “iktidar / discourse” dur. Bu demek oluyor ki gördüğümüz objeyi beğenip beğenmememiz salt bir irade değildir. Beğenme kriterlerimiz, aldığımız eğitim, kültürel ve sembolik birikimlerimiz ve en genel çerçevede iktidar söylemlerinin üzerinde oluşur. Dikkat edin, belirlenir demiyorum. Zira bu textlere verdiğimiz cevaplardır bizi biz yapan. Ancak şu da bir gerçektir ki çağımızda konuşulan dilin dışına çıkmamız imkansızdır. Biz sadece o dilin içerisinde nerde duracağımıza karar veriririz.

Bu anlamda sanatsal objenin değeri hem göreceli olur, hem de mutlak olur. Mutlaklığı çağın dilindedir. Göreceliliği çağın içerisinde yaşayan farklı cevaplardadır. Çağ derken sadece zaman ile değil, bilgi coğrafyası ile de sınırlandırma yapıyorum. Örneğin ben şu an kapitalizmde yaşıyor iken, doğada yaşayan kabileler var. Eğer sadece zaman ile yaparsam onları dışarıda bırakmış olurum. Sadece coğrafya ile de yaparsam dışarıda bıraktıklarım olur. Yani konuşurken her daim zaman ve coğrafya sınırları dahilinde konuşabilirim.

Sanat Nedir ile İlgili Yeniden Birkaç Söz

Sanatı obje üzerinden tanımladığımda, felsefenin içinden çıkamadığı en büyük sorunla karşılaşıyorum. Çünkü yanlış yere bakıyorum. Sanatın tanımındaki “yapma” edimine değil, “yapma” ediminden sonraki objeye bakıyorum. Ve bu objenin ustalıkla yapılmasına “Sanat” diyorum. Halbuki “yapma” ediminin kendisine bakmalıyım. Bu nedenle yeni bir tanım koyuyorum:

Sanat bireyin kendi üzerine düşünürken, kendini kendine (bazen de sonrasında başkalarına) anlatmaya çalışırken yaptıklarıdır. Bu bağlamda kendini araştırmadır sanat diyebiliriz.

Sanatsal obje bu araştırmadan sonra ortaya çıkandır. Yani “kendini araştıran Montaigne” bir sanat yapmıştır denemelerini yazarken. “Denemeler” kitabı ise bu edimin objesidir. Kendinin ne kadar hızlı koşabileceğini araştıran Hossein Bolt da koşma denemelerinde sanat yapar. Ve sergilediği performans da bu anlamda sanattır. Bir anlamda “bir insanın” ne kadar hızlı koşabileceğinin araştırmasıdır. Polanski filmi çekerken sanat yapar. Kendinin o konudaki konumunu ve düşüncelerini şekillendirir filmi yapma aşamasında. Yani o konuyu kendine katar veya o konunun bir parçasında kendini anlamlandırır.

Sanatsal Ürün ve Obje Arasındaki Ayrımlar Üzerine Birkaç Söz

Şimdiye değin benim dediklerim şu oldu: Kişi kendini araştırır, kendini bulmaya çalışır, kendini anlatmaya çalışır. Bu edim sanattır. Bunun sonucunda ortaya çıkan şey sanatsal objedir. Peki, ben kendimi araştırırken düşünüyorum. Sanat mı yapıyorum? Peki sanatsa bu, ben sanatçı mıyım?

Cevabım evet. Her insan sanatçıdır. Evindeki koltuğun nereye yerleşmesi gerektiğini düşünen ve kendisi için en uygun yerleşimin araştırmasını yapan ev kadını da sanatçıdır. Ve evi bu anlamda sanatsal obje olur. Onu ve beni ve tüm diğer insanları Picasso’dan ayıran şey, yaptığımız objelerin sanatsal ürüne dönüşmemiş olmasıdır. Herhangi bir objenin ürüne dönüşmesi belirli işletme teorileri, networkler, iktisat, sembolik ve kültürel değerler, bilgi formları vs. ye bağlıdır. Aynı şekilde sanatsal objenin de sanat ürünü olması, o çağdaki sanat networklerine, iktidar söylemlerine, kültürel ve sembolik birikimlere, arz ve talebe vs. ye bağlıdır. Nitekim tunç çağından kalma ve insanın kendinin evrendeki konumu ve evrenle ilişkisini irdelerken ortaya çıkardığı heykeller o dönemde sadece dinsel bir ritüelin objesi iken, şu anki müzelerde sanat ürünü konumuna düşmüştür.

Birey hayatı boyunca sanatla iç içedir. Hem bunun üreticisi hem de tüketicisidir. Giyinirken kendini ortaya çıkaran kişi, kendini en iyi ifade eden giysileri ararken sanat yapıyordur. Ve biz de onun görüntüsünü tüketiriz. Bu bağlamda objeler “tüketilme” bağlamında her zaman ürüne dönüşür. Benim ürün derken kastım ise pazarlanan, para ile alınan satılan şeydir.

Ve Son Söz..

Hayatı güzelleştiren şey sanattır; çünkü onda hepimiz kendimizi buluruz.

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Notlar:

(1) Bkz. http://www.nisanyansozluk.com/search.asp?w=sanat&x=0&y=0

(2) Bkz. http://www.etymonline.com/?search=art&searchmode=none

(3) Bkz. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/630806/art#

(4) Bkz. Burke, Peter. Bilginin Toplumsal Tarihi, Tarih vakfı, 2024. Ayrıca Bkz. Foucault, Michael. Archaeology of Knowledge, Routledge, 2024

(5) Bkz. Artun, Ali. Sanat Müzeleri-1, Müze ve Modernlik, İletişim, 2024

(6) Foucault, Michael. Dicipline and Punish, Penguin, 1991

(7) Bunun için genel bir Neo-marxist okuma önerebilirim. Herbert Marcuse, Adorno ve en yenilerden ve halihazırda yaşayan Frederic Jameson.

(8 Foucault, Michael. Birth of the Clinic, Routledge, 1997