Voyager (1991, Volker Schlöndorff)

Voyager filmi 1991 yapımı, Max Frisch’in Homo Faber romanından, Volker Schlöndorff tarafından yapılan bir uyarlamadır. “Homo Faber” Alman kültürel geleneğinde kendini romantik element ile bağlantılandırmıştır ve sosyal bir norm olarak teknokrasinin bir eleştirisini yapmıştır. Dolaylı anlamda politik bir romandır. Daha çok metafizik ve kişisel sorunlar ile içli dışlı olunmuştur.  Kişisel açıdan bakıldığında, Frisch ve Schlöndorff’un otobiyografik anlamdaki etkilerine açıktır. Frish’in de roman kahramanının yaşadığına  benzer deneyimleri olmuştur. Kendisi de onun gibi teknoloji yönelimli bir insan olup bir mimardır. Schlöndorff’un da karısından ayrıldığı ve onunla belli problemler yaşadığı malum. Bütünsel anlamda bakıldığında Voyager hem  Frish’in hem de Schlöndorff’un etkileri ile oluşmuş bir filmdir.  Film ve roman arasında belli simetrisizlikler de haliyle bulunmaktadır.

Kitabın ilginç özelliklerinden biri de Güney Amerika ve Avrupa’daki hikâyenin birbirini tamamlayıp sonunda birleşmeleridir. Bu ayrı anlatılar Frisch’in iki ayrı karşıtlık serisi olarak görülebilecek karşıtlıklar sistemini kurmasını sağlayacaktır.  Faber bir bilim adamı olmasına rağmen, karşılaştığı deneyimler daha çok sanat ve mitoloji ile açıklanabilecek niteliktedir. Onun serinkanlı bir biçimde dünyayı kontrol etmek istemesine rağmen kader ya da önceden belirlenmişlik ile nitelendirilebilecek bir dizi olayla karşı karşıya kalır. Uçak kazası ya da kızını yılan sokması gibi. Filmin sonunda da bunu istatistiğe vurur. Yılan sokma oranının yüzde 3–10 arası olduğunu söyler.

Bu minvalde Faberbir uyanış yaşayacaktır. Faber makine çağının insanıyken, Orta Amerika’da ölüm ile karşılaşır. Anlatısal yapı karşıtlık serisi sunar: İptidai orman yaşamına karşı rahat New York apartmanı; bilimin yeni dünyası, teknoloji  ve endüstriyel gelişime karşı müzelerin eski dünyası, operalar ve eskiçağ kalıntıları; babanın rolüne karşı aşığın rolü. Frisch’in anlatısı akıl/tutku, teknoloji/sanat, makine/beden, deneyim/gençlik, şans/kader, kuzey/güney ve Amerika/Avrupa karşıtlığı temelinde ilerler. Fakat film bir Amerikan filmi olması nedeniyle belli noktalarda farklılaşmıştır. Faber filmde üçüncü dünyanın ilkelliğine ve Avrupa’nın estetik ve felsefi geleneğine karşıt olarak Amerikan teknik uzmanlığının ve  kültürel okur-yazarlığın doğrudan bir temsilcisi olmuştur. Romanda Güney ve Kuzey Avrupa  arasındaki var olan  anlayış karşıtlığı Avrupalı-Amerikan ikileminde basitleştirilmiştir. Bu minvalde Voyager’in yapısı iki paralel seyahati ihtiva eder, bu her iki seyahatin her birinde de ikili bir karşıtlığı birleştiren bir yapıdadır. Hencke’yi görmek için yaptığı seyahat ve Sabeth ile Atina’ya yaptığı seyahat. Her ikisi de kuzey ve güneyi, geçmiş ile şimdiyi, kontrol edilebileni ve kontrol edilemeyeni birleştirecek bir niteliğe sahiptir. Her iki seyahat de kişisel olmayan teknolojik dünyadan iptidai kökenleri olan bir yolculuğu içerir. İma yollu olarak, Faber’in Joachim’in ölümü ile karşılaşması aynı zamanda kendi ölümüyle yüzleşmesidir. Bu ölüm bir çeşit orta yaş bunalımının bir parçası olan ölüme karşı bir tür farkındalık meydana getirecektir.

Seyahatin temeli zamanda ve uzam’da yaşam sürecinin bir metaforu olarak hareket eder. Schlöndorff  “Swann in Love” filmindekine benzer bir metafor kullanarak aynı filmdeki ölüm ve yaşamın metaforu olarak kullanılabilecek bir yapıyı da hazırlar. Faber’in Sabeth ile olan ilişkisi ikinci bir doğuş, ikinci bir yaşam olmuştur. Frish ile Schlöndorff’un kurduğu sistemde ölüm yaşamın karşıtıdır ve Voyager bir çeşit aşk hikâyesine dönüşür. Bu şekilde toplumun onaylamaması ve self-destructive yapısı nedeniyle sürdürülemeyen bir aşk ilişkisini sunan Schlöndorf’un eseri boyunca geliştirilen bir örüntüyü de genişletir. Sabeth’in özellikleri aksine, doğal ve normal görünmektedir. Schlöndorff, Ivy ve Hostes karakterlerini ortaya koyar. Faber ve Sabeth’in etrafındaki Amerikalılar yapay karakterdirler ve bu nedenle de Sabeth ile bir karşıtlık içindedirler. Schlöndorff, Frisch’in ikili karşıtlığına yenisini ekler: Yapay Amerikan Kadını vs Doğal Avrupalı Kadın.

Öncekini bir çeşit flört konusu sonrakini ise ciddi bir ilişki olarak konumlandırır. Hostes bir çeşit Sirense [ki onu ölüme götüren] Sabeth ise onu hayata döndürendir. Voyager bununla birlikte kökensel bir paradoksu da ortaya serer: Onun en mükemmel aşkı toplum tarafından en kabul edilmeyenidir. Aşkın gücü onun imkânsızlığı ile doğru orantılıdır.  Aslında bu fikir, ulaşılamayan arzunun bir çeşit tatmini olarak yorumlanabilir. İnsanın belki de en fazla arzuladığı şeylerden birisi de anne memesi ya da annenin aşkıdır, kız çocuk için ise baba şeklinde ikame edilir. Burada söz konusu olan ters bir Oedipus ilişkisidir. Saf Arzu’nun bir çeşit tatminidir belki de. Filmin işleyişi de bir “devir “şeklinde bunu ortaya çıkarır. Bu süreğen döngü Haziran Atina’da başlar, aslında filmin sonu başıdır, başı ise sonudur. Ve yine aynı yerde Atina’da bir havalimanında biter.

Film her halükarda Yunan Mitleri ile bağlantılıdır. Salt klasik mitin modern bir tonda sergilenmesi değildir. Aynı zamanda şans ve kaderle ilgili felsefi soruları da gündeme getirir. Antikite ve mitolojiyi çağrıştıran imgeler Sabeth ve Faber’in etrafını çevrelese de, film Klasik fikirlerin ya da modern bilimsel fikirlerin Faber’in durumunu daha iyi izah edeceğine dair tartışmayı sonuçsuz bırakır.  Schlöndorff hem görsel hem de işitsel referanslar ile Oedipius’un körlüğünü ima etmiştir. Faber’in bankta otururken Sabeth’in arkadan yaklaşıp gözlerini kapaması ya da gece sürüşünde araba kullanırken direksiyonu Sabeth’in ele alması [çünkü Faber karanlıkta göremez]. Filmin soundaki sahnede de Boarding için bekleyen Faber gözündeki siyah gözlüklerle bir kör imgesine sahiptir. Filmin sonundaki sözleri de bu körlüğün bir göstergesidir; [i have nothing to see any longer, her hands, which don’t exist any more, her movements when she tossed her hair back, her teeth, her lips, her eyes which no longer see anything].

Bakmak ve görmek Voyager’de ana motiflerden biri olmuştur. Özellikle “Handmaid’s Tale” filminde “bakış” bir çeşit haz ve güç kaynağı oluyordu. Ve Schlöndorff’u bakışı ele alışı Voyager’de sinematik olarak dışavurumcu bir şekle geliyor. Faber ve Sabeth aşkı onların karşılıklı bakışlarında yani bu çeşit bir etkileşimde yatmaktadır. İlk görüşte Faber Sabeth’e bakar, daha sonraki tartışma sahnesinde ise Sabeth Faber’e bakar, bu bir çeşit bakış açısı değişimini de beraberinde getirir. Bu bakış açısı filmin ilerleyişi ile paralel olarak birinden ötekine geçer. Bu bir çeşit duygu yoğunluğundaki artışı da meydana getirir ve bu minvalde sevilen ve seven [özne ve nesne] kavramları arasındaki belirsizlik daha çok açığa çıkar. Öznenin nesneleşmesi ya da nesnenin özneleşmesi söz konusu olur; tıpkı Blowup’da fotoğrafçının gözetlenmesine benzer bu ilişki. Bu ise beraberinde Faber’in teslim olmasını da getirir, çünkü o hem bakan hem de simetrik bir ilişkide bakılan konumundadır. Âşık olmak için baba olmanın güç ve avantajından feragat etmelidir. 

Bununla birlikte filmde vurgulanmayan, romanın ise çok önemli imgelerinden birini temsil eden bir sahne Schlöndorff tarafından farklı biçimde ele alınmıştır: Romanda yılan, Sabeth’i babası denizde çırılçıplak yüzerken sokar. Faber ise ona yardım etmek için yaklaştığında onunçıplak görüntüsü nedeniyle geri teper ve bu geri çekiliş toprak dolgunun üzerine düşmesine neden olur. Schlöndorff’un versiyonunda ise babası giysi ile yüzmektedir, Sabeth’in onu görüp görmediğini ise bilmeyiz. Sabeth’in kazası babasının seksüalitesinden ürkmesidir. Bu aslında kazara oluşan bir görmedir; yılan vasıtasıyla oluşan bir tesadüf sonucu gerçekleşmiştir. Bu tesadüf roman içinde birçok yerde karşımıza çıkmaktadır; ama en can alıcı noktası yılanın sokması ve Roman’da Sabeth’in babasını görmesidir. Burada yılan sokmasının bir kaza olduğu, tesadüf ve istatistiklerin dışında geliştiği ve babasının seksüalitesinin onu öldürdüğü aşikârdır. Sembolik olarak yılan sokması ile ölüm babasının seksüalitesinin onu yok etmesi ile eş anlamlıdır. Freud düş yorumlarında yılanın penis ve seksüel güdülerin bir sembolü olduğunu belirtir. Yılan’ın düşteki anlamı seksüalite ile bağlantılıdır, daha geniş biçimde ele alınırsa eğer kadınsanız eril enerjinin ya da erkekler ile olan ilişkinin nasıl deneyimlendiği konusunda bir fikir verir. Yılanın kazara Sabeth’i sokması baba ile  seksüel ilişkisinin kazara gelişmesi ile de bağlantılıdır.

Walter’in yaşadığı belli ikilimler de söz konusudur. Bunların en başında Baba-âşık ikilemidir ve görsel bir simetri ile biri diğerini tamamlamaktadır. İlk olarak Sabeth ve Faber gemideki partiyi terk etmişlerdir ve Faber ona evlenme teklifi eder. O hem ciddi hem de hayalidir; baba kısmı âşık kısmı ile çelişen bir vaziyettedir. Kurt’un ortaya çıkması da onun daha çok “baba” niteliklerini gün yüzüne çıkaracaktır. Onun baba özelliklerinin açığa çıkışını Roma’ya otostopçekerek gitmesini istememesinde ve hostes olmamasını istemesinde yatmaktadır. Bu sahneler  de “karakterin yokluğu” ve onun meydana getirdiği anlık kaybediş ilerleyen sahnelerdeki “kader”in habercisidir. Bu minvalde mekân ve metafor hislerin bir göstergesi konumuna geçmiştir.  Baba olmak çocuktan ayrılıştır: âşık olmak ise birleşmeyi ve özdeşleşmeyi içerir. 

Max Frisch ve Volker Schlöndorff baba ve âşık arasındaki bu rol çatışmasını başarılı bir şekilde sinematik düzleme aktarır. Onu bahçede gördüğü zaman hissettiği duyguları tahmin etmek zor değildir. Hannah’ın onların görüşmesine engel olması neticesinde yaşadığı zor bir ikilemdir aslında; ne bir baba ne de bir âşık olabilmiştir.  Bununla birlikte Schlöndorff’un eserlerinde kullanılan leitmotiv söz konusudur. Sabeth ve Hostes arasındaki ilişki daha geleneksel bir leitmotiv’e hizmet eder. Bir anlamda hostes Sabeth’in “alter egosu” olarak değer kazanır.  O bazen olumsuz bir yönde de olsa değişim geçirir; yani bir çeşit yaşlı adam ile genç bir kadın arasındaki ilişkidir. Hostes makine çağına adapte olan bir kadının temsilidir. Schlöndorff bu iki karakter arasındaki bağlantıyı canlı tutar. Sabeth ise Faber’e hostes olmak istediğinden bahseder [sembolik olarak Kurt'un deyimi ile "bağımsız kız" belki de makine çağında özgürlüğünü, anarşisini, tutkusunu yitirecek, tek tip hale gelmiş bir sistemin bir çarkı olacaktır.] Fakat Faber belki de bu hostes karakteri ve kendi yapısı ve karşılaştıkları nedeniyle istemez. [son sahneyi hatırlayalım: Matematikçi olmana rağmen  9 ayı nasıl unutabilirsin?].

Bu filmde Schlöndorff sanatın ve sanatçının rolünün insan deneyimindeki bir değerlendirmesini sunar. Voyager sanatı özgürleştiren bir doğaya sahip olan bir şey ve kişinin tutkularını temsil ve tatmin eden bir yana sahip olan bir form olarak sunar. Bu form aynı zamanda modern dünyanın kişiliksizliğine karşı bir çeşit panzehirdir. İsminden de anlaşıldığı gibi [Elisabeth] Sabeth saf ve temiz bir varlıktır, bozulmamıştır. İnsanın değişen durumu açısından bakıldığında, sanat ve teknolojinin rolleri arasındaki gerilim bu filmi modern filmlere bağlayan bir temadır. Bu minvalde Wim Wenders’in “Until the End of World” filmine oldukça yakındır.

Kaynaklar

Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics and the “Movie-Appropriate” By Hans-Bernhard Moeller, George Lellis, Southern Illinois University Press Carbondale and Edwardsville.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film okumalarına ulaşmak için şu sayfaya bakınız.

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.